حسین پاینده

هدف از برگزاری این کارگاه، آشنایی با شیوه‌ی نقد ادبیات و هنر بر اساس نظریه‌های یونگ است. این دوره‌ی آموزشی به دو قسمت تقسیم می‌شود. در بخش نخست، آراء و اندیشه‌های روان‌پزشک و نظریه‌پرداز سوئیسی کارل گوستاو یونگ معرفی خواهند شد. در این معرفی، مفاهیم اصلی مکتب موسوم به «روان‌شناسی تحلیلی» به تفصیل تعریف می‌شوند. در بخش دوم، این مفاهیم و همچنین روش‌شناسیِ یونگ در نقد عملی یک داستان کوتاه و نقاشی کودکان به کار برده خواهند شد تا الگویی از نقد یونگی به دست داده شود.

این کارگاه بر اساس کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای (ویراست دوم، انتشارات مروارید) برگزار می‌شود، به این ترتیب که بخش‌هایی از آن در کارگاه خوانده و شرح‌وبسط داده می‌شود. شرکت در این کارگاه مستلزم آشنایی قبلی با نظریه‌ی روان‌کاوی فرویدی است.

کارگاه «آشنایی با نقد ادبی اسطوره‌ای ــ کهن‌الگویی» برای ۱۰ جلسه‌ی ۹۰ دقیقه‌ایِ حضوری طراحی شده است و به منظور کاهش رفت‌وآمدهای هفتگی، در ۹ جلسه‌ی ۱۰۰ دقیقه‌ای برگزار می‌شود.

اطلاعات بیشتر و نام‌نویسی: ۰۹۱۹۳۳۹۹۱۰۵

داستان کوتاه، بر خلاف رمان، نباید شخصیت‌های متعددی داشته باشد. الزام به محدودیت شخصیت‌ها در داستان کوتاه، ربط مستقیمی به ویژگی‌های ساختاریِ این ژانر دارد. داستان کوتاه با تمرکز بر یک واقعه‌ی محوری نوشته می‌شود و لذا پیرنگ آن بسیار کنترل‌شده و محدود است. نویسنده‌ی داستان کوتاه می‌کوشد با یک شخصیت اصلی و معدودی شخصیت‌های فرعی (غالباً نه بیش از انگشتان یک دست) وقایع داستان را شکل دهد. اما پرسشی که پیش می‌آید این است: ملاک فرعی بودن شخصیت‌ها در داستان کوتاه چیست و آن‌ها چه نقشی در شکل‌گیری پیرنگ دارند؟

شخصیت‌های فرعی، همان‌گونه که از معنای تحت‌اللفظی کلمه‌ی «فرعی» می‌توان استنباط کرد، به آن شخصیت‌هایی اطلاق می‌شود که بیشتر در پس‌زمینه‌ی وقایع حضور دارند، بر خلاف «شخصیت اصلی» که لزوماً در کانون حوادث داستان نقش‌آفرینی می‌کند. بدون حضور و کنشگری ایجابیِ شخصیت اصلی، پیرنگ داستان نمی‌تواند شکل بگیرد. اگر شخصیت اصلی را از داستان حذف کنیم، آن‌گاه ساختار روایتیِ داستان فرومی‌ریزد. به بیان دیگر، در آن صورت دیگر داستانی کامل و معنادار نخواهیم داشت. اما حضور پس‌زمینه‌ایِ شخصیت‌های فرعی صرفاً کارکردی تکمیلی (نه ایجابی) دارد. آن‌ها در داستان هستند، نه به این منظور که خواننده بر آن‌ها تمرکز کند و ابعاد وجودی‌شان را بکاود، بلکه به این منظور که شخصیت اصلی را بهتر بشناسیم. به همین دلیل، می‌توان شخصیت‌هایی متفاوت با همان کارکرد مکمل را جایگزین آن‌ها کرد بی آن‌که به تمامیت ساختاریِ داستان خدشه‌ای وارد شود یا درونمایه‌ی آن تغییر کند.

شخصیت اصلی داستان کوتاه همیشه دچار نوعی کشمکش است (اعم از کشمکش با شخصیتی دیگر، با جامعه، با طبیعت، یا با امیال و احساساتی ناخودآگاه از شخصیت خودش)، حال آن‌که شخصیت‌های فرعی با هیچ کشمکش معیّنی برجسته نمی‌شوند. همچنان که پیشتر هم متذکر شدیم، شخصیت‌های فرعی کمک می‌کنند که شناخت عمیق‌تری از شخصیت اصلی به دست آوریم. فرعی بودن شخصیت‌های فرعی همچنین به این معناست که شاید فقط در یک یا حداکثر دو صحنه آن‌ها را ببینیم و بعد محو شوند و کلاً از دایره‌ی توجه بیرون بروند. متقابلاً شخصیت اصلی در کل داستان دیده می‌شود و گفته‌ها، رفتارها، خیال‌پروری‌ها، اهداف و آرزوهایش در کانون توجه خواننده قرار می‌گیرد.

یک تفاوت دیگرِ شخصیت‌های فرعی که باز هم باعث تمایز آن‌ها با شخصیت اصلی داستان می‌شود، تک‌بُعدی بودن آن‌هاست. شخصیت اصلی در ادبیات داستانی معمولاً آمیزه‌ای از تمایلات و باورها و احساسات متناقض است. مثلاً شخصیت اصلی، هم می‌تواند انزواطلب و گوشه‌گیر باشد و هم، از بُعد یا جنبه‌ای دیگر، خواهان و نیازمندِ روابط گسترده‌ی اجتماعی. یا مثلاً ممکن است در داستانی ببینیم که شخصیت اصلی تهییج‌ناپذیر است و رفتاری بی‌اعتنا دارد، اما در صحنه‌ای ببینیم که نسبت به رنج دیگران، یا ظلمی که به کسی می‌شود، واکنشی حاکی از احساسات پُرسوزوگداز نشان می‌دهد. در داستان‌ها اغلب به چنین شخصیت‌هایی برمی‌خوریم که ویژگی‌های متناقضی دارند یا بین رفتار آگاهانه و امیال ناخودآگاهانه‌شان تعارض به چشم می‌خورد. این تعارض زمینه‌ای برای پویایی آن‌ها (تأثیر پذیرفتن از رویدادها و در پیش گرفتن الگوی جدیدی از رفتار) فراهم می‌کند. متقابلاً شخصیت‌های فرعی فقط با یک خصلت واحد معرفی می‌شوند و خواننده آن‌ها را از زوایای مختلف نمی‌بیند. برای مثال، شخصیت فرعی می‌تواند سنگدل باشد، اما در هیچ بخشی از داستان نباید ببینیم که او نسبت به دیگران ترحم می‌کند. شخصیت‌های فرعی مانند عکسی هستند که کسی را فقط از یک جهت (مثلاً از روبه‌رو) نشان می‌دهد، اما شخصیت اصلی مانند مجسمه‌ای است که می‌توان از زوایای مختلف (روبه‌رو، پهلو، …) به آن نگاه کرد.

ملاک‌هایی که در خصوص تشخیص شخصیت‌های فرعی و کارکرد آن‌ها در پیرنگ داستان برشمردیم، به‌روشنی در داستان کوتاه «ایولین»، نوشته‌ی جیمز جویس، مصداق پیدا کرده‌اند. شخصیت اصلی این داستان، دختر جوانی به نام ایولین است. نخستین نشانه‌ی متقن از این‌که در میان همه‌ی شخصیت‌ها چرا باید ایولین را شخصیت اصلی محسوب کنیم، در عنوان این داستان به ما داده می‌شود. در مواجهه با آن دسته از داستان‌ها (ایضاً رمان‌ها یا فیلم‌های سینمایی) که عنوان‌شان در واقع نام یکی از شخصیت‌هاست، باید از خود بپرسیم: به‌راستی چرا اسم یکی از شخصیت‌ها برای عنوان داستان انتخاب شده است؟ معمولاً هدف از این انتخاب، عطف توجه خواننده به نقش مهم آن شخصیت در پیرنگ است. پس کل داستان جویس درباره‌ی ایولین و کشمکش اوست. ایولین دختر جوانی است که از زمان مرگ مادر، عملاً وظایف مادرانه‌ی خانواده را بر عهده گرفته و همچون خدمتکار تمام کارهای پدر و برادرانش را انجام می‌دهد. او نه‌فقط باید همه‌ی حقوقی را که از کار کردن در یک فروشگاه به دست می‌آورد برای تهیه‌ی مایحتاج خانه خرج کند، بلکه همچنین مجبور است آشپزی کند، کارهای خانه را انجام دهد و بدرفتاری پدر را هم تحمل کند. در این اوضاع، آشنایی با جوانی به نام فرنک و امکان فرار از زندگی یکنواخت و ملال‌آور در خانه و کلاً شهر مرگ‌زده‌ی دوبلین، ایولین را بر سر دو راهی قرار داده است. کشمکش درونی ایولین این است که از یک سو می‌خواهد خود را از این زندگی بی‌نشاط برهاند و از سوی دیگر دچار تردید و تزلزل است و لذا در اوج داستان، آن‌جا که می‌تواند با فرنک سوار کشتی شود و از دوبلین برود، از این کار ـــ که عین خواسته‌ی خودش است ـــ عاجز می‌ماند.

با این اوصاف، واضح است که پیرنگ داستان حول شخصیتی به نام ایولین شکل می‌گیرد. اوست که محور وقایع محسوب می‌شود و نهایتاً درونمایه‌ی داستان هم به تردیدهایی مربوط است که نمی‌گذارند ایولین میل باطنی خود برای رهایی از زندگی ملالت‌بار و کسالت‌آورِ فعلی‌اش را محقق کند. اما در داستان به شخصیت‌های دیگری هم برمی‌خوریم که همگی فرعی هستند. دو نفر از این شخصیت‌های فرعی عبارت‌اند از قدیسه‌ای به نام «مارگارت مری آلاکوک» و کشیشی که نامش هرگز در داستان ذکر نمی‌شود اما به گفته‌ی راوی دوست پدر ایولین بوده است. این دو به شکلی بسیار مختصر و گذرا، فقط در چند سطر از یکی از پاراگراف‌های داستان، این‌گونه به ما معرفی می‌شوند:

ایولین نگاهی به دور و برِ اتاق انداخت و اسباب و اثاث آشنای آن را ورانداز کرد، همان اسباب و اثاثی که چندین سال می‌شد هر هفته گردگیری کرده بود و فقط خدا می‌دانست آن‌همه گرد و خاک از کجا می‌آید و روی‌شان می‌نشیند ... در همه‌ی این سال‌ها هیچ‌وقت نتوانست اسم آن کشیشی را بفهمد که عکس زردشده‌اش روی دیوار ... کنار چاپ رنگیِ میثاق با مارگارت مری آلاکوکِ مقدس، آویزان بود. آن کشیش یکی از دوستانِ هم‌مدرسه‌ایِ پدرش بود. پدر ایولین عادت داشت هر وقت عکس را به کسی نشان می‌داد، با لحنی سرسری اضافه می‌کرد «اون حالا در ملبورن [استرالیا] است.»

چنان‌که این نقل‌قول از متن داستان نشان می‌دهد، این دو شخصیت فرعی ویژگی مشترکی دارند که عبارت است از دین‌باوری. یکی از آن‌ها قدیسه‌ای مشهور است و دیگری کشیش. این ویژگی کمک می‌کند یکی از ابعاد وجودی ایولین را بشناسیم: او دختری است که در فرهنگ اکیداً مذهبیِ کاتولیک‌های ایرلند بزرگ شده. مارگارت مری آلاکوک راهبه‌ای فرانسوی بود که از همه‌ی لذات دنیوی دست کشید و تمام عمر خود را وقف خدمت به آرمان عیسی مسیح (ع) کرد. وی در نزد کاتولیک‌ها نماد تمام‌عیارِ ایمان مطلق به خدا و تحمل درد و رنج‌های دنیوی برای رسیدن به اجر اُخروی است. در داستان می‌خوانیم که ایولین هنگام مرگ مادرش با این قدیسه‌ی پرهیزگار و زاهدمنش عهد بسته بود که در غیاب مادر عهده‌دار انجام همه‌ی وظایف طاقت‌فرسایی بشود که مادرش در زمان حیات انجام می‌داد. پس اشاره به مارگرت مری آلاکوک (به‌منزله‌ی شخصیتی فرعی) و چاپ رنگی این میثاق، آن هم با ذکر این مطلب که میثاق در کنار تصویر رنگ‌باخته‌ی یک کشیش به دیوار آویخته شده، در واقع تأکیدی است بر این‌که ریشه‌ی تزلزل‌ها و تردیدهایی را که نهایتاُ (در صحنه‌ی فرجامینِ داستان) نمی‌گذارند ایولین از ایرلند برود، باید در حس ناخودآگاهانه‌ی گنهکاری‌ای جست که به‌شدت با اخلاقیات مسیحی (آن هم از نوع سنتی و شاقِ کاتولیکی) درآمیخته است. اشاره به کشیش بی‌نام مقوّم همین موضوع و البته حاوی نکته‌ای آیرونی‌دار است: این کشیش دوبلین را ترک کرده و به شهر ملبورن در استرالیا رفته است، در حالی که ایولین نمی‌تواند شجاعانه تصمیم بگیرد و همراه مردی که به او دل باخته است دوبلین و کلاً ایرلند را ترک کند و به بوینس آیرس در آرژانتین برود. حال درمی‌یابیم که چرا راوی جمله‌ی پدر ایولین درباره‌ی آن کشیش را برای‌مان روایت می‌کند (این که «اون حالا در ملبورن است»): پدر ایولین از مهاجرت دوست و هم‌مدرسه‌ای قدیمی‌اش اصلاً خرسند نیست و ایولین هم ناخودآگاهانه احساس می‌کند که اگر دوبلین را ترک کند و خود را از این زندگی راکد و مرگ‌زده برهاند، قطعاً موجبات ناخرسندی و خشم پدرش را فراهم خواهد کرد. همین احساسات متناقض و البته ناخودآگاهانه هستند که نهایتاً ایولین را از اتخاذ تصمیمی قاطع و عمل به آن بازمی‌دارند. افزون بر این، اکنون می‌فهمیم که چرا راوی به ما می‌گوید میثاق ایولین با قدیسه‌ی زاهدمنش به صورت «رنگی» چاپ شده و به دیوار زده شده، ولی تصویر کشیشِ مهاجرت‌کرده به ملبورن «زرد» و رنگ‌باخته است: قول‌وقرار ایولین با مادرش همچنان در ذهن او زنده و بازدارنده‌اند، متقابلاً میل به فرار از دوبلین در ذهن او رنگ می‌بازد و نمی‌تواند منجر به عزمی جزم برای نیل به رهایی شود.

نکته‌ی درخور توجه در خصوص داستان جیمز جویس این است که شخصیت اصلی، به رغم آگاهی از رکود و ملالی که زندگی او را بی‌نشاط کرده، در پایان داستان از پویایی بازمی‌ماند و ترجیح می‌دهد کماکان زندگی ملال‌زده‌اش در دوبلین را ادامه دهد. پس بر خلاف بسیاری داستان‌های دیگر که شخصیت اصلی‌شان پویاست، در این داستان شخصیت اصلی ایستا باقی می‌ماند. این ایستایی ربط مستقیمی به درونمایه‌ی داستان دارد: بسیاری از ما انسان‌ها، با وجود تمایلات قوی به رهانیدن خود از اوضاع ملالت‌بارِ‌ زندگی، در بزنگاهی که باید تصمیم‌های متهورانه بگیریم ترجیح می‌دهیم که رنج‌ها و محنت‌های زندگی را صرفاً تحمل کنیم. هرچند که این گزاره متناقض‌نمایانه (پارادوکسیکال) به نظر می‌آید، ولی میل به تغییر لزوماً به کنش تحول‌خواهانه نمی‌انجامد.

در جمع‌بندی این بحث درباره‌ی شخصیت‌های فرعی و کارکرد آن‌ها در پیرنگ داستان کوتاه، می‌توانیم بگوییم اگرچه شخصیت‌های فرعی نقش مستقیمی در وقایع داستان‌های کوتاه ایفا نمی‌کنند، ولی حضور آن‌ها تأثیری غیرمستقیم بر رویدادها باقی می‌گذارد. هر داستان‌نویسی برای خلق جهان داستان و شناساندن شخصیت اصلی آن به خواننده، نیازمند شخصیت‌های فرعی است. از این منظر، شخصیت‌های فرعی را وسیله‌ای برای پردازش شخصیت اصلی داستان محسوب می‌کنیم. فرعی بودن این شخصیت‌ها را نباید به معنای بی‌اهمیت بودن آن‌ها تعبیر کرد. آن‌ها برای «تزئینِ» داستان خلق نمی‌شوند، بلکه کارکردی دارند که مستقیماً در جذابیت داستان اثر می‌گذارد. داستان‌نویس توانا و تکنیک‌شناس می‌تواند با خلق شخصیت‌های فرعیِ لازم، بخش بزرگی از کار سختِ پیرنگ‌سازی را برای خود آسان کند.

انتشارات نیلوفر چاپ جدید کتاب نقد ادبی و دموکراسی را منتشر کرد. این کتاب (با عنوان فرعی «جستارهایی در نظریه و نقد ادبی جدید») مجموعه‌ای از نوشته‌های حسین پاینده درباره‌ی نظریه و نقد ادبی جدید است که با هدف دامن زدن به تکثر آراء و نیز به منظور تأکید بر شالوده‌ی دموکراتیک این حوزه از علوم انسانی منتشر می‌شود. بحث نظری درباره‌ی رابطه‌ی ارگانیک بین دموکراسی و نقد ادبی، به‌طور خاص در مقاله‌ای با عنوان «نقد ادبی و دموکراسی» ارائه شده است، اما هر یک از جستارهای این کتاب، از راه معرفی یا کاربرد نظریه‌های نقادانه، می‌کوشد تا بر این برنهادِ اصلی تأکید گذارد که نقد ادبی یعنی باور داشتن به تفاوت و حتی تباین اندیشه‌ها. نقطه‌ی پیوندِ جستارهای کتاب حاضر، همزیستیِ رهیافت‌های متمایزی است که هر کدام به شیوه‌ی خاصِ خود پرتوی روشنی‌بخش بر معنای متون ادبی می‌افکند. بخش بزرگی از مطالب این کتاب به «مطالعات فرهنگی» مربوط می‌شود که در زمره‌ی متأخرترین و یقیناً پُرطرفدارترین رهیافت‌ها در نظریه و نقد ادبی جدید است. اختصاص این حجم از کتاب حاضر به مطالعات فرهنگی بویژه به این دلیل صورت گرفته است که ماهیت میان‌رشته‌ای این رویکردِ نو، تبلور تمام‌عیاری است از همان اصل دموکراتیکی که همه‌ی ما را به درهم‌آمیختن صداها ــ و نه حذف آن‌ها ــ فرامی‌خوانَد. سایر بخش‌های کتاب به مباحث مهمِ نقد ادبیِ معاصر ــ مانند پسامدرنیسم در ادبیات داستانی، مرگ مؤلف در نظریه‌های ادبیِ جدید، و . . . ــ اختصاص دارد.

علاقه‌مندان می‌توانند این کتاب را از فروشگاه اینترنتی انتشارات نیلوفر تهیه کنند.

در یادداشت قبلی، تفاوت دو مفهوم مهم در ادبیات داستانی، یعنی «درونمایه» (theme) و «موضوع» (subject)، را توضیح دادم و دریافتیم که در کشور ما، در بسیاری از کتاب‌ها درباره‌ی ادبیات داستانی و حتی در سطح آموزش دانشگاهی، غالباً «درونمایه» را با موضوع داستان خَلط می‌کنند. حال که دلیل اشتباه بودن این خَلطِ مفهومی را می‌دانیم، بد نیست به تلقی‌های نادرست از خود مفهومِ «درونمایه» بپردازیم. این بررسی از آن‌جا ضرورت پیدا می‌کند که در کلاس‌های نقد ادبی و کارگاه‌های داستان‌نویسی اغلب مشاهده می‌کنیم که اشخاص برای بحث درباره‌ی درونمایه‌ی داستان‌ها از کلمه‌ی «پیام» استفاده می‌کنند. مثلاً می‌گویند: «پیام این داستان این است که انسان هرگز نباید برای رسیدن به هدفش دیگران را فریب دهد.» در همان کلاس، دانشجو یا هنرجوی دیگری درونمایه‌ی داستان را، نه با استفاده از کلمه‌ی «پیام» اما مبتنی بر همان رویکردِ پیام‌جویانه، این‌گونه بیان می‌کند: «از داستانی که خواندیم نتیجه می‌گیریم که هدف وسیله را توجیه نمی‌کند و انسان همواره باید از شریف‌ترین راه‌ها اهدافش را محقق سازد.» با کمی تأمل درباره‌ی این قبیل تقریرها، درمی‌یابیم که گوینده در واقع درونمایه را مترادف نوعی توصیه یا آموزه‌ی اخلاقی پنداشته است. این فرض نادرست ریشه در فهمی به همان میزان نادرست از فلسفه‌ی ادبیات دارد. این قبیل خوانندگان گمان می‌کنند که ادبیات باید آن‌ها را در خصوص رفتارهای‌شان راهنمایی کند یا به آن‌ها خِرَدورزی و رفتار دوراندیشانه بیاموزد. مطابق با این تلقی رایج، نویسندگان داستان می‌نویسند تا خوانندگان‌شان را از حکمت‌های ازلی ـ ابدی آگاه کنند و راه‌ورسمِ درست زندگی کردن را به آنان یاد بدهند. شالوده‌ی این تلقی از درونمایه و کلاً بنیان این دیدگاه درباره‌ی کارکرد ادبیات را می‌توان در کلیدواژه‌ی «آموزش» خلاصه کرد. از نظر این اشخاص ادبیات به منظور آموختن رفتارهای درست یا نهادینه کردن ارزش‌های متعالی نوشته می‌شود. به همین سبب، ادبیات را اصطلاحاً «آموزنده» یا «تعلیمی» (didactic) می‌نامند. کسانی که چنین برداشتی از ادبیات دارند، استدلال می‌کنند که هر اثر ادبی لزوماً حاوی یک «پیام اخلاقی» است (پیامی ثابت و فرازمانی) که در متن استتار شده و کار منتقدان ادبی هم «کشف» و ابلاغ همان پیام است. محتوای این پیام عبارت است از پند یا اندرزی درباره‌ی اخلاق ناپسند و توصیه‌ای به در پیش گرفتن اخلاق نیکو. از این رو، نتیجه می‌گیرند که اثر ادبی لزوماً باید پندآموز باشد و در غیر آن صورت ارزش حقیقتاً ادبی ندارد.

دیدگاه تعلیمی پایه و اساسِ تدریس ادبیات در نظام‌های ایدئولوژیک است. در این نظام‌ها، ادبیات اصولاً برای اشاعه‌ی تعالیم اخلاقیِ برآمده از ایدئولوژی رسمی تدریس می‌شود. نهادهای اجتماعی مانند رسانه‌ها، آموزش‌وپرورش، آموزش عالی و غیره تعریف استاندارد و معیّنی از اخلاق را ترویج می‌کنند و اگر در برنامه‌های تلویزیونی یا کتاب‌های درسی به شعر یا رمان یا فیلمی پرداخته شود، هدف صرفاً این است که «پیامِ» آن استخراج و ارزیابی شود. اگر «پیام» مورد نظر مطابق با ایدئولوژی رسمی باشد، آن‌گاه نهادهای یادشده بر آن صحّه می‌گذارند و آن شعر یا رمان یا فیلم را اثری شاخص و ارزشمند معرفی می‌کنند. متقابلاً اگر «پیام» با گفتمان اخلاقِ رسمی تعارض داشته باشد، آن را مذموم و گمراه‌کننده و ضداخلاقی می‌نامند. مصداق بارزی از حکمرانی بر اساس این دیدگاه را در شوروی سابق می‌توان دید، نظامی ایدئولوژیک که مسئولانش ادبیات را صرفاً ابزاری برای اشاعه‌ی مارکسیسم می‌دانستند و سبک خاص خودشان برای نگارش متون ادبی را «رئالیسم سوسیالیستی» می‌نامیدند. سیطره‌ی این دیدگاه به کمونیست‌ها محدود نمی‌شود و در برخی نظام‌های دیگر نیز، به‌رغم اختلاف‌های ایدئولوژیک، به چشم می‌خورد.

دیدگاه تعلیمی سابقه‌ای طولانی در ادبیات کهن دارد. سده‌ها قبل نوعی ادبیات رواج داشت که اصطلاحاً «حِکمی» یا «پندآموز» نامیده می‌شد. هدف شاعرانی که به این سیاق شعر می‌سرودند، آموختن حکمت‌های جاودانه به خواننده بود. آن‌ها می‌خواستند الگوهایی از اخلاق متعالی و شیوه‌های درست زیستن به مخاطبان‌شان ارائه دهند. اما هر چقدر از ادبیات کهن فاصله می‌گیرم و به ادبیات عصر جدید نزدیک می‌شویم، در نظریه‌های ادبی هدف یا کارکرد متفاوتی درباره‌ی ادبیات ذکر می‌شود که مطابق با آن، کار داستان‌نویسان و شاعران تجویز حکم‌های اخلاقی یا ارشاد کردن خواننده نیست. زمانه‌ی ما قرن‌ها از نگرش‌های پندآموز درباره‌ی ادبیات فاصله گرفته است. تولید ادبی با معیارهایی متفاوت با گذشته‌های دور صورت می‌گیرد، کما این‌که مصرف ادبی نیز همین‌طور. همچنان که درک انسان معاصر از زیست‌جهانِ خود به نسبت درک ساده‌ی نیاکانش بسیار پیچیده‌تر شده، آفرینش متون ادبی هم به‌مراتب تکنیکی‌تر و چندلایه‌تر از گذشته شده است. در نتیجه، خواننده‌ی زمانه‌ی ما به آن نوع ادبیاتی که مشخصاً با هدف ابلاغ پیام‌های اخلاقی نوشته شود، اقبال نشان نمی‌دهد. ادراک و توقعات زیبایی‌شناختیِ خوانندگان امروز به‌مراتب پیچیده‌تر از گذشته شده است. تردیدی نیست که هم نویسندگان و هم پژوهشگران ادبی باید با ادبیات پندآموز کهن آشنا شوند زیرا تاریخ ادبیات بخش مهمی از دانش در این حوزه است، اما از یاد نباید برد که ذائقه‌ی ادبی خوانندگان در زمانه‌ی ما گونه‌ی دیگری از ادبیات را می‌طلبد و اگر نویسنده یا شاعر معاصر به این ذائقه بی‌اعتنایی کند، آن‌گاه خوانندگان هم به اشعار و داستان‌های او اعتنا نخواهند کرد. درونمایه‌ی هر داستان نوعی کاوش درباره‌ی پیچیدگی‌های حیات روانی و اجتماعی ما انسان‌هاست، نه آموزه‌ای اخلاقی یا دستورالعملی درباره‌ی چگونه رفتار کردن.

برگردیم به مبحث «درونمایه» و تلقی‌های نادرست از آن. کسانی که دیدگاهی تعلیمی درباره‌ی ادبیات دارند، درونمایه را به‌سادگی «پیامی» می‌دانند که نویسنده‌ای حکیم و اخلاق‌شناس به خواننده ابلاغ می‌کند. این دیدگاه به‌غایت فروکاهنده است، زیرا همه‌ی پیچیدگی‌های نظری درباره‌ی بازنمایی در هنر و ادبیات را تقلیل می‌دهد به دستورالعملی مستقیم درباره‌ی چگونه رفتار کردن. فرض کسانی که درونمایه را برابر با پیامی اخلاقی می‌دانند این است که خوانندگان می‌خواهند به راه درست در زندگی «هدایت شوند». اما می‌توان پرسید که اگر فرضاً چنین باشد، این‌گونه خوانندگان چه نیازی به ادبیات دارند؟ کسی که بخواهد اخلاق پسندیده و رفتارهای تحسین‌شده به او آموخته شود به‌سهولت می‌تواند به منابع مربوط (مثلاً کتاب‌های اخلاق) مراجعه کند یا، خیلی راحت‌تر، در نظام‌های ایدئولوژیک برنامه‌های رادیو و تلویزیون را بشنود و ببیند. به‌ویژه در جوامعی که رسانه‌های‌شان مملو از برنامه‌هایی است که مشخصاً اخلاق متعالی را آموزش می‌دهند، دیگر چه نیازی است که فرد برای یاد گرفتن اخلاق، رنج خواندن رمانی چندصدصفحه‌ای یا چندجلدی را به جان بخرد و «پیام‌های اخلاقی» را از لابه‌لای صحنه‌ها و رویدادهای آن استخراج کند؟ داستان با استفاده از صناعاتی مانند استعاره و نماد نوشته می‌شود. در داستان‌های تأمل‌انگیز، همیشه لایه‌ی دومی از معنا وجود دارد که خوانندگان حرفه‌ای و منتقدان ادبی می‌کوشند از راه تحلیل شگردهای به‌کاررفته در لایه‌ی سطحی و پیدای داستان به آن برسند. این کار مستلزم خوانش چندباره‌ی متن، تحلیل جزئیات صحنه‌ها و اندیشیدن به جنبه‌های استعاری و نمادین داستان است که البته کار سهلی نیست. آیا کسی که صرفاً می‌خواهد نصحیت یا پندی به او داده شود، نمی‌تواند برای نیل به هدفش به روشی بسیار سهل موعظه‌ای اخلاقی از رادیو بشنود یا سریالی در تلویزیون رسمی را تماشا کند؟

برابر دانستن درونمایه با «پیام» یکی از مسئله‌سازترین بدفهمی‌ها در مطالعات ادبی است، زیرا ادراکی نازل از ادبیات را جایگزین همه‌ی ارزش‌های زیبایی‌شناختی آن می‌کند. کسانی که شعر و داستان را با هدف یافتن «پیام» می‌خوانند، غالباً توانش تحلیل متون ادبی را ندارند و مثلاً وقتی درباره‌ی رمانی قطور صحبت می‌کنند، همه‌ی جنبه‌های صناعیِ رمان را مسکوت می‌گذارند و آن را به جمله‌ای پندآموز تقلیل می‌دهند. شیوه‌های بدیعِ شخصیت‌پردازی در رمان مورد نظر، اهمیت نمادین مکان‌ها در آن، نحوه‌ی تکوین کشمکش، منظر روایت، ساختار رمان، فضاسازی و ... هیچ‌کدام در گفتار و نوشتار این اشخاص بحث نمی‌شود. تمرکز بر «پیام» یکی از رایج‌ترین ترفندها برای گریز از دشواری‌های تحلیل و نقد روشمند (و در دانشگاه‌های ما متداول‌ترین شیوه‌ی کلاس‌داری) است. بارزترین پیامد آن را هم در ابتر شدن ذهن دانشجویانی می‌توان دید که ادبیات را با چنین دیدگاهی آموخته‌اند. آن‌ها از اندیشیدن درباره‌ی ادبیات عاجزند چون داستان و شعر به روشی به آن‌ها آموزش داده شده است که نیاز به اندیشیدن را زائد می‌کند. به تصور آنان، نویسنده‌ای دانا که چَم‌وخَمِ زندگی را بهتر از همه‌ی ما می‌داند، با فراست و امعان نظری که دارد همه‌چیز را از قبل برای‌مان مشخص کرده و کافی است که ما «پیام» (حکم اخلاقی) او را با «گوش جان» بشنویم و نصب‌العینِ خود قرار دهیم تا از آسیب‌های اخلاقی مصون بمانیم. متقابلاً آن رویکردی که درونمایه را نگرشی ضمنی و القاشده از طریق شگردهای ادبی می‌داند، مخاطب را به تفکر درباره‌ی جزئیات به‌ظاهر آشنا اما در واقع دلالتمند و مشحون از معانی تلویحی دعوت می‌کند. این رویکرد به جای دادن پاسخ‌های جاودانه و حکیمانه و قطعی، بیشتر در پی طرح پرسش است تا ذهن خواننده را به سمت اندیشیدن سوق دهد. به‌راستی چرا بخش نخستِ بوف کور شب‌هنگام و در فضایی وهمناک و هذیانی و مه‌آلود رخ می‌دهد؟ تاریکی شب و مهی که میدان دید راوی را محدود کرده است، چه نسبتی با صنعت ادبی ابهام دارد که در سرتاسر روایت وهمناکِ او برجسته شده؟ اصلاً اگر تمام وقایع بوف کور در روشنایی روز رخ می‌دادند و راوی می‌توانست همه‌ی مکان‌ها و آدم‌های پیرامونش را به‌وضوح ببیند، آن‌گاه چه خدشه‌ای به تمامیت زیبایی‌شناختی این روایتِ پُرابهام وارد می‌شد؟ استفاده از ابهام به‌منزله‌ی صناعتی راهبردی در این روایت چه تناسبی با سبک سوررئالیستی آن دارد؟ چرا راوی چندین بار در سرتاسر این داستان تکرار می‌کند که فقط خطاب به سایه‌اش سخن می‌گوید و می‌خواهد خود را به او بشناساند؟ «سایه» استعاره از چه چیز می‌تواند باشد؟ آیا این «خود» می‌تواند چندپاره باشد؟ آیا روایت نامنسجم راوی می‌تواند انعکاسی از همین گسیختگی روانی باشد؟ توصیف‌ها و تعبیرهای زبانیِ این راوی چه شباهتی به ادراک‌ها و گفتار اشخاص روان‌پریش دارد؟ می‌بینید که بحث درباره‌ی جزئیات درونمایه، ذهن را به کاوشگری عادت می‌دهد و بارور می‌کند؛ حال آن‌که متقابلاً فروکاستن جزئیاتِ استعاری و دلالت‌آفرینِ متن به «پیامی» آسان‌فهم و ابدی، به عقیم شدن ذهن می‌انجامد. ذهن عقیم‌شده عاجز از تفکر است و فقط می‌تواند حکم بپذیرد و گزاره بدهد، در حالی که ذهن بارور دائماً می‌اندیشد و استدلال می‌کند. اکنون می‌فهمیم که چرا نظام‌های استبدادی دیدگاه مثبتی درباره‌ی درونمایه ندارند و به هر نحو ممکن می‌خواهند آن را به «یپام» فروبکاهند: ذهن عقیم‌شده به احکام قطعی عادت می‌کند و لذا در حیات اجتماعی و سیاسی‌اش هم بیشتر اُبژه‌ای پذیرنده و منفعل است تا سوژه‌ای مطالبه‌گر.

این بدفهمی از فلسفه و کارکرد ادبیات زمانی ابعاد پیچیده‌تر پیدا می‌کند که با فضای سیاست‌زده‌ی جامعه درآمیخته شود. وقتی تلاطم‌های سیاسی جامعه را دوقطبی کند («حاکمیت» در برابر «اپوزیسیون»)، کسانی که درک نازلی از ادبیات دارند و آن را به ابلاغ «پیام» فرومی‌کاهند، به‌راحتی «سیاست» را جایگزین «اخلاق» می‌کنند و اصرار می‌ورزند که «ادبیات فقط وقتی ارزش دارد که پیامی سیاسی به خواننده ابلاغ کند». دقت کنید که بنیان هر دو دیدگاه در واقع یکی است: دیدگاهی که وظیفه‌ی ادبیات را آموزش اخلاق می‌داند با دیدگاهی که ادبیات را وسیله‌ای برای ابلاغ موضع سیاسی می‌داند تفاوت ماهوی ندارد. هر دو دیدگاه ادبیات را به وسیله‌ای برای تحقق هدفی دیگر تبدیل می‌کنند و نقد ادبی را که فرایندی اندیشگانی و استدلالی است، تقلیل می‌دهند به پذیرش نوعی پیام، در یک مورد پیامی اخلاقی و در مورد دیگر پیامی سیاسی. پیشتر اشاره کردیم که اصحاب «پیام» در مطالعات ادبی به دنبال احکام قطعی و ادبی‌اند. آن‌ها مایلند کسی (استاد معظمی) حکمت تغییرناپذیر و جاودانه‌ی متن را برای آنان بیان کند و آن‌ها به پیروی از او همان «پیام» را به نسل‌های بعدی انتقال دهند. ذهنیت خشک و جزم‌اندیشِ آنان سنخیتی با نظریه‌های نقد ادبی، که الزاماً متکثر و متنوع و چندصدایی‌اند، ندارد. لذا از هر اثر ادبی فقط به یک برداشت واحد قائل هستند. این درست همان دیدگاهی است که اصحاب سیاست دارند: «یا با مایی، یا بر مایی.» از نظر آنان حد وسطی وجود ندارد: «یا موضع سیاسی ما را قبول داری، که در آن صورت از خودمانی، و یا دگراندیشی که در آن صورت در تقابل با ما قرار می‌گیری.» دقت کنید که این «ما» می‌تواند حاکمیت باشد، به همان میزان که می‌تواند اپوزیسیون باشد. در فرهنگ‌های جهان‌سومی اپوزیسیون می‌تواند به‌نحوی متناقض‌نمایانه (پارادوکسیکال) عین پوزیسیون باشد، با این تفاوت که در پوزیسیون حاکمیتِ مورد نظر استقرار پیدا کرده است، حال آن‌که در اپوزیسیون اشخاص هنوز به قدرت نرسیده‌اند. به رغم این تفاوت صوری، هر دو گروه رفتار مشابهی دارند که همانا عبارت است از نامشروع اعلام کردن هر صدای متفاوت. فرد سیاسی، از هر جناحی که باشد، صرفاً موضع گروه خودش را برحق و درست می‌داند و ــ اگر بخواهیم تعبیرات رایج در نوشته‌های اصحاب سیاست را به کار ببریم ــ با مواضع سایر گروه‌ها «مرزبندی» دارد. قائل شدن به «پیام» در مطالعات ادبی، خواه پیام پندآموزانه و خواه «رسالت» و «پیام سیاسی»، ایضاً با دُگم‌اندیشی و انعطاف‌ناپذیری توأم است. نگاه زمختِ اصحاب پیام اجازه نمی‌دهد فهم عمیقی از جنبه‌های ظریف و دلالت‌آفرینِ آثار ادبی به دست آورند. تصریح را می‌بینند، اما از تلویح غافل‌اند. شکارچی پیام‌اند و استعاره از چشم‌شان پنهان می‌ماند. اگر از آن‌ها بپرسید «چرا رمان ثریا در اغما در فصل پاییز شروع می‌شود؟»، با منطقی به زعم خودشان خلل‌ناپذیر پاسخ می‌دهند «خُب به این دلیل که رمان یادشده درباره‌ی جنگ ایران و عراق است و آتش این جنگ اوایل پاییز ۱۳۵۹ شعله‌ور شد». آن‌ها دلالت‌های کهن‌الگویی (آرکیتایپال) فصل‌ها را نمی‌دانند و با این پاسخ نشان می‌دهند که ادبیات (در این مورد، ژانر رمان) را با گزارش‌های تاریخی اشتباه گرفته‌اند. اگر باز هم به جزئیات متن اشاره کنید و مثلاً بپرسید که چرا جلال آریان (راوی رمان) بعد از توصیفی مبسوط و کاملاً رئالیستی و تجسم‌پذیر از محوطه‌ی شلوغ و بی‌نظمِ ترمینال غرب و مسافران و دستفروشان حاضر در آن، توصیفی هم از مکانی متباین به دست می‌دهد (ساختمان‌های شهرک اکباتان، نزدیک به ضلع غربی ترمینال) که آشکارا معماریِ متفاوتی «به سبک آسمان‌خراش‌های نیویورک» دارد، پیام‌جویان باز هم از پاسخ درمی‌مانند. از نظر آنان چنین جزئیاتی مهم نیست، بلکه «کلیتِ» رمان و پیام آن اهمیت دارد. به همین دلیل است که برای توصیف این رویکرد از کلمه‌ی «زمخت» استفاده کردیم. ظرافت هنری‌ای که در این‌جا از راه توصیف دو مکان (یکی بی‌قاعده و پُرهرج‌ومرج و دیگری منظم و مدرن) با استفاده از صنعت ادبی «تباین» (contrast) ایجاد شده است و چیزی راجع به بافت ناهمگنِ اجتماعی و فرهنگی ما می‌گوید، از چشم اصحاب «پیام» به‌طور کامل پنهان می‌ماند. بسته ماندن چشم این پیام‌جویان به این ناهمگنی در بافت اجتماعی، تمام دلالت‌های بعدیِ روایت بعدی جلال آریان از جامعه‌ی ایرانیان جلای‌وطن‌کرده و تناقضات مضحک آن‌ها در مواجهه با روال زندگی در کشورهای اروپایی را هم از دیدشان پنهان نگه می‌دارد. بر این اساس، می‌توان گفت درک پیام‌جویان از آثار ادبی اصولاً سطحی است. آنان ادراک ادبی ندارند و از راه بردن به لایه‌های معناییِ ژرف که ویژگی خاص و متمایزکننده‌ی متون ادبی است عاجزند.

