حسین پاینده

مرور و معرفی (ریویو) مجموعه داستان کلاهی که پس معرکه ماند

مجموعه‌ی جدیدی از داستان‌های کوتاه محمد کشاورز با عنوان کلاهی که پسِ معرکه ماند پاییز ۱۴۰۰ از سوی نشر چشمه منتشر شد. پایکوبی، بلبل حلبی و روباه شنی عناوین سه مجموعه‌ی دیگر از داستان‌های همین نویسنده‌اند که طی حدود سی سال فعالیت ادبی او از اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰ تاکنون منتشر شده‌اند. نُه داستان جدیدی که در کتاب جدید کشاورز می‌خوانیم، از حیث فرم و شیوه‌ی روایتگری نشان‌دهنده‌ی استمرار ویژگی‌های سبک‌وسیاق این نویسنده در داستان‌نویسی است، اما از حیث مضمون و درونمایه حکایت از عمیق‌تر شدن نگاه او به ظریف‌ترین جنبه‌های روابط انسانی و مبرم‌ترین مسائل فرهنگی در جامعه‌ی معاصر ایران دارد. در نوشتار حاضر، دو موضوع را درباره‌ی این مجموعه داستان بررسی می‌کنیم: هم سبک محمد کشاورز در داستان‌نویسی و هم درونمایه‌های جدید در آثار اخیر وی. به این منظور، جنبه‌هایی از داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» را ــ که عنوان کتاب اخیر کشاورز هم از آن گرفته شده است ــ تحلیل خواهم کرد.

یکی از ویژگی‌های سبک داستان‌نویسی محمد کشاورز که هم در بسیاری از داستان‌های سه مجموعه‌ی قبلی او به چشم می‌خورد و هم در «کلاهی که پسِ معرکه ماند»، از این قرار است: شروع داستان با جمله‌ای پُرابهام یا وضعیتی نامشخص و پرسش‌انگیز. با این تمهید، خواننده به جای مواجهه با موقعیتی آشنا و به‌سرعت تشخیص‌دادنی، در جایگاهی قرار می‌گیرد که ناچار از خود می‌پرسد «ماجرا چیست؟» یا «چه اتفاقی افتاده است؟». این شگرد از ابتدا مشخص می‌کند که راوی بیش از روشنگری، قصد ابهام‌آفرینی دارد تا بدین ترتیب تلویحاً از خواننده بخواهد خود وارد جهان داستان شود و بفهمد چه اتفاقی افتاده یا چرا وضعیت پُرتنشی در روابط شخصیت‌ها شکل گرفته است. این کار کمک می‌کند تا علاوه بر شکل‌گیری تعلیق (یکی از مهم‌ترین عناصر تضمین‌کننده‌ی موفقیت این ژانر خاص یعنی داستان کوتاه)، خواننده نظاره‌گر منفعل جهان خلق‌شده‌ی نویسنده نباشد، بلکه خود را جزئی از همان جهان بداند و فعالانه در آن مشارکت کند. یا به تعبیر رولان بارت، متن باید به‌گونه‌ای نوشته شود که خواننده با ورود به جهان تخیلی داستان، خودش را در آفرینش آن سهیم ببیند و به‌اصطلاح داستان را «بنویسد»، نه این‌که صرفاً آن را بخواند. نهایت آرزوی هر داستان‌نویسی هم قاعدتاً‌ همین است که خواننده با جهان خلق‌شده در داستان احساس بیگانگی نکند و بیرون از آن نماند، بلکه با حسی از کنجکاوی وارد آن شود، بکوشد شخصیت‌ها را از نزدیک بشناسد، خود را در معضلات آن‌ها سهیم بداند و به این ترتیب بخواهد لایه‌های ناپیدا در روابط و زندگی آنان را با تلاش خودش کشف کند. پاراگراف آغازین داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» نمونه‌ای خصیصه‌نما از کاربرد این تکنیک است:

بعد از آن واقعه، لبخند همیشگی ساموئل قاراپت کمرنگ شد و لُپ‌های گل‌انداخته‌اش رنگ باخت، اما از دَک‌وپُز و آراستگی‌اش چیزی کم نشد. مثل همیشه کت‌وشلوار سفید و پیراهن روشن و کراوات سرخ می‌پوشید و آن دستمالکِ تاشده در جیب سینه‌ی کتش مثل شعله‌ای کوچک و سرخ بود که از قلب عاشقش زبانه می‌کشید.

خواننده‌ای که در ابتدای داستان با چنین گفتاری از جانب راوی مواجه می‌شود، به صرافت می‌افتد از خود بپرسد: ساموئل قاراپت کیست؟ آن واقعه که لبخند همیشگیِ این شخصیت با این نام غریب را در لب‌هایش کمرنگ کرد و باعث شد چهره‌ی او شادمانه نباشد (یا به قول راوی، «لُپ‌های گل‌انداخته‌اش» رنگ ببازد) چه بوده است؟ اگر هم اتفاق ناخوشایندی برای ساموئل قاراپت رخ داده، چگونه است که هیچ تغییری در شیوه‌ی ظاهر شدن او در انظار به وجود نیامده؟ اصلاً او عاشق چه چیز بوده که هنوز هم با پوشیدن کت‌وشلوار سفید و پیراهن روشن و کراوات سرخ و غیره می‌خواهد نشانه‌هایی از آن را به نمایش بگذارد؟ این‌ها نخستین پرسش‌هایی هستند که خواننده را وارد رابطه‌ای دوطرفه با راوی داستان می‌کنند. در این رابطه‌ی دوسویه، متن داستان مانند توپی است که دائماً بین راوی و خواننده ردوبدل می‌شود. به تعبیر نظریه‌پردازان پسامدرن، متن حکم نوعی بازی را دارد که شکل‌گیری‌اش مستلزم مشارکت دو نفر است: هم راوی و هم خواننده. داستان‌های کلاسیک عمدتاً بازی‌ای یکطرفه یا تکی بودند. راویِ همه‌دان و باحکمتی که از رویدادهای گذشته و مکنونات قلبی شخصیت‌ها خبر داشت و می‌توانست یگانه منبع درخور اتکای خواننده برای شناخت جهان داستان باشد، همه‌چیز را با خواننده در میان می‌گذاشت و یک‌تنه داستان را جلو می‌برد. راویان زمانه‌ی ما از ایفای چنین نقش خداگونه‌ای ابا دارند. آن‌ها ترجیح می‌دهند نه خداوندگار جهان داستان، بلکه نظاره‌گری بهت‌زده یا شخصیتی سرگشته در آن باشند و در عوض، خواننده را در برساختن این جهان تخیلی دخیل کنند. راهبرد چنین راویانی، نه پرتوافشانی و ایجاد یقین، بلکه تردیدافکنی و القای پرسش است. در نتیجه، هر چقدر وقایع داستان بیشتر به پیش می‌رود، سؤالات بیشتری هم به ذهن خواننده متبادر می‌شود. اکنون درمی‌یابیم که چرا «ساموئل قاراپت» انتخاب مناسبی برای نام شخصیت اصلی این داستان است. اگر قرار است خواننده نه با توضیحات روشنگر و جهانی آشنا بلکه با وضعیتی نامعمول و دور از عرف و عادت روبه‌رو شود، همان بهتر که نام شخصیت اصلی هم نامتداول و غریب باشد.

این شیوه‌ی آغاز کردن روایت، یکی از مؤثرترین راهکارها برای جلب توجه خواننده و تضمین خوانده شدن داستان تا به انتهاست. اما باید به یاد داشت که هیچ داستانی به صِرف این یا هر تکنیک دیگری، ماندگار و ستوده و اثرگذار نمی‌شود. صناعات داستان‌نویسی (از قبیل همین شگرد در نحوه‌ی آغاز داستان) فقط زمانی خواننده را به ژرف‌اندیشی سوق می‌دهند که مضمون داستان هم تأمل‌انگیز باشد. هر داستانی، اگر صرفاً برای سرگرمی نوشته نشده باشد، لزوماً باید نوعی کاوشگریِ انتقادی را به نمایش بگذارد. نویسنده کاوشگری است که پیچیدگی‌های زندگی را نکته‌سنجانه و با رویکردی انتقادی می‌کاود. بخشی از این پیچیدگی‌ها به حیات روانی ما انسان‌ها مربوط می‌شود و داستان‌هایی که چنین موضوعی (حیات روانی) را می‌کاوند صبغه‌ای روان‌پژوهانه دارند؛ بخشی هم فراتر از حیات روانی شخصیت‌های منفرد، به لایه‌های ناپیدای فرهنگ جمعی مربوط می‌شود و داستان‌هایی که این موضوع (فرهنگ جمعی) را می‌کاوند صبغه‌ای جامعه‌پژوهانه دارند. داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» به هر دوی این موضوعات می‌پردازد، هرچند همان‌گونه که در ادامه خواهیم دید، جنبه‌ی جامعه‌پژوهانه‌ی آن بر جنبه‌ی روان‌پژوهانه‌اش اولویت و غلبه دارد، زیرا این داستان بیش از آن‌که شناخت جهان درونیِ یک شخصیت منفرد را در کانون توجه خواننده قرار دهد، می‌کوشد معرفتی از جامعه و رفتارها و پسندهای جمعیِ مردم به دست دهد.

قاراپت عاشق سینماست و از این رو «سینما مهتابِ» قدیمی و کم‌مشتری در شیراز را که بیست سال از افتتاحش می‌گذرد، از شمعون (صاحب یهودی آن) می‌خرد و نوسازی می‌کند تا بلکه رونق ازدست‌رفته‌ی آن را احیا کند. شمعون این سینما را با اکران فیلم‌های نخبه‌پسند راه‌اندازی کرده بود، اما به گفته‌ی خودش تماشاگران به این نوع فیلم‌ها اقبالی نشان ندادند و در نتیجه او برای اجتناب از ورشکستگی به اکران فیلم‌های عامّه‌پسند و به‌اصطلاح گیشه‌دار روی آورد: «کی باورش می‌شه من این‌جا رو با دزد دوچرخه‌ی دسیکا افتتاح کردم؟ کِی؟ سنه‌ی ۱۳۳۱، اول اردیبهشت. درست بیست سال پیش، ولی آخرش رسیدم به چی؟ مامان‌جونم عاشق شده!». دزد دوچرخه محصول سینمای ایتالیا در اواخر نیمه‌ی نخست قرن بیستم است که ویتوریو دسیکا آن را بر اساس رمانی به نام دزدان دوچرخه، اثر لوئیجی بارتولینی، ساخت. هم سبک نئورئالیستی این فیلم، هم طرح داستانی آن که عاری از هیجانات عامّه‌پسند است، هم ماهیت بینامتنی آن به‌منزله‌ی نوعی اقتباس (یا به تعبیری دقیق‌تر و منطبق با نظریه‌های جدید ادبی، نوعی ترجمه‌ی سینمایی از ادبیات) و هم ضرباهنگ کُندِ وقایع، دزد دوچرخه را به فیلمی تبدیل می‌کند که عمدتاً علاقه‌مندان سینمای اندیشه به تماشایش می‌نشینند. متقابلاً فیلم‌های کمدی عامیانه از قبیل مامان‌جونم عاشق شده (محصول سینمای ایران در میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰) بیشتر به مذاق کسانی خوش می‌آید که تماشای فیلم را تفنّن یا راهی برای دور شدن از دغدغه‌های فکرآفرین می‌دانند. این گروه از تماشاگران در واقع می‌خواهند با تماشای فیلم از مسائلی که افکار آنان را به خود مشغول می‌کند، دور شوند و لذا نه‌فقط ذائقه‌ها بلکه همچنین انگیزه‌های‌شان از سینما رفتن با گروه اول تفاوت دارد.