گفتیم که «پیام» می‌تواند ماهیتی اخلاقی یا سیاسی داشته باشد. اکنون ممکن است پرسیده شود که: آیا وقتی می‌گوییم وظیفه‌ی داستان‌نویس ابلاغ پیام اخلاقی نیست، یا کار نقد ادبی استخراج پیام‌های متصوراً مستورِ سیاسی در متن نیست، آیا این بدان معناست که آثار ادبی به جنبه‌های اخلاقی روابط بینافردی یا به اوضاع سیاسی در جامعه نمی‌پردازند؟ این پرسش، پاسخی ساده از نوع «بله» یا «خیر» ندارد. در توضیح باید گفت ادبیات درباره‌ی انسان و همه‌ی جنبه‌های زندگی اوست، هم حیات اجتماعی و هم حیات روانی، لذا داستان‌های کوتاه، رمان‌ها، شعرها و فیلم‌های سینمایی می‌توانند درباره‌ی رفتارهای اخلاقی/ضداخلاقی آحاد جامعه یا درباره‌ی وضعیت سیاسی جامعه باشند. اما فرق مهمی است بین آن نوع ادبیاتی که اخلاق یا سیاست را به «پیامی» ساده و عقیم‌کننده‌ی ذهن فرومی‌کاهد، و آن نوع ادبیاتی که از راه داستان یا فیلمی کاملاً تخیلی وجوهی از واقعی‌ترین و مشهودترین رفتارها یا اوضاع‌واحوالِ اجتماعی را می‌کاود. در ادبیات نوع اول، قرار نیست خواننده بیندیشد. تفکر را نویسنده‌ی متصوراً اخلاق‌دان و سیاست‌شناس پیشتر انجام داده است و حالا نتیجه‌ی آن را فقط به ما ابلاغ می‌کند. اما رمانی که درونمایه‌ای اخلاقی یا سیاسی دارد، خواننده را به صرافت اندیشیدن درباره‌ی مخمصه‌های اخلاقی و دشواری‌های تصمیم‌گیری در چنین مخمصه‌هایی، یا به صرافت تفکر در خصوص ماهیت نظام‌های سیاسی می‌اندازد. نتیجه‌ی کار در این‌جا شروع شدن فرایندی اندیشگانی است، فرایندی که خواننده را از اُبژه (دریافت‌کننده‌ی منفعل حکمت اخلاقی یا موضع سیاسی) به سوژه (فاعل شناسا و برخوردار از قدرت فهم) تبدیل می‌کند. رمان‌هایی که به زعم نویسندگان‌شان دیکتاتوری و استبداد و خفقان را نشان می‌دهند تا مثلاً برای مبارزه با سانسور و استبداد‌ و ... پیامی درباره‌ی این یا آن نظام سیاسی به خواننده ابلاغ کنند، غالباً به غیرصناعی‌ترین شکل ممکن نوشته می‌شوند و در حد بیانیه‌ی سیاسی‌اند، نه برخوردار از ویژگی‌های هنرمندانه‌ی رمان. درونمایه‌ی رمان‌هایی مانند ثریا در اغما یا سَووشون (سیمین دانشور) یا همسایه‌ها (احمد محمود) واجد دلالت‌های سیاسی و تاریخی هم هست، اما درونمایه در این رمان‌ها هیچ نسبتی با «پیام» و «تعالیم اخلاقی» و «اشاعه‌ی آگاهی سیاسی» ندارد، ضمن این‌که درونمایه‌ی غنی و چندلایه‌ی آن‌ها را نمی‌توان به دلالت‌های سیاسی‌شان فروکاست. خواننده‌ای که این رمان‌ها را به شیوه‌ای تحلیلی بخواند، به بینش عمیقی درباره‌ی چندوچونِ اوضاع سیاسی در حساس‌ترین برهه‌های تاریخی جامعه‌ی ما نائل می‌شود که گزافه نیست بگوییم با خواندن کتاب‌های تاریخ یا سیاست به چنان نگرش ژرفی دست نمی‌یابد. در این آثار، بیش از آن‌که با موضعی سیاسی مواجه شویم، شناخت عمیقی از سازوکارهای سیاست به دست می‌آوریم. مزرعه‌ی حیوانات (جرج اوروِل) رمانی تمثیلی است که پیامدهای به قدرت رسیدن کمونیست‌ها را به موضوعی تأمل‌انگیز (تأکید می‌کنم: تأمل‌انگیز، نه صرفاً عبرت‌آموز) تبدیل می‌کند. همان خوک‌هایی که تا پیش از شورش بر ضد صاحب مزرعه شعار می‌دادند «حیوانات ستمدیده‌ی مزرعه، متحد شوید!» (شکلی آیرونی‌دار از این جمله‌ی معروف مارکس و انگلس در مانیفست کمونیست که به دلیل اهمیتش بر سنگ مزار کارل مارکس در گورستان های‌گِیت لندن هم حک شده است: «کارگران جهان متحد شوید!») و «همه‌‌ی حیوانات با هم برابرند» (شکلی آیرونی‌دار از این شعار شناخته‌شده‌ی مارکسیست‌ها که «همه‌ی انسان‌ها با هم برابرند»)، بعد از بیرون راندن صاحب مزرعه و قبضه کردن قدرت، تبصره‌ای به شعارشان اضافه می‌کنند: «همه‌ی حیوانات با هم برابرند، ولی بعضی از آن‌ها برابرترند»! خواندن این رمان برای این نیست که در پایان خیلی راحت کتاب را ببندیم و بگویم «پس نتیجه می‌گیریم که کمونیست‌ها اشخاص خیلی بدی هستند». این قبیل نتیجه‌گیری‌ها مبتنی بر همان رویکرد پیام‌جویانه‌ای است که تأثیر عقیم‌کننده‌اش در ذهن خواننده را توضیح دادیم. فهم درونمایه‌ی رمان اوروِل مستلزم اندیشیدن درباره‌ی سازوکار قدرت سیاسی و ماهیت فاسدکننده‌ی آن است. به بیان دیگر، این رمان تصویری از فروپاشی آرمان‌های به‌ظاهر مساوات‌طلبانه‌ی انقلابیون و استحاله‌ی آن‌ها به بوروکرات‌های انحصارطلب به دست می‌دهد، همان انقلابیونِ آرمان‌گرایی که تا دیروز مدعای آزادی و عدالت و ... داشتند اما امروز در آزادی‌کُشی و بی‌عدالتی و ... گوی سبقت را از هر دیکتاتورِ سیاه‌روی تاریخ ربوده‌اند. بر خلاف آنچه اصحاب پیام (در این مورد پیام‌جویانِ شیفته‌ی سیاسی‌کاری) به ما می‌گویند، موضوع این رمان صرفاً به قدرت رسیدن بلشویک‌ها پس از انقلاب سوسیالیستی سال ۱۹۱۷ در روسیه نیست. این رمان کاوشی در سازوکارهای قدرت سیاسی است و خواننده‌ای که درکی عمیق از آن کسب کند، علاقه‌مند می‌شود که خودِ مفهوم «قدرت» را بیشتر بشناسد (شناختی که به اعتقاد من می‌تواند، برای مثال، با خوانشی البته دقیق نه سرسری از آثار اندیشمند پسامدرنیست میشل فوکو به دست آید).

در جمع‌بندی این مبحث باید بر دو موضوع تأکید گذاشت. نخست این‌که «پیام‌باوری» و آموزش ادبیات بر پایه‌ی آن، به ادراک ادبی ما صدمه زده است. کسانی که ادبیات را با هدف یافتن پیامی مخفی اما حکیمانه درباره‌ی اخلاق می‌خوانند، نمی‌توانند درک درستی از ماهیت ادبیات و کارکرد آن داشته باشند. در نزد آنان، آموزش ادبیات ابزاری برای ترویج اخلاق است؛ پس این خودِ ادبیات نیست که فی‌نفسه اهمیت دارد، بلکه چیزی دیگر (اخلاق) مهم است که ادبیات باید در خدمتش قرار گیرد. اکنون درمی‌یابیم که چرا طرفداران این دیدگاه، نگرش مثبتی درباره‌ی نقد ادبی ندارند. در برابر نظریه‌های جدید، میان‌رشته‌ای و پیچیده‌ای که فهم معانی متون ادبی را نظام‌مند می‌کنند، اظهارنظرهای کلی و زمخت و بی‌قاعده‌ی اصحاب «پیام اخلاقی»، بسیار نازل و سطحی جلوه می‌کند. دو دیگر این‌که سیاست‌زدگانِ عاجز از درک غنای آثار ادبی به اندازه‌ی جویندگان پیام‌های اخلاقی در واقع ادبیات را موضوعی فرعی می‌دانند که باید در خدمت چیزی دیگر (سیاست) باشد و اگر نباشد، ارزشی نخواهد داشت. اینان نیز در حقیقت برای خودِ ادبیات اهمیتی قائل نیستند، بلکه می‌خواهند از راه ادبیات مواضع سیاسی‌شان را به اطلاع دیگران برسانند. پیشرفت مطالعات علمی ادبی و اهمیت پیدا کردن ادبیات در جامعه‌ی ما در گرو کنار گذشتن آن دیدگاهی است که «درونمایه» را به نوعی «پیام» فرومی‌کاهد.

متن ادبی ماهیتاً فشرده است و به ایجاز میل می‌کند. بر خلاف نویسندگان متون علمی (مثلاً فیزیکدانان یا پژوهشگران علوم آزمایشگاهی)، شاعران و داستان‌نویسان زبان را به منظور شرح و بسط و مثال آوردن به کار نمی‌برند. در نزد ادیبان، زبان ابزاری برای سوق دادن خواننده به ژرف‌اندیشی و کشف معناست، نه تصریح مبسوط و بیان مستقیم مقصود. در متون علمی، دور از توقع نیست که نویسنده برای روشنگری درباره‌ی مفاهیم یا توضیح درباره‌ی آزمایش‌ها و تحقیقاتش، مطالب را با جزئیات کامل شرح دهد. زیست‌شناسی را در نظر بگیرید که قصد دارد در مقاله‌ای، یا فصلی از کتابی، یافته‌های خود درباره‌ی گونه‌ی کمیابی از جانوران را به خواننده ارائه دهد. به این منظور، او باید با زبانی عاری از هر گونه ابهام به مخاطب خود بگوید که گونه‌ی مورد بحث از چه نظر جزو گونه‌های کمیاب طبقه‌بندی می‌شود، در حال حاضر آن گونه را عمدتاً در چه مناطقی با چه ویژگی‌های زیست‌محیطی‌ای می‌توان یافت، تحقیقات او طی چه بازه‌ای از زمان و کجا انجام شد، و ... . شرح و توضیح ضروری درباره‌ی همه‌ی این نکات، وجهی وصفی به نوشتار زیست‌شناس می‌دهد و باعث تطویل آن می‌شود و اگر او بخواهد از این تطویل اجتناب کند، خواننده از صحت علمیِ یافته‌ها مجاب نخواهد شد.

در تباین با نوشتار علمی، متن ادبی به جای تصریح از تلویح به‌منزله‌ی شگردی راهبردی استفاده می‌کند. شاعران و داستان‌نویسان هرگز همه‌چیز را صراحتاً و به‌روشنی به خواننده توضیح نمی‌دهند. آنان معانی مورد نظر خود را با کاربرد استعاره و تشبیه و تلمیح و جناس و سایر صناعات ادبی به ذهن خواننده متبادر می‌کنند. کاربرد صناعات ادبی باعث ایجاز در بیان می‌شود. شاعرِ توانا که نحوه‌ی استفاده‌ی خلاقانه از زبان را می‌داند، به جای توصیف مشروح جسمانی از معشوق، او را به «سرو چمان» مانند می‌کنند، سرو چمانی که «میل چمن نمی‌کند»، و همین بیان موجز به اثرگذارترین شکل ممکن احساس عاشق درباره‌ی زیبایی معشوق و حتی نحوه‌ی راه رفتن او را هم به خواننده القا می‌کند. باید توجه داشت که اصولاً ادبیات برای القای معانی یا متبادر کردن غیرمستقیمِ مضامین به ذهن مخاطب نوشته می‌شود، نه برای ابلاغ یا تصریح. برای مثال، نویسنده‌ای که داستانی با موضوع طلاق می‌نویسد، این را وظیفه‌ی خود نمی‌داند که درباره‌ی زمینه‌های اجتماعی یا روان‌شناختی ناسازگاری در زندگی زناشویی توضیحات مبسوطی بدهد، یا پیامدهای طلاق برای فرزندان زوج‌های طلاق‌گرفته را با طول‌وتفصیل بیان کند. سرشت زبان ادبی آن‌گونه است که از زیاده‌نویسی دور می‌شود و با گزیده‌گوییِ دلالتمندانه، خواننده را به کاوش و کشف سوق می‌دهد. خواننده است که باید درونمایه‌ی داستان را از جزئیات دلالتمند آن دریابد. لذت خوانش آثار ادبی از این نشئت می‌گیرد که معنا در آن با سکوت توأم می‌شود و خواننده باید با تلاش ذهنی این بیان مسکوت را بفهمد.

به دلایلی که توضیح دادیم، هر شعر غنایی یا هر داستان کوتاهی لزوماً مختصر اما مشحون از معناست. متون ادبی با پیروی از این قاعده، دچار قبض می‌شوند و این وظیفه‌ی منتقد ادبی است که آن قبض را با نکته‌سنجی و رویکردی ژرف‌کاوانه به بسط تبدیل کند. نویسنده‌ی داستان کوتاه در آغاز داستانش صحنه‌ای می‌گنجاند که شخصیت اصلی از پنجره به آسمان می‌نگرد و ابرهای سیاهِ متراکم‌شونده و شروع رعدوبرق را می‌بیند. این منتقد ادبی است که باید از خود بپرسد: راستی، چرا داستان با توصیف ابرهای سیاه و نشانه‌هایی از توفانی شدن هوا آغاز می‌شود؟‌آیا این صحنه می‌تواند نشانه‌ای از تنش در روابط شخصیت اصلی با شخصیتی دیگر در داستان باشد؟ اصلاً اگر داستان با توصیف آسمانی آبی در فصل بهار شروع می‌شد، چه دلالت متفاوتی ایجاد می‌کرد؟ اگر شروع داستان با توصیف توفانی که در راه است دلالت بر تلاطم در روابط بینافردیِ شخصیت اصلی دارد، زمینه‌ی شکل‌گیری این تنش چه بوده است؟ پیداست که پاسخ‌گویی به همه‌ی این پرسش‌ها و سایر سؤالاتی که با خواندن بقیه‌ی داستان در ذهن منتقد ادبی شکل می‌گیرد، مستلزم تفصیل است. به این ترتیب، متن داستان به اقتضای ماهیت زبان ادبی موجز است (مثلاً توصیف توفانی شدن هوا در دو یا سه سطر)، اما پاسخ دادن به پرسش‌های متعددی که داستان موجدش می‌شود نیازمند توضیحاتی است که لزوماً باید مفصل باشد، وگرنه قانع‌کننده نخواهد بود. منتقد ادبی ناگزیر است دلالت آن صحنه را بر حسب عناصر داستان (مانند کشمکش یا پیرنگ) تبیین کند و چنین کاری البته لازم می‌کند که وی صحنه‌هایی دیگر را هم موشکافانه مورد تحلیل قرار دهد و زمینه‌های شکل‌گیری تنش و تلاطم در روابط بینافردی شخصیت اصلی داستان را توضیح بدهد. این توضیحِ لزوماً مشروح همان کاری است که اصطلاحاً «بسط» نامیده می‌شود. نویسنده داستانش را با پیروی از قاعده‌ی «قبض» می‌نویسد، حال آن‌که منتقد ادبی تحلیل خود از همان داستان را باید با تبعیت از اصل «بسط» به رشته‌ی تحریر درآورد.

مثالی که زدیم (توفان بیرونی به‌منزله‌ی استعاره‌ای از توفانی که روابط شخصی را متلاطم می‌کند) نسبتاً ساده می‌نماید، اما پرتو روشنی بر «قاعده‌ی قبض و بسط» می‌افکند که جزو اصول حتمیِ نقد شعر غنایی و داستان کوتاه است. مطابق با این قاعده، نقد داستان کوتاه الزاماً باید دلالت‌های قبض‌شده در داستان را با تحلیلی بسط‌یافته از متن تبیین کند و در غیر این صورت، آن نوشتار را نباید نقد ادبی محسوب کرد. «قاعده‌ی قبض و بسط» ملاک مهمی برای تشخیص نقد از شبه‌نقد است. نوشتاری که داستانی بیست‌صفحه‌ای را دو یا سه صفحه بررسی می‌کند، نمی‌توان نقد ادبی محسوب کرد. تبیین نقادانه‌ی جزئیات دلالت‌آفرینِ آن داستان نمی‌تواند در دو یا سه صفحه صورت بگیرد. خواننده‌ی این سطور همچنین باید با خود بیندیشد که به‌راستی، چه حجمی از همان دو یا سه صفحه نیز اصلاً تحلیل داستان نیست، بلکه بازگویی چندین‌باره‌ی زندگینامه‌ی نویسنده یا ارزش‌داوری‌های سلیقه‌ای یا گزاره‌های اثبات‌نشده است. اندیشیدن به این پرسش و همچنین در نظر گرفتن قاعده‌ی قبض و بسط در نقد ادبی می‌تواند راهنمای علاقه‌مندان به نقد ادبی و پژوهشگران این حوزه در تشخیص نقد قاعده‌مند و روش‌دار از شبه‌نقد باشد.

در بخش قبلی این نوشتار استدلال کردیم که به منظور خوانش نقادانه‌ی متون ادبی و نوشتن تحلیل‌های علمی و ژرف‌نگر، از جمله لازم است که نظریه‌های ادبی را بیاموزیم. این نظریه‌ها حکم چهارچوب‌هایی را دارند که نوشتار نقادانه را سامان می‌دهند. اکنون بخش دوم این نوشتار را بخوانید که دومین شرط لازم برای یادگیری نقد ادبی را توضیح می‌دهد.

مطالعه درباره‌ی نظریه‌های ادبی، ما را با مجموعه مفاهیم و اصطلاحاتی آشنا می‌کند که در نقدهای عالمانه بر آثار ادبی باید به کار برده شوند. دلیل تأکید بر این‌که نقد ادبی بدون کاربرد این اصطلاحات، عالمانه نخواهد بود این است که نقد ادبی، مانند هر دانش دیگری، مصطلحات خاص خود را دارد. متخصصان هر دانشی (خواه متخصصان علوم انسانی و خواه متخصصان سایر علوم) از جمله با این نشانه شناخته می‌شوند که در گفتار و نوشتارشان از اصطلاحات تخصصی استفاده می‌کنند. برای مثال، مهندس الکترونیک در صحبت کردن راجع به مدارهای مورد استفاده در وسایل برقی، برای اشاره به اجزاءِ این مدارها از نام‌هایی استفاده می‌کند که البته اشخاص ناآشنا با این حوزه از علوم فنی و مهندسی دقیقاً متوجه نمی‌شوند («خازن»، «دیود»، «ولتاژ متناوب»، «آی‌سی»، «کلیدهای ان‌سی»، و ...). به همین ترتیب، پزشکان متخصص قلب و عروق در مقالات‌شان از اصطلاحات علمی متداول در رشته‌ی خودشان استفاده می‌کنند («بطن چپ»، «دریچه‌ی میترال»، «نارسایی آئورت»، «شاخص توده‌ی بدن»، «نارسایی احتقانی»، ...). ایضاً در مقالات فلسفی به اصطلاحات تخصصی‌ای برمی‌خوریم که ای‌بسا معنای دقیق یا درست آن‌ها برای اشخاص ناوارد به این حوزه از علوم انسانی چندان مشخص نباشد (در فلسفه‌ی وجودی مثلاً «رویدادگی»، «پرتاب‌شدگی»، «مرگ‌آگاهی وجودی»، «دازاین»، «آگاهی پیشاتعمقی»، ...). مثال‌های بیشتری، هم از علوم انسانی و هم از سایر علوم، می‌توان آورد، اما نکته‌ی اصلی در همه‌ی این نمونه‌ها این است که هر دانشی واژگان تخصصی خود را دارد و اگر عالِمی آن اصطلاحات را در نوشتار یا گفتار خود به کار نبرد، آن‌گاه خواننده یا شنونده می‌تواند در علمی بودن نوشته‌ها و گفته‌های او تردید روا کند. نقد ادبی از این قاعده‌ی عام مستثنی نیست. مقالات منتقدان ادبی، یا گفتار آنان در جلسات نقد، باید با مفاهیم و اصطلاحاتی همراه باشد که نشانه‌ای از روشمند بودن نقد آن‌ها به دست دهد و مخاطب مطمئن شود که در آن مقاله یا گفتار چیزی بیش از برداشت‌های دلبخواهانه‌ی فردی ارائه می‌شود، زیرا همچنان که در بخش قبلی این نوشتار اشاره کردیم، حتی کسانی که هیچ مطالعه یا تحصیلاتی در حوزه‌ی نقد ادبی نداشته‌اند می‌توانند (و البته محق‌اند) بعد از خواندن هر شعر یا رمانی، یا بعد از تماشای هر فیلم سینمایی، نظر شخصی خود را درباره‌ی آن ابراز کنند، اما این قبیل نظراتِ غیرروشمند و کاملاً سلیقه‌ای را به هیچ عنوان نمی‌توانیم ذیل عنوان «نقد ادبی» قرار دهیم. (این قاعده مختص «نقد ادبی» است و نه مقالاتی که ژورنالیست‌ها در مطبوعات و رسانه‌های دیجیتالی درباره‌ی آثار ادبی و هنری می‌نویسند. نوشته‌های آنان از نوع «مقاله‌ی مرور و معرفی» (ریویو review) است که قواعد خاص خود را دارد و نقد ادبی اطلاق نمی‌شود.)

در پاسخی کامل‌تر به این پرسش که «چگونه می‌توان نقدهای حرفه‌ای، ژرف‌نگر و تأمل‌انگیز بر متون ادبی نوشت؟»، باید تأکید کنیم که افزون بر مطالعه‌ی نظریه‌های ادبی و آشنایی با مفاهیم و مصطلحات تخصصیِ هر یک از این نظریات متنوع، دانشجو یا پژوهشگر نقد ادبی باید خود را عادت دهد که حتماً «نقدهای دست‌اول» بخواند. در این‌جا مقصود از «نقدهای دست‌اول»، آن دسته از نوشتارهای نقادانه است که خودِ نظریه‌پردازان ادبی در تبیین کاربردیِ نظریه‌های‌شان نوشته‌اند. متأسفانه در دانشگاه‌های ما این‌گونه باب شده است که دانشجویان اغلب به متون ثانوی ارجاع داده می‌شوند. این قبیل متون شرح‌هایی از نظریه‌ها به دست می‌دهند و ممکن است شامل نقدهای عملی هم بشوند. مراجعه به چنین منابعی فی‌نفسه اشتباه نیست و حتی در دانشگاه‌های کشورهای پیشرفته هم در سال اول و دومِ دوره‌ی لیسانس از منابع ثانوی برای تدریس نقد ادبی استفاده می‌کنند. اما به‌ویژه دانشجویان تحصیلات تکمیلی و کسانی که می‌خواهند نقد ادبی را به صورت حرفه‌ای دنبال کنند باید توجه داشته باشند که این قبیل منابع اصلاً برای حرفه‌ای شدن در نقدنویسی کفایت نمی‌کنند. متقابلاً نقدهای نوشته‌شده به قلم خود نظریه‌پردازان، حکم بهترین الگوهای نقد ادبی را دارند و قطعاً دقت در چندوچونِ آن‌ها آموزه‌های ارزشمندی برای منتقدان حرفه‌ای خواهد داشت.

برای این‌که ضرورت مراجعه به منابع دست‌اول را بهتر متوجه شویم، بد نیست یک نمونه از این قبیل مراجع را مثال بزنیم. نقد ادبی روان‌کاوانه در زمره‌ی پُرطرفدارترین شیوه‌های نقد ادبی است که اوایل قرن بیستم معرفی شد و با تحولاتی که تا زمانه‌ی ما ادامه داشته، به شکل‌هایی بدیع و میان‌رشته‌ای نظریه‌پردازی شده است. روان‌کاوی در ابتدا صرفاً روشی نو برای درمان بیماری‌های روان‌تنی محسوب می‌شد، ولی به‌مرور زمان، هم با نوشته‌هایی به قلم بنیان‌گذار این نظریه (فروید) و هم با نوشته‌های شاگردان فروید (مانند ارنست جونز و ماری بناپارت)، دامنه‌ی آن گسترش پیدا کرد و به رویکردی برای تحلیل عمیق متون ادبی نیز تبدیل شد. خود فروید مقالات و تک‌نگاری‌های متعددی درباره‌ی ادبیات دارد که در آن‌ها از مفاهیم و روش‌شناسی‌های روان‌کاوانه برای خوانش متون مختلف ادبی بهره می‌گیرد. آثار ادبی‌ای که فروید بر آن‌ها نقد نوشت، ژانرهای گوناگونی مانند شعر و نمایشنامه و رمان و داستان کوتاه را در بر می‌گیرد. برای مثال، او نقدهای متعددی بر نمایشنامه‌های شکسپیر مانند هملت و تاجر ونیزی نوشت. همچنین نقد مفصل او (در حجم کتابی کوچک) بر رمان گرادیوا (اثر نویسنده و شاعر آلمانی ویلهلم یِنسِن) نمونه‌ی تمام‌عیاری از تحلیل موشکافانه‌ی متنی ادبی با استفاده از مفاهیم و روش‌شناسی روان‌کاوانه است. برای آن دسته از علاقه‌مندان نقد روان‌کاوانه که مایلند در این زمینه به‌طور تخصص کار کنند، مطالعه‌ی دقیق این نمونه‌ها از هر حیث ضروری است. گفتیم «مطالعه‌ی دقیق این نمونه‌ها» و این یعنی خواندن سرسری چنین نوشته‌هایی ثمربخش نخواهد بود. دانشجو و پژوهشگر نقد ادبی باید این قبیل منابع دست‌اول را نه صرفاً یک نوبت، بلکه چند بار بخواند، آن‌هم با فاصله‌ی زمانی تا با هر نوبت مراجعه به این منابع، جنبه‌ی قبلاً مغفول‌مانده‌ای از روش فروید در نقد ادبیات برای او برجسته شود. کتاب‌های نظریه و روش عموماً چنین ماهیتی دارند که نمی‌توان با یک بار مطالعه، بر همه‌ی مطالب آن‌ها اشراف پیدا کرد.

مثالی که درباره‌ی نقد روان‌کاوانه زدیم، به همین میزان در خصوص سایر رویکردهای نقد ادبی مصداق دارد. اما آن دسته از علاقه‌مندان ادبی که به‌طور خاص به نقد روان‌کاوانه علاقه‌مند هستند، می‌توانند برای خواندن نقدهایی که بنیان‌گذار این نظریه بر آثار ادبی نوشته است مراجعه کنند به کتاب کاربرد روان‌کاوی در نقد ادبی که چاپ هفتم آن اخیراً از جانب انتشارات مروارید منتشر شد.

اغلب پرسیده می‌شود که: روش درست برای یادگیری شیوه‌های نقد ادبی و نوشتن نقدهای ژرف‌نگر چیست؟ شاید بد نباشد اندکی درباره‌ی «نقد ژرف‌نگر» توضیح بدهیم. بسیار پیش می‌آید که وقتی نقد رمانی را می‌خوانیم، با خود می‌گوییم «من این رمان را قبلاً خوانده بودم، اما با خواندن نقد آن تازه به جنبه‌های ناپیدا یا موضوعات مهمی پی بردم که از چشم من پنهان مانده بود.» آن‌گاه منطقاً این پرسش مطرح می‌شود که آیا منتقدانی که نقدهای عمیق و تأمل‌انگیز بر آثار ادبی می‌نویسند، صرفاً اشخاص «باهوشی» هستند؟ به بیان دیگر، آیا نقد حاصل فراست و ذکاوتی است که اشخاص عادی از آن بی‌بهره‌اند؟

به این پرسش که «چگونه می‌توان نقدهای حرفه‌ای، ژرف‌نگر و تأمل‌انگیز نوشت؟»، پاسخ‌های مختلفی می‌توان داد، در این نوشتار می‌خواهم استدلال کنم که نقد ادبی ژرف‌نگر را نباید محصول ضریب هوشی بالا دانست، کما این‌که ناتوانی از نوشتن نقد ادبی را هم نباید نشانه‌ی کودن بودن کسی پنداشت. اساساً تیزهوشی و کندذهنی، مقولات مطلق یا حتی مناسبی برای ارزیابی نوشتارهای نقادانه نیستند. دلیل گیرایی و اثرگذاری نقد آثار ادبی و هنری را بیشتر باید در دانشی جست که منتقد از آن برخوردار بوده و ماهرانه به کار برده است. دو پاسخ ممکن (اما نه نهایی) به این پرسش که «چگونه می‌توان نقد ادبیِ حرفه‌ای نوشت؟»، از این قرارند:

۱. نوشتن نقد ادبی عمیق و مجاب‌کننده، مستلزم یادگیری نظریه‌های ادبی است.

۲. یک راه بسیار اثرگذار برای حرفه‌ای شدن در حوزه‌ی نقد ادبی، خواندن نقدهای الگو به قلم نظریه‌پردازان نقد ادبی است.

در نوشتار حاضر به موضوع اول (ضرورت آموختن چهارچوب‌های نظری نقد) می‌پردازم و در بخش بعدی این نوشتار، موضوع دوم (نقدهای الگو) را کمی باز می‌کنم.

اصل مسلم نقد ادبی علمی این است: بدون دانستن نظریه‌های نقد نمی‌توان متون ادبی را نقد کرد. نظریه‌های نقد ادبی چهارچوب‌های تئوریکی هستند که مفاهیم و روش‌های نقد را مشخص می‌کنند و فقط با دانستن آن‌هاست که می‌توانیم متون ادبی را به روشی نظام‌مند و علمی تحلیل کنیم. از این رو، هر منتقد ادبی حرفه‌ای لزوماً باید با این نظریه‌ها، که در زمانه‌ی ما به میزان زیادی میان‌رشته‌ای شده‌اند، آشنا باشد. در این جمله‌ی اخیر، بر کلمه‌ی «حرفه‌ای» تأکید گذاشته شده است، زیرا هر کسی در جایگاه خواننده‌ی عامِ ادبیات، می‌تواند نظری مثبت یا منفی درباره‌ی آثار ادبی ابراز کند. بی‌تردید کسی هم که اصلاً با نظریه‌های نقد فیلم آشنا نباشد، پس از تماشای هر فیلمی می‌تواند درباره‌ی آن حرفی بزند. سخنان این قبیل اشخاص درباره‌ی آثار ادبی یا هنری صرفاً سلیقه‌های آنان را بر ما معلوم می‌کند. یعنی می‌فهمیم که آنان از چه نوع شعرها یا داستان‌هایی خوش‌شان می‌آید، معمولاً چه نوع فیلم‌هایی را تماشا می‌کنند، چرا از خواندن فلان رمان به وجد آمده‌اند حال آن‌که رمانی دیگر را نپسندیده‌اند، و غیره. اما ابراز سلیقه برابر با نقد ادبی نیست. نقد زمانی صورت می‌گیرد که منتقد چهارچوب معیّنی را برای بررسی جزئیات متن اختیار می‌کند و با مفاهیم و روش‌شناسی‌های مأخوذ از همان چهارچوب نظری، جنبه‌هایی از متن را موشکافانه می‌کاود. کاوش یعنی توجه به دلالت‌های زیبایی‌شناختی متون. این قبیل دلالت‌ها عموماً از دید خواننده‌ی عام و ناآشنا با نظریه‌های ادبی پنهان می‌ماند. از این بابت نباید تعجب کرد، کما این‌که به خواننده‌ی عام نباید خرده گرفت. چنین خوانندگانی برای مقاصد غیرحرفه‌ای ادبیات می‌خوانند. آن‌ها عموماً می‌خواهند سرگرم شوند، یا اوقات فراغت را با کاری «مفید» مانند مطالعه بگذرانند. اما منتقد حرفه‌ای هدف دیگری را دنبال می‌کند. او می‌خواهد معانی دلالت‌شده‌ای را تبیین کند که با استفاده از تکنیک‌های ادبی و به شکلی تلویحی در متن گنجانده شده‌اند و در فرایند خواندن به ذهن مخاطب متبادر می‌شوند. بدون آگاهی از نظریه‌هایی که نحوه‌ی شکل‌گیری معنا در متون ادبی را با مفاهیم و روش‌های خاص به ما معرفی می‌کنند، نمی‌توان به چنین هدفی نائل شد.

ادامه دارد.

آنچه در زیر می‌خوانید، بخش دوم از مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی داستان است. بخش نخست این گفت‌وگو پیشتر در این وبلاگ بازنشر شده بود.

۴. یعنی اعتقاد دارید نویسندگان ادبیات داستانی برای دستیابی به موفقیت حرفه‌ای باید با نقد ادبی آشنا باشند؟

پاینده: نویسنده‌ی عصر حاضر برای این‌که راوی قابل‌اعتمادی از ویژگی‌های فرهنگیِ جامعه‌ی دوره‌وزمانه‌ی خود باشد، باید اشراف عمیقی بر روندهای اجتماعی، تحولات تاریخی، ظهور و افول گفتمان‌ها و چندوچونِ فرهنگ مسلط اجتماعی داشته باشد. این بدان معناست که داستان‌نویس و رمان‌نویس اصولاً باید اهل مطالعات گسترده باشد، یعنی درباره‌ی تاریخ (به‌ویژه تاریخ دهه‌های نزدیک به زمانه‌ی خودش) کتاب خوانده باشد؛ با فلسفه و مکاتب فلسفی اثرگذار در شکل‌گیری جنبش‌های ادبی آشنا باشد؛ قدری روان‌شناسی کودک خوانده باشد؛ تحولات سیاسی را دنبال کرده باشد، از سمت‌وسوی تحولات علم و فناوری آگاه باشد و ... . بدون چنین آگاهی و اشرافی نمی‌توان داستان یا رمان عمیقی نوشت. از یاد نبریم که نویسندگان در زمره‌ی اشخاصِ روشن‌ضمیر و آگاه قرار می‌گیرند. پس باید مطالعه‌ی وسیع داشته باشند. نظریه‌های نقد هم بخش مهمی از چنین مطالعه‌ای است. اگر دقت کنید می‌بیند که بهترین داستان‌نویسان و رمان‌نویسان ما چنین اشخاص مطلع و پژوهشگری بودند. مثلاً آل‌احمد به‌خوبی با تحولات اجتماعی و تاریخی زمانه‌ی خود آشنا بود، هم تحولات در ایران و تحولات در بلوک شرق. به طریق اولیٰ، او نحله‌ی فلسفه‌ای مانند اگزیستانسیالیسم را که در اواخر دهه‌ی چهل و اوایل دهه‌ی پنجاه خورشیدی در میان روشنفکران ما طرفداران پُرتعدادی داشت به‌خوبی می‌شناخت، همچنان که از آثار نویسنده‌ی اگزیستانسیالیستی مانند سارتر هم شناخت خوبی داشت. به همین ترتیب، هدایت با اگزیستانسیالیسم و نحله‌های ادبی نزدیک به آن مانند معناباختگی (ابزورد) آشنا بود، یا روان‌کاوی و سوررئالیسم را می‌شناخت. بسیاری از نویسندگان ما نه‌فقط داستان و رمان می‌نوشتند بلکه همچنین مترجم بودند و آثاری درباره‌ی مکاتب فلسفی ترجمه کردند. همه‌ی این‌ها نشان می‌دهد که نویسنده باید اهل مطالعه‌ی عمیق باشد و اطلاعات عمومی و علمی داشته باشد. نقد ادبی از این قاعده مستثنی نیست و به این معنا، آشنایی با نظریه‌های نقد از ملزومات تولید ادبی در حوزه‌ی ادبیات داستانی است.

۵.پس آیا می‌توانیم نتیجه بگیریم که نظریه‌های نقد، به پیشرفت ادبیات داستانی کمک می‌کند؟

پاینده: همان‌طور که اشاره کردم، نقد ادبی در درجه‌ی نخست به منظور تبیین نظام‌مند معانیِ متکثرِ متون، با استناد به نظریه‌های ادبی و با استدلال صورت می‌گیرد. اما اگر نسل جدیدِ نویسندگان ادبیات داستانی در کشور ما با نظریه‌های نقد آشنا شوند، به بینش پیچیده و عمیقی از انسان می‌رسند و آن‌گاه شخصیت‌سازی و شخصیت‌پردازی هم در آثارشان پیچیده‌تر و تأمل‌انگیزتر می‌شود. این تحول البته می‌تواند سطح ادبیات داستانی را در کشور ما از آنچه اکنون هست بالاتر ببرد و باعث ارتقاءِ کیفی آن شود. دست‌اندرکاران ادبیات داستانی و به‌ویژه مدیران فرهنگی در این حوزه اغلب این موضوع را به صورت پرسش مطرح می‌کنند که چرا رمان‌هایی مانند «سَووشون» یا «بوف کور» یا «همسایه‌ها» به قلم نسل متقدمِ نویسندگان ما به زبان‌های دیگر ترجمه شده، اما این توفیق در مورد آثار متأخر کمتر به دست آمده است؟ یا چرا نویسندگان معاصر ما نتوانسته‌اند همان شهرت یا شناخته‌شدگیِ بین‌المللی را کسب کنند که مثلاً برخی از رمان‌نویسان معاصر ترکیه در سطح جهانی به دست آورده‌اند؟ به نظرم بخشی ـــ اما البته نه همه‌ی ـــ پاسخ به این پرسش‌ها را باید با تفحّص درباره‌ی همان رابطه‌ای جست که من بین برخورداری از دانش نقد ادبی از یک سو و توانایی خلق داستان‌ها و رمان‌های چندلایه و عمیق از سوی دیگر برقرار کردم.

۶. انواع نقد در ادبیات داستانی کدام هستند؟

پاینده: همان‌گونه که در کتاب «نقد ادبی و دموکراسی» توضیح داده‌ام، نقد ادبی گفتمانی چندوجهی و متکثر است. انواع رویکردهای نقد ادبی وجود دارند و هر چقدر به زمانه‌ی حاضر نزدیک‌تر می‌شویم، این رویکردها متنوع‌تر و چندگانه‌تر شده‌اند. برخی از رویکردهای نقد با طی کردن سِیری تکوینی و دیالکتیکی، شکل‌های جدیدتری پیدا کرده‌اند که می‌شود گفت برابرنهاد (آنتی‌تز) شکل‌های قدیمی‌تر هستند. برای مثال، تاریخ‌گرایی سنتی از دهه‌ی ۱۹۸۰ به این سو جای خود را به تاریخ‌گرایی نوین داده است که هرچند محور آن همچنان تاریخ است، اما اهداف و روش‌های آن تحت تأثیر اندیشه‌های فلسفی فوکو درباره‌ی گفتمان و قدرت، به‌کلی تغییر کرده‌اند. از سوی دیگر، میراث سترگ فرمالیسم، اعم از «فرمالیسم روسی» و «نقد نو»، با گذشت بیش از هشتاد سال از ظهور آن همچنان در مطالعات ادبی باقی مانده است. در چند دهه‌ی اخیر نظریه‌های روایت‌شناسی تأثیر به‌سزایی در مطالعات نقادانه‌ی ادبیات باقی گذاشته است و اهالی ادبیات داستانی اقبال فراوانی به آن نشان داده‌اند. ایضاً رویکردهایی مانند نقد اسطوره‌ای و کهن‌الگویی، به‌خصوص دیدگاه‌های یونگ در این حوزه، هنوز طرفداران خاص خود را دارد. نشانه‌شناسی و مطالعات فرهنگی را نیز می‌توان در زمره‌ی رویکردهایی دانست که از دهه‌ی ۱۹۶۰ به این سو، هم دامنه‌ی مطالعات نقادانه را فراخ‌تر کرده‌اند و هم مفاهیم و روش‌شناسی‌های جدید و جالبی را در این حوزه رواج داده‌اند. همچنین می‌توان از رویکردهای دیگری مانند «واسازی» (نظریه‌ی دریدا)، نقد لاکانی، نظریه‌ی رمان چندصدایی (رویکرد باختین)، یا نظریه‌های پسامدرن، پساساختارگرا و غیره نام برد. نقد ادبی به‌قدری متنوع شده و گستره‌ی آن به‌قدری بسط پیدا کرده است که امروزه برخی از منتقدان ترجیح می‌دهند صرفاً در یک حوزه‌ی معیّن از آن کار کنند.

۷. در حال حاضر کدام نوع از انواع نقد، در ایران جریان دارد؟

پاینده: به گمانم ما در وضعیتی هستیم که هنوز باید درباره‌ی این‌که چه کاری مصداق نقد ادبی است تأمل کنیم. بسیاری از نوشته‌هایی که در مطبوعات ما با عنوان «نقد رمانِ ...»، «نقد شعرِ ...»، «نقد فیلمِ ...» و غیره منتشر می‌شوند، در بهترین حالت از نوع مقالات موسوم به «مرور و معرفی» (ریویو) هستند، نه نقد ادبی به معنای اخص کلمه که پیشتر تعریفی از آن به دست دادم. این نوع مقالات یک اثر ادبی تازه‌منتشرشده را به خواننده معرفی می‌کنند، نکاتی را درباره‌ی نویسنده‌اش مطرح می‌کنند و نهایتاً ارزیابی شخص مقاله‌نویس از آن اثر را هم اعلام می‌کنند. مثلاً مقاله‌نویس اعلام می‌کند که «رمانِ ... که تازه‌ترین اثر به قلمِ ... است، بسیار دلچسب و گیراست». این قبیل ارزش‌داوری‌ها در مقالات مرور و معرفی اِشکالی ندارد و با ماهیت این نوع نوشتار همخوانی دارد، اما نسبتی با نقد ادبی ندارد. بخشی از تصورات و توقعات نادرست ما از نقد ادبی، ناشی از همین کلمه‌ی غلط‌اندازِ «نقد» و «منتقد» است. ما «نقد» را با «انتقاد» هم‌معنا پنداشته‌ایم و گمان می‌کنیم منتقد کسی است که اشکالات یا ضعف‌ها یا کمبودهای آثار ادبی را برمی‌شمرد و نظرات شخص خودش را ابراز می‌کند.

در کنار این نوع مقالات، در نشریات دانشگاهی هم شاهد نوع مکانیکی و بی‌روحی از نقد ادبی هستیم که خواننده‌ای ندارد و فقط برای دریافت مدارک دانشگاهی یا ارتقاء مرتبه‌ی اعضای هیأت علمی منتشر می‌شود. این مقالات را که اصطلاحاً «علمی ــ پژوهشی» نام گرفته‌اند، صرفاً در نشریات دانشکده‌های علوم انسانی و ادبیات و هنر می‌بینید. این‌ها نوعاً برگرفته از پایان‌نامه‌های فوق‌لیسانس و دکتری هستند و صرفاً برای کسب امتیاز در سلسله‌مراتب اداری دانشگاه منتشر می‌شوند. یعنی برای مثال، عضو هیأت علمی که استادیار است، برای ارتقاء به مرتبه‌ی دانشیاری نیاز به کارهای پژوهشی دارد که یکی از مهم‌ترین‌شان همین انتشار مقاله در نشریات دانشگاهی است. ایضاً دانشیاران برای ارتقاء به مرتبه‌ی استادتمامی باید چنین مقالاتی سرهم کنند و جایی انتشار دهند. معمولاً هم هیچ‌جا غیر از نشریات دانشگاهی این نوع مقالات را نمی‌پذیرند. جالب این‌که اکنون مدتی است که مطابق با دستورالعمل وزارت متبوع، دانشگاه‌ها این نوع نشریات را به صورت کاغذی منتشر نمی‌کنند چون کسی آن‌‌ها را نمی‌خرد. این نشریات در واقع صفحه‌ای در سایت دانشگاه مربوط هستند و هر نویسنده‌ای مقاله‌اش را از آن‌جا به صورت الکترونیکی ذخیره می‌کند تا در کارنامه‌ی پژوهشی‌اش بگنجاند و ارتقاء بگیرد. نویسنده‌ی واقعی این مقالات دانشجویان هستند و خود آن‌ها هم اغلب از اینترنت و مقالات دیگران رونویسی می‌کنند، اما با این استدلال که پایان‌نامه را استادی راهنمایی کرده است، الزاماً نام استاد راهنمای پایان‌نامه هم باید به‌عنوان نویسنده‌ی مقاله ذکر شود. همان‌طور که اشاره کردم، این مقالات روالی کاملاً مکانیکی دارند، یعنی نویسنده چندین صفحه را درست مانند جزوه‌های درسی به تشریح نظریه اختصاص می‌دهد و بعد آن نظریه را به یک رمان یا شعر یا داستان کوتاه «اِعمال» می‌کند. آن بخشی که تشریح نظریه است، عیناً از منابع دیگر رونوشت می‌شود و بنا بر این هیچ خلاقیتی یا هیچ اداء سهمی به دانش صورت نمی‌گیرد. بخش کاربردی هم جوری نوشته می‌شود که احساس می‌کنید تعمیرکار اتومبیل دارد از آچار بُکس و پیچ‌گوشتی برای باز کردن موتور و تعویض تسمه‌ی تایم استفاده می‌کند. این مقالات نوعاً با زبانی مغلق نوشته می‌شوند و خواننده‌ی علاقه‌مند به ادبیات نمی‌تواند با آن ارتباط بگیرد. انتشار این شبه‌نقدها هرچند موجب کسب امتیازات مادی در سلسله‌مراتب دانشگاهی می‌شود، اما تأثیر اجتماعی و حتی معرفتی ندارد.

۸. می‌شود چند اثر مفید در زمینه‌ی نقد ادبی برای مخاطبان‌مان معرفی کنید؟ چطور باید درباره‌ی نقد ادبی مطالعه کرد و آن را یاد گرفت؟

پاینده: مطالعه درباره‌ی نقد ادبی باید حتماً به صورت برنامه‌ریزی‌شده و منظم انجام شود تا به نتیجه‌ی مطلوب برسد. از تعامل با کسانی که برای راهنمایی یا منابع نقد با من تماس می‌گیرند، متوجه شده‌ام که اکثر آن‌ها کتاب‌های متعددی را خوانده‌اند، اما هنوز نتوانسته‌اند به‌اصطلاح راه خودشان را در این مسیر پیدا کنند. می‌گویند از خواندن مقاله‌ای که رمانی را برای‌شان نقد کرده است بسیار لذت می‌برند، اما خودشان نمی‌توانند چنان مقالاتی بنویسند. من مشکل را در مطالعه نکردن آن‌ها نمی‌بینم، چون همان‌طور که گفتم این اشخاص غالباً اهل مطالعه هستند و با علاقه‌ای که به نقد ادبی دارند کتاب‌های متعددی را هم خوانده‌اند. مشکل بیشتر در نظام‌مند نبودن مطالعات آن‌هاست. مقصودم از نظام‌مندی در مطالعه این است که هر کسی با توجه به سطح دانش و آگاهی پیشینیِ خود، باید منابع متناسب با نیازهایش را بخواند، ضمن این‌که نباید غرق در تئوری شد و از نقد عملی غفلت کرد. بهترین منابع نقد ادبی آن‌هایی هستند که نظریه‌های این حوزه از علوم انسانی را با زبانی روشن و فهمیدنی برای مخاطب توضیح داده باشند و در عین حال شامل نمونه‌هایی از کاربرد عملی آن نظریه‌ها باشند تا خواننده الگوی مشخصی از نقد داشته باشد.

به‌سختی می‌شود منبعی را معرفی کرد که همه‌ی علاقه‌مندان، در سطوح مختلف، بتوانند از آن استفاده کنند. اما اگر کسی با الفبای نقد ادبی آشنا نیست و می‌خواهد نقد ادبی را از پایه یاد بگیرد، می‌تواند مطالعاتش را با کتاب «اصول و مبانی تحلیل متون ادبی» نوشته‌ی سلینا کوش شروع کند که انتشارات مروارید آن را منتشر کرده است. خود من به سبب شغلم که تدریس نقد ادبی در دانشگاه علامه است، برای رفع مشکل کمبود منبعی که هم جنبه‌ی نظری داشته باشد و هم جنبه‌ی کاربردی، کتاب دوجلدی «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» را تألیف کردم که نظریه‌های اصلی در این حوزه را معرفی می‌کند و در پایانِ هر فصلِ آن، نمونه یا نمونه‌هایی از نقد عملی درباره‌ی ادبیات داستانی و شعر و فیلم (همگی ایرانی) هم گنجانده شده است. با این حال تأکید می‌کنم شاید هیچ‌کدام از این منابع نیازهای خاص این یا آن خواننده‌ی علاقه‌مند را به‌طور کامل اجابت نکند. این خود خواننده است که با توجه به مطالعات قبلی‌اش می‌تواند منابع مناسب را تشخیص بدهد.

۹. در پایان، اگر مطلب خاصی هست که مایلید اضافه کنید، بفرمایید.

پاینده: به گمانم خواننده‌ی این گفت‌وگو، اگر فراست داشته باشد، می‌تواند با تأمل در وضعیت نقد ادبی در کشور ما به ارزیابی متقنی برسد. پیوند تنگاتنگی بین فرهیختگی و نقد ادبی وجود دارد. کسانی که بخواهند با جنجال و ادعاهای بی‌اساس جایگاهی برای خود در نقد ادبی ایجاد کنند، فقط تلقی عمومی از اهالی ادبیات را مخدوش می‌کنند، ضمن این‌که خودشان هم هرگز مورد احترام نخواهند بود. اهالی راستین فرهنگ و ادبیات به زحمات اشخاص برای مطالعات ادبی ارزش قائل می‌شوند، نه جار و جنجال و شهرت‌طلبی. نقد ادبی در زمره‌ی علوم انسانی است و کسانی که نشانه‌ای از انسانیت در عملکردشان نبینیم، نمی‌توانند جزو اصحاب علوم انسانی و نقد ادبی محسوب شوند. بدون توجه به جنبه‌های انسانیِ نقد، از درک ماهیت ادبیات و نقد ادبی عاجز می‌مانیم و راه به جایی نمی‌بریم.

نقد ادبی، گفتمانی چندوجهی و متکثر

گفت‌وگو با حسین پاینده، استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی

از لغتنامه دهخدا گرفته تا فرهنگ معین و ناظم‌الاطباء در معنای نقد آورده‌اند سِره کردن و سره گرفتن، بیرون کردن درهم‌های ناسره از میان درهم‌ها، بهین چیزی را برگزیدن، خرده گرفتن، کاه از دانه جدا کردن، جوان شدن کودک و... و از همه این‌ها، می‌توان مفاهیمی همچون رشد و بالندگی را استنباط کرد. شرح معایب و محاسن آثار ادبی، معیارهای متفاوتی دارد؛ اما در هیچ‌کدام این معیارها، غرض شخصی وجود ندارد. منافع و مصالحی هم اگر در کار باشد به سود خود اثر است تا لذت در ادبیات را دوچندان کند. پای صحبت دکتر پاینده، یکی از اساتید برجسته حوزه نقد می‌نشینیم تا از همین معیارها بگوید.

۱. برای شروع گفت‌وگو، بد نیست ابتدا به چیستی نقد ادبی بپردازیم. اصولاً نقد ادبی به چه کاری گفته می‌شود؟ تعریف نقد ادبی چیست؟

پاینده: برای این‌که بتوانیم تعریفی از نقد ادبی به دست دهیم و چیستی آن را بهتر درک کنیم، بد نیست ابتدا به دو شیوه‌ی خواندن متون ادبی اشاره کنم. می‌دانیم که داستان‌نویسان آثارشان را برای نقد شدن در کلاس‌ها و سخنرانی‌ها و مقالات به رشته‌ی تحریر در نمی‌آورند. هدف اول از نگارش هر داستانی این است که خواننده مجذوب جهان آن داستان و شخصیت‌هایش شود و بخواهد رویدادهای روایت‌شده را دنبال کند. بنا بر این، خوانندگان عامِ ادبیات داستان‌ها و رمان‌ها را به منظور التذاذ از جهان داستان می‌خوانند. آن‌ها با لایه‌ی آشکارِ داستان درگیر می‌شوند و در پایان اگر از آن‌ها درباره‌ی رمانی که خوانده‌اند پرسش کنید، غالباً خلاصه‌ای از پیرنگ آن را برای‌تان بازگو می‌کنند. اما پژوهشگران و منتقدان ادبی، فراتر از التذاذ یا علاوه بر التذاذ، می‌خواهند لایه‌ی عمیق‌تری از داستان را بکاوند که در نقد ادبی با اصطلاح «دلالت» یا «معنای تصریح‌نشده» به آن اشاره می‌کنیم. از این رو، آن‌ها ادبیات داستانی را به شیوه‌ی متفاوتی می‌خوانند. در این شیوه‌ی متفاوت، آنچه در کانون توجه منتقدان ادبی قرار می‌گیرد، عبارت است از درونمایه‌ای که غیرمستقیم و با به‌کارگیری شگردهای خلاقانه به ذهن خواننده القا می‌شود. هر رمانی، اگر اندیشیده‌شده و صناعتمندانه نوشته شده باشد، مشحون از دلالت‌های اجتماعی، فرهنگی، روان‌شناختی و غیره است. نویسنده اگر با مطالعه و تحقیق دست به نوشتن داستان و رمان بزند، می‌تواند شناختی از سرشت انسان، سازوکارهای فرهنگی، گفتمان‌های اجتماعی، انگیزه‌های برآمده از ضمیر ناخودآگاه و غیره به دست دهد. کشمکشی که در داستان شکل می‌گیرد، شخصیت‌هایی که در وقایع مشارکت می‌کنند، زاویه‌ی دیدی که برای روایت کردن رویدادها انتخاب می‌شود، زمان و مکانی که رویدادها در آن رخ می‌دهند؛ همه‌ی این عناصر می‌توانند دلالت‌های ثانوی داشته باشند، یعنی هم جهانی تخیلی با آدم‌های تخیلی و اتفاقات تخیلی را نمایش دهند و هم این‌که جهان واقعی، اشخاص واقعی و رویدادهای حادث‌شده یا ممکن را به ذهن خواننده متبادر کنند. به این ترتیب، در ذهن خواننده رفت‌وآمدی آونگ‌وار بین جهان داستانی و جهان واقعی رخ می‌دهد. خواننده در داستان چیزی می‌خواند که ناخودآگاهانه روابط انسانی در تجربه‌ی اجتماعی را برایش تداعی می‌کند و دلالت‌هایی به وجود می‌آورد. نقد ادبی کنشی نظام‌مند و مبتنی بر نظریه برای تبیین چندوچونِ این دلالت‌هاست. پس نقد ادبی با معانی تلویحی آثار ادبی سروکار دارد و منتقدان ادبی کسانی هستند که این معانیِ دلالت‌شده را با استناد به نظریه‌های ادبی و با بحثی مستدل برای علاقه‌مندان ادبیات تبیین می‌کنند. می‌توانیم بگوییم که تجربه‌ی خواننده‌ی ناوارد به نقد ادبی، به لایه‌ی آشکارِ داستان‌ها محدود می‌ماند، حال آن‌که خوانش نقادانه‌ی متون ادبی ما را با لایه‌های عمیق‌تر آن درگیر می‌کند.

۲. سلیقه شخصی تا چه میزان در نقد دخیل است؟ آیا نمی‌شود گفت حتی خواننده‌ی عام و ناوارد به نقد ادبی هم وقتی نظرش را درباره‌ی داستان بیان می‌کند، در واقع نقد خودش از آن را به دست می‌دهد؟

پاینده: خیر، نقد به معنای بیان نظرات شخصی یا استنباط‌های فردی از متون ادبی نیست. هر کسی، حتی اشخاصی که با هیچ نظریه‌ای در ادبیات آشنا نیستند، وقتی فیلم سینمایی می‌بینند یا وقتی به رمان‌های صوتی گوش می‌کنند، بالاخره نظر یا عقیده‌ای درباره‌ی شخصیت‌ها یا رویدادها و غیره در آن فیلم یا رمان دارند. اما منتقدان ادبی هرگز پسند شخصی یا برداشت‌های خودشان درباره‌ی داستان را بیان نمی‌کنند. ممکن است منتقد ادبی شخصاً از رمان خاصی خوشش نیامده باشد یا برعکس، رمان خاصی را شخصاً بسیار دوست داشته باشد، اما وقتی مقاله‌ی نقد درباره‌ی آن رمان می‌نویسد، بیانیه‌ای درباره‌ی آراء و نظرات یا پسندهای شخصی خودش صادر نمی‌کند. در تعریفی که از نقد ادبی به دست دادم، کلمه‌ی «نظام‌مند» را به کار بردم. گفتم نقد ادبی «کنشی نظام‌مند» و «مبتنی بر نظریه» است و با استدلال توأم می‌شود. اگر مقاله یا کتابی خواندید که مدعی نقد متون ادبی بود اما صرفاً ارزش‌داوری می‌کرد، یا این‌که در جلسه‌ی نقد رمان یا فیلمی شرکت کردید و دیدید خبری از استدلال نیست و استنادی به نظریه‌های نقادانه صورت نمی‌گیرد، بلکه سخنران خوش آمدن یا بد آمدنش از آن رمان یا فیلم را بیان می‌کند، آن هم به طرزی نامنسجم و جسته‌گریخته، آن‌گاه باید بدانید که آنچه در آن مقاله می‌خوانید یا در آن جلسه می‌شنوید نسبتی با نقد ادبی ندارد. آن کار صرفاً ابراز نظر است که حتی اشخاص فاقد سواد خواندن و نوشتن هم می‌توانند انجام دهند.

۳. نقد ادبی چه کارکرد یا اهمیتی در جامعه یا در میان اهالی ادبیات و به‌خصوص داستان‌نویسان دارد؟ منظورم این است که اصلاً اگر نقد ادبی نداشته باشیم، چه مشکلی پیش می‌آید؟ آیا کافی نیست که از ادبیات فقط لذت ببریم؟

پاینده: در خصوص فایده‌ی اجتماعیِ نقد ادبی یا فایده‌اش برای ادبیات داستانی، کارکردهای متعددی را می‌توانیم برشمریم. در این‌جا به ذکر دو مورد بسنده می‌کنم. اول این‌که نقد ادبی با تبیین معانی ژرف و دلالت‌شده‌ی متون، خواننده را به ژرف‌اندیشی و توجه به جزئیات عادت می‌دهد و این البته می‌تواند روابط اجتماعی ما را هم تحت تأثیر قرار دهد. در ارتباطات روزمره اغلب با این مشکل مواجه می‌شویم که موضوعی را برای کسی توضیح می‌دهیم، ولی مخاطب همه‌ی ابعاد یا دلالت‌های گفته‌های ما را درنمی‌یابد. وقتی سوءتفاهمی در روابط انسانی ما با کسی دیگر شکل می‌گیرد، اغلب از خود می‌پرسیم آن شخص چطور متوجه نکته‌ای ظریف در آن ماجرا نشد؟ چرا نتوانست فلان وضعیت را به‌درستی درک کند یا چرا مقصود من را نفهمید؟ به گمانم اگر نقد ادبی به شیوه‌ی علمی و درستِ آن در برنامه‌های درسی قرار بگیرد (مقصودم صرفاً برنامه‌های درسی در دانشگاه نیست، بلکه درس‌های دوره‌ی دبیرستان را هم در نظر دارم)، آرام‌آرام نسل جدیدی تربیت خواهد شد که در هر ماجرا و رخدادی به جزئیات و ظرایف توجه نشان می‌دهد و در یک کلام، موشکافانه به امور می‌نگرد. اگر اکثر آحاد جامعه چنین نگاه ژرف‌نگری به دست آورند، بسیاری از مسائلی که امروز در روابط اجتماعی مشکل‌آفرین هستند، برطرف می‌شوند و تنش اجتماعی جای خود را به مفاهمه و درک «دیگری» می‌دهد.

اما در خصوص فایده‌ی نقد در حوزه‌ی تولید ادبی باید گفت اگر نویسنده‌ای با نظریه‌های نقادانه آشنا باشد، قطعاً در جایگاه بهتری برای خلق آثار تأمل‌انگیز قرار می‌گیرد. برای مثال، نویسنده‌ای که نقد ادبی روان‌کاوانه بداند، دید عمیق‌تری نسبتاً به انسان دارد. او می‌داند که یک بُعد مهم اما ناپیدای ما انسان‌ها، ضمیر ناخودآگاه‌مان است. بسیاری از رفتارهای ما متأثر از انگیزه‌های ناخودآگاه است. هراس‌ها، امیال و آرزوهای کام‌نیافته‌ای که در حیطه‌ی آگاهی‌مان نیستند و در بخش تاریکِ وجودمان جای گرفته‌اند، می‌توانند باعث رفتارهایی شوند که خودمان را هم دچار حیرت می‌کند. ناگفته پیداست که آن داستان‌نویسان و رمان‌نویسانی که با نظریه‌ی روان‌کاوی و کاربرد آن در مطالعات نقادانه‌ی ادبی آشنایی دارند، قادرند در آثارشان شخصیت‌هایی چندبُعدی خلق کنند، شخصیت‌هایی که فهم انگیزه‌های ناپیدای‌شان مستلزم دقت و باریک‌بینی است. در نتیجه، داستان‌ها و رمان‌های چنین نویسندگانی می‌تواند به‌مراتب تفکرانگیزتر و چندلایه‌تر از داستان‌ها و رمان‌های کسی باشد که با نقد ادبی روان‌کاوانه آشنایی ندارد. من این‌جا به روان‌کاوی اشاره کردم تا اصل موضوع (لزوم آشنایی نویسندگان با نقد ادبی) را روشن کنم، ولی آنچه درباره‌ی این شیوه از نقد گفتم، ایضاً درباره‌ی سایر رویکردهای نقد ادبی از قبیل روایت‌شناسی، فرمالیسم، تاریخ‌گرایی نوین، نشانه‌شناسی، اسطوره‌شناسی و غیره هم صدق می‌کند.

ادامه دارد

هانس گئورگ گادامر در کتاب عمده‌ی خود با عنوان حقیقت و روش استدلال می‌کند که فهم‌شدنِ هر متن فرهنگی، همواره از منظر کسی صورت می‌گیرد که آن متن را فهم می‌کند. نویسندگان هنگام خلق اثر ممکن است نیّات خاصی داشته باشند و بی‌تردید هر متنی واجد ساختاری عینی است، لیکن معنا در زمره‌ی اجزاء ذاتیِ متن نیست (به عبارت دیگر، معنا ماهیتی تغییرناپذیر ندارد). در واقع، معنا چیزی است که هر شخصی با خواندنِ متنْ آن را ایجاد می‌کند. گادامر همچنین تأکید می‌کند که متن و خواننده همواره در موقعیتی تاریخی و اجتماعی با یکدیگر مواجه می‌شوند و موقعیت‌مند بودنِ این مواجهه همیشه در تعامل بین خواننده و متن تأثیر می‌گذارد. وی معتقد است که به همین سبب، هر متنی همواره با پیش‌پنداشت یا پیش‌داوری قرائت می‌شود. به سخن دیگر، متن هنگام قرائت شدن کیفیتی اصیل و دست‌نخورده ندارد، بلکه آگاهیِ خواننده ــ یا زمینه‌ی قرائت ــ در [معنای استنباط‌شده از] متن تأثیر می‌گذارد. ... پیش‌پنداشت‌ها و پیش‌داوری‌های ما رهیافت‌مان به متن را سازمان می‌دهند. همان‌گونه که گادامر توضیح می‌دهد، ما ادراک هر متنی را «با پیش‌معناهای خودمان … یا توقعاتِ خودمان درباره‌ی معنا» آغاز می‌کنیم.

از این گفته نباید چنین نتیجه گرفت که فهم ما از متن (معنای آن متن)، رویدادی ذهنی است و بنابر این هر معنایی را می‌توان از راه ذهن به متن تحمیل کرد. همان‌گونه که گادامر به تأکید گفته است، پیش‌پنداشت‌ها یا پیش‌داوری‌های ما حکم «قضاوت نادرست» را ندارند. علاوه بر این، گرچه خواننده با اندیشه‌هایی پیش‌پنداشته به متن روی می‌آوَرَد، اما همواره با عینیتِ متن مواجه می‌شود (یعنی با کلماتی خاص که به نحوی خاص نظم داده شده‌اند. لذا فهم متن (معنای متن) همواره فرایندی است که طی آن، عینیتِ متن با اندیشه‌های پیش‌پنداشته‌ی خواننده رویاروی می‌شود (و چه بسا آن‌ها را تعدیل می‌کند). گادامر نحوه‌ی عمل این فرایند را ــ که «دورِ تأویل» می‌نامد ــ به گفت‌وگویی متشکل از پرسش و پاسخ تشبیه می‌کند، گفت‌وگویی که طی آن ما متن را مورد پرسش قرار می‌دهیم ولی به منظور فهم متن به شکلی رضایتبخش همیشه باید پذیرای پاسخ‌های متن به پرسش‌های‌مان باشیم. در مواجهه‌ی خواننده و متن، هر دو سوی این گفت‌وگو دخیل هستند. بدینسان، «معنای متن را نمی‌توان به شکلی دلبخواهانه فهمید … خواننده نمی‌تواند متعصبانه فقط به پیش‌معناهای خود پایبند بماند … بلکه باید آماده‌ی پذیرش معنای متن باشد. لیکن این آمادگی همواره بدین مفهوم است که خواننده باید آن معنای دیگر [معنای متن] را با تمام معناهای خویش پیوند دهد».

آنچه خواندید، بخشی از مطالب فصل سوم کتاب مطالعات فرهنگی درباره‌ی فرهنگ عامّه بود. در این فصل، ویژگی‌های رمان عامّه‌پسند و دلایل اقبال خوانندگان به آن بحث و بررسی می‌شود.

کتاب مطالعات فرهنگی درباره‌ی فرهنگ عامّه اخیراً به چاپ دهم رسید و نشر آگه آن را منتشر کرده است. این کتاب را از این‌جا می‌توانید تهیه کنید.

آنچه در ادامه می‌خوانید، یادداشت دکتر حسین پاینده درباره‌ی چیستی «نقد ادبی» و تفاوت آن با «انتقاد» است که ششم خرداد ۱۴۰۳ در روزنامه‌ی شرق منتشر شد.

زبان شالوده‌ی فهم ما انسان‌ها از پدیده‌های جهان پیرامون‌مان است. اشیاء، رویدادها و غیره را با واژه‌ها توصیف می‌کنیم و اگر گویشوران یک زبان خاص درک مشترکی از آن کلمات نداشته باشند، آحاد آن جامعه در مراودات زبانی دچار انواع سوءتفاهم‌ها خواهند شد. تصور کنید که شما از کلمه‌ی «دیوار» چیزی را مراد می‌کنید که گویشوری دیگر (ایضاً فارسی‌زبان) اصلاً استنباط نمی‌کند و در عوض برای اشاره به دیوار مثلاً کلمه‌ی «پنجره» را به کار می‌برد. پیداست که در چنین حالتی وقتی شما می‌گویید «این دیوار را باید مرمت کنیم»، مخاطب‌تان معنا و مقصودی جز آنچه شما در ذهن دارید را برداشت می‌کند.

این همان معضلی است که ما در زبان فارسی با کلمه‌ی «نقد» و مشتقات و ترکیب‌های واژگانی‌ای مانند «منتقد»، «نقد ادبی» و امثال آن داریم. این کلمه اغلب با «انتقاد» هم‌معنا پنداشته می‌شود، حال آن‌که «نقد» مترادف «انتقاد» نیست. انتقاد یعنی عیب و ایراد یا ضعف و نقصان چیزی را برشمردن. پس وقتی می‌گوییم که «این مقاله نگاهی انتقادی به وضع آموزش‌وپرورش در ایران دارد»، مقصود این است که نگارنده ضعف یا مشکلی را در نظام آموزش‌وپرورش تشخیص داده است. یا وقتی می‌گوییم «در این گزارش، از وضعیت بهداشت در رستوران‌های بین‌راهی انتقاد شده است»، منظور این است که نویسنده‌ی گزارش با سرکشی به رستوران‌های مستقر در جاده‌ها مواردی از عدم رعایت موازین بهداشتی را مشاهده کرده است و حال می‌خواهد در نوشتار یا گزارش خود آن نقصان‌ها و اشکالات را با مخاطب در میان بگذارد. پیداست که این‌جا انتقاد را دقیقاً به معنای «برملا کردن کمبود و ضعف» به کار می‌بریم. اما آیا وقتی رمان یا شعری را با رویکردهای نقد ادبی (مثلاً تاریخ‌گرایی نوین یا روان‌کاوی لاکانی) بررسی و تحلیل می‌کنیم، چنین هدفی داریم؟ به بیان دیگر، آیا «منتقد ادبی» همانا انتقادکننده‌ای از متون ادبی و هنری نیست؟ مطابق با یک خَلطِ زبانیِ رایج و مغفول‌مانده، پاسخ این پرسش‌ها مثبت است، حال آن‌که نقد ادبی دامنه‌ای فراخ‌تر دارد و هدفی متفاوت را دنبال می‌کند. بر خلاف تصور متداول در مراکز آموزشی ما (خواه در دوره‌های قبل از دانشگاه و خواه در بالاترین مقاطع تحصیلی در دانشگاه‌ها)، نقد ادبی به معنای برشمردن ضعف‌های اثر ادبی نیست؛ به طریق اولیٰ، نقد فیلم را هم نباید مترادف فهرست کردن ضعف‌های هیچ فیلمی دانست. نقد ادبی کنشی نظریه‌مبنا برای تبیین معانی متکثر و تلویحی متون ادبی و هنری بر اساس مفاهیم و روش‌شناسی‌های نقادانه است. منتقد رمان می‌کوشد نشان دهد که رمان مورد نظر چه معانی ضمنی‌ای را به ذهن مخاطب متبادر می‌کند و به این منظور از کدام شگردهای ادبی استفاده کرده است. به همین ترتیب، منتقدی که فیلمی را نقد می‌کند، در واقع باید پرسش‌هایی از این دست را پاسخ دهد:

• این فیلم با پیرنگ خاص خودش، چه رویدادهایی را در کانون توجه بیننده قرار می‌دهد؟
• با برجسته شدن این رویدادها، چه موضوع اجتماعی یا انسانی‌ای را (یعنی چه موضوعی را که اهمیتی اجتماعی دارد یا چه موضوعی را که در روابط انسانی می‌تواند مسئله‌آفرین شود) به اُبژه‌ی تفکر ما تبدیل می‌کند؟
• شخصیت‌های فیلم چرا این‌گونه رفتار می‌کنند؟ انگیزه‌های ناپیدا یا ناخودآگاهانه‌ی آنان چیست؟
• مکان‌هایی که در این فیلم به نمایش درمی‌آیند و محل رخ دادن رویدادهای آن هستند، چه دلالت نمادینی می‌توانند داشته باشند؟
• چرا ساختار زمانیِ این فیلم خطی (یا غیر خطی) است؟
• درونمایه‌ی این فیلم چیست و برای القای آن درونمایه از چه تکنیک‌هایی استفاده شده است؟

از آن‌جا که ما در زبان‌مان معنای «نقد» را با «انتقاد» خَلط کرده‌ایم، به‌اشتباه تصور می‌کنیم که منتقد فیلم باید توضیح بدهد که چرا فلان فیلم «خوب» است و بهمان فیلم «بد». یا توقع داریم که منتقد شعر توضیح بدهد که چرا اشعار فلان شاعر «سست» است و شعرهای بهمان شاعر «باصلابت». شاید پرسیده شود پس جای مطرح کردن ضعف‌های آثار ادبی یا فیلم‌های سینمایی کجاست؟ پاسخ این است که بحث درباره‌ی اشکالات، نقصان‌ها و ایراداتی که به آثار ادبی و هنری می‌توان وارد کرد، دو جا می‌تواند مطرح شود. یکی در کارگاه‌های داستان‌نویسی و فیلمسازی و دیگری در مقالات مرور و معرفی (ریویو) در نشریات عمومی. در کارگاه‌های آموزش داستان‌نویسی یا فیلمسازی، اشخاص برای کسب تبحّر در نوشتن رمان‌های اثرگذار یا ساختن فیلم‌های ماندگار تعلیم می‌بینند و لذا باید بدانند از چه اشتباهاتی حذر کنند یا چه تکنیک‌هایی را به کار ببرند تا در کارشان موفقیت حرفه‌ای به دست آورند. اما به یاد داشته باشیم که در چنین کارگاه‌هایی آثار ادبی و هنری «نقد» نمی‌شوند، بلکه مورد «انتقاد» قرار می‌گیرند، آن‌هم نه برای تخطئه‌ی آن آثار (یا پدیدآورندگان آن آثار)، بلکه برای به دست دادن الگوهای بهتری از کار خلاقانه. به طریق اولیٰ، در مقالات مرور و معرفی در مطبوعات، آثار ادبیِ تازه‌منتشرشده یا فیلم‌های در حال اکران به مخاطبانِ بالقوه‌ی این آثار معرفی می‌شوند. در این معرفی، هم می‌توان از سایر آثار آن نویسندگان و فیلمسازان نام برد و پیشینه‌ی حرفه‌ای مؤلف و کارگردان را مطرح کرد و هم می‌توان ارزیابی‌ای کاملاً شخصی (یعنی مبتنی بر پسندهای خودِ مقاله‌نویس) از آن آثار به دست داد. اما باز هم باید توجه داشته باشیم که این نوع مقالات ماهیتاً با مقالات علمی و دانشگاهی یا پایان‌نامه‌ها و رساله‌های دانشگاهی درباره‌ی آثار ادبی و فیلم‌های سینمایی فرق دارند. فرق این دو نوع نوشتار فقط در جای انتشار آن‌ها نیست، بلکه همچنین مربوط به شیوه‌ی نگارش آن‌هاست. ریویو برای مخاطب عام نوشته می‌شود و لذا عاری از اصطلاحات کاملاً تخصصی است و بیش از تحلیل می‌خواهد اطلاعاتی را به خواننده بدهد، حال آن‌که نوشتار آکادمیک نوعی پژوهش عالمانه است که با هدف تحلیل عمیق و بررسی کارشناسانه برای متخصصان همان حوزه نوشته می‌شود و لذا مشحون از اصطلاحات تخصصی است که عامّه‌ی مردم معانی‌شان را نمی‌دانند. برای مثال، در نوشتاری که با رویکرد نقد روان‌کاوانه‌ی لاکانی نوشته شده باشد، ممکن است به اصطلاحی مانند «روان‌زخمِ حیث واقع» بربخوریم، اما کاربرد چنین اصطلاحی در مقاله‌ی مرور و معرفی اصلاً مناسبت ندارد و خواننده‌ی مفروض هم آن را نمی‌فهمد. افزون بر این، مقاله‌ی علمی نمی‌تواند منعکس‌کننده‌ی آراء و عقاید برآمده از پسندهای شخصیِ نگارنده باشد، در حالی که در مقالات مرور و معرفی کاملاً پذیرفته است که نویسنده‌ی مقاله نظرات شخصیِ خودش درباره‌ی اثر ادبی یا هنری‌ای را که بررسی می‌کند با خواننده در میان بگذارد. فلسفه‌ی مقالات نوع اخیر دقیقاً همین است که خواننده‌ی عام (تأکید می‌کنم، خواننده‌ی عام، نه خواننده‌ی متخصص در مطالعات ادبی) بتواند از دیدگاه کسی دیگر آگاه شود.

خَلطِ زبانی بین «نقد» و «انتقاد» روشن می‌کند که چرا در کشور ما نویسندگان و شاعران و فیلمسازان و دست‌اندرکاران تئاتر و کلاً آفرینشگران ادبی و هنری نوعاً رابطه‌ی خوبی با منتقدان ندارند. خالقان آثار ادبی و هنری غالباً شِکوه می‌کنند که منتقدان در نوشته‌های‌شان از درک معانی ژرفِ آثار آنان عاجزند و صرفاً در پی عیب‌جویی و به‌اصطلاح «کوبیدن» هستند. البته استثنایی هم در کار است: اگر منتقد مورد نظر از آثار آنان خوب بگوید، آن‌گاه رابطه‌ی آن‌ها (خالق اثر و منتقد ادبی) بسیار مودت‌آمیز می‌شود. در چنین حالتی، منتقد تبدیل می‌شود به مدافع سینه‌چاکِ این یا آن نویسنده و کارگردان و غیره و هر داستان و رمانی که آن نویسنده بنویسد یا هر فیلمی که آن کارگردان بسازد، در نوشته‌های چنین منتقدی بسیار تحسین می‌گردد و به عرش اعلی برده می‌شود. پس می‌توان گفت تلقی نادرست ما از کلمه‌ی «نقد» باعث دو پیامد (هر دو ناصواب) شده است: یکی تخاصم مؤلف با منتقد و دیگری بده‌بستانِ تملق‌آمیز بین منتقد و مؤلف.

اگر ما هم مانند گویشوران زبان انگلیسی که بین criticism و critique تمایز معنایی قائل می‌شوند بین «نقد» و «انتقاد» تفاوت بگذاریم، آن‌گاه بسیاری از سوءتفاهم‌ها و همچنین هر دو پیامدِ ناصوابی که شرحش رفت، برطرف می‌شوند. متأسفانه تلقی عمومی در جامعه‌ی ما و حتی استنباطی که بسیاری از نویسندگان مقالات نقد کتاب در مطبوعات و سازندگان برنامه‌های نقد فیلم در رسانه‌ی ملی از «نقد» دارند، دقیقاً همان «انتقاد» است و به همین سبب نقد ادبی در کشور ما نتوانسته است به مجرایی برای کاویدن فرهنگ و پرتوافشانی بر لایه‌های ناپیدای حیات اجتماعی و روابط بینافردی ما تبدیل شود. در جوامعی که استنباط درستی از نقد دارند، نقد ادبی نوعی کنش اجتماعی محسوب می‌شود. مطابق با این تعریفِ متفاوت از نقد، «منتقد ادبی» کسی است که از راه بررسی آثار ادبی جنبه‌های مسئله‌آفرین حیات اجتماعی را کشف می‌کند و با عطف توجه به لزوم تغییر پارادایم‌های فرهنگی، در واقع نقش یک کنشگر را ایفا می‌کند. در تباینی آشکار با این فهم از نقد ادبی، در جامعه‌ی ما غالباً تصور می‌کنند که بحث درباره‌ی آثار ابی دل‌مشغولی اشخاصی است که غم ندارند چون اصلاً از واقعیت‌های ملموس اجتماعی بی‌خبرند. مطابق با این تفکر رایج، منتقدان ادبی در محافل‌شان که مختص اهالی هنر و ادب است، به مسائلی می‌پردازند که نسبتی با دغدغه‌های واقعی مردم و مسائل اجتماعی ندارد و گفتار و نوشتارشان هم محدود است به ستایش از این شاعر یا نویسنده و منکوب کردن آن دیگری. ریشه‌ی بسیاری از بدگمانی‌ها و خوارشماری‌ها در میان آحاد جامعه‌ی ما درباره‌ی علوم انسانی را باید در همین تلقی نادرست درباره‌ی نقد و منتقدان ادبی جست. از همین نکته می‌توان نتیجه گرفت که به منظور ارزش نهادن به علوم انسانی و به‌طور خاص مطالعات نقادانه‌ی ادبی، نخست باید خَلطِ زبانی‌ای را تصحیح کنیم که شالوده‌ی استنباطی نادرستی از نقد ادبی در جامعه‌ی ما شده است.