قاراپت ابتدا همان سودایی را در سر می‌پروراند که زمانی شمعون هم داشته است. از این رو، پس از نوسازی سالن‌های انتظار و نمایش، بازسازی صندلی‌ها و استفاده از تجهیزات و امکانات نو، می‌کوشد «بهترین فیلم‌های روز» را در سینما مهتاب به نمایش بگذارد، تا به قول خودش «آدم‌حسابی‌های شیراز سانس‌به‌سانس جلوی گیشه‌ش صف ببندن». او برای روز بازگشایی سینما مهتاب لباس «یک‌رنگ و یک‌شکل» برای همه‌ی کارکنان تهیه می‌کند («کت‌وشلوار طوسی، پیراهن سفید و کراوات خردلی») و علاوه بر خبر کردن عکاسان و خبرنگاران، برای «تعداد زیادی از مقامات سیاسی و نظامی و فرهنگیِ شهر» همراه با خانواده‌های‌شان دعوت‌نامه می‌فرستد. در روز افتتاحیه، پس از پذیرایی از مدعوینِ «شیک‌پوش و خوش‌رنگ‌ولعاب»، فیلم مُهر هفتم به نمایش گذاشته می‌شود، اما نیم‌ساعت بعد از آغاز نمایش فیلم، قاراپت متوجه‌ی نشانه‌هایی از سر رفتنِ حوصله‌ی تماشاگران می‌شود: «فیلم به نیمه نرسیده بود که اولین خمیازه‌ها را دید. صدای جابه‌جا شدن، قِژقِژِ صندلی، خش‌خشِ خوردنی و کم‌کم نِق‌نِقِ بچه‌ها و پچ‌پچِ بزرگ‌ترها هم بلند شد . . . حدود دقیقه‌ی هشتاد، خانواده‌ای بلند شدند و آرام راه افتادند رو به درِ خروجی . . . در که باز شد و روشنیِ بیرون خودی نشان داد، عده‌ی بیشتری از جا بلند شدند.» مُهر هفتم (ساخته‌ی کارگردان شهیر سوئدی اینگمار برگمان در سال ۱۹۵۷ و به اعتقاد بسیاری از منتقدان بهترین اثر وی) فیلمی سیاه‌وسفید با محتوایی فلسفی است که تلاش مستأصلانه‌ی انسان فانی برای گریز از مرگ به‌منزله‌ی سرنوشتی محتوم، یا به تعبیری دیگر، جدال همیشگی بین حیات و ممات را به نمایش می‌گذارد. این فیلم نیز همچون دزد دوچرخه اثری اقتباسی است و بر اساس نمایشنامه‌ای با عنوان نقاشی روی چوب (به قلم خودِ برگمان) ساخته شده. تماشای این فیلم و التذاذ زیبایی‌شناختی از معانی عمیقِ آن مستلزم شکیبایی خاصی است که دوستداران فیلم‌های کمدی عامّه‌پسند معمولاً فاقد آن هستند و لذا اگر هم چنین فیلم‌هایی برای‌شان نمایش داده شود، غالباً حوصله‌ی دیدن آن تا به انتها را ندارند. آن‌ها منتظر حوادث هیجان‌آور، رویدادهای غافلگیرکننده و پایان‌بندی خوشی هستند که در پیرنگ این قبیل فیلم‌ها جایی ندارد. می‌توان گفت حتی فهم عنوان فیلم برگمان هم دانش ادبی می‌طلبد و به‌طور معمول برای چنین تماشاگرانی بی‌معنا جلوه می‌کند، زیرا «مُهر هفتم» در واقع تلمیحی است به دو آیه در عهد جدید که ربط مستقیمی به درونمایه‌ی فیلم دارند. در آیات یکم و دوم از باب هشتمِ «مکاشفات یوحنا» در انجیل چنین می‌خوانیم: «(۱) و چون مُهر هفتم را گشود، قریب به نیم‌ساعت سکوتی سنگین بر کائنات حکمفرما گردید و هیچ ندایی برنیامد (۲) و آن‌گاه هفت فرشته را بدیدم که در بارگاه باریتعالی ایستاده‌اند و به ایشان هفت شیپور داده شد».

پیداست که وقتی خواص نتوانند از اندیشه‌های فلسفیِ چنین فیلم تفکرانگیزی سر در آورند، عوام هم به طریق اولیٰ آن را باب میل خود نخواهند یافت. از این رو، اکران عمومی فیلم برگمان بیش از سه روز ادامه نمی‌یابد و «فحش و لنگه‌کفش»های نثارشده از سوی تماشاگران، نمایش آن را در سینما مهتاب لغو می‌کند. در نتیجه، قاراپت به همان معضلی دچار می‌شود که شمعون، صاحب قبلی سینما مهتاب، هم با آن مواجه شده بود. اکنون وی دو گزینه بیش ندارد: یا باید در انتخاب فیلم‌ها همچنان سلیقه‌های زیبایی‌شناختیِ مبتنی بر نخبه‌گرایی را دنبال کند، یا این‌که به‌ناچار به سلیقه‌های مبتذل و عوامانه تن در دهد و فیلم‌های پُرفروش و عامّه‌پسند را به نمایش بگذارد. به گفته‌ی اصغر آپاراتچی، «این‌جا اگه قراره سر پا بمونه، باید بشه خوراک بچه‌های پایین . . . همون که بهش می‌گن فیلمفارسی.» قاراپت توصیه‌ی آپاراتچی را می‌پذیرد و بدین ترتیب موطلاییِ شهر ما در سینما مهتاب به نمایش گذاشته می‌شود که فیلمی عامّه‌پسند با بازیگری فردین، ظهوری و پوری بنایی است، یا به قول راوی داستان، «عاشقانه‌ی بزن‌بکوب با ماجراهای پُرکششی که در گذر لوطی‌ها و کافه‌های سازوضربی می‌گذشت». تغییر رویکرد قاراپت، بلافاصله نتایج سودآوری در پی می‌آورد و صف‌های طولانیِ مشتاقان فیلمفارسی جلوی سینما مهتاب شکل می‌گیرد.

این نخستین گام در مسیر انحطاط ملاک‌های آرمان‌گرایانه‌ی قاراپت، در گام بعدی با نمایش فیلم‌های ناصر آراسته، شخصیت محبوب (تخیلی) فیلمفارسی‌ها، تکمیل می‌شود: شخصیتی «کچل، قدبلند، چارشونه، با سبیلِ فرمون‌دوچرخه‌ای» یا به گفته‌ی اصغر آپاراتچی «لاتِ بزن‌بهادر» که «بچه‌های پایین رو تیپش تعصب دارن». تکرار کلمه‌ی «پایین» در اشاره به مخاطبان این نوع فیلم‌ها دلالتمند است. در سطحی غیراستعاری، منظور مخاطبان جوان یا میانسال در مناطق پایین شهر است که نوعاً امثال چنین شخصیت‌هایی را الگوی رفتار و گفتار و پوشش خود قرار می‌دهند. اما «پایین» در سطحی استعاری حکایت از تنزل و سقوط به مرتبه‌ای فروتر دارد. قاراپت که زمانی می‌خواست «بهترین فیلم‌های روز» را برای «آدم‌حسابی‌های شیراز» نمایش دهد، اکنون تن در می‌دهد به «فیلمفارسی‌های پُرفروش» که مهتاب را تبدیل می‌کنند به سینمایی که «همه‌ی سانس‌ها، صندلی‌هاش کیپ‌تاکیپ پر بود از مست‌های عربده‌کش که بلندبلند به نامردهای فیلم فحشِ خواهرمادر می‌دادند و چپ و راست برای شیرین‌کاری‌های هنرپیشه‌ی نقش اول دست می‌زدند و ای‌والله می‌گفتند». با این اوصاف، کلمه‌ی «پایین»، در این معنای استعاری، مترادف می‌شود با «فرومرتبه»، «تنزل‌یافته»، «سقوط‌کرده» و «مبتذل‌شده». همزمان با تبدیل سینما مهتاب به پاتوق اهالی پایین‌شهر، معیارهای زیبایی‌شناختیِ قاراپت هم از سطحی رفیع به سطحی پایین‌مرتبه تنزل می‌کند.

در فرایند این تنزل، بلندپروازی‌های سودجویانه‌ی قاراپت مزید بر علت می‌شوند و تمام کوشش او را به سمت ارتقاء در سلسله‌مراتب اقتصادیِ همین سلائقِ نازل سوق می‌دهند، به‌نحوی که در داستان می‌خوانیم آرزوی قاراپت خریدن سهمی از سینما کریستال تهران (ایضاً مکانی برای نمایش فیلم‌های عامّه‌پسند) است تا «خودش را از چهارراه مشیرِ شیراز برساند به لاله‌زارِ تهران». برای تحقق این آرزو، او نه‌فقط مدعی اصالت شیرازیِ ناصر آراسته می‌شود، بلکه در ساخت فیلمی با محوریت این شخصیت کهن‌الگویی سرمایه‌گذاری می‌کند، فیلمی که «ساختنش اندازه‌ی پختن یه دیگ آبگوشتِ کله» بیشتر زمان نمی‌برد و سیل جماعت آراسته‌پرست را روانه‌ی سینما مهتاب می‌کند، به‌گونه‌ای که «اتاقک گیشه پر شده بود از بوی اسکناس». قاراپت در ادامه‌ی این مسیر، خودِ ناصر آراسته را نیز به شیراز دعوت می‌کند تا از راه ترتیب دادن برنامه‌ای برای دیدار دوستداران این «هنرپیشه‌ی بزرگ ایران»، به سود باز هم بیشتری برسد. اما در صحنه‌ی آخر داستان ــ که نقطه‌ی اوج پیرنگ آن هم هست ــ ، زمانی که ناصر آراسته با همان لباس و چهره‌ی گریم‌شده و آشنا در برابر دوستدارانش در سینما مهتاب حاضر می‌شود، مخاطبان واکنش‌های پیش‌بینی‌نشده‌ای از خود بروز می‌دهند. در این بخش از داستان، شاهد پیچشی آیرونی‌دار هستیم، زیرا دوستداران ناصر آراسته نه‌فقط عین الفاظ و عبارات رکیک این هنرپیشه را خطاب به خودش بر زبان می‌آورند، بلکه بر خلاف توقع‌مان، رفتار جاهل‌مآبانه‌ی او در فیلم‌هایش را عیناً تکرار می‌کنند و مهمان را زیر مشت و لگد می‌گیرند:

ناصر با آن هیکل درشت لنگر برداشت، مثل دیواری رُمبید و از سن افتاد پایین . . . داشت زیر پاها لگدمال می‌شد. پشت‌سری‌ها هلهله‌کنان جلویی‌ها را هُل می‌دادند. موسیو قاراپت از همان بالا دهان‌های گشاد و چشم‌های وق‌زده‌شان را می‌دید و حس می‌کرد هوا هر دم از بوی شرّ سنگین‌تر می‌شود. می‌دانست آن‌ها تنِ خونی و ازپاافتاده‌ی ناصر آراسته را در فیلم‌های زیادی دیده‌اند . . . اما حالا فیلمی در کار نبود. این‌که افتاده بود و از درد به خودش می‌پیچید خودِ ناصر آراسته بود و هر کس تقلّا می‌کرد لگدی حواله‌ی هیکلِ ازپاافتاده‌اش کند.

پایان یافتن داستان به این نحو، همان‌قدر پرسش‌انگیز است که نحوه‌ی آغاز شدن آن. خواننده از خود می‌پرسد: اگر به‌راستی جماعت جمع‌شده در سینما مهتاب همان هواخواهان همیشگی ناصر آراسته و فیلم‌هایش بودند، پس چرا این‌گونه با او رفتار کردند؟ تلاش برای پاسخ دادن به این سؤال خواننده را در جایگاه کاوشگری قرار می‌دهد که باید سازوکارهای حاکم بر رفتارهای شخصیت‌های داستان را کشف کند. بازاندیشی درباره‌ی چندوچونِ جهان این داستان، خواننده را به صرافت اندیشیدن به تفاوت هنر اندیشه‌گرا با هنر عامّه‌پسند می‌اندازد و این خود درونمایه‌ی مرکزی‌ای را به ذهن متبادر می‌کند که حلقه‌ی رابطِ همه‌ی رویدادهای داستان است: وقتی ‌ذائقه‌ی زیبایی‌شناختی مردم به سطح آثار عامّه‌پسند تنزل پیدا کند، گفتار و رفتار آنان نیز به همان میزان نازل می‌شود. به بیان دیگر، گفتمان حاکم بر فیلم‌های عامّه‌پسند به مخاطبانی هم که در معرض آن گفتمان قرار بگیرند، تسرّی پیدا می‌کند، چندان که در داستان می‌خوانیم:

جلوی سینما صدا به صدا نمی‌رسید و خیلی زود ردیف‌به‌ردیف صندلی‌ها پر شدند از پسرها و مردهای جوان و میانسالی که از خوشحالی روی پا بند نبودند. دو سه‌تایی سرشان را مثل ناصر آراسته تیغ انداخته بودند و یکی که هیکلی بود و هم‌قدوقواره‌ی خودِ آراسته، هم کچل کرده بود و هم تیپی زده بود عین خودِ او.

فیلمفارسی، «پرده‌ی نقره‌ای» (سینما) را به «آینه‌ای نقره‌ای» تبدیل می‌کند و تماشاگران فیلم در این آینه خود را می‌بینند و هویت‌شان را بر آن اساس برمی‌سازند. الفاظ و کلمات رکیک، ایضاً رفتارهای عوامانه و مبتذل، در ذهن تماشاگر نهادینه می‌شوند و او ناخودآگاهانه همان الگوهای گفتاری و رفتاری را بازتولید می‌کند که بر پرده‌ی سینما (آینه‌ی هویت خودش) می‌بیند. این بازتولیدِ طوطی‌وار را در صحنه‌ای می‌بینیم که علاقه‌مندان ناصر آراسته با لباس و سرووضعی شبیهِ خودِ او در سینما مهتاب حاضر شده‌اند:

یکی از آن کله‌طاس‌ها که تیپی شبیهِ خودِ ناصر آراسته زده بود . . . خودش را پیش کشید، طاقِ کله‌اش را برد جلوی دست ناصر آراسته، گفت «ناصرخان، خوش دارم یه امضای خوشگل مثل خودت بندازی طاق کله‌ی کچل من.»

حرفش قهقهِ خنده‌ی دوروبری‌ها را بلند کرد . . . دِیلاقی دست بالا برد و شانه تکان داد و خواند «کچلو خط‌خطی کن یالّا!» و دوروبری‌هاش هم دَم گرفتند « کچلو خط‌خطی کن یالّا . . .»

صدا یکپارچه سالن را برداشت . . .

پارادایم‌های فیلم‌های عامّه‌پسند به پرده‌ی نقره‌ایِ سینما محدود نمی‌مانند، بلکه به‌سرعت در رفتار جمعیِ آحاد جامعه بازتولید می‌شوند. همان‌گونه که در این داستان می‌بینیم، تصور این‌که کمدی‌های عوامانه فقط برای گذران اوقات فراغت‌اند و جدی گرفته نمی‌شوند همان‌قدر ساده‌پندارانه است که غیرگفتمانی پنداشتن این فیلم‌ها.

داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» افزون بر این‌که تأثیر سینمای عامّه‌پسند در مخاطبانش را در کانون توجه ما قرار می‌دهد، کاوشی انتقادی درباره‌ی تنزل جایگاه هنر اندیشه‌گرا در جامعه‌ی معاصر هم است و از بسیاری جهات مضمون مشابهی در یکی از داستان‌های فرانتس کافکا را به ذهن متبادر می‌کند. در داستان «هنرمند گرسنگی» از کافکا، هنرمندی خود را در قفسی در یک سیرک محبوس کرده و هنرش را که روزه گرفتن به مدتی طولانی (بیش از چهل روز) است به نمایش می‌گذارد. این هنرمند تسلیم اغواهای مدیران سیرک نمی‌شود و از خوردن غذایی که برایش می‌آورند امتناع می‌ورزد. حتی برای اثبات این‌که تقلّب نمی‌کند و مخفیانه غذا نمی‌خورد، شب‌ها در اوقاتی که کسی در سیرک نیست برای نگهبانان آواز می‌خواند، اما باز هم عموماً به او شک دارند و نمی‌توانند باور کنند کسی چنین مدت طولانی‌ای غذا نمی‌خورد. به رغم تلاش صادقانه‌ی هنرمند برای جلب توجه مخاطبان، آرام‌آرام بازدیدکنندگان این قفس کمتر و کمتر می‌شوند. آن‌ها درک نمی‌کنند که هنرمند به چه دلیل روزه گرفتن را هنر می‌داند و چرا از خوردن غذایی که برایش می‌آورند مصرانه اجتناب می‌کند. نهایتاً وقتی مشخص می‌شود که کسی برای دیدن او به سیرک نمی‌آید بلکه بازدیدکنندگان به تماشای قفس‌های حیوانات وحشی علاقه‌مند هستند، مسئولان سیرک هنرمند گرسنگی را که به‌شدت نحیف شده است همراه با توده‌ی کاهِ قفسش بیرون می‌آورند و دفن می‌کنند و به جای او پلنگ جوانی را در همان قفس می‌گذارند که خیلی زود مردم را به خود جلب می‌کند:

حتی بی‌اعتناترین افراد هم از دیدن جست‌وخیزِ آن حیوان وحشی در قفسی که مدت‌ها بی‌مصرف افتاده بود به وجد می‌آمدند. پلنگ کمبودی احساس نمی‌کرد. غذای باب میل او را نگهبانان بی تأمل چندانی برایش فراهم می‌کردند . . . [تماشاگران] تنگِ قفس او گرد می‌آمدند و سرِ رفتن نداشتند. (کافکا، فرانتس (۱۴۰۰) داستان‌های کوتاه، ترجمه‌ی علی‌اصغر حداد. چاپ دوازدهم، تهران: نشر ماهی، ص‌ص ۲۶۲-۲۶۱.)

در داستان کافکا، غذا نمادی از خوراک فکری است. هنرمند نمی‌تواند افکار و باورهای عامیانه را مبنای هنرآفرینیِ خود قرار دهد. آفرینش آثار تأمل‌انگیز مستلزم اتخاذ رویکرد انتقادی‌ای است که با دیدگاه‌ها و رفتار عامّه تناسبی ندارد. هنرمند گرسنگی با اجتناب از خوردن غذایی که به‌سهولت در اختیارش می‌گذارند در واقع می‌خواهد به سطح نازلِ پسندها و سلیقه‌های عوام تنزل پیدا نکند، کما این‌که خطاب به یکی از مسئولان سیرک چنین می‌گوید: «من مجبورم گرسنگی را تحمل کنم، جز این چاره‌ای ندارم . . . چون غذای باب میل خودم را پیدا نمی‌کنم. مطمئن باش اگر پیدا می‌کردم، مثل تو و دیگران بی کم‌ترین های‌وهوی شکمی از عزا درمی‌آوردم» (کافکا ۱۴۰۰: ۲۶۱). قرار گرفتن هنرمند گرسنگی در قفس هم تلاشی برای مصون نگه داشتن خود از تأثیرات تنزل‌دهنده‌ی فرهنگ عامّه است. قفس فضای کوچکی دارد و نشان‌دهنده‌ی تنگناها و محدودیت‌هایی است که عموم برای هنرمند ایجاد می‌کنند؛ اما او حبس در این زندان کوچک را به جان می‌خرد تا آزادی خود در هنرآفرینی را از دست ندهد. در تباین با هنرمند، پلنگ آمال و لذات مردم عامی را نمایندگی می‌کند. بر خلاف هنرمند که بدنی ضعیف و نحیف دارد، پلنگ از بدنی عضلانی و قوی برخوردار است. ایضاً هنرمند انسانی بی‌آزار است و متقابلاً پلنگ حیوانی درنده‌خو. بدین ترتیب، جای تعجب نیست که غذای مورد علاقه‌ی پلنگ به‌سهولت برایش فراهم می‌شود. پلنگ نماد تمام آن چیزهایی است که عوام می‌پسندند و دوست دارند؛ پس غذای دلخواه پلنگ هم بی‌درنگ در اختیارش قرار می‌گیرد.

اگر بخواهیم تناظری برقرار کنیم بین نمادها و مضامین داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» و داستان «هنرمند گرسنگی»، می‌توانیم بگوییم فیلم‌های هنرمندانی مانند دسیکا و برگمان که شمعون و قاراپت زمانی می‌خواستند در سینما مهتاب به نمایش بگذارند، مجاز جزءبه‌کل برای هنر نخبه‌پسند هستند. این فیلم‌ها همان نوع «غذایی» هستند که فقط اندک دوستداران هنرمندانی همچون هنرمند گرسنگی می‌توانند هضم کنند. متقابلاً فیلم‌هایی مانند مامان‌جونم عاشق شده، موطلاییِ شهر ما و فیلم‌های ناصر آراسته از نوع غذایی هستند که به مذاق پلنگ و انبوهِ دوستدارانش خوش می‌آید. درست مثل داستان «هنرمند گرسنگی» که تنزل ذائقه‌ی زیبایی‌شناختی عموم را به نمایش می‌گذارد، داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» هم نشان می‌دهد که علائق هنریِ مردم تا چه حد نازل شده و به همان میزان هنر اندیشه‌گرا چقدر منزلت سابقش را از دست داده است. نهایتاً باید گفت وقتی هنر واقعی در جامعه بی‌ارزش شود، ارزش‌های متعالی انسانی هم در نزد آحاد جامعه از دست خواهد رفت.

حال که جنبه‌های مهمی از سبک و مضامین داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» را بررسی کردیم، به‌جاست به این پرسش پاسخ دهیم که: نحوه‌ی شروع صناعتمندانه‌ی این داستان چه مزیّتی به آن می‌بخشد و چگونه درونمایه‌ی جامعه‌پژوهانه‌اش را تقویت می‌کند؟ در پاسخ می‌توان گفت کسل‌کننده‌ترین داستان‌ها که غالباً نیمه‌خوانده رها می‌شوند یا اگر هم تا آخر خوانده شوند هرگز خواننده را به ژرف‌اندیشی سوق نمی‌دهند و لذا به‌سرعت از صحنه‌ی ادبی حذف می‌شوند و از یاد می‌روند، آن‌هایی هستند که خواننده را عاجز از فهم موقعیت فرض می‌کنند و همه‌چیز را به روشن‌ترین شکل ممکن به او توضیح می‌دهند. همان‌گونه که دیدیم «کلاهی که پسِ معرکه ماند» با اتخاذ تکنیکی که موجب ورود خواننده به جهان داستان می‌شود، همچنین با ایجاد ابهام و پرسش درباره‌ی شخصیت‌ها و موقعیت‌ها، همراهی مخاطب را تضمین می‌کند. خواننده‌ای که نه نظاره‌گر رویدادها از فاصله‌ای دور، بلکه کاوشگر جهان این داستان می‌شود، احساس ملال هم نمی‌کند. از آن‌جا که این داستان نه صرفاً دنیای درونی شخصیت اصلی‌اش (قاراپت) بلکه عمدتاً جهان بیرونی و رفتارهای جمعی را می‌کاود، بیشتر صبغه‌ای جامعه‌پژوهانه دارد و اتمام خوانده شدن آن، نقطه‌ی آغاز پرسشگری و کاوشگریِ خواننده درباره‌ی جامعه‌ی خود خواهد بود. خواننده به صرافت اندیشیدن درباره‌ی این موضوع می‌افتد که به‌راستی مردم واقعی در جامعه‌ی پیرامون او بیشتر به چه نوع هنری اقبال نشان می‌دهند و این خود حکایت از رواج چه فرهنگی در جامعه دارد. پس فرایند کاوش و کشف، به کاویدن و کشف لایه‌های پنهان داستان محدود نمی‌ماند. استفاده از راوی‌ای که خود را نه ابلاغ‌کننده‌ی «حقیقت یکتا و نهایی» بلکه مشوّق خواننده برای ورود به جهان تخیلی داستان و دیدن امر ناپیدا می‌داند، مؤثرترین تکنیکی است که این نوع جامعه‌پژوهی را میسّر می‌کند. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که اصحاب قدرت (اعم از قدرت سیاسی یا امروزه بیشتر قدرت رسانه‌ای) به جای فرد تصمیم می‌گیرند و تفکر مستقل را امری غیرضروری جلوه می‌دهند. در تقابل با این روند انسانیت‌زدایانه، ادبیات تأمل‌انگیز کمک می‌کند تا خواننده در جهان واقعی و غیرداستانی هم بخواهد کاشف حقیقت باشد و نه پذیرنده‌ی منفعلِ آنچه راویان به‌اصطلاح حکیم و همه‌دان به او ابلاغ می‌کنند.

مجموعه‌ی جدیدی از داستان‌های کوتاه محمد کشاورز با عنوان کلاهی که پسِ معرکه ماند پاییز ۱۴۰۰ از سوی نشر چشمه منتشر شد. پایکوبی، بلبل حلبی» و روباه شنی عناوین سه مجموعه‌ی دیگر از داستان‌های همین نویسنده‌اند که طی حدود سی سال فعالیت ادبی او از اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰ تاکنون منتشر شده‌اند. نُه داستان جدیدی که در کتاب جدید کشاورز می‌خوانیم، از حیث فرم و شیوه‌ی روایتگری نشان‌دهنده‌ی استمرار ویژگی‌های سبک‌وسیاق این نویسنده در داستان‌نویسی است، اما از حیث مضمون و درونمایه حکایت از عمیق‌تر شدن نگاه او به ظریف‌ترین جنبه‌های روابط انسانی و مبرم‌ترین مسائل فرهنگی در جامعه‌ی معاصر ایران دارد.

 آنچه در زیر می‌خوانید، مرور و معرفی (ریویو) کتاب روایت: مفاهیم بنیادی و روش‌های تحلیل است که در خبرگزاری ایرنا، عطنا و ... منتشر شده است. 

تهران- ایرنا- انتشارات مروارید در حالی کتاب «روایت: مفاهیم بنیادی و روش‌های تحلیل» نوشته‌ برانوِن تامس و ترجمه‌ حسین پاینده را در ۱۴۰۰ منتشر کرد که در کمتر از یک ماه به چاپ دوم رسید.

حسین پاینده استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبایی، کتاب «روایت: مفاهیم بنیادی و روش‌های تحلیل» را ترجمه‌ کرده که در کمتر از یک ماه به چاپ دوم رسیده است. موضوع این کتاب، روایت‌شناسی است که در نگاه اول بیشتر به مطالعات ادبی و به‌طور خاص به نظریه‌های نقد ادبی دهه‌‌ی ۱۹۸۰ میلادی به این سو مربوط می‌شود اما مروری بر محتوای کتاب «روایت» نشان می‌دهد که دامنه‌‌ی مباحث آن از نقد ادبی فراتر می‌رود و حوزه‌‌ی مطالعات رسانه را نیز در برمی‌گیرد.

نویسنده این کتاب را با رویکردی میان‌رشته‌ای نگاشته است و به توضیح درباره‌ عناصر داستان و روش‌های روایت‌شناسان در مطالعه‌‌ی ادبیات داستانی (رمان و داستان کوتاه) بسنده نمی‌کند، بلکه با مثال‌هایی متعدد از روایت‌ها نشان می‌دهد که به یُمن عمومیت رسانه‌های دیجیتال در زمانه‌‌ی حاضر بخش بزرگی از تجربیات روزمره‌‌ی ما را در فضای مجازی تشکیل می‌دهند، تحلیل روایت‌های رسانه‌ها چگونه می‌تواند بخش ناپیدا، اما مهمی از زندگی اجتماعی ما انسان‌ها را آشکار کند.