یکی از تکنیک‌های نگارش رمان و داستان کوتاه به شیوه‌ای هنرمندانه و تأمل‌انگیز، استفاده از «توصیف موازی» است. در این تکنیک، نویسنده دو رویداد یا دو شخصیت یا دو شیء را به موازت هم توصیف می‌کند. در بدو امر، شاید معلوم نباشد که مقصود از این کار چیست. اما خواننده‌ی آشنا با نقد ادبی با کمی دقت متوجه می‌شود که هدف، نشان دادن وجه اشتراک یا تشابه آن دو رویداد،‌شخصیت یا شیء بوده است. نویسندگانی که برای رعایت اصل طلایی ادبیات داستانی (القای غیرمستقیم به جای بیان صریح) از این تکنیک استفاده می‌کنند، خواننده را به اندیشیدن درباره‌ی دلالت توصیف‌های موازی وامی‌دارند و به این ترتیب درونمایه‌ی داستان‌شان را به ذهن مخاطب متبادر می‌کنند.

در کتاب گشودن رمان (که چاپ هفتم آن اخیراً از سوی انتشارات مروارید منتشر شد)، کاربرد این تکنیک در رمان معروف تنگسیر، نوشته‌ی صادق چوبک، توضیح داده شده است. فصل دوم گشودن رمان به نقد تنگسیر اختصاص دارد و آن‌جا چنین می‌خوانیم:

نمونه‌ی دیگری از تکنیک «توصیف موازی» را در فصل نهمِ رمان می‌توان دید. در این فصل، زارمحمد پس از کشتن غاصبان دارایی‌اش به مغازه‌ی «آساتور» (دوست ارمنی‌اش) پناه برده تا از مأموران حکومت که در جست‌وجو برای یافتن و دستگیری او هستند در امان باشد:

کلافه بود و نمی‌دانست چه کار کند. دلش می‌خواست حرکت کند. سکون و آرامش دلش را می‌خورد … سر و کله‌ی یک موش گُنده که قد یک بچه‌گربه بود پیدا شد که خودش را از لای صندوق‌ها بیرون کشید و یکراست و بی‌پروا، بوکشان به طرف نان و ماهی‌ای که روی زمین افتاده بود رفت. محمد تکان نخورد. «معلوم می‌شه غیر از من این‌جا بازم نون‌خور هس … اما این موش روزای دیگه چه کار می‌کنه؟ چی می‌خوره؟ این‌جا که هر روز نون و ماهی نیس …»

موش گوشه‌ی نان را گاز زد و آن را روی زمین به سوی خود کشید. ناگهان دوتا بچه‌موش و یک موش قهوه‌ایِ چربِ گُنده که از موش اولی یُغورتر بود دورِ نان و ماهی سبز شدند و به آن حمله کردند. چشمان درشتِ سرخگون‌شان توی نورِ مُرده‌ی غروب سوسو می‌زد. صدای کروچ‌کروچِ دندان‌شان روی استخوان‌های محمد می‌خورد و چندشش می‌شد. «وختی آدم را تو گور می‌ذارن، همینا می‌آن گوشت تن آدم را به یه چشم به هم زدن می‌خورن … به نظرم اینا زن‌وشوورن. اونا هم بچه‌هاشونن. اونا هم مِثِ من و شهرو دوتا بچه دارن.» دلش مالش رفت و چشمانش همان‌طور روی موش‌ها افتاده بود. (ص‌ص. 151)

توصیف موش‌ها در این صحنه، از بسیاری جهات با توصیف‌ها یا جزئیات ذکرشده (هم در این فصل و هم در برخی بخش‌های دیگرِ رمان) توازی دارد. مهم‌ترین این توازی‌ها را می‌توان به صورت زیر فهرست کرد:

۱. گرسنگی، نیاز مبرم جسمانی‌ای است که در این فصل از رمان هم به زارمحمد عارض می‌شود و هم به موش‌ها.

۲. در صحنه‌ی آغازین رمان، نیاز به آب بین انسان و حیوان (زارمحمد و گنجشک‌ها) مشترک بود و در این صحنه نیاز به غذا (زارمحمد و موش‌ها).

۳. در این صحنه، موشِ درشت‌هیکل گوشه‌ی نان را به دهان می‌گیرد و به طرف خود می‌کشد؛ در صحنه‌ی آغازین، مورچه‌ی درشت‌جثه لاشه‌ی سوسک را ایضاً به دهان می‌گیرد و با خود می‌برد.

۴. در این صحنه، موش نر و موش ماده به عنوان زن‌وشوهری توصیف شده‌اند که دو بچه دارند؛ همانند زارمحمد و شهرو که در فصل چهارم می‌خوانیم همسر یکدیگرند و دو فرزند دارند.

۵. در این صحنه، زارمحمد با نگاهی خیره به رفتار موش‌ها چشم می‌دوزد («چشمانش همان‌طور روی موش‌ها افتاده بود»)؛ به طریق اولی، در صحنه‌ی آغازین رمان می‌خوانیم که زارمحمد به دقت نظاره‌گرِ رفتار مورچه‌ها می‌شود («به مورچه‌سواریِ درشتی … خیره ماند»).

***

رمان‌های نقدشده در کتاب گشودن رمان از این قرارند:

* بوف کور (صادق هدایت)
* تنگسیر (صادق چوبک)
* شازده احتجاب (هوشنگ گلشیری)
* مدیر مدرسه (جلال آل‌احمد)
* سَووشون (سیمین دانشور)
* ثریا در اغما (اسماعیل فصیح)
* جزیره‌ی سرگردانی (سیمین دانشور)
* چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم (زویا پیرزاد)
* آزاده‌خانم و نویسنده‌اش (رضا براهنی)
* سرخی تو از من (سپیده شاملو)

علاوه بر رمان‌های دهگانه‌ی فوق، در این کتاب دو اثر دیگر نیز (یک داستان کوتاه و یک فیلم سینمایی) نقد شده‌اند که عبارت‌اند از:
داستان «سه قطره خون» (صادق هدایت)
فیلم هامون (داریوش مهرجویی)

علاقه‌مندند می‌توانند کتاب گشودن رمان را از فروشگاه اینترنتی انتشارات مروارید تهیه کنند.

متیو آرنولد، شاعر و منتقد ادبی قرن نوزدهم، در مقاله‌ای با عنوان «کارکرد نقد در زمانه‌ی حاضر»، نقد را این‌گونه تعریف می‌کند: «تلاشی بی‌طرفانه به منظور آموختن و ترویج ارزشمندترین دانسته‌ها و اندیشه‌ها در جهان» (۱۸۶۵، ص. ۳۶). البته این کارِ واقعاً شاقّی است، اما باید به یاد داشته باشیم آرنولد زمانی این مطلب را نوشت که نقد صرفاً به معنای ابراز نظری ذوقی درباره‌ی این بود که آیا کسی از متن خاصی خوشش آمده است یا نه. او بلندپروازانه می‌خواست (هرچند توفیق کامل پیدا نکرد) ملاک‌های عامی ایجاد کند تا راهنمای منتقدان ادبی باشد و بدین ترتیب کار آنان بیشتر به مطالعه‌ای قاعده‌مند شبیه شود تا به حرف‌های دورهمی در محافل کتابخوانی. امروزه مفهوم نقد در مراکز دانشگاهی تعریف بسیار خاص‌تری پیدا کرده است. منتقد ادبی شیوه‌های تحلیل و قرائت تنگاتنگ متون ادبی را به کار می‌برد تا فهم ما از متن یا متونی خاص را بیشتر کند.

[برای این‌که درک درستی از معنای نقد داشته باشیم] اولاً باید بین نقد از یک سو و مقالات مرور و معرفی کتاب و فیلم از سوی دیگر تمایز بگذاریم. اگرچه هم برای اشاره به نویسندگان مقالات نقد ادبی و هم برای اشاره به نویسندگان مقالات مرور و معرفی از لفظ عمومی «منتقد» استفاده می‌کنیم، باید توجه داشته باشیم که مقالات مرور و معرفی عمدتاً خوب بودن یا بد بودنِ متون را ارزیابی می‌کنند و هدف نهایی آن‌ها این است که خواندن متن مورد نظر را به خواننده توصیه کنند، یا این‌که بگویند آن متن ارزش خواندن ندارد و او را از خواندنش برحذر سازند. متقابلاًدر مقاله‌ی نقد، بحث‌هایی مبتنی بر شواهد متنی ارائه می‌شود در خصوص این‌که از چه راه‌هایی می‌توان متن را تفسیر کرد و معانیِ عمیق‌تر و پیچیده‌ترِ درون آن را آشکار ساخت. نقد ممکن است شامل داوری‌هایی درباره‌ی جایگاه متن مورد نظر در مقایسه با سایر متن‌ها بشود، اما این قبیل داوری‌ها دیگر بر اساس ذوق و پسند‌های شخصیِ منتقد انجام نمی‌شود: منتقد می‌تواند تأثیر متون در یکدیگر، سهم آن‌ها در نوآوریِ ادبی و اثرگذاری‌شان بر خوانندگان و جامعه را بسنجد، اما صرفاً زمانی مجاز به این کار است که شواهد تاریخی و فرهنگی یا نمونه‌های متنیِ استخراج‌شده از راه قرائت تنگاتنگ بر سنجش او صحّه بگذارند. ثانیاً باید توجه کنیم که بحث نقادانه درباره‌ی متون ادبی، از توصیه به خواننده به‌مراتب فراتر می‌رود.

***

آنچه خواندید، بخشی از کتاب اصول و مبانی تحلیل متون ادبی است که اخیراً چاپ پنجم آن از سوی انتشارات مروارید منتشر شد. علاقه‌مندند می‌توانند این کتاب را از فروشگاه اینترنتی انتشارات مروارید تهیه کنند.

سکوت در جهانی پُرسروصدا

ما در جهانی پُرسروصدا زندگی می‌کنیم. «صدا» در لغت یعنی آوا یا محرک‌های صوتی‌ای که عصب‌های شنوایی را تحریک می‌کنند. اما این‌جا معنای لغوی صدا را در نظر ندارم. صدا به معنای شامل‌شونده‌ای که من به کار می‌برم، علاوه بر محرک‌های شنیداری (اصوات)، شامل محرک‌های دیدگانی هم می‌شود. پس پوسترها صدا هستند، بیلبوردها صدا هستند، رنگ‌ها هم صدا هستند، همان‌گونه که آگهی‌ها و تبلیغات هم صدا هستند، پیامک‌های ناخواسته صدا هستند، اخبار و گزارشات رسانه‌ها صدا هستند و ... . مطابق با درک متعارف از «صدا» افراد ناشنوا صداها را نمی‌شنوند، اما جالب است که بتهوون برخی از غنی‌ترین سمفونی‌هایش را اواخر عمر خلق کرد که ناشنوا شده بود. این خود مؤیِدِ این است که باید تعریف و درک جدیدی از «صدا» ارائه دهیم که آن را به «صوت» تقلیل نمی‌دهد.

غیاب به‌منزله‌ی حضورِ اثرگذار

غیاب عبارت است از آن فقدانی که حضور کامل را به تأخیر می‌اندازد. در نقد پسامدرنِ اندیشه‌ی مغرب‌زمین، غیاب از جمله مفاهیم بنیادین محسوب می‌شود. در متافیزیک حضور، حقیقت اولیٰ با «حضور» برابر دانسته می‌شود. حقیقت داشتن ــ یا حقیقتاً وجود داشتن ــ برابر است با حضورِ اصیل و کامل. پنداشت‌های سنتی و مدرن انسان از خداوند دقیقاً مبتنی بر همین پیوند میان حقیقت اولیٰ و حضور هستی‌شناختی است. خداوند منشأ همه‌ی حضورها و خودْ تجلی حضور هستی است). سوژه‌ی انسانی هم تا زمانی که حضور عقلانی نداشته باشد، فاقد اندیشه و هویت محسوب می‌شود. در زبان نیز همین‌طور است: معنا وقتی در زبان ایجاد می‌شود که «دال» حکایت از حضور «مدلول» کند.

از نظر پساساختارگرایان و پسامدرنیست‌ها، تجلی هر حضوری منوط به پنهان کردن یک غیاب است. با توجه به این‌که تجلی حضور نوعی فرایند افتراقی است، حضور بدون غیاب ناممکن است. پس هیچ حضوری اصالت‌مند یا تمام‌وکمال نیست زیرا حضور مستلزم غیاب است. به همین دلیل، شکل‌های غیاب در آثار پسامدرن، متافیزیک حضور را برمی‌اندازند.

یکی از محوری‌ترین موضوعات در فهم پسامدرن از غیاب، مسئله‌ی زبان و بازنمایی است که بویژه دریدا به آن پرداخته است. از نظر دریدا، غیاب شرط اساسی کارکرد داشتن نشانه‌های زبان است. او با این دیدگاه مخالف است که نشانه‌های زبان حضور مدلول استعلایی را بازنمایی می‌کنند. به استدلال او، کارکرد دال‌ها منوط به غیاب مدلول استعلایی است. به عبارت دیگر، نشانه‌ها به علت رابطه‌ی افتراقی با یکدیگر دلالت می‌کنند و هرگز نمی‌توانند بر حضور هیچ‌گونه مدلول غیرزبانی‌ای دلالت کنند.

معمولاً حضور را برتر می‌دانیم و غیاب را فرومرتبه یا حتی مذموم (مثلاً غیاب در قراری مهم، یا غیاب در محضر اندیشمندی فرزانه). داستان‌نویسانی که دانش عمیقی از ادبیات ندارند، هنگام نوشتن داستان صرفاً به خلق شخصیت‌ها و حضورشان فکر می‌کنند، اما به غیاب شخصیت‌ها نمی‌اندیشند یا اساساً فکر نمی‌کنند که داستان می‌تواند مبتنی بر غیاب باشد و نه حضور. در حالی که غیاب شخصیت، یکی از راه‌های به پیش بردن پیرنگ است. نمونه‌ای مثال‌زدنی از چنین پیرنگی را می‌توان در رمان جای خالی سلوچ، نوشته‌ی محمود دولت‌آبادی، دید. ایضاً بخش عمده‌ی فیلم درباره‌ی الی، ساخته‌ی اصغر فرهادی، بر مبنای غیاب شخصیت الی شکل می‌گیرد. نمونه‌ای دیگر از غیاب یک شخصیت که موجب تحول شخصیتی دیگر و عوض شدن نگاه او به زندگی‌اش می‌شود، غیاب یوسف در رمان سووشون و تأثیر عمیق آن در همسر او (زری) است. اما شاید مثال‌زدنی‌ترین اثر ادبی که کلاً بر اساس غیاب شکل گرفته است، نمایشنامه‌ی مشهور در انتظار گودو، نوشته‌ی ساموئل بکت، است.

سکوت می‌تواند بسیار معنادارتر و دلالت‌آفرین‌تر از بیانِ پُرسروصدا باشد، هم در هنر و ادبیات و هم در زندگی واقعی، مشروط بر این‌که راه‌های فهم سکوت را بدانیم.

آنچه خواندید، بخشی از جلد دوم کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای است که فصل هفتم آن به نقد نشانه‌شناختی شعر اختصاص دارد. در این فصل نظریه‌ی ریفاتر و اصطلاحات مربوط به آن به‌تفصیل توضیح داده شده‌اند و سپس دو شعر از ادبیات معاصر فارسی با همین رویکرد نقد شده‌اند. این دو شعر عبارت‌اند از «زمستان» سروده‌ی مهدی اخوان‌ثالث و «آی آدم‌ها» از نیما یوشیج. این فصل همچنین راهنمای کاملی برای نوشتن نقد ادبی نشانه‌شناختی دارد، با عنوان «چگونه نقد نشانه‌شناختی شعر بنویسیم». این راهنما، دانشجوی علاقه‌مند را گام‌به‌گام با نحوه‌ی نوشتن مقالات نقد نشانه‌شناسانه آشنا می‌کند. عناوین سایر بخش‌های این فصل عبارت‌اند از:
۱. اصول و مفروضات بنیادین نشانه‌شناسی شعر
۲. روش‌شناسی رویکرد ریفاتر در نقد شعر
۳. متونی که برای نقد شدن با رویکرد نشانه‌شناسی شعر مناسب‌ترند
۴. پرسش‌هایی که نشانه‌شناسان شعر می‌خواهند پاسخ دهند
۵. مریّت‌ها و محدودیت‌های نشانه‌شناسی شعر
۶. نمونه‌هایی از نقد نشانه‌شناختی شعر
۷. مروری بر نقد نشانه‌شناختی دو شعر «زمستان» و «آی آدم‌ها»
۸. اصطلاحات کلیدی نشانه‌شناسی شعر

چاپ چهارم کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای (دو جلد) را می‌توانید از کتابفروشی سازمان سمت در خیابان انقلاب (مقابل دانشگاه تهران) یا سایت فروش آنلاین سازمان سمت تهیه کنید.

نقد ادبی از دیرباز رابطه‌ی تنگاتنگی با تاریخ داشته است و در اکثر نظریه‌های ادبی تلاشی برای تبیین این رابطه به چشم می‌خورَد. دیرینه‌ترین متن نظریه و نقد ادبی، رساله‌ی شعرشناسی نوشته‌ی فیلسوف یونان باستان ارسطو (۳۲۲-۳۸۴ ق.م.) است که بخش مهمی از آن به وجوه افتراق تاریخ و متن ادبی اختصاص دارد و نویسنده‌اش توضیح می‌دهد که چرا ادبیات می‌بایست در مرتبه‌ای والاتر از تاریخ قرار گیرد. بعد از ارسطو تا به امروز نیز بسیاری از نظریه‌پردازانی که در خصوص نحوه‌ی فهم معانی متون ادبی آرائی را مطرح کرده‌اند، هر یک به نحوی از انحاء، مستقیم یا غیرمستقیم، با دیدگاهی ایجابی یا سلبی، حرفی برای گفتن درباره‌ی رابطه‌ی تاریخ با نقد ادبی داشته‌اند. هر گاه نظریه‌پردازان ادبیات کوشیده‌اند نسبتِ بین تاریخ و نقد را معلوم کنند، پرسش محوری همواره از این قرار بوده است که: برای فهم آثار ادبی، چقدر به دانش تاریخی نیاز داریم؟ حول‌وحوشِ این پرسش محوری، خوشه‌ای از سؤالاتِ مرتبطِ دیگر هم شکل گرفته است که بعضی از مهم‌ترین‌شان را می‌توان این‌طور فهرست کرد:

۱. آیا ادبیات آینه‌ی تاریخ است؟ به بیان دیگر، آیا پدیدآورندگان متون ادبی عین رویدادهای تاریخیِ زمانه‌ی خودشان (یا عین وقایع تاریخیِ گذشته) را در آثارشان بازمی‌تابانند؟

۲. ادبیات تا چه حد می‌تواند از صِرفِ بازتاباندن گذشته فراتر رود؟

۳. آیا می‌توان گفت که متون ادبی حکم نوعی بازنگاریِ تخیلیِ رخدادهای ماضی را دارند؟

۴. آیا نویسندگان و شاعران مجازند از واقعیت‌های مسلمِ تاریخی دور شوند یا به دلخواه خود در آن‌ها دخل‌وتصرف کنند؟

۵. اگر آفرینش ادبی بدون ملحوظ کردن تاریخ ممکن نیست، آیا نباید نتیجه گرفت که ادبیات تابع تاریخ است؟ در آن صورت آیا اصولاً به رشته‌ی مستقلی به نام ادبیات نیاز هست؟

۶. آیا کمال هنرِ هر شاعر و نویسنده‌ای این نیست که گزارشگرِ عینیت‌گرا و صادقِ حوادث تاریخی زمانه‌ی خود باشد؟ به این ترتیب، آیا نمی‌توان گفت که ادیبان در واقع تاریخ‌نگارند؟

۷. این گزاره تا چه حد صحیح است که هیچ تاریخ‌نویسی نمی‌تواند در کار خود کاملاً عینیت‌گرا باشد همچنان که هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند در نوشتن رمان‌های تاریخی یکسره ذهنیت‌گرا باشد؟

۸. با توجه به این‌که هر کتاب تاریخ در واقع شرحی است که یک تاریخ‌نگارِ معیّن از رویدادهای گذشته به دست می‌دهد، تفاوت تاریخ با رمان در چیست؟ آیا هر دو (هم تاریخ‌نگار و هم رمان‌نویس) داستانی برنمی‌سازند؟

۹. آیا این ادعا درست است که کتاب‌های تاریخ صرفاً وجهی اطلاعات‌دهنده و گزارشی ندارند بلکه شامل تفسیر رویدادها نیز می‌شوند؟ اگر پاسخ مثبت است، آیا این همان کاری نیست که به شکلی دیگر رمان‌های تاریخی هم می‌کنند؟

۱۰. آیا از منظری دیگر نمی‌توان استدلال کرد که متون ادبی تاریخ را بازتولید نمی‌کنند بلکه چشم‌اندازی گفتمانی از تاریخ به دست می‌دهند؟

این پرسش‌ها و نظایر آن را اکثر نظریه‌پردازان ادبی به شکل‌های مختلف مطرح کرده‌اند، هم آن دسته از ایشان که نقد آثار ادبی را بدون ارجاع به تاریخ ناممکن می‌دانند (مانند تاریخ‌گرایان سنتی و نوین) و هم آن کسانی که اصولاً تاریخ را مقوله‌ای نامرتبط با فهم معانی متون ادبی محسوب می‌کنند (مانند فرمالیست‌های روس و منتقدان نو در آمریکا). حضور مستمر و در عین حال بحث‌انگیزِ مفهوم «تاریخ» در نظریه‌های ادبی نشان می‌دهد که تاریخ همواره در زمره‌ی اساسی‌ترین موضوعاتی بوده که نقد ادبی خود را ناگزیر از مواجهه و تعیین نسبتش با آن دیده است.

در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰، پاریس کانون گسترش اندیشه‌های ملهم از ساختارگرایی بود و نظریه‌پردازانی از قبیل رولان بارت  با تعمیم الگوی مطالعات مردم‌شناسانه‌ی کلود لوی ـ استراس  به مطالعات فرهنگی و ادبی، پارادایم جدیدی را در نقد ادبی معرفی می‌کردند. کالین مک‌کیب از جمله محققان انگلیسی‌ای بود که در دهه‌ی ۱۹۷۰ در محضر نظریه‌پردازان ساختارگرایی در پاریس تلمذ کرد و پس از مراجعت به انگلستان کوشید تا با تدریس ساختارگرایی در دانشگاه کیمبریج، به ایجاد تحول در برنامه‌های درسیِ رشته‌ی ادبیات یاری رساند. لیکن اولیاء دانشگاه کیمبریج (که امروز هم در زمره‌ی سنتی‌ترین دانشگاه‌های انگلستان است) این رهیافت جدید را برنتافتند و در اقدامی کاملاً ضددموکراتیک از رسمیت بخشیدن به استخدام مک‌کیب سر باز زدند و در واقع کوشیدند تا وی از آن دانشگاه رانده شود.

این ماجرا ــ که چند سالی پس از مراجعت مک‌کیب به انگلستان رخ داد ــ چنان جنجالی به پا کرد که در روزنامه‌ها هم منعکس گردید و برای مثال یک شماره‌ی ویژه از ضمیمه‌ی ادبی روزنامه‌ی ‌«تایمز» به همین موضوع اختصاص داده شد. پرسش اصلی این بود که آیا می‌توان استاد دانشگاه را از تدریس رهیافتی جدید در نقد ادبی منع کرد؟ آیا عدم تمدید قرارداد استخدام مک‌کیب و تبدیل نکردن وضعیت استخدام او به رسمی ـ قطعی، ترفندی ضددموکراتیک برای جلوگیری از ترویج ساختارگرایی نبود؟ این رویداد، به رغم ترفندهای مستبدانه‌ی بوروکرات‌های کیمبریج، فرجامی بسیار دموکراتیک داشت. کشیده شدن «ماجرای مک‌کیب» به روزنامه‌ها، انگیزه‌ی بحث گسترده‌تری در خصوص مدارا و پایبندی به تکثرگرایی گردید. همزمان با این بحث، عطف توجه دنیای آکادمیک در انگلستان به رهیافت جدیدی در نقد ادبی به نام ساختارگرایی، روند ترجمه‌ی متون اصلیِ این نظریه از زبان فرانسوی به انگلیسی را تشدید کرد و برخی از شاخص‌ترین چهره‌های نقد ادبی به تبیین و ترویج این رهیافت پرداختند: جاناتان کالر کتاب معروف نظریه‌ی ادبیِ ساختارگرا را در سال ۱۹۷۵ منتشر ساخت، کتابی که در واقع شکل بسط‌یافته‌ی رساله‌ی دکتری او با عنوان «ساختارگرایی: تکوین الگوهای زبان‌شناختی و کاربرد آن‌ها در مطالعات ادبی» است؛ فرنک کرمُد در دانشگاه لندن درس‌های جدیدی را درباره‌ی اندیشه‌های ساختارگرایان در برنامه‌ی درسیِ دانشجویان تحصیلات تکمیلی ادبیات گنجاند و علاوه بر تدریس ساختارگرایی مقالات متعددی را درباره‌ی این رهیافت منتشر ساخت؛ و در دانشگاه برمینگام، رمان‌نویس و استاد برجسته‌ی ادبیات دیوید لاج در سال ۱۹۸۰ با انتشار کتاب به‌کار بردن ساختارگرایی به موجی که کالین مک‌کیب در معرفی و ترویج این رهیافت به راه انداخته بود دامن زد. در نتیجه‌ی همه‌ی این کوشش‌ها، تشبثاتِ بوروکرات‌های کیمبریج ناکام ماند و همان‌گونه که از یک فرهنگ دموکراتیک توقع می‌رود، ساختارگرایی جایگاه شایسته‌ی خود را در مجموعه نظریه‌های نقد ادبی پیدا کرد (تا متعاقباً توسط نظریه‌های پساساختارگرا به چالش طلبیده شود).

...

ماجرای مک‌کیب و جنجالی که از تدریس ساختارگرایی در دانشگاه کیمبریج به راه افتاد و همچنین فرجام دموکراتیک این رویداد، شاهدی بر ماهیت عمیقاً تکثرگرای نقد ادبی است. نقد ادبی با دموکراسی پیوندی دیرینه دارد، پیوندی که سابقه‌ی آن به یونان باستان می‌رسد. تدریس و فهم نقد ادبی در گرو باور به دموکراسی و تکثرگرایی و التزام به فرهنگ چندصدایی است. از این‌جا می‌توان معضل نقد ادبی در دانشگاه‌های ما را بهتر درک کرد.

...

شاید مهم‌ترین دلیل معضلی که ما اکنون در تدریس نقد ادبی در دانشگاه با آن رو به رو هستیم، روحیه‌ی غیردموکراتیک (و بعضاً ضددموکراتیک) و ناسازگار با ذات نقد ادبی است. نقد ادبی را نمی‌توان تدریس کرد مگر این‌که در زندگیِ واقعی و در تعامل‌های میان‌‌فردی نیز به تکثرگرایی و همزیستیِ صداهای متباین باور داشته باشیم. ارتباط فرهنگ با پراتیک فردی، مبرهن‌تر از آن است که در این‌جا نیازی به تأکید یا بازگویی داشته باشد. کسی که اساساً حضور دیگران را مانعی بر سر راه پیشرفت فردیِ خود در دانشگاه تصور کند، چگونه می‌تواند نقد ادبی تدریس کند؟ چگونه می‌توان انحصارطلب و دائماً در پی قبضه کردن «فرصت»ها بود و در عین حال نظریه‌هایی را تدریس کرد که روح حاکم بر همه‌ی آن‌ها تأکید بر تعامل گفتمانی است؟ مستبدان و همپالکی‌ها و هواداران مستبدان هرگز منطق حاکم بر دینامیسم نقد ادبی را نمی‌توانند درک کنند و لذا از تدریس معنادارِ نقد ادبی نیز عاجزند. به همین سبب، آن عده از استادانی که خود در فرهنگ‌های دموکراتیک تحصیل کرده‌اند، اگر در بوروکراسی معلم‌پرورِ دانشگاهی مستحیل شوند، به مرور علاقه به نقد ادبی و توانایی تدریس آن را از دست می‌دهند. شالوده‌ی نقد ادبی عبارت است از کوشش برای راه بردن به امر بیان ناشده و تبیین آن با وقوف و ایمان به این‌که آن امر بیان ناشده را می‌توان از منظری دیگر و در پرتوی دیگر نگریست و مورد بحث قرار داد. فرهنگی که دموکراسی را به امری مذموم تبدیل کند، در عرصه‌ی روابط آکادمیک نیز مروج یکه‌سالاری و خودبرتربینی است و به همین سبب سنخیتی با نقد ادبی نخواهد داشت و حتی مانع گسترش آن خواهد بود.

چرا نقد ادبی در کشور ما نهادینه نشده است؟ چرا به ضرورت گنجاندن نقد ادبی در برنامه‌های درسیِ دانشگاهی پی نبرده‌ایم؟ چرا در ایران نقد ادبی به مفهوم راستینِ آن نداریم و وقتی سخن از نقد به میان آورده می‌شود، اغلبْ آن را با تحسین کردن فلان نویسنده یا مذمت و ایراد گرفتن از بهمان شاعر اشتباه می‌گیریم؟ علت بنیادیِ نضج نگرفتنِ نقد ادبی در کشور ما، فقدان ذهنیتِ دموکراتیک است. فراگیری یا تدریسِ نظریه‌های ادبی و ایضاً پرداختن به نقد عملیِ متون ادبی، ممکن نمی‌شود مگر آن‌که نخست به ضرورت نقد (به مفهوم عامِ کلمه) پی ببریم و جایگاه آن را در زندگیِ شخصی و روابط میان‌فردی با سایر آحاد جامعه تشخیص دهیم. شهروندی که پایه‌ای‌ترین حقوق مدنیِ خود را به درستی نمی‌شناسد و قادر نیست نقادانه به نحوه‌ی رتق‌وفتقِ امور در جامعه بنگرد، هرگز نمی‌تواند معنای یک متن را (خواه ادبی و خواه جز آن) نقادانه بررسی کند. ادبیاتْ گفتمانی است درباره‌ی زندگی و پیچیدگیِ تجربه‌های ما انسان‌ها. آن کسانی که در زندگیِ واقعی از تفکر نقادانه درباره‌ی تجربه‌های حیات اجتماعیِ خویش عاجز هستند، نمی‌توانند به کاویدنِ نقادانه‌ی پیچیدگی‌های متون ادبی علاقه‌مند شوند. فقدان این نگرش نقادانه و باور نداشتن به دموکراسی باعث می‌شود تا نظریه‌های ادبی جدید موضوعاتی نامربوط به زندگی جلوه کنند و به همین ترتیب اِعمال کردن این نظریه‌ها به منظور نقد متون ادبی کاری بی‌ثمر ــ و در بهترین حالت، تفنّنِ افرادِ عاطل و بی‌غم ــ محسوب شود.

...

(نقد ادبی و دموکراسی، انتشارات نیلوفر)

در واقع شما می­‌خواهید بفرمایید که هم­زمانِ خوانش تنگاتنگ و دقیق متن، معرفت­­‌های فرامتنی هم همواره مورد توجه هر منتقد ادبی قرار می­‌گیرد.

پاینده: همین­‌طور است. اگر به مطالعات فرهنگی توجه کنیم، پیوند حوزه‌ی ادبیات و حیات اجتماعی را می­‌توانیم مستقیماً ببینیم. به‌راستی چرا این پیوند شکل گرفته؟ چون اساساً بنیان تفکر نقادانه در مطالعات ادبی این است که متن ادبی دلیلی برای فکر کردن به حیات فردی و اجتماعی است. البته متن ادبی باید افاده لذت کند؛ اما علاوه بر لذت، متن باید ما را حساس کند به این‌که اطراف‌مان چه می­‌گذرد، که واقعیت‌­های زندگی روزمره چگونه در ذهن ما بازتاب می‌­یابند. همین تفکر است که ما را به این حساسیت می‌­اندازد که درباره‌ی آینده‌ی خودمان برنامه‌ریزی کنیم. مطالعات فرهنگی از این منظر ضرورت دارد که اهمیت فراتر رفتن از متن و رمزگشایی از فرهنگ با استفاده از متون ادبیات و روش‌های نقد ادبی را برجسته کرده است.

پرسش بعدی درباره آسیب‌­های نقد ادبی در ایران است. شما تنها شخص در نظام آکادمیک و دانشگاهی ایران هستید که مشغول به تدریس نظریه‌ها و نقد ادبی هستید و درس نظریه و نقد ادبی را در دانشگاه خوانده‌اید، یعنی این رشته‌ی تخصصی‌تان بوده است. کسانی که در دانشگاه‌های ایران نظریه و نقد ادبی درس می‌­دهند در بهترین حال دانش‌­آموخته­‌های ادبیات‌­های خارجی هستند، تعداد اندکی هم ادبیات تطبیقی خوانده‌اند. این امر به‌ویژه قبل­‌تر مشکلاتی را برای جامعه‌ی دانشگاهی ایران به وجود آورده است، اگرچه کارهای بسیار ارزشمندی در ترجمه و به‌ندرت تألیف در این زمینه صورت گرفته. موضوع دیگر این‌که شما در اغلب کارهایی که می­‌کنید شاید به خاطر نبود آن پیشینه‌ی نظری در ایران و نبود آن آشنایی­‌هایی که باید از قبل می‌بود، نظریه را قبل از نقد، نظریه­‌هایی که بنیان آن را نقد شکل می­‌دهد، به زبانی بسیار راحت توضیح می­‌دهید، بعد همان نظریه را خیلی جالب اجرا می‌کنید یا براساس آن نظریه متن را تحلیل می­‌کنید. با هر نظریه‌ای هم نمی‌توان سراغ هر متن رفت و این را در کارهای شما می­‌بینیم، مثلاً در «سه قطره خون» هدایت شما عامدانه با یک آگاهی خیلی دقیق سراغ نوعی از خوانش روانکاوانه رفتید. متن‌های دیگر شاید به این سهولت به خوانش روانکاوانه تن نمی‌­دهد. اغلب کارهایی که در ایران شده از نظر شکلی شبیه کارهای شماست، به ویژه مقاله‌­هایی که به اسم «علمی ـ پژوهشی» می‌شناسیم، یعنی اول مقدماتی می‌چینند، یک نظریه را توضیح می­‌دهند و بعد متن را تحلیل می‌کنند و نتیجه‌ای حاصل می­‌شود. اما این مقالات مکانیکی به نظر می‌آیند و هیچ‌چیز تازه‌­ای از متن به مخاطب منتقل نمی‌کنند. می‌خواستم بدانم دلیل این موضوع چیست. چون بعضی از استادان دانشگاه و آن‌هایی که به حوزه‌ی نقد ادبی علاقه دارند، فکر می­‌کنند یکی از آسیب­‌های کنونی جامعه‌ی ایران می‌تواند نظریه‌زدگی باشد. نظریه جای بسیاری از تحقیقات را گرفته است. مثلاً کسی می­­‌خواهد درباره‌ی ادبیات حماسی ایران کار کند، بدون این‌که پیشینه‌ی ادبیات حماسی را بداند، همه متن‌­ها را ببیند، مثلاً روی شاهنامه فردوسی مقاله‌­ای فرویدی یا لاکانی می‌­نویسد، همان شخص در سطح اولیه از خواندن متن عاجز است و آشنایی چندانی با ادبیات حماسی هم ندارد. این دلیل خاصی دارد؟ چون در آغاز راه هستیم این‌­طور است یا به عوامل دیگری مربوط است؟

پاینده: در خصوص بخش اول پرسش‌تان باید بگویم موافق این هستم که نقد ادبی جدید در کشور ما اغلب توسط کسانی معرفی می‌شود که در ادبیات غیرفارسی تخصص دارند، ادبیات انگلیسی به طور خاص یا ادبیات تطبیقی خوانده‌­اند. با این حال نباید کسانی را که به هر صورتی به پاگیری تفکر نقادانه در حوزه‌ی مطالعات ادبی کمک کرده‌اند نادیده گرفت. اگر سهم کسانی که در ادبیات خود ما تخصص دارند در این زمینه کمتر است، علت نوع تدریسی بوده که آن‌ها خودشان دریافت کرده­‌اند. این استادان فعلی خودشان زمانی دانشجو بودند و با آن‌ها متن­‌های کلاسیک کار شده، آن هم به این ترتیب که از منظر فقه‌اللغه معنای واژه‌­ها یا ریشه‌ی واژه‌ها به آن‌ها توضیح داده شده، همچنین زمینه‌ی تاریخی شکل­‌گیری این متن برای‌شان تبیین شده است. آن‌ها هم اکنون که خود مدرس ادبیات شده‌اند، به طور طبیعی در تدریس‌شان به این سمت می‌روند.

مواجهه‌ی خود من با نقد ادبی زمانی بود که برای ادامه‌ی تحصیل مجبور شدم نقد ادبی یاد بگیرم، دوره‌ی فوق‌لیسانس در دانشگاه تهران پایان­‌نامه‌ام تحت عنوان «کاربرد زبان‌شناسی در نقد ادبی» بود، اما موقعی که برای ادامه‌ی تحصیل به انگلستان رفتم، خواستم نقد ادبی را ادامه بدهم، دیدم کلیدواژه‌ی نقد، «مطالعات فرهنگی» است. اسم مطالعات فرهنگی هرگز در زمانی که در ایران دانشجو بودم، برده نشد.

در خصوص پرسش دوم باید گفت که نقد ادبی یک کار مکانیکی و صرفاً اِعمال کردن یک نظریه نیست. چنین کاری بی­روح و خشک است. آنچه شما نظریه‌­زدگی می‌نامید، حاصل همان رویکرد خشک و بی­روح است. ولی به این موضوع هم باید توجه کرد که هر منتقدی نقد خود را باید لزوماً در چهارچوبی نظری انجام دهد. نقد بی‌پایه، نقد نامستند، نقدی که از مفاهیم و روش‌شناسی‌های نظری استفاده نمی‌کند، همان شکلی از نظر دادن است که مردم عامی هم انجام می‌دهند. کسانی هم که هیچ آشنایی با نقد ادبی ندارند وقتی درباره آثار ادبی و فیلم‌های سینمایی نظر می‌دهند، تصور می‌کنند که درباره‌ی آن آثار یا فیلم‌ها نقدی به دست داده‌اند. ولی تفاوت منتقد ادبی و پژوهشگر نقد ادبی با مردم عامی در این است که او نظر شخصی خودش را نمی‌دهد، بلکه براساس نظریه خوانشی متقن و علمی از متن ارائه می‌­دهد. پس چهارچوب نظری لازم است. اما آن‌جایی اشکال پیش می‌­آید که بعد از اِعمال کردن نظریه به متن، مقاله را تمام‌شده محسوب کنیم. پرسشی که نویسندگان مقالات موسوم به «علمی ـ پژوهشی» باید پاسخ بدهند این است که: بسیار خب، شما نظریه را به‌اصطلاح «پیاده کردید»؛ حالا بعد از این چه؟ این کار چه فایده‌­ای دارد؟ با نوشتن این مقالات چه خدمتی به فرهنگ یا ادبیات ما می‌شود یا چه کمکی به حل مسائل فرهنگی جامعه می‌شود؟

من در کار خودم سعی کرده‌ام این بخش دوم را برجسته کنم تا ربط بین نقد ادبی و مسائل فرهنگی و اجتماعی را نشان بدهم. مثلاً در کتاب  گشودن رمان فصلی را به بینامتنیّت اختصاص دادم، چرا که می­‌دانم بینامتنیّت یکی از کلیدواژه‌های نقد ادبی جدید است. خیلی‌­ها در ایران دوست دارند با این نظریه آشنا بشوند و بتوانند آن را در مطالعات ادبی به کار ببرند. لذا تنگسیر را از منظر بینامتنیّت بررسی کردم، اما در این بررسی به اِعمال کردن مفهوم بینامتنیّت و سایر مفاهیم وابسته به آن بسنده نکردم، بلکه خواستم امکانات بینامتنیّت در تولید متن ادبی یا امکانات مفهوم بینامتنیّت برای فهم وضعیت امروزین ادبیات را تبدیل به یک پرسش برای خواننده کنم. پس این‌جا عمل مکانیکی در کار نیست. اگر مفهوم بینامتنیّت را صرفاً توضیح داده بودم و در خوانشم از تنگسیر به کار برده بودم، حاصل کار فقط یک نوع کار آزمایشگاهی می‌بود.

درباره آسیب­‌شناسی نقد ادبی در ایران به برنامه‌ی دانشگاهی اشاره کردید، غیر از آن دو واحد اندک در دورة کارشناسی، در سال­‌های اخیر چند گرایش در وزارت علوم تصویب شده است. گرایشی در دوره‌ی کارشناسی ارشد تعریف شده به ­نام «ادبیات معاصر فارسی» که سرفصل­‌هایی از این قبیل دارد: جریان­‌شناسی شعر معاصر فارسی، جریان­‌شناسی نثر معاصر فارسی، تحلیل متون شعر معاصر فارسی، تحلیل متون نثر معاصر فارسی و سیر تحقیقات ادبی معاصر فارسی که اشاره‌ی مستقیمی به نظریه‌­ها ندارد مگر این‌که کسی دانشش را داشته باشد و بخواهد اجرا کند، اما سرفصل­‌های گرایش «نظریه و نقد ادبی»، که تازگی در دوره‌ی کارشناسی ارشد تصویب شده، از این قرار است: تطور متون شعر فارسی، تطور متون نثر فارسی، ساخت دستوری زبان فارسی، نظریه و نقد ادبی در ایران و جهان اسلام تا دوره‌ی مشروطه، بلاغت کاربردی، متون نظم و نثر عربی. گرایش دیگری به نام «گرایش روایی» وجود دارد که درس‌های اصلی آن سیر تحول انواع ادبیات روایی فارسی، مأخذشناسی و روش تحقیق در ادبیات روایی فارسی، تحلیل و بررسی داستان‌های عیاری و پهلوانی فارسی، بررسی و شناخت داستان‌های رمزی فارسی، تحلیل و بررسی رمانس‌ها و داستان­‌های غنایی فارسی است.

این سوال از این روست که شما به واسطه فعالیت‌­های دانشگاهی در حال رواج دادن نظریه و نقد ادبی در دانشگاه هستید. هر چند که در بیرون از دانشگاه کارگاه تشکیل می‌دهید و مقاله‌­های بسیاری در مجلات غیردانشگاهی نوشتید، بخش عمده‌ای از فعالیت‌های شما کار آموزشی در دانشگاه است. نظرتان درباره‌ی این سرفصل‌ها چیست؟ آیا ما واقعاً متخصص‌­های این گرایش­‌ها را داریم؟

پاینده: بسیاری از این سرفصل‌­ها صورت مشابهی از همان­‌هایی است که در درس­های دوره لیسانس ادبیات فارسی ارائه شده است، مثلاً به بلاغت تحت عناوین دیگر در دوره لیسانس و فوق‌لیسانس پرداخته شده است. این سرفصل‌ها شکل‌دهنده رشته‌ی نظریه و نقد ادبی نیست. همین که این رشته را یک گرایش تعریف کرده‌­اند محل اشکال است. الان یکی دو دهه است که در کتاب­‌های جدید نقد ادبی، صحبت از «نظریه» می‌­شود نه «نظریه‌ی ادبی». علت این است که نظریه‌های نقد ادبی آن‌قدر میان‌رشت‌ه­ای شده‌اند که لفظ «ادبی» از آن برداشته شده. مثلاً اگر شما روایت‌­شناسی بدانید، می­‌توانید مراکز خرید را از منظر روایت‌شناسانه بررسی و معلوم کنید که معماری این مراکز، یا چیدمان کالاها در ویترین‌ها یا موسیقی‌ای که در داخل مغازه‌های این مراکز پخش می‌شود و موضوعات نظیر این‌ها، چه روایت‌هایی از زندگی اجتماعی ما به دست می‌­دهند. این ماهیت میان‌­رشته‌ای در سرفصل‌هایی که شما نام بردید به چشم نمی‌خورد، بلکه همان درس‌هایی که دانشجو در مقطع قبلی خوانده است دوباره با عناوینی مشابه یا مترادف به او ارائه شده‌اند. متونی هم که قرار است مطابق با این سرفصل‌ها تدریس شوند همان متون ادبیات کلاسیک هستند، در حالی که در نظریه و نقد ادبی جدید تعریف بسیار متفاوت و شامل‌شونده‌ای از «متن» داریم که متون غیرمکتوب را هم در بر می‌گیرد (مثلاً متون شنیداری‌ ـ دیداری یا متون چندرسانه‌ای). از نظر من نظریه و نقد گرایش نیست بلکه رشته است، رشته‌ای بینابین ادبیات و سایر علوم انسانی.

بخش عمده­­ای از نظریه‌­ها و نقد ادبی معطوف به ادبیات مدرن است، شکل‌های مدرنی مانند رمان، داستان کوتاه، داستانک. خواستم ببینم شما چه رابطه‌­ای بین میزان نقدهای منتشر شده در ایران و میزان ادبیات مدرن منتشر شده در ایران می‌بینید؟ برخی معتقدند خیلی از و‌یژگی‌­های جامعه‌ی مدرن در ایران وجود ندارد. بنا بر این، اصلاً رمان­‌های موفقی نمی­‌توانیم بنویسیم، حتی بسیاری از داستان‌های کوتاه صرفاً براساس تکنیک نوشته می‌شوند. می­‌خواهم بدانم آن حجم از ادبیات منتشر شده قابل تأمل است؟ و اگر هست با میزان نقدهای مبتنی بر نظریه سازگاری دارد؟ و این‌که چشم‌­انداز قالب‌­های نوین و مدرن ادبی و نقد ادبی را در ایران چگونه می‌بینید؟

پاینده: انتشار کتا‌ب­‌های نظریه و نقد ادبی در حاشیه خود حُسن دیگری هم دارد. خارج از محیط آکادمی کسانی مثل شاعران و نویسندگان و فیلم­‌سازان و ... که دست­‌اندر کار آفرینش ادبی هستند و متون ادبی تولید می‌کنند، آن‌ها هم به نظریه‌های جدید توجه نشان می‌دهند، چرا که با اشراف به این نظریه­‌ها راه­­‌های بهتری برای غنی‌تر کردن متن و گنجاندن معانی تلویحی درون آن می‌یابند. بنا بر این تولید در این زمینه مسلماً به شکوفایی ادبیات کمک می‌کند. ولی با این دیدگاه مخالفم که نقد ادبی صرفاً برای کاربرد در ادبیات معاصر است. برای مثال، یکی از دانشجویانم از منظر مفهوم فردانیت در اندیشه یونگ، که دیدگاهی روان‌شناختی است، دست به بازخوانش دیوان شمس زده است. یا شاهنامه را از منظر نظریه‌ی فوکو راجع به قدرت تحلیل می‌­کنند، یا غزلیات حافظ را از منظر تحلیل انتقادی گفتمان بررسی می‌­کنند. جای تعجب است که در دانشگاه تا صحبت از نقد ادبی می‌‌کنیم، می‌گویند «این که مربوط به ادبیات جدید است؛ برای ما ادبیات کلاسیک مهم است و به نقد ادبی هم نیازی نداریم.» در حالی که نقد ادبی به ما امکان می­دهد متون کلاسیک را دوباره و با نگاهی دیگر بخوانیم و لایه‌­هایی از معنا را که تا امروز به آن‌ها توجه نداشتیم کشف کنیم. از دیدگاه من نقد ادبی برای مطلقِ زندگی است و هم در ادبیات کلاسیک کاربرد دارد و هم ادبیات جدید.

جناب آقای دکتر لطفاً سخن پایانی را بفرمایید.

پاینده: خیلی سپاسگزارم که به موضوع نقد ادبی توجه کردید. نقد ادبی برای حساس کردن ما به زندگی است. تخیل، خواه در رمان، خواه در یک فیلم سینمایی، راهی برای نزدیک شدن به جنبه‌های ناپیدای زندگی است. اگر نقد ادبی روشی برای پی بردن به این جنبه­‌ها در اختیار ما قرار دهد، آن‌گاه باید بگوییم مبادرت کردن به نقد در واقع کنشی انسانی است و ناگفته پیداست که باید از آن حمایت کرد.

آنچه در زیر می‌خوانید، بخش نخست از متن مصاحبه‌ای است که در حاشیه‌ی نمایشگاه کتاب درباره‌ی پیشینه‌ی نقد ادبی در ایران و وضعیت امروز آن انجام شد.

اگر بخواهیم درباره‌ی نقد ادبی در ایران صحبت کنیم، شاید اولین پرسشی که مطرح می‌­شود و در این سال‌ها هم در ایران چالش‌برانگیز بوده، تاریخ نقد ادبی در ایران باشد. مباحثی مطرح شده، کتاب‌هایی نوشته شده و تحقیقاتی دانشگاهی در حد رساله‌های دکتری انجام شده که بعداً تبدیل به کتاب شده است. برخی از این کتاب‌ها اشاره می‌کنند که نظریه و نقد ادبی در ایران در دوره‌ی کلاسیک هم وجود داشته، حتی بعضی از کتاب‌ها به طور مشخص در این مورد نوشته شده است. اگر به تاریخ نقد در غرب توجه کنیم، تاریخ نقد جدید را معمولاً از نیمه دوم قرن هجدهم بررسی می‌کنند. با توجه به این‌که تا اندازه‌ای می‌توان گفت نقد، گفتمان نقد، نقد ادبی و بنیان‌های نظری نقد یک سری مفاهیم مدرن هستند که با آشنایی ایرانیان با جهان مدرن وارد فرهنگ ایرانی شده‌اند، آیا می‌شود منطقی برای این‌ کارها در ایران متصور شد؟

پاینده: اگر به پیشینه‌ی نقد ادبی در آن‌جایی که به وجود آمد و رشد کرد دقت کنیم، می‌بینیم که نقد ادبی ریشه در فلسفه دارد. حدود چهارصد سال قبل از میلاد در یونان باستان نطفه‌های نقد ادبی در گفت‌وگوی انتقادی افلاطون و ارسطو شکل گرفت. ابتدا افلاطون بود که تعریفی از کارکرد هنر و ادبیات در رساله آیون و بعد جمهور به دست داد. پاسخ ارسطو به او (کتابی که ما در ایران به عنوان فن شعر می‌شناسیم) نطفه‌ی نظریه و نقد ادبی را بست. معمولاً از این کتاب به عنوان نخستین اثر در حوزه‌ی نقد ادبی نام برده می‌شود.

تعمداً به این پیشینه اشاره می‌کنم که بگویم در واقع ضرورت پرداختن به هنر از دل مباحث فلسفی به وجود آمد. طبیعتاً اولین پرسشی که در خصوص نظریه و نقد ادبی در ایران مطرح می‌شود این است که زمینه‌اش چه بوه است، از کجا به وجود آمده، آیا چیزی شبیه به همان مجادله‌ی فلسفی که بین افلاطون و ارسطو شکل گرفت در سنت‌های فکری و ادبی ما وجود داشته تا امروز بتوانیم از نقد ادبی و نظریه‌ی ادبی به معنای اخص کلمه صحبت کنیم؟

اگر هر علم و دانشی از سابقه‌ای برخوردار باشد، باید آن سابقه را شناخت و معرفی کرد؛ ولی آنچه امروز نظریه و نقد ادبی می‌نامیم، در فرهنگ ما با این تعاریف مسبوق به سابقه نیست. کار بهتری که علاقه‌مندان به نقد ادبی می‌توانند انجام دهند این است که نظریه‌ها و روش‌شناسی‌های این حوزه از علوم انسانی را به‌درستی یاد بگیرند و از آن‌ها در پژوهش‌هایی که گرهی از مسائل فرهنگی ما باز می‌کند به مؤثرترین شکل ممکن استفاده کنند. به نظرم این رویکرد در همه‌ی حوزه‌های دانش ضرورت دارد و انجام هم می‌شود. برای مثال، دست‌اندرکاران مهندسی مکانیک اصلاً شرمسار نیستند که مبانی این دانش را به دقت آموخته‌اند و امروزه در صنعت خودروسازی در کشورمان به کار می‌برند تا اتومبیل‌هایی بهتر تولید کنند.

برخی از دوستان ما، به‌خصوص کسانی در حوزه زبان و ادبیات فارسی تدریس می‌کنند، بلاغت را با نقد ادبی اشتباه گرفته­‌اند، یعنی به کتاب­‌هایی اشاره می‌کنند که قرن‌­ها پیش درباره صناعات شعری نوشته شده است و آن‌ها را مصداق منابع نقد ادبی تصور می‌کنند. اگر تعریف علمی نظریه و نقد را مبنا قرار دهیم، این‌­ها را کتاب­‌های نظریه و نقد ادبی به معنای اخص کلمه نمی­‌دانیم.

از همین نقطه‌­ای که صحبت‌تان تمام شد، می‌­توانیم ادامه دهیم. حالا می‌توانیم بگوییم از آغاز آشنایی ایرانیان با جهان مدرن یا به عبارتی دقیق‌­تر از آغاز مرحله‌ی پرتاب شدن انسان ایرانی به دنیای مدرن، همان مقطع تاریخی که می­‌تواند اواخر دوران قاجار یا دقیقاً با مشروطه هم­زمان باشد، آیا می‌توانید آنجا از منتقدان ادبی سراغ بگیرید؟ این سؤال از این روست که در برخی از کتاب­‌های تألیفیِ نقد ادبی از کسانی مانند میرزا فتحعلی آخوندزاده، فریدون ادمیت، خانلری، احسان طبری و زرین‌کوب نام برده می‌شود. مثلاً این نقل‌قول را در نظر بگیرید: «این قاعده در یوروپا متداول است و فواید زیاد در ضمن آن مندرج، مثلاً وقتی که شخصی کتابی تصنیف می‌کند، شخصی دیگر در مطالب تصنیفش ایرادات می‌­نویسد به شرطی که حرف دل‌آزار و خلاف ادب نسبت به مصنف در میان نباشد و هر چه گفته آید به طریق ظرافت گفته شود، این عمل را به‌اصطلاح  به فرانسه قرطیقا می‌گویند. مصنف به او جواب می­‌گوید، بعد از آن شخص ثالث پیدا می‌شود یا جواب مصنف را تصدیق می‌کند یا قول ایرادکننده را مرجّح می­‌پندارد. نتیجه این عمل این است که رفته رفته نظم و نثر و انشا و تصنیف در زبان هر طایفه یوروپا سلاست به هم می­‌رساند و از جمیع قصورات به قدر امکان مبرا می­‌گردد.»

از همین شخص نقل‌­های دیگری هم هست. نقدی بر مثنوی معنوی نوشته که مفهومی است و گفته وقتی می‌­خواهم به زبان دیگری ترجمه کنم، ترجمه‌­پذیر نیست و از لحاظ مفهومی ایرادهایی دارد که ترجمه­‌پذیر نیست. در آن موقع، انتقاد به این شکل از متنی به این مهمی در ادبیات فارسی به نظرم خیلی جالب آمد. تاریخ نقد او بر مثنوی، هشتم ژوئن ۱۸۷۶ بوده و این‌­طور آغاز می­‌کند: «به شیوه‌ی ارباب قلم اروپا راجع به ملای رومی و تصنیف اخیرش می‌­نویسم.» این تأکید برای این‌که بگوییم در این دوره نگاه مدرن هست مثال خوبی است، اما می‌­توان این‌ها را نقد ادبی نامید؟

پاینده: انقلاب مشروطه با نوعی خودآگاهی انتقادی راجع به زندگی ما ایرانیان درآمیخته شده بود. به عبارتی می‌توان گفت در آن زمان، هستی اجتماعی خود را از منظری انتقادی بازنگری می‌­کردیم. بنا بر این جای تعجب نیست که کسانی در آن مقطع مهمِ تاریخی تحت ‌تأثیر این موج فکری قرار گرفتند و از جمله در ادبیات شروع به تفکر انتقادی راجع به میزان موفقیت یک متن یا ملاک‌­های برتری یک متن بر متن دیگر کردند. از نمونه‌ای که شما نقل‌قول کردید کاملاً پیداست که شیوه‌ی خوانش سنجشگرانه متون، در آن زمان به موضوعی درخور تأمل تبدیل شده بود. آن نقل‌قول‌ها همه حکایت از تلاشی جدید برای فهم دوباره‌ی خود دارد. «خود» آن جریان تاریخی‌ای است که تا آن مقطع این میراث ادبی را به وجود آورده، میراثی که در مطالعات ادبی صرفاً ستوده شده، ولی حالا (در بحبوحه‌ی جنبش مشروطه) در مواجهه با مسائل اجتماعی، آن ادبیات در حال دگرگونی است. این دگرگونی به دو صورت متبلور می‌شود: یکی در مضامین ادبیات و دیگری در زبان (واسطه‌ی بیان آن مضامین). به دلیل تطبیق بین این دو است که ادبیات از این زمان به بعد بیان منشیانه و لفاظانه خود را کنار می‌گذارد و به گفتار عمومی مردم نزدیک می‌شود. شاعران و نویسندگان ما به جای عشق لاهوتی به مسائل ملموس اجتماعی می­‌پردازند، مسائلی از قبیل فاصله طبقاتی، استبداد، نبود امکانات اولیه‌ی رفاه اجتماعی ... . وقتی این اتفاق در ادبیات می‌افتد، کسانی هم که دست‌اندرکار مطالعات ادبی هستند، دوست دارند که به تأسی از روحیه‌ی عمومی، ادبیات و متون ادبی را نقادانه بررسی کنند. فراموش نکنیم نقد ادبی انتقاد نیست، گرچه ما این دو لفظ («نقد» و «انتقاد») را به صورت مترادف به کار می‌­بریم ولی کسی که ایرادی از یک متن بگیرد و ضعف­‌هایش را فهرست کند، نقد ادبی انجام نداده است. نقد ادبی به مفهوم فنی و علمی این اصطلاح، یعنی تبیین معانی متکثر متن با استناد به روش‌شناسی‌ها و اصطلاحات و مفاهیم مطرح‌شده در نظریه­‌های ادبی. اگر این تعریف علمی را مبنا قرار بدهیم، نمونه‌هایی را که شما ذکر کردید، نمی‌توانیم به معنای اخص کلمه مصداق نقد محسوب کنیم. با این حال، می‌­توانیم یک نقطه‌ی اشتراک داشته باشیم. به نظر می‌­آید کسانی از قبیل آخوندزاده اولین بحث‌ها در خصوص این‌که چگونه به ادبیات نگاه کنیم، چگونه درباره‌اش اظهارنظر کنیم، شعر برتر چیست، چه ملاک­‌هایی برای برتری آثار ادبی وجود دارد، و غیره را مطرح کردند. طرح این مباحث را باید در زمره‌ی نخستین گام­‌ها در مسیر شکل‌گیری جریان جدی نقد در کشور ما دانست. به نظرم این حرکت به سمت نقد ادبی است نه دقیقاً نقد ادبی.

اگر بخواهیم از دوره‌ی مشروطه تا انقلاب اسلامی بررسی کنیم به ندرت افرادی پیدا می‌­شوند که تحصیلاتی در زمینه‌­های نظریه و نقد ادبی داشتند و در ایران زندگی می­‌کردند یا در فضای آکادمیک حضور داشتند. استثنا در این زمینه خانم فاطمه سیّاح است. سال ۱۳۱۲ آقای کسروی، که از پیشگامان روشنگری در ایران بوده، مطالبی علیه رمان نوشته و خانم سیّاح در پاسخ به ایشان ناچار شده رمان را تعریف کند و تأکید کند رمان بازتاب دقیق و عینی جهان واقعی و بیرونی نیست و بر اساس خیال (یا همان تخیل) است. بنا بر این، تا آن دوره یعنی سال 1312 به نظر می‌­رسد حتی قالب­‌های مدرن که بخش عمده‌­ای از نظریه‌های ادبی و نقد ادبی در مورد آن‌هاست، در ایران هنوز جا نیفتاده است. در زمینه‌ی شعر هم به ندرت مباحثی هست، مثلاً احسان طبری جاهایی درباره‌ی موضوعات زیباشناسیک مدرن در شعر نیما مطالبی نوشته. اگر بخواهیم از دوره‌ی مشروطه تا انقلاب اسلامی درباره‌ی نظریه‌­پردازان بحث کنیم، همان‌طور که بعضی‌ها اشاره کرده‌اند، شاید بتوان گفت نیما تا اندازه­‌ای با نظریه‌ی ادبی آشنا بود که به نظر می‌رسد نظریه‌ی شعری خود را با توجه به آشنایی‌ای که با فرهنگ فرانسه داشته توضیح می‌داده و بر آن اساس کارش را پیش می‌برده. آیا چنین مقام یا وضعیتی را برای نیما قائل هستید؟ یا منتقدان دیگری می‌شناسید که اشاره کنید؟

پاینده: در نامه‌­هایی که از نیما باقی مانده، نوعی خودآگاهی کم‌نظیر درباره‌ی ماهیت شعر، قالب‌­های مختلف سرودن شعر و نحوه شکستن آن قالب‌ها برای درانداختن طرح‌­های نو در شعرگویی به چشم می­‌خورد. هرچه به زمانه‌ی معاصر می­‌آییم، این خودآگاهی بیشتر می‌­شود. به نظر می‌آید شاعران ما در گذشته بر شهود تأکید می‌گذاشتند و فکر می­‌کردند شعر گفتن تحت تأثیر یک نیروی ماورایی قرار می‌­گیرد و حتی به رغم خودشان شعر از وجودشان بیرون می‌­تراود، در حالی که وقتی به دوره‌­های متأخر مثل نیما می‌­رسیم، به نظر می­‌آید که شاعران به دنبال دانش و آگاهی راجع به مباحث نظری در خصوص شعر هستند. جای تردید نیست که این قبیل خودآگاهی‌ها، در شکل­‌گیری جریانی که امروز آرام‌آرام خودش را در حوزه‌ی نقد ادبی می‌شناساند، بسیار تأثیر گذاشته‌اند، چندان که می‌بینید در همین نمایشگاه کتاب جلسه‌ای را به نقد ادبی اختصاص داده‌اند. نقش فاطمه سیّاح در شکل‌گیری این جریان را باید بر اساس تأکید فزاینده بر خودآگاهی ادبی بررسی کرد و فهمید. خانم سیّاح استاد راهنمای رساله دکتری سیمین دانشور بود و این نکته‌ی مهمی است. یکی از شناخته‌شده‌ترین رمان­­‌نویسان ما را کسی تربیت کرد که به‌صورت آکادمیک تا این حد درباره‌ی مسائل نظری آگاهی داشته است. یا درباره‌ی مرحوم زرین‌­کوب باید گفت ایشان هم در زمانه‌ی خودشان با نقد ادبی آشنایی داشتند. کتاب دکتر زرین‌کوب با عنوان آشنایی با نقد ادبی در واقع رساله‌ی دکتری ایشان در دانشگاه تهران بوده است. کسان زیادی را می­‌توانیم اضافه کنیم، مثل رضا براهنی. این‌ها همه نقش داشته‌­اند و باید سپاسگزار تحقیقات، تألیفات و ترجمه‌های آن‌ها باشیم. اما هرچقدر به زمانه‌ی خودمان نزدیک می‌شویم، نظریه‌های ادبی بسیار پیچیده‌تر و متنوع‌تر می‌شوند. به‌خصوص در دو دهه‌ی اخیر از راه ترجمه با موجی از نظریه‌­ها روبه‌رو هستیم که پیشکسوتانی مانند سیّاح و زرین‌کوب و براهنی حتی اشاره­‌ای هم به آن‌ها نکرده‌اند. کارهایی که آن‌ها در گذشته انجام داده‌­اند، در زمانه‌ی خودشان بسیار ارزشمند بود، اما الان برای رفع نیازهای‌مان در حوزه‌ی‌ مطالعات نقادانه ادبی کفایت نمی‌­کند. بیان این موضوع، نه از سر ناسپاسی بلکه برای تأکید بر پویایی دانش است. دو جلد کتاب آشنایی با نقد ادبی مرحوم زرین‌کوب قطعاً در مقطع زمانی خاصی خدمتی به نقد ادبی بود، اما محتویات آن کتاب نقصان دارد و برخی مباحث و نظریه‌ها بیش از حد اجمالی و به‌طور نادقیق در آن مطرح شده‌اند. پس بهتر است به جای صحبت از تاریخچه‌ی نقد در ایران، به سمت پاسخ‌گویی به این پرسش‌های مبرم و اساسی برویم که: نیازهای امروز نقد ادبی ما چیست؟ منابع موجود ما چه هستند؟ چه کاری در این زمینه صورت می‌­گیرد؟ برنامه‌ریزی‌های دانشگاه در این مورد چیست؟ به بیان دیگر، کمی نگاه به آینده داشته باشیم. بر درک نیازهای امروز و ترسیم تصویری تا حد ممکن روشن از آینده بسیار تأکید دارم، چون می‌بینم تدریس ادبیات در دانشگاه­‌های ما مدام با نگاه به گذشته است. امروز هم شعر سروده می‌شود و علاوه بر شعر کلاسیک باید شعر معاصر را هم خواند و شناخت. دانشجوی ادبیات باید شاعران امروز را هم بشناسد. درباره‌ی نقد ادبی هم این حکم به طریق اولی مصداق دارد.

اتفاقاً عامدانه اولِ بحث مطرح کردم چون هم‌زمان با توجه به مباحث مربوط به نظریه­‌های ادبی و نقد ادبی در دو دهه‌ی اخیر، بحث‌هایی تاریخی هم مطرح شده و کتاب‌ها و مقاله‌های زیادی در این مورد نوشته شده و می‌خواستم نظر کارشناسی شما به عنوان یک منتقد ادبی و استاد نظریه و نقد را بدانم. سعی می‌کنیم با اشاره­‌ای به وضعیت کنونی نقد ادبی در غرب، وارد حیطه‌ی همین دو دهه در ایران بشویم، دوره‌ای که می‌شود گفت دوره رواج گرایش­ به نظریه­‌های ادبی در ایران است.

می­‌خواهم بخشی از مقدمه‌ی کتابی از ایگلتون به نام رویداد ادبیات را که در سال ۲۰۱۲ منتشر شده است، بخوانم: «نظریه‌ی ادبی در دو دهه‌ی اخیر از مد افتاده است به‌گونه‌ای که کتاب­‌هایی از این دست رفته‌رفته کمتر دیده خواهند شد. کسانی هستند که از این وضعیت بسیار خرسندند، بیشتر آن‌ها هم [این] پیش­گفتار را نخواهند خواند. در سال­‌های دهه‌ی هفتاد و هشتاد پیش­بینی این‌که بخش عمده‌ای از نشانه‌­شناسی، پساساختارگرایی، مارکسیسم و روانکاوی و زمینه‌­هایی مانند این‌ها برای دانشجویان سی سال بعد گویا زبان‌­های ناشناخته‌اند بسیار سخت بود. این زمینه‌­ها را چهارگانه‌ای از دل‌مشغولی‌ها شامل پسااستعمارگرایی، مطالعات مربوط به قومیت و نژاد، سکشوآلیته و مطالعات فرهنگی به کناری زده‌­اند.» بعد هم اشاره می‌­کند که البته این چهار رویکرد اصلی که از نظر ایشان غالب هستند خالی از نظریه نیستند، بنیادهای نظری در این‌ها وجود دارد و نظریه کاملاً از بین نرفته.

 اگر تاریخ نقد جدید را از همان نیمه‌ی دوم قرن هجدهم که رنه ولک مطرح می­‌کند در نظر بگیریم و بعد از سال­‌های ۱۹۲۰ به بعد، نقد نو، فرمالیسم و رویکردهای دیگری را که در غرب مطرح شده‌اند در نظر بگیریم (البته بخش عمده‌ای از توجه ما به نظریه و نقد ادبی در دو دهه‌ی اخیر، علاوه بر ترجمه‌های مغلوط، ناقص بوده و منظور ما در این‌جا همان کارهای جدی است)، متوجه می‌شویم که هنوز در جامعه‌ی ایران رواج این نظریه‌ها و رویکردها و آشنایی دقیق با آن‌ها را ندیده‌ایم. در بررسی تحقیقات شما متوجه شدم، در زمینه نظریه و نقد ادبی بیش از ۲۵ کتاب نوشته‌اید، ترجمه یا ویرایش کرده‌اید، بیش ۱۲۵ مقاله در این باره دارید، فعالیت‌های شما از رویکردهای زبان‌بنیاد در نقد ادبی، هم عملی و هم به صورت تئوری، گرفته تا توجهی که همواره به مطالعات فرهنگی داشته‌اید، که رویکرد بسیار روزآمدی است، را در بر می‌گیرد. در کار شما، از این رویکردهای نظری که هنوز در جامعه‌ی ایران جا نیفتاده اما به نظر می‌رسد در غرب کهنه شده‌اند، به شکل متفاوتی استفاده می­‌شود، یعنی مجموعه‌­ای از این نظریه‌­ها را که فکر می­‌کنیم در غرب کهنه شده در نظر بگیریم، این‌ها بخش­‌هایی از جعبه‌ابزار شما در تحلیل متن است. این‌ها در مراحل اولیه‌ی تحلیل متن به کار می‌روند و بعد نوبت به به مناسبات برون‌متنی از قبیل مطالعات فرهنگی، جامعه‌شناسی ادبیات و... می‌رسد. این موضوع، یعنی شناخت نظریه‌ها و رویکردهای که در غرب از مد افتاده‌اند در جامعه‌ی ایرانی هنوز رخ نداده است و می‌خواهم بپرسم که از نظر تاریخی رابطه‌ی نظریه و نقد ادبی در ایران با اکنونِ غرب را چطور می‌بینید و چه رابطه‌­ای با نیازهای جامعه‌ی ایران دارد.

پاینده: پرسش خوبی است، چون به نظرم خیلی مواقع کتاب‌­هایی درباره‌ی نظریه‌های ادبی ترجمه می‌­شوند که بسیار جدیدند ولی کمترین ارتباطی با نیازهای ما در کشورمان ندارند. متأسفانه حتی خواندن آن کتاب­‌ها هم با دشواری همراه است، چون خواننده‌ی ایرانی پس‌زمینه‌ی لازم برای فهم آراءِ این اندیشمندان را ندارد و به همین دلیل از نقد ادبی زده می­‌شود. واقعیت این است که نقد ادبی در جامعه‌­ای مانند انگلستان از دبیرستان شروع می­‌شود. آن‌جا دانش‌آموز موقعی که در حال گذران آخرین سال­‌های دبیرستان است، باید رمان بخواند و این کار با خوانش رمان‌های قرن هجدهم، یعنی رمان‌های کلاسیک، آغاز می‌شود. دقت داشته باشید که وقتی صحبت از «خوانش رمان» می‌کنیم، منظور صرفاً خواندن به معنای متداول (مانند خواننده عام) نیست، بلکه رمان را تحلیل می­‌کنند و معلم سعی می­‌کند بذرهای یک جور اندیشه‌ی نقادانه را از همان زمان در ذهن دانش‌­آموزان بکارد. مثلاً تفکر درباره شخصیت، تعامل شخصیت با جهان پیرامونش، جهان داستان و جهان واقعیت، اینها مفاهیمی است که فهمیدن‌شان و سر و کار داشتن با آن‌ها حتی از دبیرستان شروع می­‌شود و در دوره‌ی دانشگاه اگر کسی بخواهد در رشته‌های علوم انسانی تحصیل کند فرض بر این است که قاعدتاً با مفاهیم نقادانه سر و کار داشته است. بنا بر این، به قول ایگلتون وقتی به دهه­­‌های اخیر می‌­رسیم احساس می­‌کنیم برخی از نظریه­‌ها کهنه شده‌اند. بله این گزاره در آن جامعه درست است، منتها در کشور­ ما فرآیند متفاوتی طی شده است. تازه در همین دو سه دهه‌ی اخیر بوده که ما به طور نظام‌مند شروع به معرفی حوزه­ای از مطالعات علوم انسانی به نام  نقد کرده‌ایم.

اگر برنا­مه‌­های درسی دانشگاه­‌های ایران را بررسی کنید، خواهید دید که تا همین چند سال پیش درسی به نام نقد ادبی در رشته‌ی ادبیات فارسی نداشتیم. این درس الان فقط در دوره‌ی لیسانس ارائه می‌شود و تازه می­‌خواهیم به این فکر برسیم که در دوره‌ی فوق‌لیسانس هم باید درس نقد ادبی گذاشته شود. بسیاری از نظریه‌هایی که ایگلتون نام می‌برد در پیوند با جنبش‌­های اجتماعی شکل گرفتند. مثلاً فمینیسم را در نظر بگیرید. مساوات برای حقوق قانونی و مدنی زنان با مردان ابتدا یک درخواست صنفی زنانه بوده، منتها این جنبش به دنبال خود در حوزه‌ی مطالعات ادبی هم این پرسش‌ها را مطرح کرد که: تا به حال بازنمایی زنان در رمان­‌ها و آثار ادبی به‌طور کلی به چه صورت بوده؟ مردسالاری در جامعه چه بازتابی در این بازنمایی داشته است؟ تصویر غالب در جامعه از زنان چگونه در ادبیات بازتولید شده است؟ این پرسش­‌ها زمینه‌ی شکل‌گیری نظریه‌ی جدیدی با عنوان فمینیسم را ایجاد کرد. این مثال­‌ها برای این است که بگویم شکل‌گیری نحله‌­های فکری بر اساس سابقه‌های فکری و اجتماعی شکل می‌گیرند و برمی‌آیند. در کشور ما این‌طور نبوده و بیشتر از راه ترجمه و در سال­‌های اخیر مقداری هم تألیف به این سمت حرکت کرده‌ایم. بسیاری از این تألیفات هنوز تلاش‌­های اولیه است و بیش از ترجمه‌ها یا تألیف‌هایی که می‌کنیم، نخست باید مخاطبان خود در علوم انسانی را به ضرورت تفکر انتقادی سوق دهیم، یعنی ببینیم فرای لذت، مثل لذت تماشای یک فیلم سینمایی، چگونه می‌­شود آن فیلم را تبدیل به بهانه‌ای برای بازنگرش انتقادی به خود و جهان پیرامون خودمان بکنیم. اگر این کار صورت بگیرد، آن‌گاه نظریه­‌های ادبی هم جایگاه مناسب خودشان را پیدا خواهند کرد.

(ادامه دارد.)

آنچه در پی می‌آید، صورت نوشتاریِ گفتاری از حسین پاینده است در جلسه‌ای راجع به مجموعه داستان کیک عروسی و داستان‌های دیگر به ترجمه‌ی مژده دقیقی. مترجم همچنین مقاله‌ای را درباره‌ی چیستی داستان کوتاه ترجمه کرده و به این کتاب افزوده که در واقع مقدمه‌ای است برای فهم بهتر علت جذابیت داستان کوتاه برای خوانندگان. این گفتار شرح و بسطی بود از همین مقدمه. مجموعه داستان کیک عروسی و داستان‌های دیگر را انتشارات نیلوفر منتشر کرده است.

***

در این مقدمه، نویسنده می‌گوید: «کوچکی هم امتیازاتی دارد.» در جای دیگر می‌گوید: «داستان کوتاه حتی می‌تواند مدعی نوعی کمال باشد که رمان از آن بی‌بهره است.» پایین‌تر می‌گوید: «چیزی که برای رمان اهمیت دارد بزرگی است، قدرت است، ته دلش داستان کوتاه را به‌خاطر قناعتش تحقیر می‌کند. ریاضت کشیدن داستان کوتاه، سرکوب کردن اشتیاقش، خودداری‌ها و چشم‌پوشی‌هایش فایده‌ای به حال او ندارد» و در پایان مقدمه هم می‌گوید داستان کوتاه «از کوتاه بودن خود شادمان است، می‌خواهد باز هم کوتاه‌تر باشد فقط یک کلمه». این گزاره شاید مبالغه‌آمیز به‌نظر برسد، اما با توضیحاتی که خواهم‌داد، روشن می‌شود که مبالغه‌ی چندان زیادی در این گفته نیست.

امیدوارم مطالبی که در شرح و بسط این مقدمه می‌خواهم بگویم، برای دو دسته از کسانی که در این جلسه حضور دارند، درخور تأمّل باشد. یکی برای کسانی که به نقد ادبی علاقه‌مند هستند و می‌خواهند بدانند چگونه می‌توانند به لایه‌ی دوم معنا در متون ادبی راه پیدا کنند؛ چون هر بار تجربه‌ی خواندن داستان، چالشی است برای فهم یک امر ناگفته و نقد ادبی هم در واقع به ما کمک می‌کند به همان‌جا برسیم، به آنچه گفته نشده‌ اما القا ‌شده است. دسته‌ی دوم نویسندگانی هستند که مایل‌اند داستان کوتاهِ تأمل‌انگیز و صناعتمند بنویسند.

چرا از خواندن داستان کوتاه لذت می‌بریم؟

لذت ما از داستان کوتاه و جادوی این نوع ادبی، این ژانر، به دو صورت می‌تواند محقق شود. یکی لذت شهودی یا غیر زیبایی‌شناختی که ‌لذت عام است. این مجموعه داستان برای منتقدان ادبی منتشر نشده است؛ در واقع هیچ اثر ادبی برای نقد شدن منتشر نمی‌شود، بلکه برای علاقه‌مندان ادبیات منتشر می‌شود. مردم این کتاب را می‌خرند، ‌حداقل آن‌ها که به خواندن و مطالعه کردن علاقه دارند. التذاذی را که آن‌ها از خواندن این داستان‌ها می‌برند، «التذاذ شهودی» یا «التذاذ غیر زیبایی‌شناختی» می‌نامم. این التذاذ از ورود به جهان داستانی و زیستن با شخصیت‌های آن به دست می‌آید. در این سطح است که ممکن است موقع خواندن با ‌شخصیت‌ها همذات‌پنداری کنیم و مشکلات آن‌ها تأثیر عمیقی بر روح و روان ما باقی بگذارد، چندان‌که گاه می‌بینیم خواننده‌ای از سرنوشت تلخ یک شخصیت می‌گرید یا از کامیابی‌ شخصیتی دیگر، دلشاد می‌شود. هر خواننده‌ای با اندکی توجه به جزئیات داستان می‌تواند این سطح از التذاذ را به دست آورد. اما سطح دوم التذاذ که من به آن می‌گویم التذاذ «زیبایی‌شناختی»، در واقع از فهم سازوکارهای اثرگذاری داستان در خواننده ناشی می‌شود؛ یعنی آن‌جایی که کسی می‌آید توضیح می‌دهد که به علت این نوع شخصیت‌پردازی، به علت این نوع حال و هوا یا فضای حاکم بر داستان یا به علت پرداختن به این موضوع، داستان مورد نظر این تأثیر را در ما باقی می‌گذارد. این‌جا دیگر به سطح متفاوتی از فهم و معرفت به جهان داستانی نائل می‌شویم. این نوع فهم از داستان کوتاه مستلزم بازخوانی داستان و توجه به ساختار آن است. یعنی امکان دارد خواننده پس از تمام کردن داستان، دست‌کم یک یا دو بار دیگر آن را بخواند تا به این معرفت ژرف که توضیح دادم برسد. 