در مقدمه‌‌ی دکتر پاینده بر این کتاب، از جمله می‌خوانیم که تزوتان تودوروف در کتابی با عنوان «دستور زبان دکامرون» دیدگاهی را در خصوص مطالعات ادبی مطرح کرد که با روال جاری و آشنای زمانه‌‌ی او آشکارا مغایرت داشت. به جای پیروی از الگوی رایجی که ادبیات را با تأکید بر «پدیدآورنده‌‌ی اثر» (مؤلف) و شناخت «مکاتب» و «دوره‌های ادبی» (تاریخ ادبیات) تبیین می‌کرد، تودوروف ضمن ابداع اصطلاح «روایت‌شناسی» استدلال کرد که وظیفه‌‌ی منتقدان ادبی، بررسی ویژگی‌های ساختاری متون و به دست دادن تبیینی از قانونمندی‌های عام و ساختارهای تکرارشونده‌‌ی روایت‌ها است.

این دیدگاه در دهه‌‌ی هفتاد میلادی از سوی برخی دیگر از نظریه‌پردازان ساختارگرا تأیید و تقویت شد که یکی از برجسته‌ترین‌شان رولان بارت بود. او در مقاله‌ای که امروزه جزو ارکان نظریِ روایت‌شناسی کلاسیک محسوب می‌شود با عنوان «مقدمه‌ای بر تحلیل ساختارمبنای روایت»، با اتخاذ رویکردی فراخ‌منظر استدلال کرد که قلمرو روایت‌شناسی به بررسی آثار منفرد محدود نمی‌شود، بلکه هدف پژوهشگران این حوزه باید استخراج و تبیین اشتراکات روایت در دوره‌های تاریخیِ مختلف و فرهنگ‌ها و کشورهای گوناگون باشد، زیرا تولید و مصرف روایت ویژگی عام بشر است و انسان‌ها همواره و همه‌جا روایت‌ساز و روایت‌شنو بوده‌اند.

بارت از جهانشمولی و عمومیتِ روایت این‌طور نتیجه گرفت که داستان‌ها، به‌رغم گوناگونی ظاهری‌شان، بر اساس الگوها و قواعد ساختاریِ همسان و همگانی‌ ساخته می‌شوند که با تحلیل ساختارگرایانه می‌توان تبیین‌شان کرد. روایت‌شناسی دانشی برای فهم روایت است که می‌خواهد به پرسش‌هایی از این دست پاسخ دهد:

۱. روایت چیست و عناصر تشکیل‌دهنده‌‌ی آن کدامند؟

۲. انسان‌ها چرا دست به خلق روایت می‌زنند و به این منظور کدام ساختارها و الگوها را در روایت‌های‌شان تکرار می‌کنند؟

۳. علت شیفتگی ما انسان‌ها به جهان برساخته‌‌ی روایت چیست و چگونه به ادراکی از معنای آن می‌رسیم؟

۴. روایت با کدام سازوکارها و صناعات مخاطبانش را به رفتارهای گفتمانی سوق می‌دهد؟

۵. روایت چگونه واقعیتِ زیسته‌‌ی مخاطب را برای او بازتفسیر می‌کند؟

۶. چرا واکنش‌های خوانندگان و مخاطبان مختلف به روایتی واحد (خواه واکنش‌های عاطفی و خواه واکنش‌های اندیشگانی) تا این حد می‌تواند متنوع و متفاوت باشد؟

کتاب حاضر می‌کوشد این قبیل پرسش‌ها را با استناد به مفاهیم مطرح‌شده در نظریه‌های روایت پاسخ دهد. به این منظور، نویسنده چشم‌اندازی ژرف از مبانی روایت ترسیم می‌کند که از خاستگاه آن در نظریه‌پردازی‌های ارسطو در یونان باستان شروع می‌شود و علاوه بر روایت‌شناسی کلاسیک، رویکردهای پساکلاسیک را نیز به‌تفصیل معرفی می‌کند تا به نظریه‌های پسامدرن در دوره‌‌ی معاصر برسد.

هر یک از فصل‌های این کتاب، هم مباحث نظری درباره‌‌ی چیستیِ روایت و عناصر آن را شامل می‌شود و هم این‌که روش‌ها و رویکردهای مختلف در تحلیل روایت را با ارائه‌ نمونه به خواننده معرفی می‌کند. مفاهیم و اصطلاحات روایت‌شناسی حینِ بحث‌های هر فصل توضیح داده شده‌اند و افزون بر آن، «واژه‌نامه‌‌ی توصیفی اصطلاحات روایت‌شناسی» در پایان کتاب برگزیده‌ای از رایج‌ترین اصطلاحات تخصصی این حوزه را در بیش از پنجاه مدخل به خواننده توضیح می‌دهد.

چرا برخی از جوامع، به رغم برخورداری از امکانات انسانی و مادی لازم برای توسعه و پیشرفت، نمی‌توانند در مسیری حرکت کنند که به تحقق این اهداف منتهی می‌شود؟ آیا «توسعه» برابر با «پیشرفت» است یا در عین توسعه‌یافتگی می‌توان همچنان عقب‌افتاده بود؟ ملاک‌های پیشرفت فرهنگی و اجتماعی چه هستند و آیا این ملاک‌ها را باید بر حسب پیشینه‌ی هر جامعه تدوین کرد یا بر اساس معیارهای مستخرج از جوامع پیشرفته؟ این‌ها برخی از پرسش‌های مهمی هستند که در هر جامعه‌ی خواهان نیل به توسعه و پیشرفت، ذهن اندیشمندان علوم انسانی را در حوزه‌های مختلف به خود مشغول می‌کند. آن دسته از جامعه‌شناسان، روان‌شناسان اجتماعی، عالمان تعلیم‌وتربیت، اقتصاددانان، و غیره که در زمینه‌ی پیش‌نیازهای نیل به توسعه مادی (امکان‌پذیر کردن زیرساخت‌های مادیِ زندگی راحت‌تر و توأم با رفاه برای آحاد جامعه) و پیشرفت فرهنگی پژوهش می‌کنند، می‌کوشند به پرسش‌هایی از قبیل آنچه مثال زدیم، پاسخ دهند.

بررسی جوانب مختلف توسعه و تدوین پیش‌شرط‌های نیل به پیشرفت در هر جامعه‌ای مستلزم نگرشی تحلیلی ــ انتقادی است که بی‌تردید یکی از ارکان آن باید تاریخ‌پژوهی باشد. تاریخ‌پژوه با کاویدن پیشینه‌ی تاریخی اندیشه‌ی پیشرفت در نزد متفکران جامعه، می‌تواند چندوچون گفتمان‌های معطوف به پیشرفت از یک سو و چندوچون پادگفتمان‌های پیشرفت از سوی دیگر را تبیین کند تا نشان دهد کشاکش کدام نیروهای تاریخی مانع از تحقق پیشرفت اجتماعی و فرهنگی شده‌اند. این خود زمینه‌ای فراهم می‌آورد برای پیوند دادن آن پیشینه‌ی تاریخی به اوضاع کنونی. شاید در نگاه اول این‌طور به نظر آید که پژوهشگر تاریخ نمی‌تواند چنین پیوندی را برقرار کند زیرا تاریخ‌دان اساساً با گذشته‌ی سپری‌شده سر و کار دارد و نه بیش از آن. اما برای خواننده‌ای که ادراکی نو و متناسب با زمانه‌ی ما از رشته‌ی تاریخ را می‌جوید، دیگر پذیرفتنی نیست که تفحّص تاریخ‌دان درباره‌ی اندیشه‌ی پیشرفت و موانع تاریخی تحقق آن صرفاً نوعی باستان‌شناسی ایستا و گذشته‌نگر محسوب شود. پژوهیدن تاریخ عقب‌افتادگی، در واقع مطالعه‌ای پویش‌شناختی برای کشف سازوکارهای تغییر است، نه صرفاً به دست دادن تصویری از گذشته.

آن دسته از خوانندگانی که چنین نگاه پویش‌شناسانه‌ای را می‌جویند، می‌توانند کتاب تاریخ علت‌شناسی انحطاط و عقب‌ماندگی ایرانیان و مسلمانان را مطالعه کنند که اخیراً از سوی نشر خاموش منتشر شده است.

این کتاب به قلم داریوش رحمانیان، استاد تاریخ دانشگاه تهران، می‌کوشد با طرح درست مسئله‌ی عقب‌ماندگی ایرانیان و مسلمانان، سمت‌وسوی آن نوع پویش‌شناسی‌ای را تبیین کند که غیابش در مطالعات تاریخی در کشور ما بسیار محسوس است. دکتر رحمانیان در مقدمه‌ی این کتاب، از جمله به همین موضوع اشاره می‌کند و چنین می‌نویسد:

اندیشه‌ی نگارش این کتاب به سال‌های دورتر بازمی‌گردد ... [که] دغدغه‌ی ضعف و زوال و عقب‌ماندگی ایران گریبان ذهن و اندیشه‌ی مرا ــ همانند بسیاری دیگر از جوانان ایران ــ گرفته بود و رها نمی‌کرد. چندی بعد که دانشجو شدم بخش عمده‌ای از مطالعاتم حول همین محور می‌چرخید. بر این باور بودم که رشته‌ی تاریخ اگر نتواند گره‌ای از این کار باز کند چندان سودی ندارد. گمان می‌کردم یکی از کارهای بایسته‌ی مورّخ این است که اگر خود نتواند ضعف و زوال و انحطاط را به پرسش بگیرد، دست‌کم بداند که دیگران، پیشینیان، چه پرسیده‌اند و چگونه پاسخ داده‌اند ... اگر کسی امروز از راز ضعف و زوال و عقب‌ماندگی ایران و جهان اسلام بپرسد لاجرم، در گام نخست، می‌باید از کارها و آراء و دیدگاه‌های پیشینیان آگاهی یابد، تا هم از تحصیل حاصل دور و بری ماند و هم بر شانه‌ی پیشینیان بنشیند و اندکی فراتر ببیند و فراخ‌تر بنگرد.

چنان‌که از همین نقل‌قول کوتاه به‌روشنی پیداست، دغدغه‌ی نگارنده‌ی این کتاب، پیوند میان «گذشته» و «امروز» است. رفع عقب‌ماندگی و نیل به پیشرفت نیازمند چنین پیوندی است. فصل‌های این کتاب، خواننده را نه‌فقط از سیری تاریخی درباره‌ی اندیشه‌ی ترقی‌خواهی ایرانیان و مسلمانان آگاه می‌کند، بلکه می‌کوشد حال و روز امروز ما را نیز در پرتو آن سیر تاریخی قابل‌فهم کند. از این رو، پس از یک «درآمد» طولانی با عنوان «نگاهی به پیشینه‌ی علت‌شناسی انحطاط در تاریخ‌نگری اسلامی و ایرانی از ابن خلدون تا اوایل دوره‌ی قاجاریه»، در چهارده فصل به بررسی نکته‌سنجانه‌ی آراء و اندیشه‌های متفکرانی می‌پردازد که هر یک سهمی در گفتمان ترقی‌خواهی ایرانی و اسلامی داشته‌اند. این متفکران بدین قرارند:

میرزا فتحلی آخوندزاده
میرزا ملکم‌خان ناظم‌الدوله
میرزا یوسف‌خان مستشارالدوله
سیدجمال‌الدین اسدآبادی
میرزا آقاخان کرمانی
میرزا عبدالرحیم طالبوف
میرزا محمدحسین نائینی
سید حسن تقی‌زاده
ابراهیم پورداود
ذبیح بهروز
احمد کسروی
مهدی بازرگان
مرتضی مطهری
علی شریعتی

این تفحّص تاریخی نهایتاً مؤلف این کتاب را به نتیجه‌گیری زیر رهنمون می‌کند:

تا اوایل دوره‌ی قاجاریه ما مرجع خودمان هستیم، همچنان ایرانی هستیم و خود را کانون جهان، و نه حاشیه و پیرامون، می‌دانیم. درست است که از اواخر دوره‌ی صفویه به حاشیه رفته‌ایم اما تا اوایل روزگار قاجاریه، ایرانی، کمابیش هنوز آن حس و فکر قدیم را دارد که ایران دلِ عالم است و پادشاه ایران هم قبله‌ی عالم است. باور دارد که ایران مرکز و محور عالم است. در واقع یک حس برتری نسبت به دیگران دارد.

اما از اوایل روزگار قاجاریه، و حتی اندکی پیش از آن، به‌تدریج فرنگستان ــ اروپا و غرب ــ برای ما تبدیل به گونه‌ای جامعه‌ی آرمانی یا آرمان‌شهر شد و مرجعیت پیدا کرد و مرجعیت و محوریت خودمان از دست رفت. از کانون به پیرامون رانده شدیم. این‌جاست که مفهوم عقب‌ماندگی شکل می‌گیرد که مفهومی مدرن در وضعیتی جدید است. مفهوم و اندیشه‌ی زوال و انحطاط را از قدیم داشتیم: اما مفهوم‌هایی چون عقب‌ماندگی و توسعه‌نیافتگی و ... در منظومه‌ی تفکر و معرفت مدرن پدیدار شدند و رواج پیدا کردند و این دو را نباید با هم درآمیخت.

بسیاری معتقد بودند علت و عامل بدبختی ما استبداد و بی‌قانونی است و علت و عامل پیشرفت و برتری فرنگی‌ها (اروپایی‌ها و غربی‌ها) دموکراسی و قانون‌مداری است، اما کمتر کسی سؤال کرد که چرا این‌جا استبداد آمد و ریشه‌دار شد و آن سو دموکراسی و قانون‌مداری آمد و چیره شد. اگر هم در این باره پرسشی شد در بیشتر موارد پاسخ‌های شتاب‌زده و سطحی گرفت و راه به جایی نبرد.

اگر قرار باشد که وضعیت تفکر ما بهبود یابد مورخان باید دست به دست هم بدهند و تأملی فیلسوفانه در تاریخ داشته باشند و دست از این کلان‌روایت‌ها و کلیشه‌ها که درباره‌ی تاریخ ما جا افتاده بردارند و فارغ از تبعات و درگیری‌های ایدئولوژیک، به شکل روش‌مند در مورد مسئله اندیشه کنند.

کتاب تاریخ علت‌شناسی انحطاط و عقب‌ماندگی ایرانیان و مسلمانان پژوهشی تأمل‌انگیز درباره‌ی استنباط‌های گوناگون از علل تاریخی وضعیتی است که جامعه‌ی ما هنوز، در آستانه‌ی ورود به قرن پانزدهم خورشیدی، به انحاء مختلف با آ دست‌به‌گریبان است و می‌تواند برای کسانی که دغدغه‌ی فهم علت‌های این وضعیت را دارند، بسیار روشنگر باشد.

کتاب تاریخ علت‌شناسی انحطاط و عقب‌ماندگی ایرانیان و مسلمانان را نشر خاموش در ۴۴۸ صفحه، با شمارگان ۷۰۰ نسخه، در زمستان ۱۳۹۹ منتشر کرده است.

کتاب کاربرد روان‌کاوی در نقد ادبی حدود یک هفته پس از انتشار به چاپ دوم رسید.

چه کتابی می‌ماند؟ چه کتابی نمی‌ماند؟ چه کتابی می‌رود و هیچ‌وقت برنمی‌گردد؟ چه کتابی هنوز نیامده دوباره می‌آید؟ چه کتابی نمی‌رود؟ چه کتابی اصلاً نمی‌تواند بیاید؟ چه کتابی نه می‌آید و نه می‌رود چون کلاً ــ و خیلی ساده ــ «نیست»؟ پاسخ همه‌ی این پرسش‌ها را باید در محتوای هر کتاب جست. کتاب‌ها خودشان درباره‌ی سرنوشت‌شان تصمیم می‌گیرند.

کتاب درآمدی بر تاریخ کرونا و بیماری‌های همه‌گیر منتشر شد.

این کتاب مجموعه‌ای است از چندین مقاله و مصاحبه‌ی عمقی با استادان و پژوهشگران حوزه‌های مختلف علوم انسانی درباره‌ی بیماری کرونا و ابعاد فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و تاریخی آن که به همت دکتر داریوش رحمانیان و دکتر زهرا حاتمی گردآوری شده است. دکتر رحمانیان در بخشی از مقدمه‌ی مفصل خود بر این کتاب، چنین نوشته است:

عبارت «تاریخ کرونا» به درجات بدیع و مناقشه‌انگیز و بدعت‌آمیز می‌نماید و به ایضاح محتاج است ... در تلقی سنتی مفهوم تاریخ ناظر بر زمان است و به آغاز و انجام رویداد اشاره دارد. در این معنی وقتی که تعبیر تاریخ کرونا را به کار می‌بریم مرادمان این است که بحران کرونا در فلان زمان ــ فلان تاریخ ــ آغاز شد و این یا آن رویدادها را رقم زدو در پی آورد. این یک تلقی وقایع‌نگارانه است ... کرونا یک موجود طبیعی‌ست اما هنگامی که پای به جهان تاریخی آدمی می‌گذارد به یک عامل اثرگذار تاریخی بدل می‌شود، عاملی که سرشت کردار و رفتار و اثرگذاری‌اش سیاسی و فرهنگی و اجتماعی و تاریخمند است و بایستی چنین فهمیده شود.

ایشان سپس تلقی متداول از «تاریخ» به‌منزله‌ی امر ماضی را به پرسش می‌گیرد و چنین می‌نویسد:

اهالی تاریخ چه هنگامی می‌توانند و باید به پژوهش درباره‌ی تاریخ کرونا بپردازند؟ در تعریف و تلقی جاافتاده‌ی سنتی پاسخ ساده و روشن است: در آینده. هنگامی که بحران کرونا به تاریخ پیوسته باشد، زمانی که بحران کرونا به «گذشته» ــ گذشته متعلق شناخت علمی و روشمند ــ تبدیل شده باشد. وقتی که گردوغبار حادثه فرونشسته و داده‌ها و اسناد و مدارک و شواهد مربوط به آن به حد کفایت در دسترس مورخ قرار گرفته باشد. هنگامی که رُخداد به تمامی «رُخ» ــ نشان ــ داده باشد. زمانی که حجاب معاصریت، کنار رفته و «رخ» یا «رویِ» رویداد / رخداد از پس آن به در آمده و نمایان و نمودار شده باشد!

ایشان اِشکال رویکرد سنتی به تحقیقات تاریخی را در این می‌بیند که بدین ترتیب «نگاه مورخ همواره به آینده موکول و معلق می‌شود». چاره‌ی کار، طرح پرسش‌هایی متفاوت با پرسش‌های معمول در تاریخ‌نگاریِ سنتی است، از قبیل این‌که «فهم و ادراک مورخانه بر کدام سویه‌ها و گوشه‌ها از مسأله‌ی کرونا روشنایی می‌افکند؟» مقالات و مصاحبه‌های مندرج در این کتاب، تلاش‌هایی برای پرتوافشانی بر پرسش‌هایی از این جنس‌اند.

از جمله کسانی که در بخش مصاحبه‌ی عمقی این کتاب با آنان درباره‌ی ابعاد اجتماعی و فرهنگی بیماری کرونا گفت‌وگو شده، حسین پاینده است. وی با استناد به نظریه‌های امبرتو اکو و رولان بارت، دست به «خوانش» کرونا چونان «متن» می‌زند و سپس با اتخاذ رویکرد متفاوتی که تاریخ را نه لزوماً مربوط به امر ماضی یا سپری‌شده، بلکه کاملاً مربوط به «امر حّی‌وحاضر» (the here and now) محسوب می‌کند، تبیینی «متنی» (textual) از شیوع این بیماری در جامعه‌ی معاصر به دست می‌دهد و می‌گوید:

تاریخ همین‌جاست، در برابر دیدگان ما، در کشاکش پاره‌گفتمان‌ها با گفتمان مسلط، در روابط قدرت، در متون ادبی، در سریال‌ها، در فیلم‌ها و رمان‌ها. رشته‌ی تاریخ با امر حّی‌وحاضر سروکار دارد، نه لزوماً یا منحصراً با گذشته. امر حّی‌وحاضر، یا به تعبیر اصحاب مطالعات فرهنگی «امر روزمره»، نقطه‌ی وصل رشته‌ی تاریخ با نقد ادبی، مطالعات ارتباطی، انسان‌شناسی و سایر دانش‌های بشری است. تلقی سنتی از رشته‌ی تاریخ بر پایه‌ی این اصل شکل گرفته است که کار استاد تاریخ به کار باستان‌شناس تقرّب می‌کند، در حالی که از نظر من مبرم‌ترین وظیفه‌ی استاد تاریخ تبیین همین جامعه‌ی کرونازده‌ی امروز است، که البته به‌شایستگی میسّر نمی‌شود مگر این‌که دیدگاه «تاریخ به‌منزله‌ی متن نوشتنی» یا «تاریخ به‌منزله‌ی متن باز» را اتخاذ کنیم و بتوانیم وضعیت امروز را همچون نوعی متن خوانش کنیم.

در این تبیین، پاینده از نظریه‌ی کهن‌الگویی کمک می‌گیرد و سپس چهارچوب کلیِ مطالعه‌ای تطبیقی و بینامتنی درباره‌ی کرونا را توضیح می‌دهد.

کتاب درآمدی بر تاریخ کرونا و بیماری‌های همه‌گیر در ۶۳۲ صفحه و از سوی نشر خاموش در آذرماه ۱۳۹۹ منتشر شده است.

اخیراً کتاب درباره‌ی نقد ترجمه‌ی ادبی از سوی انتشارات عصر ترجمه منتشر شد. این کتاب مجموعه‌ای از شش مصاحبه با برخی از استادان و دست‌اندرکاران نقد ترجمه است. این مصاحبه‌ها را سیدشجاع نی‌نوا انجام داده و به صورت کتاب تدوین کرده است. در معرفی مختصر پشت‌جلد این کتاب چنین آمده است: «در ایران با وجود رشد ترجمه‌ی حرفه‌ای و پیشرفت مطالعات ترجمه، فضای حاکم بر پدیده‌ی نقد ترجمه و به‌خصوص نقد ترجمه‌ی ادبی کمابیش نگاهی خُرد، همراه با مچ‌گیری و تا حدی غیرحرفه‌ای دارد. عمده‌ی نقدها بدون ارجاع به اصول علمی نقد و بر اساس قضاوت‌ها و یا تسویه‌حساب‌های شخصی توسط افراد غیرحرفه‌ای انجام شده و می‌شوند. از این رو، در اثر حاضر سعی شده تا از طریق گفت‌وگو با منتقدان حرفه‌ای، مدرسان ترجمه و نیز اساتیدی چون دکتر کاظم لطفی‌پورساعدی، دکتر حسین پاینده، دکتر محمدرحیم احمدی، دکتر محمدجواد کمالی، دکتر علیرضا خان‌جان و دکتر گلرخ سعیدنیا و طرح پرسش‌هایی پیرامون نقد ترجمه (ادبی) در فضای ایران بررسی و کنکاش شود. امید است مجموعه‌ی پیش رو بتواند چه از باب نظری و چه عملی برای ترجمه‌پژوهان، دانشجوها و نیز مترجم‌ها مفید واقع بشود.»

نوشتار یکی از اهالی ادبیات در افغانستان،‌ محمد امین رفعت، درباره‌ی کتاب نظریه و نقد ادبی:

اثر ادبی ارزشمند

دکتر حسین پاینده یکی از نام‌های آشنا در ادبیات معاصر پارسی می‌باشد. ایشان در بخش ادبیات داستانی و شعر نو حرف‌های تازه و ارزنده دارد. در روزهای آغازین زمستان گذشته بود که ایشان را از نزدیک دیدم. دکتر پاینده از دانشگاه علامه‌ی تهران به دانشگاه کابل آمده بود و با دانش‌جویانی دور دکتری ادبیات پارسیِ دانشگاه کابل نقد و نظریه کار می‌کرد. من و برخی از دوستان دیگرم که دانشجویی رسمی دور دکتری نبودیم نیز در جلسه‌های شان شرکت می‌کردیم. برای اولین بار بود که در محضر یک استاد غیر افغانی به کرسی دانشجویی می‌نشستم. سخنان پاینده جذابیت و ارزندگی خاص داشت. در پایان هر جلسه نگاه حسرت‌بار به چهره ایشان می‌انداختم و به زمان سب و دشنام می‌فرستادم که چرا این قدر تیز می‌گذرد و جلسه‌های درسی را زود تمام می‌کند. حسرت نشستن در کرسیِ دانشجویی چنین شخصیت‌ها هنوز مرا با خود می‌کشد و کم کم به یگانه آرزو در زندگی‌ام بدل شده است. از صنف که بیرون می‌شدم انگیزه‌‌ی مضاعف برای درس و بحث وجودم را فرا می‌گرفت و بیش از پیش عاشق ادبیات پارسی می‌شدم. هستی‌ام را بیش از هر وقتی سنگین‌تر می‌یافتم و با سرعت راه می‌رفتم.

این کتاب از جمله آثار جدید دکتر پاینده می‌باشد. چیزی بیش‌تر از یک سال از چاپ آن می‌گذرد. بعد از تلاش‌ها و هماهنگی‌های زیاد موفق شدیم که پایی این اثر گران‌سنگ را به افغانستان باز کنیم. زحمت این کار را استاد عزیز هوشنگ مسئول کتاب‌خانه آریانا کشیده است. در اوج تسلط کرونا بر زندگی آدمی، امروز موفق شدم که دو دوره‌ی این کتاب را به خود و عصمت الطاف یوسفی بگیرم. حالا کمی خوشبینم که با رفتن در لایه‌های متن این کتاب و آشنایی با بحث‌های جدید ادبی می‌توان به دلمردگی‌ها و روزمرگی‌های ایام قرنطین نه گفت و رود زندگی را از ایستادن رهایی بخشید. فعلاً فقط از سه چهار فصل این کتاب که خود دکتر پاینده برای ما درس داده بود مطالبی می‌دانم شاید پس از خواندن کاملش چیزهای دیگری نیز نوشتم. در فرجام؛ یارانی که سودای فهم ادبیات معاصر را در سر داشته باشد؛ این کتاب کمک بزرگی به ایشان خواهد کرد.

آنچه در پی می‌آید، مرور و معرفی (ریویو) کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای است که محسن نوزعیم آن را در سایت «انسان‌شناسی و فرهنگ» منتشر کرده است.