وقتی می‌گویم «ساختار»، منظورم تمامیتی است که در داستان‌های کلاسیک از سه جزء تشکیل می‌شود: آغاز، میانه و فرجام. در بسیاری از داستان‌های کلاسیک در میانه‌ی داستان بحرانی شکل می‌گیرد و کشمکشی به وجود می‌آید، اما در داستان‌های مدرن این بحران ممکن است از ابتدای روایت به وجود آید. در داستان‌های کلاسیک خیلی مواقع ‌شخصیت‌های اصلی خودشان از آن بحرانی که برای‌شان به وجود آمده آگاه هستند، در حالی که به‌خصوص در داستان‌های پسامدرن، ‌شخصیت‌ها ممکن است خودشان هم وقوف نداشته باشند به آن بحرانی که در بحبوحه‌ی آن دارند زندگی می‌کنند و اتفاقاً ‌لذت خواندن این داستان‌ها در همین است که در جایگاه خواننده به موضوعی پی می‌برید که شخصیت در داستان، از آن غافل است. هرچقدر به دوره‌ی معاصر نزدیک‌تر می‌شویم، پیچیدگی داستان کوتاه هم بیشتر می‌شود و نکته‌ای که اشاره کردم، یکی از همین پیچیدگی‌ها است.

در مورد فرجام هم پیچیدگی مشابهی وجود دارد. اهمیت فرجام داستان در تحولی است که در شخصیت به وجود می‌آید. بسیاری مواقع اما نه همیشه، ‌شخصیت‌های اصلی داستان کوتاه در پایان، آدم‌های متفاوتی می‌شوند. جهانبینی‌شان را عوض می‌کنند، یا اگر بخواهم با تعبیری فوکویی بیان کنم، آن‌ها به گفتمان جدیدی راجع به خودشان و فهم خودشان از جهان پیرامون و آدم‌های دور و برشان می‌رسند. مستغرق شدن در این فهم جدید و این‌که چگونه شخصیتی به آن نائل شد، به منتقد ادبی و کسانی که علاقه‌مند هستند داستان را از راه نقد ادبی بفهمند، ‌لذتی می‌بخشد که آن را «‌لذت زیبایی‌شناختی» می‌نامیم. حتماً دقت کرده‌اید که در این گفتار، کلمه‌ی «‌لذت» یا مترادف‌های آن مثل «التذاذ» را زیاد به کار می‌برم، اما توجه داشته باشید که مقصود من از لذت بردن، شاد‌ شدن نیست؛ یعنی ‌لذت را به معنی معمولِ این کلمه آن‌طور که عامّه می‌فهمند، درک نکنید. خیلی از داستان‌ها بهت‌آورند، شوکه‌کننده و حتی ناراحت‌کننده هستند، ولی التذاذی زیبایی‌شناختی به خواننده افاده می‌کنند. جهان داستانی کافکا، در داستان‌های کوتاهش، جهانی دلهره‌آور است چون ما را با عدم قطعیت‌هایی که در دوران مدرن بخشی از زندگی ما شده و گریزی از آن نداریم، مواجه می‌کند، اما پی بردن به چندوچون این دلهره‌ی وجودی در آثار او ‌لذت می‌بخشد.

در این داستان‌های جدید با پیچیدگی‌های بیشتری مواجه‌ایم. یکی از این پیچیدگی‌ها سکوت است. اغلب فکر می‌کنیم، معنا بیان می‌شود در حالی‌ که، داستان کوتاه مدرن و داستان کوتاه پسامدرن با اجتناب از بیان، معنا را بیشتر از راه سکوت القا می‌کنند. خواننده‌ی امروزی هم باید سعی کند اهمیت و دلالت سکوت را بیاموزد و به آن حساس باشد و آن را تشخیص دهد و به آن بیندیشد. در داستان‌های کلاسیک گفت‌وگو (دیالوگ) برملاکننده‌ی شخصیت بود، در داستان‌های مدرن اتفاقاً سکوتِ یکی از دو طرف گفت‌وگو و جواب ‌ندادنش برملاکننده است. وقتی به این قبیل داستان‌ها برمی‌خوریم باید از خود بپرسیم: «علّت این وقفه‌ی گفت‌وگویی چه بود؟ چرا مخاطب از شنیدن آن جمله به سکوت فرورفت؟». طرح چنین پرسش‌هایی کمک می‌کند تا امر بیان‌ناشده یا آن خلجان درونی شخصیت را که هیچ‌وقت نویسنده به‌صراحت از آن صحبت نکرده است، بفهمیم و اتفاقاً ارزش انسانی ادبیات در همین وقوف است. چرا گفته می‌شود کسانی که قادر به درک هنر و ادبیات‌اند، انسان‌های فهمیده و نکته‌سنجی هستند؟ ادبیات چه کمکی به انسان‌بودگیِ ما می‌کند که اگر با ادبیات سروکار نداشته باشیم از آن محروم می‌شویم؟ پاسخ همین‌جاست. خواندن داستان کوتاه تمرینی است برای فهم دیگری؛ دیگری‌ای که امکان دارد در مراوده‌ی با ما، ‌آنچه را که درونش می‌گذرد، اصلاً بیان نکند. به این ترتیب است که شما در زندگی واقعی هم خیلی چیزها را متوجه می‌شوید که آدم‌های عامی هرگز متوجه نمی‌شوند. بنا بر این، مهارتی که در خواندن داستان کوتاه باید داشته باشیم این است که به فضای خالی بین کلمات یا بین سطور دقت کنیم؛ یعنی ‌آنچه در سطرها آمده فقط بخشی از آن چیزی است که شما باید به آن توجه کنید، اما قطعاً نه همه‌اش. خیلی از داستان‌ها در لایه‌ی سطحی‌شان یک امر روزمره را بیان می‌کنند، یک امر ساده مثل مراجعه به دکتر که در یکی از داستان‌های این مجموعه هم بود، ولی در پسِ آن امر ساده شاید لایه‌ی دومی از معنا باشد که ما در نقد ادبی به آن می‌گوییم «دلالت». کشف آن دلالت است که به خواننده التذاذ می‌بخشد.

کارکرد، استعاره، مجاز مرسل و نماد در داستان کوتاه

آن دسته از کسانی که داستان‌نویس‌اند و در این مجلس حضور دارند، ممکن است بپرسند: ما داستان‌نویسان در کار حرفه‌ایِ خود از خواندن این داستان‌ها چه فایده‌ای می‌توانیم ببریم؟ پاسخ من این است که داستان‌نویس ایرانی در زمانه‌ی حاضر وارث ضمیر ناخودآگاه جمعی‌ای است شاعران قرن پنجم و ششم برای او به ودیعه گذاشته‌اند. خواندن اشعار شاعری مانند نظامی، ولو این‌که قرن‌ها با ما فاصله دارد، خواندن مولوی، ولو این‌که ایضاً قرن‌ها با ما فاصله دارد، کمک می‌کند با آن ضمیر ناخودآگاه جمعی بهتر ارتباط بگیریم و آن توانایی‌ها را بتوانیم در قالب‌های جدیدی بیان کنیم که در ادبیات ما سابقه نداشته است، مانند داستان کوتاه که ژانری است که در ادبیات کلاسیک ما وجود ندارد. برای متبلور کردن این توانایی، می‌بایست از سه صناعت یا تکنیک بهره گرفت. یکی استفاده از استعاره است، دیگری استفاده از مجاز مرسل و سومی استفاده از نماد. هر سه‌ی این‌ها کمک می‌کند چیزی را که بیان نکرده‌اید، مستقیم نگفته‌اید، به خواننده القا کنید. استعاره همین کارکرد دلالت‌سازانه را دارد. شاعر با استفاده از استعاره به چه می‌رسد؟ به همانندی بین مشبّه و مشبّهٌ‌به. شاعر آن همانندی را به صراحت بیان نمی‌کند، اما وقتی شما به مشبّهٌ‌به فکر می‌کنید، کیفیتی مشترکی را در مشبّه کشف می‌کنید. بنا بر این استعاره ابزاری است برای نگفتن و درعین‌حال گفتن. این پارادوکس زبان در ادبیات است که همزمان برای بیان و اجتناب از بیان به کار می‌رود. زبان در کاربردهای روزمره و غیرادبی اساساً برای گفتن است، مثلاً این‌که شما به کسی بگویید «لطفاً کولر را خاموش کنید». بیان چنین جمله‌ای در حکم درخواست مصرّح است و اقدامی را می‌طلبد. حال آن‌که هنر نویسنده در آفرینش متون ادبی، سر باز زدن از بیان مصرّح است. مجاز مُرسل نیز کارکرد مشابهی دارد. با استفاده از این صناعت به جزء اشاره می‌کنید، ولی کل را در نظر دارید، یا کل را بیان می‌کنید ولی یک کیفیت جزئی را در نظر دارید.

 نماد یکی دیگر از صناعات دلالت‌ساز است که می‌تواند نقش به‌سزایی در رهنمون کردن خواننده به سمت لایه‌ی دوم داستان داشته باشد. در بسیاری از رمان‌ها، فیلم‌های سینمایی و غیره از نماد استفاده‌ای هنرمندانه به عمل می‌آید، ولی در داستان کوتاه، به علت فشردگی و ایجازی که از جمله ویژگی‌های ذاتی این ژانر است، نماد می‌تواند کارکرد حائز اهمیتی داشته باشد. فکر کنید به بارش برف یا به طوفان یا باران. هر کدام از این‌ها، یعنی یک وضعیت جوّی در یک داستان کوتاه، می‌تواند ابزاری باشد برای نگفتن و القا کردن؛ همان دلالتی که از آن صحبت کردم. شاید بگویید خُب داستان بالاخره باید یک‌جوری رخ بدهد و در داستانی هوا توفانی است یا برف آمده و غیره. اما در نقد ادبی استدلال می‌کنیم که انتخاب زمان و مکان و سایر عناصر داستان باید مقوّم درونمایه یا تم آن باشد. از این رو، باران و توفان در ادبیات صرفاً وضعیتی جوّی نیستند، بلکه معانی ضمنی و ثانوی را هم القا می‌کنند. مثلاً باران را در نظر بگیرید، باران چه‌جور با ضمیر ناخودآگاه جمعیِ ما ارتباط می‌گیرد و چه معانی ثانوی‌ای را در داستان کوتاه می‌تواند القا کند؟ باران آبی است که از آسمان می‌بارد و گیاهان را سیراب می‌کند و باعث استمرار حیات یا رشد جانداران می‌شود. بنا بر این، در یک سطحِ کاملاً ناخودآگاه، باران برای ما دلالت‌های درباره‌ی امید به زندگی یا استمرار زندگی دارد. اما باران شدید که باعث توفان و سیل و ویرانی می‌شود، می‌تواند نوعی عقوبت باشد و این هم باز یک عنصر اسطوره‌ای است که در توفان نوح به آن برمی‌خوریم. انسان‌های اولیه از این قبیل پدیده‌های جوّی می‌هراسیدند چون با امکانات اولیه‌ای که داشتند نمی‌توانستند از خودشان در برابر توفان و سیل محافظت کنند. بنا بر این، باران یادآور و تداعی‌کننده‌ی برخی از هراس‌های دیرینه و کهن‌الگویی ما انسان‌ها نیز هست. البته باران می‌تواند دلالت‌های دیگری هم داشته باشد، مثلاً تطهیرکننده باشد، چون وقتی باران می آید، غبار را می‌برد. از این به بعد، وقتی داستانی خواندید که شخصیت آن در باران قدم می‌زند و بعد افکارش عوض می‌شود، به این موضوع توجه کنید که بارانِ توصیف‌شده در آن داستان دیگر باران به منزله‌ی یک وضعیت جوّی نیست، بلکه فرصتی برای بازاندیشی یا عوض شدن است. شخصیت اصلی داستان با قدم زدن در باران و اندیشیدن به موضوعی، در واقع تحولی روانی یا فکری را از سر می‌گذراند. او به خطای خود پی می‌برد و تصمیم می‌گیرد از آن نوع رفتار خطا تبرّی بجوید. با این توضیحاتی که دادم، حالا می‌توانید فکر بکنید به داستان «گیله مرد» و این‌که بزرگ علوی چه‌جور در آن داستان، از توفانِ همراه با باران برای القای معانی ثانوی کمک گرفته است.

به طور کلی، نمادها نقش مهمی در القای معنای داستان ایفا می‌کنند. مثلاً اگر داستانی خواندید که راوی‌اش پیاپی به کلید اشاره کرده است، می‌توانید از خودتان بپرسید که به‌راستی این اشارات مکرر به کلید چه کمکی به ایجاز آن داستان می‌کند و کلید چه کارکرد نمادینی در آن دارد؟ کلیدها درها را باز می‌کنند و لذا کلید می‌تواند نماد گشایش، حلّ مسئله، راه یافتن به جایی، تحقق آرزویی و غیره باشد. بنا بر این، اگر شخصیتی در داستانی کلیدش را گم کرده یا کلیدش نمی‌تواند دری را باز کند، این وضعیت معانی خیلی متعددی را القا می‌کند. یا فکر بکنید به اختلال در بینایی و کوری یا مراجعه‌ی شخصیت اصلی به چشم‌پزشک؛ این‌جا کوری می‌تواند دلالت بر توهّم، خودفریبی، جهل و از این قبیل باشد. فکر کنید به بُرج و تلاش کسی برای گرفتن آپارتمانی در یک برج، آن هم در طبقات آخر. فاصله‌ای که از زمین می‌گیرد، بلندپروازی‌ای که دارد، می‌تواند با برج القا شود. یا ستون را در نظر بگیرید؛ اگر در داستانی می‌خوانید که شخصیتی خانه‌اش را عوض کرده ولی هر جا که می‌رود، می‌پرسد ستون‌های آن خانه از چه درست شده‌اند (تیرآهن؟ بتون؟)، آن‌گاه به این موضوع فکر کنید که ستون محل اتکاست و چه‌بسا آن شخصیت در حیات روانی خودش احساس می‌کند که نقطه‌ی اتکا ندارد و فکر می‌کند که به کسی نمی‌تواند توسل کند. به همین ترتیب، سیل می‌تواند بازنمودی نمادین از شورش یا طغیان اجتماعی باشد. بررسی این نمادها نشان می‌دهد که داستان کوتاه چگونه به ایجاز نائل می‌شود و در عین ایجاز معانی عمیق و تفکرانگیزی را به ذهن خواننده متبادر می‌کند.

مینیمالیسم و داستان کوتاه

چند کلمه‌ای هم راجع به مینیمالیسم می‌خواهم بگویم چون نویسنده‌ی مقاله‌ای که در مقدمه‌ی این مجموعه داستان آمده است، در پایان متذکر می‌شود که داستان کوتاه می‌تواند متشکل از چند کلمه و حتی یک کلمه باشد. معمولاً گفته می‌شود که داستان کوتاه نسبتی با مینیمالیسم دارد. این گزاره خیلی دقیق نیست و شاید از جهتی نادرست باشد، به این دلیل که نقاشی مینیاتوری طرح کوچکی از یک تابلوی بزرگ است؛ یعنی هر ‌آنچه را در یک تابلوی بزرگ بکشیم اگر در ابعاد کوچک‌تر بکشیم، آن را مینیاتور می‌نامیم، در حالی که مینیمالیسم این نیست. مینیمالیسم حذف مقدار زیادی از آن طرح بزرگ‌تر و گنجاندن فقط بخشی از آن است. وجه اشتراک مینیمالیسم و داستان کوتاه می‌تواند این باشد که داستان‌کوتاه‌نویس دست به حذف می‌زند، به جای گنجاندن که در رمان رخ می‌دهد. هنر نویسنده‌ی داستان کوتاه حذف توصیف‌ها و ‌شخصیت‌های زائد و حذف توضیحات و دیالوگ‌ها و خیلی چیزهای دیگر است. نویسنده‌ی داستان کوتاه به جای گنجاندن مقدار زیادی واقعه، شخصیت، دیالوگ و غیره سعی می‌کند خیلی از مطالب را با نشان دادن، به جای گفتن القا کند. ریشه‌ی اشتراک مینیمالیسم و داستان کوتاه را باید در نظریه‌پردازی‌های نویسندگان بزرگ این ژانر ادبی جست‌وجو کرد، مثلاً در ادگار الن پو که به «تأثیر واحد» اشاره می‌کند و این‌که همه‌ی عناصر داستان باید در خدمت آن تأثیرِ واحد باشند و هر چیزی که نیست، حتماً باید حذف شود. می‌توان اشاره کرد به این آموزه‌ی چخوف که فرجام داستان را مهم می‌داند و می‌گوید آن ضربه‌ی اصلی که خواننده را تحت‌ تأثیر قرار می‌دهد باید در فرجام داستان بیاید. فرجام باید استنباطی از کلّ داستان به خواننده القا کند. یا جیمز جویس که داستان را «تجلی» (epiphany) می‌داند؛ این‌که شما در داستان جلو بروید و درست با یک جمله، ناگهان یک حقیقتِ نامکشوف بر شما آشکار شود. جویس اصطلاح «تجلی» را از عرفان مسیحی به عاریت می‌گیرد که در آن اعتقاد بر این است که اگر شما در خصوص رستگاری که نماد آن حضرت عیسی(ع) است غور و تأمل کنید، در یک برهه و در یک آن، به حقیقت حضرت عیسی پی می‌برید و آن وقوف لزوماً ناگهانی است و در یک لحظه، زندگی شما را تغییر خواهد داد. این آن باور عرفانی است که جویس در داستان کوتاه می‌آورد و می‌گوید داستان کوتاه باید همین کار را با خواننده بکند. برای مثال، در جریان خواندن یک داستان کوتاه، خواننده ممکن است فکر کند که ابعاد مختلف شخصیت اصلی را شناخته است، ولی وقتی به انتهای داستان می‌رسد، با یک جمله ناگهان ادراک قبلی او واژگون می‌شود و تازه بُعد دیگری از آن شخصیت بر او آشکار می‌شود. سرانجام باید به همینگوی اشاره کرد که اعتقاد داشت داستان کوتاه مانند کوه یخ است که فقط بخش کوچکی از آن بر سطح آب دیده می‌شود و پیکره‌ی عظیم آن در واقع زیر آب است. یعنی ‌آنچه نویسنده می‌نویسد فقط یک محرک است برای تفکر و تازه بعد از اتمام داستان است که خواننده به آن پیکره‌ی بزرگ می‌اندیشد.

داستان کوتاه به منزله‌ی اسنپ‌شات

آخرین موضوعی که مایلم به آن اشاره کنم، وجه اشتراک بین عکاسی و داستان کوتاه است که قطعاً در مورد داستان‌های این مجموعه هم مصداق دارد. من فکر می‌کنم داستان‌هایی که در این مجموعه آمده‌اند، همه مصداقِ عکس بدون تأمل است که در اصطلاح به آن می‌گوییم «اسنپ‌شات»، یعنی عکس ناگهانی؛ عکسی که سوژه را آماده نکرده‌ایم که در برابر دوربین ژست بگیرد، بلکه او داشته کاری می‌کرده و ما بدون اطلاع، آن لحظه را با یک عکس ثبت کرده‌ایم. داستان کوتاه اسنپ‌شات یا عکس ناگهانی و بدون مقدمه، بدون اطلاع قبلی، از یک اپیزود، یک تک‌رویدادِ برملاکننده و دلالت‌مند است. هنر نویسنده‌ی داستان کوتاه هم در تشخیص آن موقعیت‌هاست. نویسنده‌ای که با مردم دمخور نشود، در زندگی روزمره شرکت نکند و مسائل زندگی روزمره را نداند، هرگز قادر به نوشتن داستان کوتاه نخواهد بود، چراکه از راه این دمخور شدن با مردم عادی است که آن لحظات ناب و آنات را می‌شود تشخیص داد و بعداً آن‌ها را به داستان کوتاه تبدیل کرد. نویسنده‌ی داستان کوتاه باید رصدکننده‌ی تیزبینِ تحولات اجتماعی و به معنایی خاص فرصت‌طلب باشد، به این معنا که آن موقعیت مشاهده‌گری را از دست ندهد و به روابط آدم‌ها حساس باشد تا قادر به نوشتن داستان‌هایی باشد که جنبه‌های نادیده و ناپیدای امور را آشکار می‌کنند.

در مجموع اگر بخواهم جمع‌بندی کنم باید بگویم، مقدمه‌ای که مترجم محترم انتخاب کرده و در این کتاب گنجانده، راهنمای خوبی برای نویسندگان تازه‌کاری است که همیشه می‌پرسند چگونه می‌توان داستان کوتاهِ هنرمندانه نوشت. با تأمل در جزئیات و نکاتی که نویسنده به‌اجمال در این مقدمه‌ی کوتاه گفته و چندان شرح نداده است، می‌توانیم به برخی از راه و روش‌های داستان‌نویسی پی‌‌ببریم و ‌آنچه من گفتم، در شرح و بسط این مقدمه بود برای کمک به کسانی که مایل‌اند ژانر داستان کوتاه را بیشتر بشناسند، چه برای نقد آن و چه برای نوشتنش.

آنچه در پی می‌آید، یادداشتی به قلم مهدی میرابی است که خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) آن را در تاریخ ۱ بهمن ۱۳۹۸ منتشر کرد.

چرا نقد ادبی با نام حسین پاینده گره خورده است؟

خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)‌-مهدی میرابی: ده سال پیش نقد ادبی را به شیوه امروزی نمی‌شناختیم و چه اندوهگین که فاصله‌ی بین تولید داستان با تولید نقد این‌قدر زیاد بود! این خلاء و فضای حائل را شبه‌نقدهایی پر می‌کردند که خود در معرض اتهام بودند؛ اما به دلیل آن‌که نقدی نظام‌مند بر پایه‌ی استدلال‌ها و نظریه‌های ادبی وجود نداشت آن‌ها امکان رشد و نمو پیدا می‌کردند و مورد پذیرش مخاطبان قرار می‌گرفتند. در کنار این رويه‌ی اشتباه که رواج داشت، جریانی آثار برخی از نویسندگان زبده و بنام را به خاطر دیدگاه‌ها و گرایش‌های مذهبی‌شان که مورد پسند نظام حاکم نبود ایدئولوژیک‌وار تقبیح و تخریب می‌کرد؛ که البته نه‌تنها کمکی به ریزش مخاطبان آن نویسندگان نکرد بلکه به اعتبارشان افزود.

با ظهور عناصر و افراد برجسته‌ی حوزه‌ی نقد که دانش‌آموخته عالی آن بودند شاهد تحولی شگرف در این حوزه شدیم. تحولی که جامعه‌ی ادبی به‌شدت تشنه و نیازمند آن بود؛ تا هم جایگاه ادبیات داستانی ایران را در میان سایر ملل تقویت کند و هم تولید آثار از منظر تکنیک، مبانی و سبک‌های جدید عقب نماند.

حسین پاینده به چهار روش (تألیف، ترجمه، نقد و آموزش) هم سهم بزرگی در این تحول داشته است و هم نقش بسیار سازنده‌ای در گذار از نقد سنتی رایج به نقد ادبی مدرن ایفا کرده است.

در دوران نقد ادبي نو، نقد را از چند زاويه و به شيوه‌هاي متفاوتی می‌توان وصف كرد؛ لذا مثل خود اثر هنری شرح واحدی ندارد. به عبارتی وقتی هنر برای عرضه‌ی خود نسخه‌ی ثابتي ندارد تعريف نقد آن هم در يك قالب نمي‌گنجد.

در اثر هنری گاه به لايه هايی از متن بر می‌خوريم كه صرفاً از راه نقد، معنا و مفهوم پيدا می‌كنند. امّا فراتر از آن به لايه‌های تاريك‌تر و مبهم‌تری هم می‌رسيم كه خالقش گرچه در ارائه‌ی آن نقش داشته اما اطلاع و آگاهي از مفهومِ چندگانه‌اش نداشته است. پس منتقد با «كشف» به آن بخش‌ها پي مي‌برد و مفهوم آن را «خلق» مي‌كند. به معنای ديگر در خلق اثر با خالق متن شريک است. با استناد به اين رابطه متقابل می‌توان استنتاج كرد نقد متون مثل خود متون (رمان، داستان، شعر و ...) در ردیف آثار هنری‌اند. از همین رو مثل سایر علوم نیست که صرفاً از راه تحصيلات كسب شود و حتي تجربه، ابتکار و خلاقیت هم به‌تنهايي کافی نخواهد بود. 

همه‌ی این الزامات افزون بر پژوهش علمی در سطوح بالا (که ذکر آن رفت) می‌تواند منتقدی را تربیت کند که در مسائل پیچیده و پرتنوع آن صاحب‌نظر باشد و اجازه پیدا کند دست به تأليف و تولید کتاب‌های مرجع بزند. به بیان خلاصه‌تر تجربه، علم و ابتکار باید تنگاتنگ هم برای یک منتقد از راه درستی طی شود. توجه به این نکته مهم است که اگر راه حرفه‌ای بودن در این هنر از کلاف در هم پیچ و سختی‌های سرسام‌آور نمی گذشت استادان برجسته‌ی آن در این کشور پهناور عده قلیلی نبودند. چسبندگی و وابستگی این علوم و حرفه به فلسفه و ادبیات غرب خود گواه بر اسرار پیچیده‌ی آن دارد که پيشرفت در آن بدون آشنایی به زبان و تسلط بر تاریخچه و ادبیاتِ محل شکل‌گیری آن میسر نیست. 

ابتکار در بومی‌کردن تأليف این نوع کتاب‌های مرجع (دو جلدی نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان رشته‌ای) که بتوان از روی آن نقد ادبی را فرا گرفت و در ردیف کتاب‌های دانشگاهی دسته‌بندی و با جوایز متعدد آن را ستایش و تحسین کرد، نشان از این دارد که نویسنده‌اش توانسته آن را از این مسیر سخت و پرتلاطم به سلامت عبور دهد.

از سایر مزایای نقد که بگذریم تأثیر و سود نقد تنها كمک به درک و فهم متون ادبي نيست، بلكه تربيت منتقدين از ديگر دستاوردهای آن است. اگر امروز از رمان‌ها و داستان‌های مدرن به خوبی استقبال می‌شود صرفاً به این دلیل نیست که چون در عصر مدرن هستیم این آثار اغلب تولید و دیده می‌شوند بلکه بخش عمده‌ی آن به این دلیل است که مخاطبان معنا و مفهوم آن را به خوبی درک می‌کنند و قدرت تحلیل پیدا کرده‌اند. نقد داستان‌های مدرن نویسنده‌ی صاحب‌سبکی همچون سناپور که از طرف پاینده صورت گرفته است تأثیر بسزایی روی استقبال مخاطبان و دیده و خوانده شدن این نوع آثار دارد.

با وجود این هنوز بازار نقد رونق ندارد! و در حال پالایش است و شبه نقدها در فضای عمومی ادبیات در حال نفس کشیدن هستند. این فضای آلوده از نقد سطحی و من‌عندی را بیشتر نوقلمان تازه‌کاری استشمام می‌کنند که در حال آموختن هنر داستان‌نویسی‌اند و نه‌تنها در کانون‌ها و محفل‌های ادبی شاهد تولید این نمونه از نقدها هستیم بلکه در کتاب‌ها هم با آن مواجه‌ایم. برای ذکر نمونه، نویسنده مطرح انگلیسی که به عنوان منتقد هم شناخته می‌شد گاه هنگام نقد دچار انحرافاتی شده است. 

کتابی که با عنوان «درباره رمان و داستان کوتاه اثر سامرست موآم با ترجمه‌ی کاوه دهگان» منتشر شده است بیشتر شامل سلائق و نظرات این نویسنده در مورد ده اثر برجسته‌ی دنیاست تا صرفاً نقدی نظام‌مند بر پایه استدلال‌ها و نظریه‌های مهم ادبی. از همين رو ترجمه این کتاب اگر در زمره‌ی نقد رمان قرار بگیرد نه‌تنها کمکی به فهم و آموزش نقد نمی‌کند بلکه مخاطبان را به گمراهی و سردرگمی سوق می‌دهد چون از روی اعتبار نام او ممکن است نقدهای او هم مورد پسند و پذیرش قرار بگیرد.

با همه‌ی این تفاسیر، کتاب‌هایی از این دست (نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان رشته‌ای) که بتواند از جنبه‌های گوناگون (میان‌رشته‌ای) دست به تحلیل و نقد دقیق آثار داخلی بزند و همزمان بتواند مبانی تکنیکی و جنبه‌های کیفی و آموزشی خود را حفظ کند از سوی مؤلفان داخلی بسیار کم تولید می‌شود. بنابراین نباید از این نکته غافل ماند که در كنار حسین پاینده باید صاحبان اندیشه با آثار مشابه دیگری بتوانند در قلمرو ادبیات ایران حضور مؤثر داشته باشند و از زوایای اندیشه‌ی خود دست به رمزگشایی متون بزنند تا جامعه‌ی ادبی از وجود دیگر مؤلفان و محققان این حوزه سود ببرد. آن وقت نقد ادبی که در حال نضج گرفتن است با شتاب بیشتری به مرحله ی تکامل می‌رسد.

  آنچه در زیر می‌خوانید، بخشی از فصل دهم کتاب 

 «تحلیل گفتمان کاربردی» 

 است که اخیراً به ترجمه‌ی حسین پاینده منتشر شد. 

اسطوره‌ها متونی هستند که نقشی مهم‌تر از آنچه به نظرمان می‌آید در زندگی ما ایفا می‌کنند. ریشه‌ی کلمه‌ی اسطوره در زبان یونانی به معنای «داستان» است. رافائل پاتای در کتاب خود با عنوان اسطوره و انسان عصر جدید تعریف مفیدی از اسطوره به دست می‌دهد. وی می‌نویسد (۱۹۷۲: ۲):

اسطوره … یک نوع منشور دینیِ سنتی است که کارکردش عبارت است از ۱. اعتبار دادن به قوانین، رسم‌ها، آئین‌ها، نهادها و باورها، یا تبیین موقعیت‌های اجتماعی ــ فرهنگی و پدیده‌های طبیعی، و ۲. درآمدن به شکل انواع داستان‌ها (داستان‌هایی که واقعی قلمداد می‌شوند) درباره‌ی خداوندگاران و قهرمانان … اسطوره‌ها داستان‌هایی پُرحادثه‌اند که نظامنامه‌ای لاهوتی به وجود می‌آورند، نظامنامه‌ای که یا بر استمرار نهادها، رسم‌ها، آئین‌ها و باورهای دیرینه در مناطقی که رواج دارند صحّه می‌گذارد، و یا آن‌ها را جرح و تعدیل می‌کند.

پاتای متذکر می‌شود که اسطوره‌ها تأثیر مهمی در شکل‌گیری زندگی اجتماعی باقی می‌گذارند و می‌افزاید: «اسطوره نه‌فقط بر رسم‌ها، آئین‌ها، نهادها، باورها و غیره مهر تأیید می‌زند و به آن‌ها مشروعیت می‌بخشد، بلکه بسیاری مواقع خود مستقیماً آن‌ها را به وجود می‌آورد» (۱۹۷۲: ۲).

فرهنگ دانشگاهی مریام وبستر (ویراست یازدهم) تعریفی مرسوم از کلمه‌ی «اسطوره» به دست می‌دهد:

 اسطوره: (از ریشه‌ی یونانی mythos) (۱۸۳۰) ۱ الف: داستانی معمولاً سنتی از رویدادهای به‌ظاهر تاریخی که جهانبینی مردمان را نشان می‌دهد، یا رفتار، اعتقادات و پدیده‌های طبیعی را تبیین می‌کند. ۱ ب: حکایت پندآموز، تمثیل. ۲ الف: اعتقاد یا سنتی عمومی که درباره‌ی چیزی یا کسی به وجود آمده است، به‌ویژه اعتقاد یا سنتی که دربرگیرنده‌ی آرمان‌ها و نهادها یا جامعه یا بخشی از جامعه باشد … ۲ ب: تصوری بی‌اساس و نادرست.

در این‌جا به طور خاص می‌خواهم اسطوره را به معنایی بررسی کنم که در بخش نخستِ این نقل‌قول ذکر شده است، تعریفی که تلویحاً حکایت از تأثیر اسطوره در شکل‌گیری جهانبینی انسان‌ها دارد. من به نقش اسطوره‌ها در فرهنگ و جامعه‌ی معاصر علاقه‌مندم و به همین دلیل نوشته‌های میرچا الیاده درباره‌ی اسطوره را بسیار مفید می‌دانم. او در کتابش با عنوان امر لاهوتی و امر ناسوتی می‌نویسد بسیاری از کارهای ما انسان‌ها در جوامع معاصر، شکل‌هایی استتارشده یا امروزین‌شده از اسطوره‌ها و افسانه‌های باستانی است. همان‌گونه که الیاده توضیح می‌دهد (۱۹۶۱: ۲۰۴-۲۰۵):

انسان عصر جدید که احساس یا ادعا می‌کند باورهای دینی ندارد، در واقع مجموعه‌ی بزرگی از اسطوره‌های استتارشده و آئین‌های زوال‌یافته را برای خود حفظ کرده است. چنان‌که پیشتر اشاره کردیم، جشن و شادمانی، خواه به مناسبت آغاز سال نو و خواه به مناسبت سکنی گزیدن در خانه‌ای جدید، گرچه [در فرهنگ غربی] به شکلی غیردینی انجام می‌شود، ولی ساختارِ نوعی آئینِ تجدید حیات را به نمایش می‌گذارد. عین همین پدیده را در مراسم عروسی یا جشنی به مناسبت کسب موفقیتی اجتماعی و امثال آن می‌توان دید. می‌توان یک کتاب کامل را اختصاصاً درباره‌ی اسطوره‌های انسان عصر جدید، درباره‌ی اسطوره‌های استتارشده در نمایش‌های مورد علاقه‌ی انسان امروز، درباره‌ی کتاب‌هایی که انسان معاصر می‌خواند و غیره نوشت. سینما (که می‌توانیم «کارخانه‌ی رؤیاسازی» بنامیمش) بن‌مایه‌های اسطوره‌ایِ بی‌شماری را به کار گرفته و از آنِ خود کرده است: جنگیدن قهرمان با جانور عجیب‌الخلقه، نبردها و آزمون‌های دشواری که حکم پاگشایی قهرمان به دنیای افراد بالغ را دارد، بازنمودهایی که در محور جانشینی به جای چیزی دیگر نقش‌آفرینی می‌کنند (دختر بی‌تجربه و خام، قهرمان، خطّه‌ی باصفا و بهشت‌مانند، دوزخ، و غیره). حتی در خواندن متون مکتوب هم عنصری اسطوره‌ای وجود دارد، نه‌فقط به این سبب که خواندن متنْ جایگزینی است برای بازگویی سینه به سینه‌ی اسطوره‌ها در جوامع کهن و ادبیات شفاهی‌ای که هنوز هم در جوامع روستاییِ اروپا استمرار دارد، بلکه به‌ویژه به این دلیل که انسان عصر جدید از راه خواندن متون مکتوب می‌تواند «گریزی از زمان» بیابد که قابل قیاس است با «سر برآوردن از بطن زمان» به شیوه‌ی رایج در اسطوره‌ها.

باید اضافه کنم که الیاده اسطوره را بازگویی شفاهیِ پیشینه‌ی لاهوتیِ انسان می‌داند، یا به قول خودش، «رویدادی ازلی که در آغاز زمان رخ داد» (۱۹۶۱: ۲۱۱). بسیاری از قهرمانان و شخصیت‌های بدذاتِ اسطوره‌ها در واقع دلالتی نمادین دارند و این خود زمینه‌ای فراهم می‌کند برای تفسیر نمادین اسطوره‌ها، زیرا همان‌گونه که الیاده هم توضیح داده است (۱۹۶۱: ۲۱۱)، «به واسطه‌ی نمادهاست که انسان مفرّی از وضعیت خاصی که در آن گرفتار آمده می‌یابد تا امر عام و جهانشمول را بپذیرد. نمادها باعث عطف توجه ما به تجربه‌ی فردی می‌شوند و آن را به کنشی معنوی تبدیل می‌کنند که در حکم ادراک مابعدالطبیعیِ کائنات است.»

مارسل دانِسی (نظریه‌پرداز فرهنگ و نشانه‌شناس کانادایی) در کتاب فهم نشانه‌شناسی رسانه‌ها، ضمن بحثی درباره‌ی اسطوره و کارکردهای آن در فرهنگ عامّه‌ی معاصر، می‌نویسد (۲۰۰۲: ۴۸-۴۶):

همان‌گونه که بارت [در کتاب اسطوره‌شناسی‌ها] استدلال می‌کند، مضامین دیرینه‌ترین داستان‌های بشر که اسطوره نامیده می‌شوند، همچنان در داستان‌های فرهنگ عامّه نفوذ دارند و محتوای آن را تشکیل می‌دهند. درست مانند اسطوره‌های پرومته، هرکول و سایر قهرمانان باستانی، اَعمالِ قهرمانانه‌ی سوپرمن بر اساس درونمایه‌ای شکل می‌گیرند که در همه‌ی اسطوره‌ها به چشم می‌خورد: پیکار بین نیکی و بدی. به همین دلیل سوپرمن یا هر قهرمان دیگری در داستان‌های کنش‌محور، خودبه‌خود برای مخاطبان امروزی جذاب جلوه می‌کند … واژه‌ی «اسطوره» مشتق از ریشه‌ای یونانی به معنای «کلمه»، «گفتار» و «حکایت ایزدان» است. می‌توان اسطوره را این‌طور تعریف کرد: روایتی که شخصیت‌هایش عبارت‌اند از انواع ایزدان، قهرمانان و موجودات عجیب و غریب؛ پیرنگ آن درباره‌ی منشأ آفرینش یا رخدادهای فراطبیعی در زندگی انسان‌هاست؛ و زمان و مکان داستان، جهانی مابعدالطبیعی است که با جهان واقعی تباین داده شده. در مراحل اولیه‌ی شکل‌گیری فرهنگ‌های بشری، اسطوره‌ها همچون «نظریه‌های رواییِ» موثق جهان را تبیین می‌کردند. به همین سبب است که در همه‌ی فرهنگ‌های بشری اسطوره‌هایی برای توضیح درباره‌ی خاستگاه آن فرهنگ‌ها درست شده است … استفاده از مضامین و عناصر اسطوره‌ای در بازنمایی‌های رسانه‌ای چنان رایج شده که اکنون دیگر از چشم ما پنهان می‌ماند، هرچند که رولان بارت در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ بحث‌های مستدلی [درباره‌ی ابعاد ناپیدای کارکرد اسطوره در زندگی روزمره] مطرح کرد. اسطوره‌های تلویحی درباره‌ی مبارزه برای پیشبرد آرمان‌های نیک، ضرورت وجود قهرمان‌هایی برای به پیش بردن ما [در این مبارزه] و غیره و غیره، همگی شالوده‌ای روایی ایجاد می‌کنند برای برنامه‌های تلویزیون، فیلم‌های پُرفروش، تبلیغات و آگهی‌های تجاری و تقریباً هر چیز دیگری که امکان «پخش رسانه‌ای» پیدا می‌کند.

به این ترتیب، می‌بینیم که اسطوره‌ها هنوز هم در فرهنگ عامّه و رسانه‌ها اثرگذارند. بین بسیاری از اَبَرقهرمان‌های معاصر و قهرمانان اسطوره‌ای ربطی هست و البته از این بابت تعجب نباید کرد، زیرا همیشه بر پایه‌ی دانسته‌های‌مان از قهرمانان دوره‌های گذشته و همچنین بر پایه‌ی مضامین فرهنگیِ معیّن دست به قهرمان‌سازی می‌زنیم. باختین این ارتباط را اصطلاحاً «بینامتنیّت» می‌نامید، بدین معنا که متون ‒ گاه آگاهانه ولی اغلب ناخودآگاهانه ‒ برخی ویژگی‌ها را از یکدیگر به عاریت می‌گیرند. نظریه‌های او را در فصل مربوط به بینامتنیّت با تفصیل بیشتری بحث و بررسی خواهیم کرد.

تحلیلگر گفتمان باید توجه خود را بیش از هر چیز به زبان در اسطوره‌ها و کارکرد آن معطوف سازد و رویدادهایی که در اسطوره شکل می‌گیرند و همچنین نحوه‌ی گره‌گشایی وقایع را بررسی کند. افزون بر این، لازم است ببینیم اسطوره و زبانِ به کار رفته در آن‌ها چه تأثیری در فرهنگ و جامعه باقی گذارده است. اکنون می‌خواهم الگویی اسطوره‌مبنا را پیشنهاد کنم که نشان می‌دهد اسطوره‌ها چگونه با رسوخ به فرهنگ، در بسیاری از جنبه‌های زندگی روزمره‌ی ما ایفای نقش می‌کنند. این الگو را، که من «الگوی اسطوره‌مبنا» می‌نامم، در ادامه بررسی خواهیم کرد ... .

کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» را انتشارات مروارید منتشر کرده است.

منتقدان در ابتدا «تئاتر معناباختگی» را تئاتری انتقالی می‎نامیدند و منظورشان این بود که این شیوه‎ی نمایش منجر به چیزی متفاوت می‎شود. تا به امروز این اتفاق رخ نداده، بلکه در عوض «تئاتر معناباختگی» هرچه بیشتر به صورت نوعِ ادبیِ متمایز و مستقلی پذیرفته شده است.
مضامینی که نمایشنامه‎نویسان این جنبش به آن می‎پردازند، جدید نیست و لذا موفقیت این نمایشنامه‎‎ها غالباً بستگی به کارایی فنون و شیوه‎های جدیدی دارد که نمایشنامه‎نویسانِ «معناباختگی» برای نشان دادن مضامین آثارشان به کار می‎برند. اما این فنون به قدری جدید هستند که اجرای هر یک از این نمایش‎ها، تماشاگرانِ بسیاری را گیج می‎کند. با این حال اگر فنون یادشده به منظور تأکید گذاردن بر معناباختگیِ موقعیت انسان در عالَمِ هستی به کار می‎روند، پس دیگر ارائه‎ی این مفهوم از طریق مجموعه‎ای از وضعیت‎های مضحک صرفاً موجب معناباخته‎تر شدن موقعیت انسان می‎شود و در واقع این فنون بدین ترتیب همان وضعیتی را که این نمایشنامه‎نویسان از آن ابراز تأسف می‎کنند، تحکیم می‎بخشند.

پرتره‌ی بکت

به عبارت دیگر، نشان دادن فقدان مراوده بین انسان‌ها از طریق گفته‌هایی نامرتبط و ظاهراً نامنسجم موجب این اتهام می‎شود که کارکردگرایی در این آثار به نحو مضحکی به افراط گراییده است. اما هدف نمایشنامه‎نویسانِ «معناباختگی» نیز دقیقاً همین است. اینان از گفتارهای غیرمنطقی‎ای که معناباختگیِ عالَمِ هستی را به‌طور تدریجی نشان دهد به ستوه آمده‎اند؛ به همین دلیل نقطه‌ی آغاز کارشان این پیش‎فرض فلسفی است که دنیا معنای خود را از دست داده است. سپس آنان بر مبنای این پیش‎فرض نمایش‎هایی خلق می‎کنند که قاطعانه نشان می‎دهد عالَمِ هستی واقعاً معناباخته است و شاید همین نمایشنامه‎ها نیز نشانه‎ی دیگری از معناباختگی زندگی باشند.
می‎توان چنین نتیجه گرفت که اگر عامّه‎ی مردم بتوانند کاربردهای نامتعارف فنون نمایشی برای اثبات مضامین این نمایشنامه‎ها را بپذیرند، آن‎گاه چشم‎اندازی روشن و متقاعد‎کننده درباره‎ی معناباخته بودنِ زندگی انسان به طریق نمایشی به دست می‎آید. این معناباختگی پیامد اضمحلال فردیت، فقدان مراوده و مجبور شدن انسان به همرنگ گشتن با دنیایی نه چندان ارزشمند است که در آن هیچ عملی واجد معنا  نیست. از آن‌جا که  شخصیت‎های محدود و تراژیکِ این نمایشنامه‎ها به صورتی مسخره ارائه می‎شوند، انسان به یاد می‎آوَرَد که موقعیتِ خودِ او و به‌طور کلی زندگی بشر اساساً معنای خود را از دست داده است. تمام نمایشنامه‎های «تئاتر معناباختگی» هرج‌ومرج و سرگردانیِ انسان مدرن را به نمایش می‎گذارند. همه‎ی این نمایشنامه‎ها به اغتشاشی که در جامعه‎ی معاصر مشهود است، مضطربانه می‎خندند و به همین دلیل به رغم ساختار و حوزه‎ی بسیار متفاوت‎شان، همگی واجد دیدگاه اساساً یکسانی هستند.

تصویری از آرامگاه بکت

مشابهت‎ها

به رغم این‌که هر یک از نمایشنامه‎نویسان «تئاتر معناباختگی» به موضوع‎های متفاوتی علاقه‎مندند، وجه اشتراک‎شان نیز زیاد است، زیرا آثار آنان منعکس‎کننده‎ی فضای اخلاقی و فلسفیِ حاکم بر بخش اعظم تمدن امروزیِ ما است. همان‎گونه که پیشتر اشاره شد، گرچه این نمایشنامه‎نویسان اصول اعتقادی مشترکی ندارند و جنبشی سازمان‎یافته را به وجود نمی‎آورند، با این حال همه‎ی آنان به مسائل اساسیِ خاصی توجه دارند و آثار بکت نیز به همین مسائل می‎پردازد.

به غیر از فنون عجیب‌وغریب و وهم‎آمیزی که در این نمایشنامه‎ها به چشم می‎خورند و باعث می‎شوند که منتقدانْ این آثار را ذیل مقوله‎ی واحدی طبقه‌بندی کنند، علائق بیشتر و نهایتاً مهم‎تری نیز وجود دارند که باعث می‎شوند آثار این نمایشنامه‎نویسان به رغم تفاوت‎های هنریِ مشهود در آن‎ها، شبیه یکدیگر باشند. مشابهت‎های نمایشنامه‎های «معناباختگی» عبارت‎اند از:

• نقص ساختار سنتیِ آغاز ـ ‎میانه ‎ـ ‎پایان (زمینه، گره‎افکنی، و گره‎گشایی)؛
• فقدان داستانی واضح، منسجم و واجد پیرنگی مناسب؛ و
• کنار گذاشتن فنون و شیوه‎های نمایش سنتی.

همچنین همه‎ی این نمایشنامه‎نویسان به فقدان مراوده بین انسان‎های جامعه‎ی مدرن که منجر به ازخودبیگانگیِ آدمی می‎شود و نیز به فقدان هویت فردی و اصرار زیاده از حدِ جامعه به همرنگ شدن اعضای آن با جماعت، می‎پردازند و از عناصر نمایشیِ زمان و مکان برای القای اندیشه‎هایی مهم استفاده می‎کنند. نهایتاً این نمایشنامه‎نویسان، منطق سنتی را مردود می‎شمارند و به جای آن از نوعی نامنطق استفاده می‎کنند که در تحلیل نهایی دلالت‎های خاصی درباره‎ی عالَمِ هستی دارد. این نمایشنامه‎نویسان در پرداختن به بسیاری از موضوعات فوق، جامعه یا دنیایی را که فاقد معیارهای ارزشی یا رفتاری خاصی است، سخت به باد انتقاد می‎گیرند.

تمام نمایشنامه‎نویسان «تئاتر معناباختگی» بیش از هر موضوع دیگری به فقدان مراوده بین انسان‎ها می‎پردازند. در نمایشنامه‎های ادوارد آلبی، هر شخصیتی در محدوده‎ی خودخواهی‎های فردیِ خود زندگی می‎کند. هر شخصیتی به عبث می‎کوشد کاری کند تا شخصیتی دیگر او را درک کند، اما با افزایش تلاش این شخصیت، بیگانگی آن‎ها با یکدیگر نیز بیشتر می‎شود.

بدین ترتیب در پایان نمایشنامه‎ی داستان باغ‎وحش، پیتر که شخصیتی همرنگ جماعت است به دلیل فقدان مراوده‎ با جری (شخصیت فردگرای این نمایش)، خشمگین می‎شود و او را می‎کشد. در نمایشنامه‎ی جعبه‎ی شنی که به یک مفهوم ادامه‎ی نمایشنامه‎ی رؤیای آمریکایی است، «مامان» و «بابا»، «مامان‎بزرگ» را زنده به گور می‎کنند، زیرا او بی‎وقفه صحبت می‎کند بدون این‎که حرف مهمی زده باشد. طنز تلخ این نمایش این است که «مامان‎بزرگ» یگانه شخصیتی است که حرف‎های مهمی می‎زند، در حالی‎که «مامان» و «بابا» که خود را از شر او خلاص می‎کنند، از درک او عاجزند.

ناکامی انسان‎ها برای مراوده با یکدیگر در نمایشنامه‎های اوژن یونسکو غالباً پیامدهای وخیم‎تری به دنبال دارد. مثلاً در نمایشنامه‎ی درس، استادْ دانشجوی خود را می‎کشد از جمله به این دلیل که دانشجو نمی‎تواند حرف‎های او را بفهمد. در نمایشنامه‎ی آدم‌کشان، برانژه آن‌قدر حرف‎های قالبی می‎زند که در پایان نمایش حتی خود او نیز متقاعد می‎شود که آدم‌کشان باید او را به قتل برسانند.

در نمایشنامه‎ی صندلی‎ها سالخوردگانی که نیازمند ابراز اندیشه‎هایشان هستند، خطاب به انبوهی از صندلی‎های خالی صحبت می‎کنند که با پیش‎رفتن نمایش جای هر چیز دیگری را روی صحنه می‎گیرند. در نمایشنامه‎ی دختر دَمِ‌بخت مراود‎ه‎ی انسان‎ها چنان مختل می‎شود که وقتی این دختر به صحنه می‎آید، مردی بی‎ریخت‌وقیافه از آب درمی‎آید. سرانجام در نمایشنامه‎ی کرگدن عجز انسان‎ها در مراوده با یکدیگر باعث می‎شود که نژاد انسان‎های به‌اصطلاح عاقل تماماً به گله‎ای از کرگدن تبدیل شود و بدین ترتیب همه‎ی امیدهای انسان برای استفاده از زبان به منزله‎ی ابزار مراوده، به یأس مبدل گردد.

در نمایشنامه‎ی استاد تاران نوشته‎ی آدامو، استاد به رغم همه‎ی تلاش‎های نومیدانه‎اش نمی‎تواند مردم را وادار به تصدیق هویتش کند، زیرا مراوده‎ای بین انسان‎ها وجود ندارد. به همین ترتیب در نمایشنامه‎های هارولد پینتر افراد گروه‎گروه بر روی صحنه حاضر می‎شوند، اما قادر نیستند به‌طور فردی مراوده‎ی مؤثری با یکدیگر داشته باشند. این توجه به مراوده در دو نمایشنامه‎ی دیگرِ «تئاتر معناباختگی»، سرانجام به اوج غیرمنطقی خود می‎رسد: در سیاهان نوشته‎ی ژنه یکی از شخصیت‎ها می‎گوید: «ما به قدری بزرگوار خواهیم بود ــ و این بزرگواری را از شما آموخته‎ایم ــ که حتی مراوده را امکان‎ناپذیر کنیم.» و نمایشنامه‎ی بازی بدون حرف (۱) نوشته‎ی بکت، نخستین نمایشنامه‎ی این جنبش است که در آن هیچ گفت‎وگویی وجود ندارد، ولی حتی بدون گفت‎وگو نیز تمام اَعمالی که بر روی صحنه اجرا می‎شوند، دلالت بر عجز انسان‎ها در مراوده‎ با یکدیگر دارند.

وجه اشتراک شخصیت‎های آثار بکت، هراس آنان از تنهاییِ تمام‎عیار است و به همین دلیل آنان به آخرین بارقه‎های امید برای برقراری نوعی مراوده دل بسته‎اند. نمایشنامه‎های او این احساس را به تماشاگران القا می‎کنند که انسان در جامعه‎ای در حال فروپاشی کاملاً گم‎گشته است، یا مثلاً در نمایشنامه‎ی در انتظار گودو دو انسان مفلوک را می‎بینیم که گفت‎وگویی تکراری، عجیب‌وغریب و بی‎ربط با یکدیگر دارند. گفت‎وگوی این دو تأثیری وهم‎آمیز و نگران‎کننده به جا می‎گذارد و در حالی انجام می‎شود که آن‎ها منتظر گودو هستند.

بکت در حال تماشای نمایشنامه‌ی «در انتظار گودو»

گودو شخصیتی مرموزی است که هویتش هرگز معلوم نمی‎شود و قرار است مراوده‎ای را به ارمغان آورد. اما این مراوده درباره‎ی چیست؟ رستگاری؟ مرگ؟ انگیزه‎ای برای زندگی؟ دلیلی برای مرگ؟ هیچ‎کس نمی‎داند و فقط می‎توان گفت که این دو احتمالاً منتظر کسی هستند که انگیزه‎ای برای ادامه‎ی زندگی به آنان بدهد، یا دست‎کم منتظر کسی هستند که معنا و جهتی به زندگی آنان ببخشد. همان‎گونه که بکت به وضوح نشان می‎دهد، آنان که در جستجوی معنا سخت تلاش می‎ورزند، زودتر از کسانی که منفعلانه منتظر پیدا شدن معنا هستند به آن دست نمی‎یابد. شخصیت‎های نمایشنامه‎های بکت امیدوارند به «معنایی» درباره‎ی زندگی دست‎یابند که هیچ وقت دقیقاً مشخص نمی‌شود.

البته بکت هرگز نمی‎خواست نمایشنامه‎اش نوعی «نمایشنامه‎ی پیام‎دار» باشد که در آن شخصیتی «پیامی» را ارائه می‌کند. در این‎جا پیام از طریق تعامل شخصیت‎ها و عمدتاً تعامل دو شخصیتِ بی‎خانمان القا می‎شود. همه‎ی تماشاگران موقع ترک سالن نمایش واقف‎اند که این شخصیت‎های بی‎خانمان به نحو عجیب‌وغریبی وابسته به یکدیگرند؛ هرچند آن‎ها با یکدیگر بگومگو و دعوا می‎کنند و دیگر حرفی برای گفتن ندارند (توجه داشته باشید که پرده‎ی دوم نمایش، تکراری و تقریباً مشابه پرده‎ی اول است)، با این حال تنهایی و ضعفِ هر یک از این دو، نشان‎دهنده‎ی نیازش به دیگری است و نوعی به‎هم‎پیوستگیِ عرفانی باعث وحدت آن‎ها می‎شود.

اما به رغم این وابستگی عجیب، هیچ‌یک از آن دو نمی‌تواند با دیگری مراوده کند. دو شخصیت دیگر ــ یعنی «پوتزو» و «لاکی» ــ سفری را آغاز کرده‎اند که مقصد آن معلوم نیست و به نحوی نمادین با یکدیگر پیوند خورده‎اند. یکی حرف می‎زند و دیگری ساکت است. انتظار ولادیمیر و استراگون و سفر پوتزو و لاکی، تباینی از اَعمالِ گوناگون انسان در دنیای مدرن به نظر می‎رسد، اَعمالی که هیچ‎کدام فرجام مفیدی در پی ندارد؛ به همین دلیل هر دو جفت این شخصیت‎ها ناامیدانه نسبت به یکدیگر احساس بیگانگی می‎کنند. مثلاً وقتی پوتزو به زمین می‎افتد و فریادزنان کمک می‎طلبد، ولادیمیر و استراگون با بی‎اعتمادیِ کامل، به صحبت‎های خود ادامه می‎دهند، هرچند که در گفت‎وگوی آنان در واقع هیچ‎چیز گفته نمی‎شود. همه چیز مأیوس‎کننده به نظر می‎رسد، یا همان‎طور که ولادیمیر پس از صحبت‎های طولانی استراگون به‎طور خلاصه می‎گوید: «همه‎ی ما دیوانه به دنیا می‎آییم. بعضی‎ها دیوانه باقی می‎مانند». این دو شخصیتِ بی‎خانمان در تلاش برای گفت‎وگو و مراوده با یکدیگر، وسواس زیادی برای درست صحبت کردن به خرج می‎دهند و درباره‎ی رعایت نزاکت جدی هستند و این‎ها همه دلالت بر این دارد که می‎توانند به لحاظ اجتماعی مقبول واقع شوند، اما وسواس و نزاکت‎شان وقتی با ظاهر ژنده‎پوشِ آن‎ها تباین می‌یابد، بسیار مضحک به نظر می‎رسد.

بی‎ثمر بودن تلاش‎های آنان برای گفت‎وگو با یکدیگر، ظاهراً نشان‎دهنده‎ی عجز همه‎ی انسان‎ها در مراوده است. وقایع نمایش به سرعت معلوم می‎کنند که ولادیمیر و استراگون به منزله‎ی نمایندگان انسان مدرن، نمی‎توانند تصمیم قانع‎کننده یا مفیدی بگیرند. رقّت‎بارتر این‎که آن‎ها حتی نمی‎توانند آروزهای مأیوسانه‎ی خود را با یکدیگر در میان گذارند. گرچه این دو آن‌قدر فردیت ندارد تا از یکدیگر جدا شوند، اما آن‌قدر با هم متفاوت‎اند که تمثالی از اکثر افراد جامعه‎ی ما باشند. در تحلیل نهایی یگانه نقطه‎ی قوّت آن‎ها، توانایی‎شان برای انتظار کشیدن است. اما نهایتاً انسان در این انتظار به نحو هراس‎آوری تنهاست. یونسکو همین اندیشه را در پایان نمایشنامه‎ی کرگدن نشان می‎دهد، یعنی وقتی که می‎بینیم برانژه تا حدودی به علت ناکامی در مراوده با دیگران، به‌کلی تنها مانده است.

بدین ترتیب می‎بینیم که همه‎ی نمایشنامه‎نویسانِ «تئاتر معناباختگی» با نشان دادن ناکامی کامل انسان‎های مدرن در برقراری مراوده با یکدیگر، جامعه‎ی مدرن را مورد انتقاد قرار می‎دهند. روش آنان این است که با ارائه‎ی گفتارهایی به ظاهر ازهم‎گسیخته و نامربوط، مضمونی را درباره‎ی مراوده می‎پرورانند. تأثیر این گفتارها در مجموع انتقادی کوبنده درباره‎ی فقدان مراوده بین انسان‎های جامعه‎ی مدرن است.

بکت هنگام تبعیدِ خودخواسته‌اش در پاریس، ۱۹۶۴

(ادامه دارد)

تفاوت‎ها

یکی از عمده‎ترین مسائل مورد توجه بکت، قطبی بودن وجود انسان است. در نمایشنامه‎های او با عنوان در انتظار گودو و دست آخر و آخرین نوارکراپ به قطب‎های خصیصه‎نمایی همچون «بینایی در تقابل با کوری»، «زندگی در تقابل با مرگ»، «زمان حال در تقابل با زمان گذشته»، «جسم در تقابل با عقل»، «انتظار در تقابل با بی‎صبری»، «رفتن در تقابل با نرفتن» و ده‌ها مورد مشابهِ دیگر برمی‎خوریم. به این ترتیب، به نظر می‎رسد یکی از هدف‎های عمده‎ی بکت توصیف هستیِ انسان برحسب این تقابل‌های دوقطبی است. به همین منظور، بکت شخصیت‎هایش را به صورت جفت‌جفت تقسیم‎بندی می‎کند؛ برای مثال «ولادیمیر و استراگون»، یا «دی‎دی و گوگو»، «هم و کلاو»، «پوتزو و لاکی»، «نگ و نل» و «صدای کراپ در زمان حال و در گذشته». با این حال در نمایشنامه‎های بکت، شخصیت‎ها معمایی هستند که هر تماشاگر شخصاً باید آن را حل کند.

برخلاف بکت، اوژن یونسکو هر یک از شخصیت‎های آثارش را به صورتی یکتا مطرح می‎کند. در نمایش‎های بکت شخصیت‎ها به صورت جفتی خارج از جامعه قرار می‎گیرند و با وجود این می‎توانند با یکدیگر وارد گفت‎وگو شوند، اما در آثار یونسکو شخصیت‎ها در بطن جامعه‎اند و در عین حال بی‎هیچ هویت فردی و بدون این‎که بتوانند با کسی مراوده برقرار کنند، در دنیایی بیگانه تنها مانده‎اند.

برای مثال، شخصیت‎های نمایشنامه‎ی آوازه‎خوان طاس (نوشته‎ی اوژن یونسکو) در داخل جامعه‎اند، ولی عبارت‎های بی‎معنایی را به طرف یکدیگر فریاد می‎زنند و عاجز از مراوده‎اند. نمایشنامه‎های بکت در مکان‎هایی عجیب و ناآشنا رخ می‎دهند (برخی از مکان‎های نمایشنامه‎های او دنیایی را به ذهن متبادر می‎کنند که به علت قتل‎عام ساکنانش به‌کلی دگرگون شده و یا این‎که هنرمندی سوررئالیست آن را آفریده است)، حال آن‎که نمایش‎های یونسکو در سنتی‎ترین مکان‎های جامعه‌ی ما رخ می‎دهند (نمایشنامه‎ی آوازه‎خوان طاس در اتاق پذیراییِ یک خانه‎ی شاخص انگلیسی به وقوع می‎پیوندد، نمایشنامه‎ی کرگدن در خیابان، و نمایشنامه‎ی درس در اتاق مطالعه‎ی یک استاد دانشگاه).

همچنین کاربرد زبان در آثار این دو نمایشنامه‎نویس بسیار متفاوت است. گفت‎وگوی شخصیت‎ها در آثار بکت یادآور اوهام ازهم‌گسیخته‎ی دنیایی خواب‎گونه است. اما زبانِ به کار رفته در نمایش‎های یونسکو از حرف‎های پیش‎پاافتاده، قالبی و تکراریِ گفتار روزمره‎ی مردم نشئت می‎گیرد. بکت زبان را به گونه‎ای به کار می‎بَرَد تا انزوای انسان در دنیا و ناتوانی از مراوده با دیگران را نشان دهد، زیرا زبان به زعم او مانع مراوده است. اما یونسکو متقابلاً زبان را به این منظور به کار می‎بَرَد که نشان دهد انسان‎ها چیزی برای گفتن ندارند و لذا نمی‎توانند با یکدیگر مراوده بکنند. در آوازه‎خوان طاس و دیگر نمایشنامه‎های او، گفت‎وگوی شخصیت‎ها مملو از عبارات قالبی و تکراری است.

شخصیت‌های آثار بکت و یونسکو همدلیِ تماشاگران را برمی‌انگیزند، حال آن‌که شخصیت‌های نمایش‌های ژان ژنه از همان لحظه‌ی ورود به صحنه تقریباً ناسزاگویی به تماشاگران را آغاز می‌کنند. مضمون آثار ژنه آشکارتر از مضمون آثار بکت و یونسکو است. دغدغه‌ی خاطر او، تنفری است که آدمیان در این دنیا احساس می‌کنند. مثلاً در نمایشنامه‌ی کُلْفَت‌ها هر کُلْفَتی نه فقط از کارفرما و خواهر خودش، بلکه همچنین از شخص خود بیزار است. به همین دلیل، هر کُلْفَتی نقش‌های دیگر را نیز بازی می‌کند تا تنفری را که نسبت به خویشتن احساس می‌کند کاملاً نشان دهد.

ساموئل بکت در حال تماشای اجرای یکی از نمایشنامه‌های خودش

به این ترتیب شخصیت‎های آثار ژنه به‌طور کلی به میزان زیادی دچار حس انزجارند. این تنفر تا حدودی ناشی از این حقیقت است که ژنه برخلاف بکت و یونسکو علاقه‎مند است تا به جای روبه‌رو شدن با واقعیت‌های هستیِ انسان، در نمایشنامه‎هایش اشتیاق انسان به گرفتار آمدن در دنیای خودخواهانه‎اش را از دیدگاهی روانشناسانه مورد بررسی قرار دهد. در نزد ژنه انسان به دلیل پندارهای موهوم خویش، دچار مخمصه شده است و معناباختگی زندگی‌اش تا اندازه‎ای ناشی از این است که تصاویر از‌هم‌گسیخته‎ی ذهنیِ خود را به واقعیت ترجیح می‎دهد. وی در دستور صحنه‎ی نمایشنامه‎ی سیاهان می‎نویسد که این نمایش هرگز نباید فقط برای تماشاگران سیاه‎پوست اجرا شود. اگر سفید‎پوستی در جمع تماشاگران حاضر نباشد، یکی از تماشاگران سیاه‎پوست باید نقابی سفید به چهره بزند؛ اگر آن تماشاگر سیاه‎پوست از این امر سر باز زند، آن‎گاه باید از مانکنی سفیدرنگ استفاده کرد و بازیگران باید نمایش را برای این مانکن اجرا کنند. به هر صورت باید نمادی از تماشاگران سفیدپوست وجود داشته باشد تا بازیگران سیاه‎پوست از او منزجر شوند.

مضامین نمایشنامه‎های آرتور آدامو برخلاف مضامین نمایشنامه‎های بکت، قرابت بیشتری با اندیشه‎های کافکایی و اگزیستانسیالیستی دارد، ولی در عین حال وی از فنون «تئاتر معناباختگی» استفاده می‎کند. آدامو در پی این است که وجود فرد را به طریقی به اثبات برساند و نشان دهد که چگونه انسان در حین تلاش برای ایجاد هویتی مستقل، بیش از پیش با انسان‎های دیگر بیگانه می‎شود.

مثلاً در نمایشنامه‎ی استاد تاران شخصیت اصلی برای اثبات ناروا بودنِ اتهامی که به او زده‎اند، عملاً در دفاع از خویشتن، خود را محکوم می‎کند. به زعم آدامو، انسان در تلاش برای اثبات وجود خویش، به نحو طنزآمیزی عملاً ثابت می‎کند که وجود ندارد. به همین دلیل، زبان در آثار آدامو قادر به ایجاد مراوده بین آدمیان نیست و در واقع در برخی موارد به انسان زیان می‎رساند، زیرا زبان و استفاده‎ی انسان از زبان غالباً چشمانش را بر این حقیقت می‎گشاید که در وضعیتی گرفتار آمده است که قبلاً امیدوار بود از آن اجتناب کند.

در آثار آدامو شخصیت‎ها نهایتاً عاجز از مراوده با یکدیگرند به این علت که هر یک از آنان صرفاً به نَفْسِ خودمدارانه‎ی خویش علاقه‎مند است. هر شخصیتی مشکلات و دستاوردهای شخصی خود را مطرح می‎کند، اما گویی که گفته‎هایش به دیواری      سنگی برمی‎خورَد و پژواک می‎یابد. آن گفته‎ها را فقط تماشاگران تئاتر می‎شنوند. اکثر نمایشنامه‎های آدامو حال‌وهوای دنیایی خواب‎گونه را دارند و گرچه مجموعه‎ای از صحنه‎هایی به ظاهر گیج‎کننده و تقریباً توهّم‎مانند را به نمایش می‎گذارند، ولی در عین حال آشفتگیِ زندگی انسان عصر جدید را مورد انتقاد قرار می‎دهند و محکوم می‎کنند.

تصویری بیانگر از بکت

ویژگی تمام این نمایشنامه‎نویسان این است که نپرداختن به روابط جنسی آدمیان در آثار آنان کاملاً محسوس است. ادوارد آلبی نمایشنامه‎نویس آمریکایی، توجه خاصی به بنیان جنسی جامعه دارد و از این حیث با همتایان خود متفاوت است. دلالت‎های همجنس‎گرایانه در نمایشنامه‎ی داستان باغ‎وحش، در یکی از نمایشنامه‎های او با عنوان رؤیای آمریکایی بارزتر می‎شوند، به نحوی که مرد جوانی که شخصیت اصلی این نمایش است، تجسمِ جسمانیِ آدمی قوی و خوش‎قیافه می‎شود که چون فاقد هرگونه احساس درونی است، منفعلانه اجازه می‎دهد هرکسی «از کشاله‎های رانش لذت ببرد».

(ادامه دارد)

«معناباختگی» معادلی است که من در ترجمه‌هایم برای اصطلاح Absurdity به کار برده‌ام. بر این اساس، جنبش ادبی ـ هنری موسوم به Absurd را که برجسته‌ترین نماینده‌اش در ادبیات نمایشی ساموئل بکت است و به‌ویژه با شاهکار او یعنی نمایشنامه‌ی در انتظار گودو شناخته می‌شود، اصطلاحاً «معناباخته» می‌نامم. آنچه در ادامه می‌خوانید نوشتاری به قلم جیمز رابرتس به نقل از کتاب او با عنوان بکت و تئاتر معناباختگی است که من آن را پیشتر به فارسی ترجمه کرده‌ام. در این نوشتار، رابرتس علاوه بر معرفی ویژگی‌های این نوع تئاتر، بحثی هم درباره‌ی معانی نمایشنامه‌ی در انتظار گودو ارائه می‌دهد.

تابلویی از ساموئل بکت

هنگامی که نمایشنامه‎ی در انتظار گودو در سال ۱۹۵۳ در «تئاتر بابیلون» در پاریس به روی صحنه رفت، منتقدان ادبیِ جهان چنان از پیدایش نمایشی تا به این حد متفاوت و در عین حال جالب بهت‎زده شدند که اصطلاح «تئاتر معناباختگی» را برای توصیف آن وضع کردند و همه‎ی نمایش‎هایی که از این نوع تئاتر به وجود آمدند، همواره نام ساموئل بکت را تداعی می‎کنند. سهم بکت در این نوعِ ادبیِ خاص به قدری زیاد است که می‎توانیم او را استاد اعظم یا پدر تئاتر معناباختگی بنامیم. گرچه نمایشنامه‎نویسان دیگر هم سهم بسزایی در این ژانر داشته‎اند، لیکن بکت همچنان برجسته‎ترین و شاخص‎ترین نگارنده‎ی این نوع نمایش محسوب می‎شود.
جنبش موسوم به «تئاتر معناباختگی» جنبشی خودآگاه نبود و هرگز آموزه‎های فلسفیِ مشخصی نداشت. طرفداران این جنبش هیچ‎گاه گرد هم نیامدند تا با سازماندهی، دیگران را به خود ملحق کنند. به نظر می‎رسد هر یک از نمایشنامه‎نویسان این جنبش، نمایشنامه‎های خود را مستقل از دیگران نوشته‎ است. شاخص‎ترین سردمداران این جنبش عبارت‎اند از: ساموئل بکت، اوژن یونسکو، ژان ژنه و آرتور آدامو. نمایش‎های اولیه‎ی ادوارد آلبی و هارولد پینتر نیز در همین مقوله می‎گنجند، اما این نمایشنامه‎نویسان نمایش‎های دیگری نیز نگاشته‎اند که از اصول بنیادی تئاتر معناباختگی بسیار فاصله می‎گیرد.
در بررسی نمایش‎های این جنبش، با تئاترِ موقعیت‎های منسجم یا با شخصیت‎پردازی‎هایی که ریشه در منطقِ انگیزه‎ها و واکنش‎های اشخاص نمایش دارد، رو‌به‌رو نیستیم و گهگاه زمان و مکان نمایش، رابطه‎ای ذاتی و رئالیستی و واضح با کل نمایش ندارد. همچنین زبان چونان ابزاری برای مراوده‌ی منطقی به کار برده نمی‎شود و برخلاف نمایش‎های سنتی، رابطه‎ی علت‌ومعلولی بین وقایع وجود ندارد.
این نمایشنامه‎نویسان با استفاده از تمهیداتی گیج‎کننده، تماشاگران تئاتر را تدریجاً به نوع جدیدی از رابطه‎ی بین مضمون نمایش و نحوه‎ی ارائه‎ی آن عادت داده‎اند. در این نمایش‎های به‌ظاهر عجیب‌وغریب، دنیای واقعی غالباً به صورتی تهدیدکننده و ویرانگر و ناشناخته تصویر می‎شود. زمان و مکانِ موقعیتِ این نمایش‎ها اغلب به نحو مبهمی خاطر ما را مشوّش می‎کند، زیرا دنیا در آن‎ها نامنسجم، هراس‎آور و عجیب‌وغریب و در عین حال شاعرانه و آشنا می‎نماید.

صحنه‌ای از نمایش دست آخر، نوشته‌ی ساموئل بکت

این‎ها برخی از دلایلی است که منتقدانْ این‎گونه نمایشنامه‎ها را «تئاتر معناباختگی» می‎نامند. این عنوان از تعریف واژه‌ی «معناباخته» برحسب فرهنگ لغات گرفته نشده است، بلکه نخستین‎بار در کتابی به همین نام نوشته مارتین اسلین به کار رفت. وی در این کتاب خاطرنشان می‎کند که این نمایشنامه‎نویسان آثارشان را با «حسی از اضطرابِ مابعدالطبیعی درباره‎ی معناباختگیِ وضعیت زندگی انسان» می‎نویسند.
اما نویسندگان دیگری همچون کافکا، کامو و سارتر نیز چنین استدلال فلسفی‎ای را مطرح کرده‎اند و تفاوت این دو گروه این است که کسانی همچون کامو، ادله‎ی خود را با زبانی بسیار رسمی و دیدگاه‎های منطقی و دقیق مطرح کرده‎اند که نظرات‎شان را در چهارچوبی سنتی به اثبات می‎رساند؛ حال آن‎که تئاتر «معناباختگی» در پی تلفیق شکل و محتوا در کلیتی تجزیه‎ناپذیر است تا از این رهگذر به وحدت معنا و تأثیر نمایش نائل آید. همان‎طور که مارتین اسلین اشاره کرده است، این تئاتر «استدلال درباره‎ی معناباختگیِ وضعیت زندگی انسان را کنار گذاشته است و فقط وجود چنین معناباختگی‎ای را برحسب تصاویر مشخصی از هستیِ انسان بر روی صحنه‌ی تئاتر به نمایش می‎گذارد.» لیکن در اکثر قریب به اتفاق موارد، تماشاگران فقط به این شباهت‎های بنیادی توجه می‎کنند و تفاوت‎های تمایز‎دهنده‎ی آثار این نمایشنامه‎نویسان را نادیده می‎گیرند.
از آن‎جا که این نویسندگان به هیچ جنبشِ تعمدی یا آگاهانه‎ای تعلق ندارند، آثار هر یک از آنان را باید برحسب مسائل مورد علاقه‎ی خودش و نیز برحسب سهمی که در شکل‎گیری مفهوم کلی «تئاتر معناباختگی» داشته است مورد ارزیابی قرار داد. در حقیقت، اکثر این نمایشنامه‎نویسان خود را شورشیانی تک‎افتاده و بیگانه تلقی می‎کنند که از فرط انزوا به دنیای شخصیِ خود پناه برده‎اند.
همان‎طور که پیشتر اشاره شد، نمایشنامه‎نویسان این جنبش هیچ‎گونه بیانیه‎ی رسمی یا نظرات مشترک نداشته‎اند، در هیچ کنفرانسی گرد هم نیامده‎اند و با یکدیگر همکاری نداشته‎اند. هر یک از آنان به نحوی خودویژه متحول شده است و بنابر این به طریق خاصِ خود به‌طور فردی و متمایز با دیگران تفاوت دارد. در نتیجه، هم تعلق بکت به «تئاتر معناباختگی» و هم تفاوت‎های او با دیگر نماشنامه‎نویسان این جنبش، درخور بررسی است. نخست به برخی از تفاوت‎های بنیادین او با دیگر نمایشنامه‎نویسان «تئاتر معناباختگی» می‎پردازیم.
(ادامه دارد)

آنچه در زیر می‌خوانید متن سخنرانی حسین پاینده در نشست «تاریخ مردم در آثار محمود دولت‌آبادی» است که در خانه‌ی اندیشمندان علوم انسانی برگزار شد. سایر سخنرانان این نشست عبارت بودند از محمود دولت‌آبادی و دکتر داریوش رحمانیان.

***************************************************************

چه ارجحیت و مزیّت و ویژگی خاصی در تاریخ مردم هست که یک شکل از پژوهیدن تاریخ، اصطلاحاً «تاریخ مردم» نام گرفته است؟ کتاب‌های تاریخ را معمولاً اصحاب قدرت می‌نویسند که دو دسته‌اند، یا کسانی که قدرت سیاسی را در دست دارند، یا کسانی که قدرت اقتصادی را. البته در برخی کشورها این دو گروه در هم ادغام شده‌اند. آنچه در کتاب‌های رس‌‌می‌تاریخ سیطره دارد همانا منظر و برداشت و تفسیر آن‌هاست. نکته این‌جاست که سیاستمداران و کسانی که از رفاه مادی فوق‌العاده برخوردارند، غالباً نگاه محدود و بسته‌ای دارند و مسائل مردم واقعی را نمی‌دانند. بنابر این در جایگاه ارزیابی که سهل است، در جایگاه گزارش تاریخ نیز نیستند. این موضوع را که نگاه قدرتمداران لزوماً محدود است، در نقد ادبی از منظر دیگری نیز می‌توان مطرح کرد. در روایت‌شناسی چنین استدلال می‌کنیم که اصولاً روایتگری عینی ناممکن است و هر کسی که مدعی است تاریخ را عیناً گزارش می‌کند، در واقع آن را از چشم خودش یا به اصطلاح از «منظر روایی» یا زاویه‌ی دید خودش و با در نظر گرفتن علائق، منافع و محدودیت‌های خودش روایت می‌کند. بنابر این، هر تاریخی لزوماً محدود و ناکافی است.

تعریض پژوهشگران «تاریخ مردم» به تاریخ‌های معمولی بویژه این است که کسانی که قدرت اقتصادی و سیاسی را در جوامع بشری در کنترل خودشان دارند، معمولاً اقلیت بسیار کوچکی را تشکیل می‌دهند در حالی که وقتی تاریخ از منظر اقشار میانی یا محرومان و ستمدیدگان روایت می‌شود، با توجه به این که این اقشار اکثریت جامعه را تشکیل می‌دهند، روایت‌شان از تاریخ قابل اعتناتر و بیشتر درخور بررسی است. رهبران سیاسی و کسانی که اقتصاد را برای منافع خودشان تنظیم می‌کنند، بیشتر مستعد تحریف تاریخ‌‌اند و بیشتر یکجانبه‌نگرند تا کسانی که هیچ سه‌‌می‌از قدرت سیاسی ندارند و خودشان از محرومان اجتماعی هستند.