نقد کردن یک اثر دیگر به معنای جدایی سره از ناسره نیست. نظریه و نقد ادبی رهیافتی میان‌رشته‌ای دارد که «دریچه‌ای است برای درک بهتر جهان و محیط اطرافمان» (حسین پاینده) و وقتی ما جهان‌مان را بهتر درک بکنیم، بی‌گمان حتی می‌توانیم باعث تغییر جهان هستی‌مان باشیم. نقد ادبی کندوکاوی است در متون ادبی که معنای درونی و لایه های پنهان آن متن را تبیین و کشف می کند.
کتابی که برای معرفی انتخاب کرده ایم، اثر جدید دکتر حسین پاینده استاد نظریه و نقد ادبی با عنوان «نظریه و نقد ادبی: درسنامه ای میان رشته ای» است. این کتاب را انتشارات سمت در پاییز ۱۳۹۷ در دو جلد که تعداد صفحات آن ۱۱۰۰ می‌باشد به چاپ رسانده است. کتاب حاضر از یازده فصل شکل گرفته که هر فصل به یکی از روش‌های نظریه و نقد ادبی تعلق گرفته است. ایشان در آغاز کتاب اشاره کوتاه و مختصر به سه مقوله متفاوت از هم یعنی «تحلیل»، «معرفی یا مرور» و «نقد» پرداخته اند. چون با توجه به اینکه روزانه چه در نشریات و مطبوعات، چه در محافل آکادمیک دانشگاهی و چه در جلسات و کلاس‌های آزاد راجع به آثار و متون سخنرانی و معرفی می‌شوند، این کتاب راهنمایی خوبی است که این سه مسئله‌ی اشاره‌شده از هم جدا باشند و عاملان و برگزار کنندگان این نشست‌ها به این نکته اهمیت بدهند و برای عنوان‌هایی که انتخاب می‌کنند در این زمینه، دقت بیشتری بکنند.
«متاسفانه مترادف پنداشتن «نقد» و «انتقاد» بر این آشفتگی بیش از پیش افزوده است، به نحوی که غالباً تصور می کنند وظیفه منتقد ادبی برشمردن ضعف‌ها و کاستی‌های متن است. بر پایه‌ی همین تلقی نادرست، در محافل و کانون‌های ادبی از منتقد انتظار دارند که توضیح بدهد اثر مورد بررسی چگونه می‌توانست بهتر یا تأثیرگذارتر نوشته شود. تصور عمومی و البته غیرعلمی از منتقد ادبی این است که او باید یا از نویسنده تمجید کند یا به شدت بر او خرده بگیرد. فقط از راه شناساندن نظریه‌های علمی نقد و نحوه‌ی کاربرد عملی آن‌هاست که می‌توان به این برداشت‌ها و توقعات نادرست پایان داد.»
هدف ما از انتخاب معرفی این کتاب، به این دلیل است که، این اثر جدید می‌تواند منبعی موثق و محکم برای دانشجویان رشته‌ی ادبیات و حتی رشته‌های هنر و علاقه‌مندان به مطالعات میان‌رشته‌ای یعنی نقد ادبی باشد. راهنمای خوبی است برای پژوهشگرانی که دوست دارند جایگاه خود را در آینده به عنوان منتقد ادبی بشناسانند.
این کتاب به نقد آثار و متون گوناگون پرداخته که هر کدام را با یک رویکرد منحصر به فرد مورد نقد قرار داده است. فصل‌های این مجموعه‌ی ۱۱ فصلی به صورت منظم و به حالت پیش‌نیاز تنظیم شده‌اند. ...
نظریه‌های استفاده‌شده در کتاب عبارتند است از: فرمالیسم (نقد نو)، روانکاوی، ساختاگرایی و روایت‌شناسی، نقد اسطوره‌ای ــ کهن‌الگویی، تاریخ‌گرایی نوین، نقد لاکانی و در جلد دوم کتاب که شامل ۵ فصل است عبارتند از: نشانه‌شناسی شعر(‌رویکرد ریفاتر)، نقد ادبی از منظر مطالعات زنان، پسامدرنیسم، مطالعات فرهنگی و نشانه‌شناسی (رویکرد سوسور، پرس و بارت) و نظریه دریافت و واکنش خواننده. هریک از فصول به صورت ثابت تقسیم‌بندی شده است و نکته‌ای که باید در این‌جا یادآوری بکنیم این است که ساختار و بخش‌بندی فصل یازدهم با فصول دیگر متفاوت است.
- ملاحضات کلی درباره‌ی نظریه‌ی همان فصل
- اصول و مفروضات بنیادین
- روشن‌شناسی نقد
- متونی که برای نقد شدن با آن نظزیه مناسب‌ترند
- پرسش‌هایی که منتقدان پیرو آن نظزیه می‌خواهند پاسخ دهند
- مزیّت‌ها و محدودیت‌های آن نظزیه
- چگونه بر اساس آن نظریه نقد بنویسیم
- نمونه‌هایی از نقد عملی
- مرور نمونه‌های نقد
- اصطلاحات کلیدی نظریه‌ی مربوطه

در این کتاب نقاط قوّت و ضعف‌های هر روبکرد توضیح داده شده‌اند که هر رویکرد با نقد چه نوع متن‌های سازگاری دارد و یا سازگاری ندارد. البته متن می‌تواند یک قطعه عکس باشد یا یک تابلو نقاشی و یا به مثابه یک فیلم در نظر گرفته می‌شود.
«همه نمونه ها از ادبیات فارسی (اعم از شعر، نثر کهن و معاصر) و متون فرهنگی (اعم از فیلم ،عکس، تصاویر دیجیتال در فضای مجازی، سریال تلویزیونی و ...) انتخاب شده‌اند. تعداد نمونه‌ها در فصل‌های مختلف از یک تا سه نمونه متغیر است. به بیان دیگر، در خصوص نظریه هایی که نیاز به معرفی بیشتری داشته اند، نمونه‌های بیستری از نقد عملی ارائه شده است.»
برای معرفی بیشتر و تکمیل کردن هدف مان در اینجا از هر فصل یک و دو پاراگراف را می آوریم تا خوانندگان بیشتر با این کتاب آشنا بشوند.

فصل اول : نظریه‌ی فرمالیسم
نقد فرمالیستی هر اثر ادبی‌ای، از جمله مستلزم انجام دادن کارهای زیر است:
«الف. بررسی واژه ها در دو سطح «معنای صریح» و «معنای ضمنی».
ب. یافتن ابهام و تبین شبه‌گزاره‌های متن.
پ. تعیین تقابل یا تنش‌های متن.
ت. کشف ساختار متن از راه تجزیه و تحلیل همپیوندی اجزاءِ آن.
ث. بررسی صناعات، تمهیدها و شگردهای ادبی به‌کاررفته در متن و ارزیابی مناسب داشتن یا مناسب نداشتن آن‌ها.
ج. بحث در خصوص نحوه‌ی وحدت بافتن متن.»

فصل دوم : نظریه‌ی روانکاوی
«مفاهیم روانکاونه، از زمان مطرح شدن این نظریه در اوایل قرن بیستم تا به امروز، هم در شیوه‌ی فهم ادبیات (نقد ادبی) تأثیر گذاشته‌اند و هم در تولید آن (آفرینش متون ادبی). بسیاری از نویسندگان، شاعران، نمایشنامه‌نویسان و فیلمسازان با تأثیرپذیری مستقیم از این مفاهیم، آثار خود را به کاوش در تاریک‌ترین حوزه‌های حیات روانی انسان معطوف کردند. همچنین مبالغه نیست بگوییم که شکل‌گیری برخی از مکتب‌ها و جنبش‌های ادبی، مانند سوررئالیسم، از هر حیث مرهون اندیشه‌های روانکاونه است.»

فصل سوم: ساختارگرایی و روایت‌شناسی
نظریه‌ی ساختارگرایی
«لباس پوشیدن رفتاری اجتماعی و فرهنگی است که نظام (یا، به بیان دیگر، مجموعه ساختارهای معناسازِ) خاص خود را دارد. لذا این رفتار را می‌توان از منظر ساختارگرایانه بررسی کرد. در چنین بررسی‌ای، لباس یک نظام دلالتگر است (همچنان که زبان حکم چنین نظامی را دارد) و نوعی متن محسوب می‌شود. این تلقی از «متن» (تلقی‌ای که مصداقش نه‌فقط نوشته‌ی مکتوب، بلکه هر نوع نظام نشانه‌شناختی است) ریشه در تفکر ساختارگرایانه دارد و از همین‌جا به تقریباً همه‌ی نظریه‌های متأخر در نقد ادبی تسری پیدا کرده است.» (ص ۱۶۱)

روایت‌شناسی
«این پرسش که منظور از «روایت» دقیقاً چیست و مصداق‌های آن چه می‌توانند باشند، پاسخی واحد و مورد اجماع همه‌ی نظریه‌پردازان روایت‌شناسی ندارد. فقدان تعریف فراگیر در این موضوع را باید ناشی از آن دید که مفهوم «روایت» از حوزه‌ی مطالعات ادبی به رشته‌های متعدد دیگری راه پیدا کرده و در هر یک از آن‌ها با توجه به ویژگی‌های همان حوزه اندکی تعدیل و بازتعریف شده است.»
«در یکی از تعریف‌های رایج روایت عمدتاً بر نقش محوری روای در بازگویی رویدادها تأکید گذاشته می‌شود. مطابق با این تعریف، روایت عبارت است از داستانی که یک یا چند روای آن را بازمی‌گویند.» (ص ۱۷۴)

فصل چهارم : نقد اسطوره‌ای ــ کهن‌الگویی
انسان‌شناس مشهور فرانسوی کلود لوی‌ـ‌استراوس با اتخاذ رویکردی ساختارگرایانه معنای اسطوره را بیشتر در روابط اجزاءِ ساختاردهنده‌ی آن می‌بینید. از نظر او، دلیل پیدایش اسطوره این بود که انسان‌های اولیه می‌خواستند به توضیحی عقلانی برای پدیده‌های جهان پیرامون‌شان برسند. اسطوره‌پردازی مرحله‌ای مقدماتی از تلاشی دیرینه برای فهم کائنات است که بعدها با فلسفه‌پردازی و کاوش‌های علمی تکمیل شد.» (ص ۳۰۵)

یکی از بزرگ‌ترین روان‌پزشکان که در علم روانکاوی مطرح است کارل گوستاو یونگ می‌باشد. «اندیشه‌های یونگ درباره‌ی ضمیر ناخودآگاه جمعی ربط مستقیمی به ادبیات و نقد ادبی دارد. از نظر یونگ هنرمند اصیل آن کسی است که به علت توانایی استفاده از منابع انباشته‌شده در ضمیر ناخوداگاه جمعی، آثاری می‌آفریند که عمیق‌ترین تارهای روح خوانندگان را تکان می دهد.»
یونگ درباره‌ی ماهیت ضمیر ناخودآگاه جمعی می‌گوید: «این حیات روانی همانا ذهن نیاکان باستانی ما است و نشان می‌دهد که اندیشه‌ها و احساسات‌شان چه بوده، چه تصوری درباره جهان و حیات و نیز ایزدان و انسان‌ها داشته اند.» (ص ۳۱۳)

فصل پنجم: تاریخ‌گرایی نوین
«کار منتقد تاریخ‌گرای قدیم، کشف نظام ارزش‌ها، یا جهانبینی مسلط در هر دوره‌ی تاریخی است. این جهانبینی همان «روحی» است که چهارچوب تفکر در هر دوره را تعیین می‌کند و از آن جا که خلق آثار ادبی نیز حکم آفرینش اندیشه را دارد، پس متون ادبی را هم باید در همان چهارچوب قرار داد تا معنای آن‌ها به دست آید. هر متن ادبی از ذهنیت نویسنده‌ای بر می آید که خود محصول شرایط مادی و نیز روح زمانه است.» (ص ۳۷۷)

فصل ششم: نقد لاکانی
«در ادبیات داستانی و فیلم‌های سینمایی، این سه مفهوم لاکانی [ساحت خیالی، ساحت نمادین و حیث واقع] می‌توانند در قالب شخصیت یا مکان بازنمایی شوند. اگر شخصیت‌های داستان نماد این ساحت‌های روان باشند، منتقد ادبی می‌تواند تعامل آن‌ها با یکدیگر را بر پایه‌ی نظریه‌پردازی‌های لاکان تبیین کند و نشان دهد که متن از خلال رابطه ی آنان چه معنای ثانوی‌ای را القا می کند.» (ص ۴۷۴)

ادامه فصل‌ها از جلد دوم کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه ای میان رشته‌ای چنین است.

فصل هفتم: نشانه‌شناسی شعر
«در نظریه‌ی ریفاتر، معنا از شعر برمی‌آید و نه از تفسیر نامستدل خواننده. به بیان دیگر، معنا همواره در متن شعر جای دارد و کار منتقد استخراج آن معناست. خواننده نمی‌تواند هر معنایی را دلبخواهانه به متن انتساب دهد، زیرا او در تعامل یا «گفت‌وگو» با نشانه‌های متن به معنای آن می‌رسد. خاستگاه هر شعر دارای جنبه‌های صوری و معناشناختی‌ای است که شعر را اشباع می‌کنند و به همین سبب دامنه‌ی اختیار خواننده در تفسیر متن محدود می‌شود.» (ص ۲۳)

فصل هشتم: نقد ادبی از منظر مطالعات زنان
«به اعتقاد همه‌ی فمینیست‌ها هدف نقد فمینیستی ادبیات می‌بایست بررسی این موضوع باشد که تقویت یا تضعیف این ستم بر زنان، در تولیدات ادبی با استفاده از کدام تمهیدها یا صناعات انجام می‌شود. به عبارتی، نقد فمینیستی متون ادبی کاوشی است در این که متون یاده‌شده چگونه با پیرنگ و نحوه‌ی شخصیت‌پردازی و زاویه‌ی دید و کشمکش و سایر عناصر خود، یا بر ساختارهای مردسالارانه صحّه می‌گذارند و یا این عناصر را به گونه‌ای به کار می‌گیرند که درستی ساختارهای مردسالارانه و الزامات فرهنگی آن را محل تردید جلوه می‌دهند و به نحوی غیرمستقیم خواننده را به دگرگون ساختن آن‌ها دعوت می کند.» (ص ۹۲)

فصل نهم: پسامدرنیسم
«خوانش متون ادبی بر پایه‌ی نظریه‌های پسامدرنیسم تلاشی است برای فهم جنبه‌هایی از زندگی که سایر رویکردهای نقد ادبی، به دلایل مختلف، در کانون توجه خود قرار نداده بودند. شکل‌گیری جامعه پساصنعتی، گسترش فناوری‌های جدید و همچنین پیدایش فرهنگ ملازم با این فناوری‌ها، زندگی انسان را از جهات مختلفی تحت تأثیر قرار داده است. بازتاب روشنی از این تغییرات را در تولیدات هنری و ادبی می‌توان دید. هرچند مسائلی از قبیل عدم قطعیت وجودی، انشقاق نَفْس، شک‌گرایی و غیره هیچ‌کدام موضوعاتی نیستند که منحصراً در متون پسامدرن به آن‌ها پرداخته شده باشد، اما بسیاری از این قبیل مباحث در ادبیات زمانه‌ی ما با تکنیک‌ها و روش‌هایی کاویده شده‌اند که برای فهم بهترشان می‌توان از مفاهیم و روش‌های پسامدرن استفاده کرد.» (ص ۲۰۴)

فصل دهم: مطالعات فرهنگی و نشانه‌شناسی
«فرهنگ نوعی «متن» است که منتقدان ادبی می‌توانند آن را قرائت کنند. مطالعات فرهنگی از چند راه نقد ادبی سنتی را دگرگون کرد. یکی از این راه‌ها، الحاق معانی جدید به مصطلحات نقد ادبی بود. اصطلاحاتی مانند «متن» و «قرائت» پیش از پیدایش مطالعات فرهنگی هم در نقد ادبی به کار می‌رفتند، اما نظریه‌پردازان مطالعات فرهنگی با فراخ کردن دامنه‌ی نقد و تسرّی آن به زندگی روزمره، معانی جدیدی از این دو اصطلاح را رواج دادند. در گذشته «متن» صرفاً به آثار ادبی چاپ‌شده اطلاق می‌شد، در حالی که مطالعات فرهنگی این اصطلاح را به همه‌ی نظام‌های نشانگانی تعمیم می‌دهد.» (ص ۲۶۵)
در خصوص نشانه‌شناسی در کتاب از سه شخصیت برجسته و مشهور در حوزه‌ی نشانه‌شناسی توضیحاتی آورده شده است که عبارتند از: فردینان سوسور، رولان بارت و چالرز ساندرز پرس.
از دیدگاه ساندرز پرس سه نوع نشانه جود دارد: «شمایل»، «نمایه» و «نماد».
«شمایل بازنمایی دیدگانی (بصری) اُبژه است و به همین سبب شباهتی با آنچه بازنمایی می‌کند دارد. عکس‌ها و تابلوهای پرتره نمونه‌هایی از نشانه‌ی شمایلی‌اند.» (ص ۲۸۹)
«نمایه نشانه‌ای است که رابطه‌ای علت‌ومعلولی بین بازنمون و اُبژه را دلالت می‌کند. نمایه‌ها ــ همان‌گونه که از معنای لغوی «نمایاندن» برمی‌آید ــ «نمایانگر» یا نشان‌دهنده‌ی چیزی دیگرند. این نوع نشانه همیشه به چیزی دیگر اشارات یا ارجاع می‌کند، یا ارتباط و مجاورت با چیزی دیگر را نشان می‌دهد.» (ص ۲۹۰)
«نماد نشانه‌ای است که معنایش برحسب عرف یا آموزه‌های فرهنگی مشخص می‌شود. نماد برساخته‌ای فرهنگی است که آحاد جامعه، اعضای یک پاره‌فرهنگ، یا معتقدان به یک نحله‌ی فکری، فرقه‌ی مذهبی و غیره درباره‌ی دلالت آن اجماع دارند. (ص ۲۹۰).

فصل یازدهم: نظریه دریافت و واکنش خواننده

آنچه در این فصل می خوانیم :
۱. مطلق‌گرایی در نقد ادبی
۲. نسبی‌گرایی در فلسفه‌ی پدیدارشناسی هوسرل
۳.نسبی‌گرایی در آراءِ یاوس و آیزر
۴. برداشت نادرست از نظریه‌ی دریافت و واکنش خواننده.

یادداشتی از ابوالفضل رجبی (روزنامه‌نگار)

در حاشیه‌ی مصاحبه درباره‌ی کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای»

آنچه در ادامه می‌خوانید، یادداشت ابوالفضل رجبی در حاشیه‌ی بخش دوم از مصاحبه‌ی او با حسین پاینده است که به تاریخ ۹۸/۰۵/۰۱ در روزنامه‌ی «سازندگی» منتشر شد.

 در قسمت دوم، گفت‌وگو با دکتر حسین پاینده، استاد نظریه و نقد دانشگاه علامه طباطبائی، درباره‌ی رویکردی صحبت کرده‌ایم که نگاهش به «متن» تک‌بعدی نیست و ساحت‌های مختلفی برای «متن» قائل است. پاینده در این کتاب از معنای رایج متن فراتر رفته و متن را به مثابه هر پدیده‌ی قابل لمس در نظر گرفته و چند رسانه‌ای بودن آن را مد نظر قرار داده است. به‌طوری که، ما در این کتاب علاوه بر متون رایج ادبی، با تابلوی نقاشی، عکس و فیلم سروکار داریم و همه‌ی این‌ها به‌عنوان یک متن بررسی شده‌اند. این رویکرد، این نکته را به ما نشان می‌دهد که نظریه‌های نقادانه پیوند عمیقی با زندگی روزمره دارد و خودش را منحصر به جهان بسته‌ و ایستای مطالعات ادبی نمی‌داند.

در کتاب «نظریه و نقد ادبی» در نسبت میان منتقد ادبی و مسائل اجتماعی می‌خوانیم: «منتقد ادبی همزمان پژوهشگر جامعه و مسائل اجتماعی نیز هست. اصلاً هدف غائی نقد همانا بررسی کارکردهای فرهنگی ادبیات و برملا کردن ساختارهای سلطه است. این نگرش نو باعث شد تا نقد از لاک خودشیفتگی‌ای که دامنه‌ی آن را به خودش محدود کرده بود بیرون بیاید، چندان که امروز وقتی می‌خواهند معضلات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی را بررسی کنند، علاوه بر متخصصان جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی‌، روان‌شناسی، علوم سیاسی و از این قیبل، از منتقدان ادبی هم دعوت می‌کنند تا علت‌های ناپیدای مسائل اجتماعی را با تفحّص نقادانه در ادبیاتِ تولیدشده در جامعه بکاوند.»

 پاینده، در جلد دوم کتاب، در فصل مربوط به «مطالعات فرهنگی و نشانه‌شناسی» از رویکردی صحبت کرده است که «منتقدان ادبی می‌بایست علاوه بر ادبیات نخبه‌گرا، ادبیات عامّه‌پسند را هم موضوع مطالعات‌شان قرار بدهند» و ادبیات را تنها «ادبیات متعالی» نپندارند و به جنبه‌های «فرهنگ توده‌ای» هم توجه داشته باشند. بدین ترتیب فرهنگ هم می‌تواند در نقد ادبی، مهم جلوه کند و منتقدان ادبی به موضوعاتی چون «کارکردهای نهادهای فرهنگی در اشاعه یا ممانعت از اشاعه‌ی سبک‌ها و مضامین ادبیات» و تاثیر قدرت بر ادبیات بپردازند. نقد ادبی می‌خواهد به کشف رمز، و صورت‌بندی مفاهیم زندگی روزمره کمک کند، به همین خاطر خود را منحصر به ادبیات نخبه‌گرا یا ادبیات مربوط به طبقات خاص نمی‌کند و از یک نظام کلی سخن می‌گوید.

پاینده، برای تبیین دیدگاه خود، کتاب دو جلدیش را روبه‌روی ما گشوده است. او تلقی سنتی از ادبیات و نقد ادبی را به چالش کشیده و معتقد است که امروزه دیگر نمی‌توان مرز مشخص و مطلقی برای ادبیات متصور شد. دیگر دانشجوی ادبیات نمی‌تواند فقط ادبیات بخواند و دانشجوی تاریخ تنها تاریخ بداند؛ چراکه، جهان علم و به‌خصوص ادبیات و علوم انسانی آن‌قدر گشوده است که برای پیشرفت علم، پژوهش‌ها و نگاه‌های میان‌رشته‌ای از ضرورت خاصی برخوردارند. نقد ادبی، به دلیل رویکرد میان‌رشته‌ای که دارد به آشتی علوم کمک می‌کند و به دیوار بلند و خودساخته برخی رشته‌ها تَرک می‌اندازد.

    دکتر پاینده، معتقد است باید میان «معرفی و بررسی» با نقد ادبی تفاوت قائل شد و یکی دانستن آن‌ها سبب گمراهی خواننده می‌شود. او می‌گوید باید این نکته را در نظر داشت که معرفی و بررسی یک اثر یا نقد آن را نباید با هم قیاس یا ارزش‌گذاری کرد؛ چرا هدف هر یک چیز دیگری است و هیچ‌کدام بر دیگری ارجحیت ندارد و هر یک را باید با معیار خودشان سنجید.

۳. برخی پیامدهای حقوقی و فرهنگیِ سرقت ادبی

اهل قلم و پژوهندگانِ ادبیات، ذاتاً انسان‌هایی حق‌شناس و حق‌گزارند و راقم این سطور اطمینان دارد که خواندن شواهدی که به مصداق «مشت نمونه‌ی خروار» در بخش دومِ این نوشتار در اثبات برخی از مصداق‌های انواع سرقت‌های ادبی در کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر ذکر شد، هر ادب‌دوستِ منصف و هر ادب‌شناسِ دود چراغ خورده‌ای را مهموم می‌کند.[1] با این همه، از یاد نباید برد که صِرفِ همدردیِ سوته‌دلان برای التیام گذاشتن بر زخم ناشی از این قبیل جفاکاری‌ها کفایت نمی‌کند و از این رو مال‌باختگانِ معنوی برای شکایت از سارقان ادبی و اعاده‌ی حقوق تضییع‌شده‌ی خویش می‌توانند به قانون متوسل شوند. از آن‌جا که فرهنگ ما به مالکیت معنوی چندان حساس نیست، چه بسا بسیاری از اهل قلم هم از چندوچون حمایتی که در قوانین رسمی کشور از حق مؤلف به عمل می‌آید به‌طور دقیق آگاه نباشند. اما باید گفت حتی در چارچوب قوانین مدنیِ موجود، برای اشخاصِ حقیقی و حقوقی که به سرقت ادبی یا انتشار کتاب‌ها و نوشته‌های آلوده به سرقت ادبی مبادرت می‌کنند، عقوبت و جزایی سنگین در نظر گرفته شده است.

حمایت از حق مؤلف در ایران در ابتدا به شکلی غیرمستقیم و در موادی از «قانون مجازات عمومی» گنجانده شد که در سال ۱۳۱۰ به تصویب رسید. این قانون فصلی را با عنوان «دسیسه و تقلب در کسب و تجارت» شامل می‌گردید که برخی مواد آن به حق مؤلف مربوط می‌شد و در آن از جمله آمده بود که «تألیفِ تقلبی، اقتباسِ غیرمجاز، انتشار غیرقانونیِ تألیف و به فروش رسانیدن یا در دسترس فروش گذاردنِ این قبیل تألیفات» مستوجب مجازات کیفری خواهد بود (شفیعی‌شکیب، اسفند ۱۳۸۱، ۲۴). ناگفته پیداست که نص این قانون نیاز به تدقیق بسیار داشت و مشکل می‌شد برای تعیین مواردی که حق مؤلف به دلیل سرقت ادبی نقض گردیده است، به صِرفِ این قانون استناد کرد.