ممکن است پرسیده شود که بسیار خب، این یک روش در ‌‌تاریخ‌پژوهی است، اما چه ربطی به مطالعات ادبی از منظر نقادانه دارد؟ ربطش این است که «تاریخ مردم» یا «تاریخ مردمی» نوعی روایت است که طی آن راویانی متکثر تلاش می‌کنند تا رویدادهای تاریخی را در قالب روایت بازگویی کنند. روایت‌شناسی بخش مه‌‌می‌از نظریه‌های نقد ادبی دو-سه دهه اخیر است و حوزه بسیار پیشرونده و پُرطرفداری در مطالعات ادبی است. بنابر این به طور طبیعی ما در نقد ادبی به تاریخ مردم نظر داریم. این توضیح لازم است که وقتی صحبت از نقد ادبی می‌کنیم، ‌‌صرفاً متون ادبی و متون مکتوب را در نظر نداریم، بلکه روایت‌های مرد‌‌می‌از برهه‌های حساس تاریخ، موضوع بررسی‌های نقادانه‌ی منتقدان ادبی است که شیوه‌هایی مانند ‌‌تاریخ‌گرایی نوین را به تأسی از کسانی مانند گرینبلت یا مانتروز و دیگران در پژوهش‌های‌شان به کار می‌برند. بنابر این، گرچه ما با رمان و شعر و نمایشنامه و فیلم و سایر تولیدات ادبی و هنری هم ‌‌قطعاً سروکار داریم، اما تاریخ مرد‌‌می‌برای ما شکلی از رمان و روایت است و ابزارهایی که در ‌‌روایت‌شناسی برای تحلیل متن به کار می‌بریم، ‌‌کاملاً قابل اعمال کردن به متن‌های تاریخ‌پژوهان مرد‌‌می‌است.

چرا برای حضور در جلسه‌ای راجع به رویکرد موسوم به «تاریخ مردم»، از یک رمان‌نویس دعوت شود؟ زیرا این رمان‌نویس با سبک خاص خودش که رئالیسم است، در تاریخ ادبیات معاصر ما شناخته می‌شود و تاریخ مرد‌‌می‌نیز ‌‌دقیقاً همین است، یعنی تاریخ از منظر اقشار مردم است، از منظر کسانی که در قدرت سه‌‌می‌ندارند، از منظر فرودستان. هنر و ادبیات رئالیستی، واقعیت‌های زندگی اجتماعی را از دید اقشار تحتانی جامعه بازنمایی می‌کنند. «تحتانی» در لغت به معنای «پایین» یا «زیر» یا «قرار گرفته در پایین» است. این معنا ‌‌کاملاً متناظر با تاریخ مردم است، زیرا لوسین فِور که از بنیانگذاران آن است، تاریخ مردم را تاریخ روایت‌شده از پایین می‌نامد. این ‌‌دقیقاً اصطلاحی است که در ادبیات برای رمان‌های رئالیستی به کار می‌بریم، رمان‌هایی که واقعیت اجتماعی را از منظری پایین، نه از منظر قدرت یا برخورداری، بلکه از منظر نابرخورداری و محرومیت روایت می‌کنند.

‌‌می‌دانیم که پایه‌گذاران مکتب آنال در ‌‌تاریخ‌پژوهی یعنی فِور و همکارش مارک بلوک معتقدند که گستره‌ی ‌‌تاریخ‌نگاری باید وسیع و شامل‌شونده (inclusive) باشد، به این معنا که همه‌ی تاریخ بشر در دایره‌ی ملاحظه و بررسی قرار بگیرد، نه فقط تاریخ فتوحات یا تاریخ مورد توجه قدرتمداران. قدرتمداران برای افتخار به خودشان ممکن است برهه‌های معیّنی از تاریخ را به صورت گزینشی انتخاب کنند و آن‌ها را در منابع رسمی تاریخ برجسته کنند. در مکتب آنال با این نوع ‌‌تاریخ‌نگاری مخالفت می‌شود و قرار است دایره‌ی کار وسیع‌‌‌تر شود. به یک عبارت تاریخ مردم، تاریخ توده هاست، نه تاریخ اقلیت حاکم بر مقدرات مردم.

ادبیات رئالیستی نیز ادبیات تولیدشده از منظر یا جایگاه پایین‌‌‌‌ترین آحاد جامعه است. اصولاً رئالیسم از بدو پیدایش ‌‌دقیقاً همین بوده است. همه‌ی ما با تابلوهای رئالیستی گوستاو کوربه آشنا هستیم. کوربه در نقاشی‌هایش همان کاری را کرده که هر رمان‌نویس رئالیستی برای نگارش رمان‌هایش انجام می‌دهد: مشاهده‌ی تیزبینانه‌ی واقعیت، از نزدیک رفتن و دیدن واقعیت‌های تلخِ روزمره. کوربه تابلوی معروفی به نام «سنگ‌شکنان» دارد که در بسیاری از منابع تاریخ هنر به داستان خلق شدن آن به دست کوربه اشاره شده است. ماجرا این بوده است که یک روز کوربه در معبری عبور می‌کرده و می‌بیند شماری کارگر ‌‌‌‌سنگ‌شکن در حال کار هستند. از ایشان خواهش می‌کند که به کارگاه هنریِ او بروند و همین کار (شکستن طاقت‌فرسای سنگ‌ها) را آن‌جا بکنند، تا کوربه رنج و سخت‌کوشیِ آن‌ها را به تصویر بکشد. رمان‌نویسان رئالیست نیز چنین هستند، یعنی در دل مردم هستند و از نزدیک مسائل مردم را می‌بینند و رصد می‌کنند و بنابر این کار آن‌ها شباهتی به آن نوع روایت‌هایی دارد که در «تاریخ مردم» درخور بررسی محسوب می‌شود.

غیر از محرومان، ستمدیدگان سیاسی، کسانی که صدایشان شنیده نشده یا اجازه داده نشده که صدایشان شنیده شود، اشخاص ناهمرنگ با جماعت، فراموش‌شدگان تاریخ، اقلیت‌های قو‌‌می و زبانی، زنان و هر کسی که از حقوق مدنی برابر با دیگران برخوردار نیست، در کانون توجه پژوهندگان تاریخ مردم هستند. برای مثال، می‌دانیم در واپسین سال‌های جنگ جهانی اول و فروپاشی عثمانی، حقوق شهروندی ارامنه در عثمانی لغو شد و بعداً در فوریه ۱۹۱۵ عده‌ی بسیار زیادی از ایشان کشته شدند. سؤال این است که این کشتار وسیع که گفته می‌شود حدود ۸۰۰ هزار نفر از ارامنه را قربانی کرد، در کدام منابع رسمی تاریخ ثبت شده است؟ معلوم است که حتی تا به امروز و قرن بیست‌ویکم وارثان آن امپراتوری این واقعه را انکار می‌کنند و اگر از این کشتار (که با اصطلاحات سیاسی امروز باید آن را «پاکسازی قومی» بنامیم) صحبتی به میان آورده شود، همان وارثان عثمانی برآشفته می‌شوند. این‌جاست که تاریخ مردم به میان می‌آید و سکوت تاریخی را می‌شکند و این جنایت هولناک را بر ملا می‌کند. در زمان خود ما، اقلیت روهنگیا در میانمار که مورد سرکوب قرار گرفته‌‌اند و از صفحه‌ی جغرافیا زدوده می‌شوند، آیا چه کسی می‌تواند اجازه ندهد که آن‌ها از صفحات تاریخ هم زدوده شوند؟ به اعتقاد من، این کاری است که پژوهشگران تاریخ مردم باید انجام دهند.

در ادبیات و داستان‌های رئالیستی، روایت معمولاً از منظری بیرونی صورت می‌گیرد، یعنی مکان‌ها و رویدادها را بیرون از ذهنیت شخصیت‌‌‌‌‌ها جهان داستانی می‌بینیم. در بسیاری از این آثار، یک راوی اول‌شخص که خودش از محرومان اجتماعی است، به سبب زندگی پُرمشقتی که دارد، راوی قابل‌اعتمادی برای روایت کردن وضعیت طبقه‌ی خودش محسوب می‌شود. چنین راوی‌ای نه فقط زندگی شخصی‌اش را روایت می‌کند، بلکه چشم‌اندازی از موقعیت اجتماعی طبقه‌ی خودش هم ترسیم می‌کند.

یک شباهت دیگر میان تاریخ مردم و ادبیات رئالیستی این است که هر دو فاقد قهرمان هستند. تاریخ‌های رسمی برای ما قهرمان می‌سازند، ‌به این صورت که نقش آدم‌‌‌‌‌ها و افراد را به شدت بزرگ می‌کنند، زیرا آن افراد گفتمان رسمی را بازتولید کرده‌اند. در حالی که تاریخ مردم بر اساس این ایده تدوین می‌شود که زندگی مردم تاریخ را به پیش می‌برد. به همین دلیل، بخش بزرگی از این پژوهش‌‌‌‌‌ها راجع به چند‌وچون زندگی روزمره است. اتفاقاً رئالیسم نیز به همین موضوع توجه دارد، به جزییات ریزی که راوی باید با روایت کردن آن‌‌‌‌‌ها امکان تخیل آن وضعیت را برای خواننده فراهم کند. در ادبیات رئالیستی قهرمان نداریم. مثلاً در رمان جای خالی سلوچ اصلاً قهرمان غایب است و در رمان نیست. همچنین در این رمان‌ها اغلب با شکست مواجه هستیم. این واقعیتی تلخ است که بسیاری از مبارزات اجتماعی و سیاسی با شکست مواجه می‌شوند. ادبیات رئالیستی قرار نیست زندگی را با یک لایه‌ی شیرین به ما نشان بدهد. این واقعیت جامعه است و اگر نخواهیم با این واقعیت مواجه شویم، هرگز نمی‌توانیم آن را تغییر دهیم.

هاوارد زین نویسنده کتاب معروف تاریخ مرد‌‌می ایالات متحده که نمونه‌ای تراز اول از این نوع ‌‌تاریخ‌پژوهی است، در جایی گفته است: «من روزولت رئیس جمهور آمریکا را ستایش نمی‌کنم که عاشق جنگ بود، بلکه من رمان‌نویس آمریکایی مارک تواین را می‌ستایم که قتل‌عام‌‌‌‌‌ها در زمانه‌ی خودش را محکوم کرده و امپریالیسم را به سُخره گرفت». این جمله به خوبی نشان‌دهنده‌ی وجه اشتراک تاریخ مردم با ادبیات رئالیستی است. هر دو یا قهرمان ندارند، یا اگر قهرمان داشته باشند، این قهرمان خود از سرکوب‌شدگان است و از محرومیت رنج برده و در زندگی دردکشیده است.

ما در تاریخ مرد‌‌می با مفهوم دیگری نیز مخالف هستیم، مفهو‌‌می که احتمالاً در کلاس‌های درس دانشگاهی زیاد به آن اشاره می‌شود، یعنی مفهوم «روح زمانه». این به اصطلاح «روح زمانه» به شدت یکدست‌کننده است. کسانی که تاریخ را از منظر روح زمانه می‌نویسند، مدام می‌گویند «در آن دوره روح زمانه چنین و چنان بود و این روح خودش را در شعر و در ادبیات و سینما و انقلاب و ... نشان داده است». روح زمانه تمامیتی یکپارچه از اجزای ناهمگون می‌سازد، در حالی که تاریخ مردم برعکس به تأسی از دیدگاه باختین در رمان، چندصدایی و متکثر است و بنابر این با روح زمانه تناسبی ندارد.

نکته‌ی بعد این‌که ما در طول تاریخ همواره با گفتمان‌های غالب مواجه هستیم، نه گفتمان‌های مغلوب. صداهای زیادی شنیده نشده‌اند. اگر تاریخ شامل گفتمان‌های غیرمسلط یا حاشیه‌ای یا پاره روایت‌‌‌‌‌ها ــ چنان که در ‌‌روایت‌شناسی می‌گوییم ــ بشود، تصویر دقیق‌تری از رویدادهای گذشته به امروزیان منتقل خواهد شد. برای مثال، همه‌ی ما می‌دانیم که تاریخ کودتای ۲۸ مرداد چنان که به ما گفته شده، چه بوده است. در تاریخ رسمی این واقعه، گفته شده که در آن روز اراذل و اوباش و فواحش تحریک شده بودند تا در کودتا شرکت کنند. اما تاریخ مردم اتفاقاً به روایت همان اراذل و اوباش نیز گوش می‌کند و آن را ثبت می‌کند، چون این روایت‌ها بخشی از تصویر عمو‌‌می‌تری است که می‌توانیم با میدان دادن به این گفتمان‌‌‌‌‌ها ترسیم کنیم. اگر بخواهم اصطلاحات لیوتار نظریه‌پرداز پسامدرن را به کار ببرم، باید بگویم ما در تاریخ مردم به دنبال روایت اعظم نیستیم، بلکه به پاره‌روایت‌ها میدان می‌دهیم، زیرا می‌تواند بیشتر مقرون به واقعیت باشد.

اما ممکن است کسی بگوید که کتاب تاریخی خوانده‌ام که نویسنده‌اش شخص صادقی است و یا اصلاً در واقعه‌ای که روایت می‌کند، حضور داشته است؛ این ‌‌تاریخ‌نگار فردی بسیار سخت‌کوش است و کتاب تاریخی که نوشته عین خودِ واقعیت است. بخشی از پاسخی که پژوهشگران تاریخ مردم به این ادعا می‌دهند، با استناد به نظریه‌ی فوکو و اصطلاحی که او به کار می‌برد، یعنی شناختمان (episteme) است. از منظر فوکو، «صداقت» و «جدیت» و «سخت‌کوشی» و حتی خودِ حقیقت، هر کدام مصداقی از یک شناختمان است. شناختمان مجموعه‌ای از کلیدواژه‌هایی است که گفتمان‌‌‌‌‌ها برای تبیین پدیده‌‌‌‌‌ها از خودشان درست می‌کنند. بحث فوکو این است که شناختمان‌‌‌‌‌ها هرگز تعاریف ثابت در طول تاریخ ندارند. برای مثال، کلمه «جنون» در برهه‌های مختلف به شکل‌های مختلف تفسیر شده است و روش و رفتار روان‌پزشکان برای درمان افراد جنون‌زده نیز متفاوت بوده است. یا کلمه «قانون» شناختمانی است، یعنی در نظام‌های گفتمانی مختلف، به شکل‌های مختلف تبیین می‌شود. بنابر این، ما صداقت محض نداریم. صداقت همیشه بر اساس یک ایدئولوژی معیّن یا یک نظام ارزشی خاص تعریف می‌شود. هر تاریخ‌نویسی ‌‌صرفاً در چارچوب نظام‌های ارزشی خودش می‌تواند فکر کند و بنویسد. دایره‌ی دانش و تجربه‌ی هر تاریخ‌نویسی لزوماً محدود است. پس مطابق با تعاریف فوکو، ‌‌تاریخ‌نگار سوژه است، سوژه‌ای که در محدوده‌ی گفتمان‌های موجود در زمانه‌ی خودش عمل می‌کند. الزام‌های اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و ... دائماً بر نحوه‌ی تفسیرش از تاریخ تاثیر می‌گذارد. پس نمی‌توانیم بگوییم که ‌‌تاریخ‌نگارها به طور کامل به دیدگاه‌های برآمده از قدرت بی‌اعتنا هستند و مثل یک اتم خنثی در فضا می‌چرخند و چیزهایی را دیده‌‌اند و گزارش می‌کنند.

همه ما می‌دانیم آثار شاخص آقای دولت‌آبادی در دوره‌ی پُرتحول دهه‌ی ۱۳۴۰ نوشته شد، یعنی زمانی که جامعه‌ی ایرانی گذار دردناکی از ساختار فئودالی به ساختاری سرمایه‌دارانه را از سر می‌گذراند. آقای دولت‌آبادی رصدکننده‌ی این تحولات بویژه در مناطق روستایی شمال شرق ایران بودند. کشمکش در رمان‌های ایشان هرچند در سطح داستان بین شخصیت‌‌‌‌‌ها به نظر می‌رسد و شکل می‌گیرد، اما در واقع این کشمکش‌‌‌‌‌ها مبیّن بحرانی بزرگ‌تر با ابعاد اجتماعی است. شخصیت‌هایی مانند مِرگان، سلوچ، باباسبحان و ... به ظاهر اشخاصی کم‌اهمیت در روستا هستند که فکر می‌کنیم دایره‌ی دیدشان به محیط خودشان محدود است، اما چنین نیست و مسائلی که برای آن‌‌‌‌‌ها پیش می‌آید، مینیاتوری از مسائلی است که در یک مقطع از تاریخ گریبانگیر بخش بزرگی از جامعه‌ی ایرانی شده است.

برای مثال در اوسنه باباسبحان خودِ شخصیت باباسبحان پیرمرد ازکارافتاده‌ای است که دیگر توش‌وتوان کار طاقت‌فرسا بر روی زمین را ندارد. در این برهه، زمینداری به شیوه پیشاسرمایه‌داری در کشور ما در حال انقراض است. راوی این رمان مرتب تکرار می‌کند که باباسبحان روی صندلی نشسته بود و به زمین خیره شده بود. صحنه‌ی نشستن باباسبحان، در واقع صحنه‌ای نمادین حاکی از انفعال قشری است که با زوال فئودالیسم نمی‌تواند به بقایش ادامه دهد و فقط نظاره‌گر منفعل است. به طریق اولی، پسران باباسبحان هم با دلخوشی متوهّمانه‌ای به کار روی زمین عادله ادامه می‌دهند. این دلخوشی متوهّمانه است، زیرا با اصلاحات ارضی‌ای که در جریان است، آن‌‌‌‌‌ها هم آینده‌ی نویدبخش و باثباتی ندارند. این بی‌ثباتی خودش را در پیرنگ رمان نشان می‌دهد. عادله (بیوه‌زن صاحبِ زمینی که بچه‌های باباسبحان رویش کار می‌کنند) زمین را به کسی دیگری اجاره می‌دهد و آن فرد نیز می‌گوید به کار فرزندان باباسبحان نیازی ندارد. روابط در روستا در حال تغییر است و او این‌‌‌‌‌ها را نمی‌خواهد. از همین جا یک بحران شکل می‌گیرد. نکته‌ی بحث این است که این بحران تاریخ ما را از راه تخیل در قالب شخصیت‌‌‌‌‌ها و رویدادهای داستانی بازسازی می‌کند. روایت آقای دولت‌آبادی از مقاومت مستأصلانه‌ی پسران باباسبحان در برابر این تصمیم، تصویر روشنی از مقاومت سرسختانه اما بی‌حاصل قشری روستایی است که در مواجهه با تحولات تاریخی که در جامعه‌ی ایرانی در حال رخ دادن است، چاره‌ای جز تسلیم شدن به این تحولات ندارند.

همین درونمایه در رمان دیگری آقای دولت‌آبادی که به همین اندازه مشهور است، یعنی در جای خالی سلوچ به چشم می‌خورد. در حاشیه قابل ذکر است که خودِ شخصیت اصلی که در عنوان رمان از او نام برده شده است، اصلاً در رمان حضور ندارد. وقتی به نوشتن رمان فکر می‌کنیم، معمولاً به حضور می‌اندیشیم، در حالی که همه‌ی رویدادها در این رمان به علت غیاب سلوچ شکل می‌گیرد. اگر بخواهیم منظری دریدایی و واسازانه (deconstructive) نسبت به این طرز رمان نوشتن اخذ کنیم، باید بگوییم که در این جا تقابل دوجزئیِ «حضور/غیاب» واژگون می‌شود. به نظر دریدا، در تقابل‌های دوجزئی همواره یک جزء بر دیگری بر اساس تاریخ تفکر و فلسفه برتر دانسته شده است، یعنی در تقابل دوجزئی حضور و غیاب، ما همیشه حضور را برتری داده‌ایم. در حالی که این تقابل در واقع سلسله‌مراتبی است. دریدا قائل به واژگون کردن و واسازی این سلسله‌مراتب است. اگر برای اکثر ما نوشتن رمان یعنی خلق کردن و حاضر کردن یک شخصیت در رویدادها، اتفاقاً در این رمان حذف آن شخصیت از رویدادها، آغاز تمام بحرانی است که در خانواده‌ی سلوچ پیش می‌آید. (در حاشیه قابل ذکر است که در فیلم درباره الی اثر اصغر فرهادی نیز همین‌طور است، یعنی الی شخصیتی است که تنها در ۳۰ دقیقه‌ی آغازین فیلم حضور دارد و بعد حذف می‌شود، اما این غیاب کل فیلم را متأثر می‌سازد.)

سلوچ کشاورز تهیدستی است که ناپدید می‌شود و هیچ‌کس حتی همسرش مِرگان نیز نمی‌داند کجا رفته است. البته غیاب او شکل نمادینی از محو شدن اجتماعی قشر روستایی وابسته به زمین است که به دنبال اصلاحات ارضی رژیم پهلوی دوم رو به امحاء گذاشته است. خانواده‌ی سلوچ به شدت به زمین وابسته‌اند، اما برانداخته شدن نظام ارباب و رعیتی  باعث می‌شود، هزاران نفر کشاورز تهیدست مانند سلوچ در جست‌وجوی کار برای تأمین معاش ناچار به محل استقرار مراکز صنعتی یعنی شهرها مهاجرت کنند. سلوچ البته زمین کوچکی در خدازمین دارد که یکی از متنفذین روستا به نام میرزا حسن می‌خواهد آن را به دولت بفروشد و با اجرای طرح پسته‌کاری از دولت وام و ماشین‌آلات مدرن کشاورزی بگیرد. همین الان که این نکات را می‌گویم، انگار داریم بخشی از تاریخ کشور خودمان را مرور می‌کنیم، اما دقت کنید که این یک منبع ‌‌کاملاً تخیلی یعنی ادبیات است، نه گزارش‌هایی که اداره‌ی کشاورزی یک استان نوشته است. در رویکردهای جدید در حوزه‌ی تاریخ و نقد ادبی، همه‌ی این منابع درخور توجه‌اند، حتی یک رمان که به نظر می‌آید نسبتی با واقعیت ندارد و البته تخیل است. این تخیل بهتر می‌تواند واقعیت را به ما بشناساند. این پارادوکس ادبیات است. ذات ادبیات این طور است. تمام شعرها دروغ اند، اما دروغی که اتفاقاً حقیقت را بر ملا می‌کنند.

صحنه‌ای از این رمان هست که مِرگان برای جلوگیری از به یغما رفتن زمین شوهرش گودالی شبیه قبر در زمین حفر می‌کند و در آن می‌ماند، زیرا می‌خواهند با تراکتور آن‌جا را شخم بزنند و اصلاً نوع کاشت و داشت و برداشت دارد تغییر می‌کند. مِرگان تهدید می‌کند با این تراکتور باید از روی من رد شوید. این صحنه‌ای نمادین از مقاومت روستاییان در برابر اجبار اقتصادی و اجتماعی روستاهای ایران است و جور و ستم حکومت پهلوی و عُمال آنها را به روشنی تصویر می‌کند. این رمان با تصویر دقیق و رئالیستی که از زندگی خانوادگی سلوچ و در واقع از تغییر تار و پود زندگی روستایی در آن برهه از تاریخ به دست می‌دهد، گواهی بر پیامدهای مداخله‌ی اجباری حکومت پهلوی برای تغییر ساختار اجتماعی کشور ما است.

به نظرم می‌رسد که سیاست موسوم به  «تخته‌قاپو» در دوره‌ی رضاشاه نیز ماهیت مشابهی داشت. در دوره‌ی پهلوی اول نیز می‌خواستند با ممانعت از کوچ موسمی عشایر، آن‌ها را به زور ساکن کنند و جلوی مهاجرت و ییلاق و قشلاق آنها را بگیرند. اما این اصلاح تصنعی، اجباری و از بالا بود و منجر به تنش‌های بسیاری شد که بخشی از آن را می‌توان با خواندن رمان سَووشون سیمین دانشور دنبال کرد. «تخته‌قاپو» نیز تلاشی برای تغییر ساختار عشیره‌ای و ایلی کوچ‌نشینان و منطبق کردن اجباریِ جامعه‌ی ایرانی با الزامات مدرنیته بود.

محمود دولت‌آبادی توانایی خاصی در تصویر کردن تاریخ تحولات اجتماعی دارد. در بخش زیادی از پژوهش‌های دانشگاهی در خصوص کارهای آقای دولت‌آبادی بیشتر به آن آثاری از ایشان پرداخته شده که زندگی روستاییان در کانون توجه بوده است. اما شخصاً معتقدم ایشان زندگی شهری را هم به همان دقت رصد و کاوش کرده‌اند. علاقه‌مندان را اجمالاً به داستان کوتاهی از آقای دولت‌آبادی به نام «مرد» ارجاع می‌دهم که در تحلیلی در جلد اول کتابم با عنوان داستان کوتاه در ایران مفصلاً به آن پرداخته‌ام. در این داستان تصویر روشنی از تاریخ فقر و پیامدهای اجتماعی آن در زندگی شهریِ فرودست‌‌‌‌ترین اقشار اجتماعی در اواخر دهه ۱۳۴۰ خورشیدی به دست داده می‌شود، از جمله شکل‌گیری رفتارهای ویرانگرانه‌ی ضداخلاقی، بروز فحشا و ... که اتفاقاً راوی‌اش پسربچه‌ی نوجوانِ معصو‌‌می است که اصلاً درک نمی‌کند دور و برش چه خبر است و مادرش بر اثر فقر ناچار شده است به چه کارهای تن بدهد. روایت این داستان بسیار تلخ است، اما همچنان که گفتم ما باید با روایت‌های رئالیستی مواجه شویم، ولو این‌که تلخ باشد. مواجهه با امر غم‌انگیز، گامی در مسیر امحای غم است.

آنچه در زیر می‌خوانید مقاله‌ی «ادبیات داستانی ذهنیت‌مبنا»، نوشته‌ی حسین پاینده، است که در شماره‌ی اخیر مجله‌ی سینما و ادبیات (مهرماه ۹۶) منتشر شد.

***************************************************************

حدود دو دهه است که داستان‌نویسی به سبک‌وسیاقی ذهنی‌گرایانه به وجه غالب ادبیات داستانی کشور ما تبدیل شده است. بسیاری از رمان‌ها و مجموعه‌های داستان کوتاه که نویسندگان ایرانی از دهه‌ی ۱۳۸۰ به این سو نوشته‌اند، رنگ‌وبویی کمتر اجتماعی و بیشتر فردی داشته است. برجستگی امر اجتماعی را به طور کاملاً مشهود در ادبیات داستانی‌ای می‌توان دید که شکل‌گیری‌اش به منزله‌ی جریانی قوی به دهه‌ی ۱۳۴۰ بازمی‌گردد و خصیصه‌نماترین نمونه‌هایش را باید در آثار نویسندگانی همچون علی‌اشرف درویشیان، غلامحسین ساعدی، جلال آل‌احمد، نادر ابراهیمی، احمد محمود، جمال میرصادقی، محمود دولت آبادی و کمی بعدتر اسماعیل فصیح جست. بیشتر آثار این دسته از نویسندگان ایرانی را می‌توانیم ذیل عنوان عامِ «داستان‌های عینیت‌مبنا» طبقه‌بندی و توصیف کنیم. خواندن این آثار حسی بلاواسطه از «امر واقع» به خواننده افاده می‌کند. مکان‌ها آشنا یا قابل تصورند، رویدادها شبیه تجربه‌های زیسته‌اند، شخصیت‌ها کمابیش الگوگرفته از انسان‌های واقعی در جامعه‌اند و همه‌ی این عناصر در پیوند با یکدیگر حس‌وحالی از واقعیت‌های آشنا را به وجود می‌آورند.

اگر بخواهیم منظری فلسفی‌ـ‌روان‌شناختی بر این نوع ادبیات باز کنیم، می‌توانیم بگوییم که سوژه‌ای اثرگذار، برخوردار از نَفْسی باثبات و یکپارچه و قادر به تفکر عقلانی، در مرکز داستان قرار دارد. این سوژه همه‌ی معنای خود را از جامعه‌ی بزرگ‌تری به دست می‌آورد که در بطن آن زندگی می‌کند و سودای اعتلای آن را در سر می‌پروراند. این سوژه وقتی که راوی داستان است، چنان‌که در بسیاری داستان‌ها هم هست، نه فقط وقایع را در جایگاه راویتگرِ قابل اعتماد بازمی‌گوید، بلکه همچنین عملِ روایتگری را با تفسیر رویدادها درمی‌آمیزد و بدین ترتیب مرکزیت خود در داستان را تقویت می‌کند. این تفسیر را مثلاً آن جاهایی می‌بینیم که راوی برای تبیین علت رویدادها، انگیزه‌های شخصیت‌ها را به نیابت از خواننده می‌کاود یا پیامد رخدادها را توضیح می‌دهد.

از جمله دیگر ویژگی‌های ادبیات داستانیِ عینیت‌مبنا، پایان یافتن داستان با فرجامی قطعی و بی‌ابهام است که همه‌چیز را برای خواننده روشن می‌کند. در پایان این قبیل داستان‌ها و رمان‌ها، حسی از کامل‌بودگیِ جهان روایت‌شده در داستان به خواننده منتقل می‌شود، حسی که چنین القا می‌کند که خواننده نیز می‌تواند، به تأسی از سوژه‌ای که جهان داستان را به ما می‌شناساند، جهان پیرامون خود را بفهمد و از پیچیدگی‌هایش سر در آورد.

بنیانی‌ترین ویژگی ادبیات داستانی عینیت‌مبنا را بی‌تردید باید در تلاش مستمر آن برای ربط دادن انسان به جهان مادیِ پیرامونش دید. شخصیت‌های این نوع داستان‌ها در پیوند با مکان‌ها یا رویدادهایی برای‌مان باورپذیر جلوه می‌کنند که از راه تجربه‌های زیسته در جهان واقعی می‌شناسیم. نویسندگان آثار عینیت‌مبنا تلاش می‌کنند داستان را به گونه‌ای بنویسند که به رغم ماهیت تخیلی‌اش، برای خواننده همچون پنجره‌ای شفاف برای نگریستن به جهان بیرون عمل کند. تأثیرگذاری این داستان‌ها زمانی بیشتر می‌شود که نویسنده شیشه‌های این پنجره را به قدری شفاف کند که خواننده به حائل بودن آن پنجره بین خودش و جهان روایت‌شده در داستان فکر نکند. به سخن دیگر، همه‌چیز باید آن‌قدر روزمره، آشنا و در نتیجه باورکردنی به نظر آید که توجه خواننده بعد از اتمام داستان به روزمره‌ترین، آشناترین و باورکردنی‌ترین پدیده‌های پیرامونش (جهان بیرون از ذهن) معطوف شود.

ادبیات داستانی‌ای که بویژه از حدود دو دهه پیش تاکنون در کشور ما رواج بیشتری پیدا کرده و نمونه‌های متعددش را، هم در داستان کوتاه و هم در رمان، در طیفی از آثار نویسندگان نسل متأخر می‌توان یافت، از هر حیث نقطه‌ی مقابل ادبیات عینیت‌مبنا است. این نوع داستان‌ها را که عموماً می‌توانیم «ذهنیت‌مبنا» بنامیم، با این ویژگیِ بنیادین می‌توان از داستان‌های عینیت‌مبنا متمایز کرد که اولویت یا اهمیت فلسفی جهان بیرون از ذهن را به پرسش می‌گیرند. این داستان‌ها بر پایه‌ی این ایده نوشته می‌شوند که جهان عینی، تابعی از حال‌وهوای فکری، احساسات، افکار و در یک کلام تابعی از جهان درونی انسان است. از این رو، راوی دانا، مطمئن و تفسیرکننده‌ای که از جایگاهی مرکزی در آثار نسل اول و دومِ نویسندگان ایران برخوردار بود و به ساختمایه‌های داستان ــ از قبیل زمان و مکان و رویداد و غیره ــ وحدت می‌بخشید، اکنون جای خود را به راوی بی‌اطلاع، نامطمئن و آشفته‌فکری داده است که به جای روایت کردن رویدادهای جهان پیرامونش، دائماً خاطرات محو، گنگ و در عین حال مشوّش‌کننده‌ی خودش را در ذهن مرور می‌کند که به دشواری می‌توان گفت انسجامی در داستان به وجود می‌آورد. این خاطرات اغلب به طور غیرارادی از برهه‌های مختلفی از زندگی شخصیت اصلی به افکار او راه می‌یابند و لذا پیرنگ داستان را به نحوی بارز دچار تشتت می‌کنند.

در بسیاری از این داستان‌ها و رمان‌ها، خواننده به دشواری می‌تواند بفهمد که وقایع کجا و کِی رخ می‌دهند و ربط‌شان با رویدادهای بعدی چیست. این نادانستگی بازتولید وضعیت ذهنی شخصیت اصلی داستان است. راویان به غایت درونگرا، عزلت‌گزین و ژرف‌اندیش این داستان‌ها، آنتی‌تز راویان دانای کل هستند. سرگشتگی، حیرانی و پریشانی این راویان، مانع از آن می‌شود که بتوانند شناختی قابل اتکا از جهان عینی به دست آورند، یا روایتی منسجم از آن ارائه کنند. آنان در ذهن خود مستغرق‌اند و بیش از هر چیز جهان تاریک درونی خودشان را روایت می‌کنند. اگر این جهان درونی از هر حیث متشتت است، اگر این خاطراتِ اضطراب‌آور نظم‌ونَسَق ندارند، پس پیرنگ رمان هم نباید توالی زمانی و علت‌ومعلولی داشته باشد.

در ادبیات داستانی عینیت‌مبنا کشمکش بین شخصیت اصلی و بقیه‌ی شخصیت‌ها، یا بین آمال شخصیت اصلی و شرایط عینیِ زندگی‌اش، عامل پیشرفت وقایع بود؛ متقابلاً در ادبیات داستانی ذهنیت‌مبنا سوژه با خویشتنِ خود در کشمکش است. هر یک از پاره‌های متعارضِ روانِ سوژه او را به سویی سوق می‌دهند و او، سرگشته و حیران، نمی‌داند چه باید بکند. از این رو، پیرنگ جزو کم‌اهمیت‌ترین عناصر داستان‌ها و رمان‌های ذهنی است و این روایت‌ها غالباً فرجام مشخص قطعی ندارند.

همچنان که مهم‌ترین ویژگی ادبیات داستانی عینیت‌مبنا ربط بین فرد جامعه است، بنیانی‌ترین ویژگی ادبیات داستانی ذهنیت‌مبنا ارجحیت فرد بر جامعه است. رمانی که به منظور نشان دادن این ارجحیت نوشته می‌شود، واقعه را بازتاب ذهن شخصیت نشان می‌دهد و لذا چنین رمانی، برخلاف رمان‌های عینیت‌مبنا که معمولاً بازه‌ی زمانیِ طولانی (مثلاً چند دهه) را شامل می‌شوند، ممکن است رویدادهایش فقط یک شبانه‌روز از زندگی شخصیت اصلی را در بر گیرد، اما پیداست که این بیست‌وچهار ساعت نه برحسب زمان تقویمی، بلکه برحسب زمان در ساحت تجربیات روانیِ شخصیت اصلی روایت می‌شود. ملاک عمومیِ زمان (تقویم) کنار گذاشته می‌شود تا ملاک فردی زمان (خاطره) زمینه‌ی پیشرفت پیرنگ را فراهم کند. این خود باعث فشردگی روایت می‌شود و کیفیتی شعرگونه به آن می‌بخشد که تبلورش را در کاربرد وسیع مجاز مرسل در این‌گونه رمان‌ها می‌توان دید.

کدام‌یک از دو شکل ادبیات داستانی که شرح دادیم (داستان‌های عینیت‌مبنا و داستان‌های ذهنیت‌مبنا) بر دیگری اولویت و برتری دارند؟ آیا رواج پیدا کردن این شیوه از داستان‌نویسی به نفع ادبیات داستانی کشور ما است؟ آیا ذهنیت‌مبنایی می‌تواند به رشد و گسترش رمان ایرانی خدمتی بکند؟ هیچ‌یک از این پرسش‌ها را نمی‌توان به طور مطلقاً ایجابی یا مطلقاً سلبی پاسخ داد. هر یک از سبک‌های گوناگون داستان‌نویسی در جای خود می‌تواند پُرطرفدار یا نشانه‌ای از رشد ادبیات باشد. اما اگر سبکی در تباین با سبکی دیگر شکل می‌گیرد و نضج پیدا می‌کند، همان‌گونه که داستان‌نویسیِ ذهنیت‌مبنا چنین نسبتی با داستان‌نویسی عینیت‌مبنا دارد، آن‌گاه بجاست بپرسیم که: آیا این طرز داستان‌نویسی به منظور اجابت کردن ضرورتی تاریخی در سِیرِ تطور ادبیات داستانی یا پُر کردن خلأیی در ادبیات شکل گرفته است؟ طرح این پرسش بویژه از این حیث لازم است که اگر تعداد قابل‌توجهی از رمان‌های منتشرشده در یکی دو دهه‌ی اخیر از گونه‌ی ذهنیت‌مبنا بوده‌اند، آن‌گاه باید دید این رمان‌ها چه خدمتی به ادبیات کرده‌اند که رمان‌های عینیت‌مبنا قادر به انجام دادن آن نبوده‌اند.

پیدایش ذهنیت‌مبنایی در ادبیات داستانی واکنشی بود به معضلات و مسائل جدیدی که مواجهه با مدرنیته و زندگی شهری جدید برای جامعه به وجود می‌آورد. ظهور ساختارهای اجتماعی نو و به تَبَعِ آن مسائل نو در روابط بینافردیِ آحاد جامعه، بازنمایی انسان در ادبیات را تحت تأثیر قرار می‌دهد و شیوه‌هایی ایضاً نو را می‌طلبد. داستان‌ها و رمان‌های ذهنیت‌مبنا در واقع تلاشی ادبی برای پاسخ گفتن به پرسشی ماهیتاً فلسفی‌اند: واقعیت چیست؟ پاسخ نویسندگان رمان‌های عینیت‌مبنا این بود که واقعیت همان داده‌هایی است که از راه حواس پنجگانه از جهان عینی دریافت می‌کنیم و غایت ادبیات چیزی جز بازنمایی همین جهان عینی نیست. اما پاسخ نویسندگان رمان‌های ذهنیت‌مبنا این است که واقعیت، تصویر ذهنی ما از جهان پیرامون‌مان است. واقعیت برداشتی است که ما از وقایع می‌کنیم، نه خودِ آن وقایع به طور خالص. چنان‌که پیشتر اشاره کردیم، نویسندگان چند دهه پیش ایران تلاش می‌کردند ادبیات داستانی را به پنجره‌ای با شیشه‌های شفاف تبدیل کنند تا دنیای اطراف‌مان را بهتر ببینیم، اما نویسندگان متأخر به جای آنچه از خلال این پنجره می‌توان دید، توجه ما را به خودِ آن پنجره و شیشه‌هایش جلب می‌کنند و اعتقاد دارند هرگز نمی‌توان این شیشه‌ها (واسطه‌ی بین ما و واقعیت) را به قدری شفاف کرد که اصلاً به چشم نیایند. زبان (واسطه‌ی بیان در ادبیات) هرگز نمی‌تواند ابزاری خنثی برای بازتاباندنِ آینه‌وارِ واقعیت باشد. زبان مشحون از استعاره‌هایی است که واقعیت را برای ما قابل فهم می‌کنند. از این رو، ادبیاتی که ذهن شخصیت‌ها، برداشت‌های ذهنی‌شان از رویدادها و، در یک کلام، جهان خصوصی آن‌ها را بر ظاهر واقعیت در حوزه‌ی عمومی مرجّح می‌داند، بهتر می‌تواند انسان را بشناساند. تکنیک‌هایی مانند سیلان ذهن، تک‌گویی درونی و امثال آن در رمان ذهنیت‌مبنا به کار می‌روند تا همین دیدگاه فلسفی را در کانون توجه خواننده‌ی امروز قرار دهند. از این کارکرد فلسفیِ ادبیات نباید غفلت کرد، زیرا در غیر این صورت رمان ذهنیت‌مبنا تقلیل پیدا می‌کند به کوششی بی‌دلیل و بی‌فایده برای مبهم‌نویسی و به رخ کشیدن آگاهی نویسنده از تکنیک، بی آن‌که آن آگاهی صورت انضمامی پیدا کرده باشد و به پیشبرد ادبیات خدمتی بکند.