متعاقباً در سال ۱۳۳۴، برای نخستین بار در تاریخ قانون‌گذاری در ایران، چند تن از نمایندگان مجلس شورای ملّی طرحی را برای حمایت از حقوق مؤلفان تهیه و ارائه کردند، اما کمیسیون فرهنگیِ مجلس این طرح را نپذیرفت و لذا تلاش این نمایندگان ثمره‌ای نبخشید. سرانجام در سال ۱۳۴۶، وزارت فرهنگ و هنر لایحه‌ای را با عنوان «حمایت از مؤلفان، مصنّفان و هنرمندان» تهیه کرد. این لایحه در سال ۱۳۴۷ به مجلس شورای ملّی ارائه شد و در سوم آذر ۱۳۴۸، پس از تصویب در مجلس سنا، به دولت ابلاغ گردید. اثرهای مورد حمایت این قانون، مطابق ماده‌ی ۲، از جمله «کتاب و رساله و جزوه و نمایشنامه و هر نوشته‌ی دیگر علمی و فنی و ادبی و هنری» را شامل می‌شوند (شفیعی‌شکیب، اردیبهشت ۱۳۸۱، ۱۱۷). در این‌جا ذکر مواد ۲۳ و ۲۴ این قانون (از فصل چهارمِ آن با عنوان «تخلفات و مجازات‌ها»)، بی‌مناسبت نمی‌نماید:

ماده‌ی ۲۳. هر کس تمام یا قسمتی از اثر دیگری را که مورد حمایت این قانون است به نام خود یا به نام پدیدآورنده، بدون اجازه‌ی او و یا عالماً عامداً به نام شخص دیگری غیر از پدیدآورنده نشر یا پخش یا عرضه کند، به حبس تأدیبی از شش ماه تا سه سال محکوم خواهد شد.

ماده‌ی ۲۴. هر کس بدون اجازه ترجمه‌ی دیگری را به نام خود یا دیگری چاپ و پخش و نشر کند، به حبس تأدیبی از سه ماه تا یک سال محکوم خواهد شد. (۱۲۱)

آئین‌نامه‌ی اجرایی ماده‌ی ۲۱ این قانون در جلسه‌ی مورخ ۱۳۵۰/۱۰/۰۴ به تصویب هیأت دولت رسید. اما از آن‌جا که در این قانون، حقوق مترجمان چندان ملحوظ نشده بود، لایحه‌ی دیگری با عنوان «قانون ترجمه و تکثیر کتب و نشریات و آثار صوتی» در سال ۱۳۵۱ به مجلس شورای ملّی ارائه و در سال بعد به تصویب رسید.

قوانین مصوب سال ۱۳۴۸ و ۱۳۵۲، مهم‌ترین قوانینی هستند که در حمایت از حقوق مؤلفان و مترجمان پیش از انقلاب به تصویب رسیده بودند. پس از انقلاب، وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی در سال ۱۳۷۱ در نامه‌ای به رئیس قوه‌ی قضائیه در خصوص معتبر بودن یا نبودنِ این دو قانون استعلام کرد و رئیس قوه‌ی قضائیه در پاسخِ کتبی به وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی هر دو قانون را معتبر و لازم‌الرعایه اعلام کرد. بنابر این، هرگونه سرقت ادبی با استناد به «قانون حمایت از مؤلفان، مصنّفان و هنرمندان» و نیز «قانون ترجمه و تکثیر کتب و نشریات و آثار صوتی» قابل شکایت رسمی و پیگیرد قانونی است.[2]

سرقت ادبی پیامدهای فرهنگی و اجتماعیِ بسیار وخیم و ناگواری نیز دارد که از آن‌ها نباید غافل بود‌. رواج این تصور که می‌توان اندیشه‌ی دیگران را به سرقت برد و به نام خود منتشر کرد، انگیزه‌ی پژوهش را در میان دانشجویان و محققان تضعیف می‌کند. چه حاصل از این‌که انسان ماه‌ها و سال‌ها عمر خود را صَرفِ تحقیق و نگارش و ترجمه و گسترش علم و فرهنگ کند و بعد سارقی از راه برسد و ثمره‌ی آن‌همه رنج و تتبع را به یغما ببرد؟ امروزه سرقت ادبی در پایان‌نامه‌های دوره‌ی کارشناسی ارشد و حتی رساله‌های دوره‌ی دکتری به نحو مشهودی بیشتر شده است. دانشجویی که خامه‌ی نگارشِ پایان‌نامه‌ی اصیل یا رساله‌ی بدیع را ندارد، چه بسا با رونوشت‌برداری (به مفهوم انتحال) یا با توسل به سلخ و المام و مسخ و اغاره یا با مکاریِ فزون‌تر (از راه آنچه استاد همایی «شیّادی و دغل‌کاری یا دزدیِ بی ‌برگه و بی ‌نام و نشان» نام نهاده است)، نوشته‌ای سر هم کند و وصله و پینه‌ی آراء و آثار دیگران را تحقیقی ارزشمند جلوه دهد.

راقم این سطور در پایان‌نامه‌های کارشناسی ارشد و رساله‌های دکتری که در مقام استاد راهنما یا مشاور مسئولیت داشته، بارها شاهد این‌گونه سرقت‌های ادبی بوده است. در پاره‌ای موارد، اطمینان سارقان به کشف‌ناشدنی بودن سرقت‌های‌شان و گستاخیِ حاصل از این اطمینانِ کاذب به حدی بوده است که ایشان استادان راهنما یا مشاور را به چالش می‌طلبند که «اگر می‌توانید، ثابت کنید». در دانشگاه‌های انگلستان برای مقابله با سرقت ادبی مقرر کرده‌اند که دانشجویان تحصیلات تکمیلی هنگام تسلیم کردن تز، شهادت‌نامه‌ای را امضا کنند که دانشجو در آن اظهار می‌کند این تز قبلاً به هیچ دانشگاه دیگری ارائه نگردیده و ضمناً خودِ دانشجو هم در نگارش آن مرتکب سرقت ادبی نشده است. عین همین شهادت‌نامه بعداً باید به عنوان اولین صفحه از تز صحافی شود. در این شهادت‌نامه همچنین به دانشگاه اختیار داده می‌شود که چنانچه سرقت ادبی پیش از برگزاری جلسه‌ی دفاع از تز یا در آن جلسه محرز شد، نمره‌ی مردود به آن تز داده شود و چنانچه سرقت ادبی پس از فراغت دانشجو از تحصیل احراز گردید، مدرک تحصیلیِ اعطاشده به وی از درجه‌ی اعتبار ساقط خواهد شد. وفور سرقت‌های ادبی از اینترنت و سهولت این کار، باعث گردیده است که از حدود یک سال پیش سایت خاصی برای ردیابی و کشف سرقت ادبی از اینترنت تأسیس شود و دانشگاه‌ها با پرداخت وجه حق اشتراک می‌توانند تزهای دانشجویان را از این حیث سنجش کنند.

سخن پایانی

فقدان حساسیت درباره‌ی قباحتِ سرقت ادبی، مشوّقِ میان‌مایگی و بیسوادی و تشجیع‌کننده‌ی سارقان ادبی در دانشگاه و فرهنگ است. جای تأسف است که برخی بوروکرات‌های آکادمی با بی‌اعتنایی به سرقت ادبی و صحّه گذاشتن بر تزهایی که خودِ ایشان واقف‌اند شالوده‌شان دزدی از این کتاب یا مقاله و آن سایت اینترنتی است، عملاً به رواج تقلّب و تبهکاری در عرصه‌ی فرهنگ و جامعه میدان می‌دهند. این روند ضدعلمی و ضداخلاقی که صرفاً باعث جلوگیری از رشد فرهنگِ تحقیق در کشور ما است، باید به همّت اهل قلم و به یاری ناشرانِ آگاه و متعهد به ایجاد فرهنگی والا، متوقف شود.[3] چشم بستن بر سرقت ادبی و اعطای مدرک تحصیلی به کسانی که چنین تزهایی می‌نویسند، حکم خیانت به فرهنگ و ترویج دزدی را دارد و جز تباهیِ جامعه در این جهان و سیه‌روییِ بوروکرات‌ها در برابر قاضیِ اعظم در آخرت پیامد دیگری نخواهد داشت. به طریق اولی، انتشار و فروش کتاب درسی‌ای که با دستبرد زدن به نوشته‌های دیگران سرهم‌بندی شده است، حکم فروش اموال به سرقت رفته از دیگران را دارد. 

تکمله‌ای بر مصداق‌های سرقت علمی

این‌روزها انواع و اقسام کارگاه‌ها در زمینه‌های مربوط به علوم انسانی، خارج از دانشگاه‌ها برگزار می‌شوند. این کارگاه‌ها معمولاً درباره‌ی موضوعاتی هستند که در دروس رسمی دانشگاهی توجه کافی به آن‌ها نشده است یا کلاً نادیده گرفته شده‌اند. اشخاصی هم که با پرداخت هزینه و صَرف وقت در این زمانه‌ی پُرمشغله در این کارگاه شرکت می‌کنند، غالباً در زمره‌ی مشتاق‌ترین و کوشاترین علاقه‌مندان به مباحث علوم انسانی‌اند. برگزاری این کارگاه‌ها کاری خجسته است که امکان می‌دهد تا خلاء ناشی از برنامه‌های قدیمی درسی، بیرون از دانشگاه پر شود. اما شرکت کردن در این کارگاه می‌بایست با رعایت الزامات اخلاقی مربوط به آن باشد. از جمله‌ی این الزامات این است که شرکت‌کنندگان توجه داشته باشند که استاد کارگاه معمولاً مطالب ناب (اوریجینال) را به آنان ارائه می‌کند، مطالبی که شاید خودش هنوز آن‌ها را منتشر نکرده باشد. این مطالب حاصل سال‌ها تحقیق و زحمت انفرادی او در موضوعات معیّن است و صرفاً با این هدف در کارگاه‌های بیرون از دانشگاه ارائه می‌شود که مخاطبان بتوانند روش انجام این قبیل تحقیقات را یاد بگیرند و سپس آن روش را مستقلاً به کار ببرند. برای مثال، اگر کسی کارگاه نقد فیلم برگزار می‌کند، هدفش آموزش روش‌های نقد فیلم است تا شرکت‌کنندگان در کارگاه بتوانند این روش را بعدها در مقالات، کتاب‌ها یا پایان‌نامه‌های‌شان به درستی به کار ببرند. اما اگر کسی در این کارگاه شرکت کند و عین گفته‌های استاد یا عین تحلیل‌های او از فیلم‌های مشخص را متعاقباً منتشر کند (خواه به صورت کتاب و مقاله و پایان‌نامه و خواه به صورت برگزاری همان کارگاه در جایی دیگر) در واقع مرتکب سرقت علمی شده است. توجه داشته باشید که سارقان برای سرپوش گذاشتن بر عمل ناپسندشان، ممکن است عین همان کارگاه را با افزودن چند مبحث دیگر (اغلب مغلوط و حتی نادرست) برگزار کنند. این کار شباهت دارد به همان کاری که در بخش‌های قبلی این نوشتار نشان دادیم «مؤلف» کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر (صورتگرایی و ساختارگرایی) انجام داده بود. او نیز به منظور رد گم کردن، این‌جا و آن‌جا برخی کلمات را با مترادف‌هایش عوض کرده بود؛ حتی گاهی هم عبارات و جملاتی به متنِ دزدیده‌شده افزوده بود (و البته نمی‌دانست که همان معدود جملاتی که خودش نوشته بود تا چه حد ناآگاهی او از موضوع مورد بحث را نشان می‌داد). این قبیل تغییرات صوری هرگز زشتی کار سارقان علمی را پنهان نمی‌کند. به طریق اولی، شرکت کردن در کارگاهی راجع به نقد رمان و سپس انتشار دیدگاه‌های استاد کارگاه (خوانش نقادانه‌ی او از رمان‌های کارشده در کارگاه)، عین سرقت علمی است. استفاده از مطالب کارگاه‌ها به منظورهای آموزشی بلامانع است، اما این گفته فقط یعنی شرکت‌کنندگان در کارگاه‌ها می‌توانند روش‌شناسی آموزش‌داده‌شده در کارگاه را، اگر خود معلم هستند، تدریس کنند، نه این‌که عین گفته‌ها، نکته‌ها، بحث‌ها و تحلیل‌های استاد یا عین سرفصل درسی او را کپی کنند (ایضاً با افزوده‌های گهگاهیِ رد گم کننده). راقم این سطور اعتقاد عمیق دارد که شرکت‌کنندگان در کارگاه‌های آزاد عموماً انسان‌هایی شریف، حق‌شناس و فرهیخته‌اند. اما بجاست که اگر همین شرکت‌کنندگان با کسانی مواجه شدند که ضوابط اخلاق علمی را زیر پا می‌گذراند، حتماً معترض شوند و اجازه ندهند حقوق معنوی برگزارکننده‌ی کارگاه به یغما برود. آحاد جامعه‌ی علمی ما باید از کژی‌ها و پلشتی‌های مربوط به سرقت علمی بری باشند تا بتوانند ادعا کنند که می‌خواهند طرحی نو برای اصلاح کژی‌ها و پلشتی‌های فرهنگی جامعه به مفهوم عام آن دراندازند.

۲. مصداق‌های سرقت ادبی در یک کتاب دانشگاهی

از جمله‌ی دردناک‌ترین رویدادهایی که بر اهل قلم ممکن است حادث شود، روبه‌رو شدن با کتاب یا مقاله‌ای است که تمام یا بخشی از مطالب آن از نوشته‌های خودِ ایشان به سرقت رفته و به نام دیگری در بازار نظر و اندیشه عرضه شده باشد. راقم این سطور وقتی در نمایشگاه کتاب تهران در اردیبهشت ۱۳۸۰ کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر (از یک ناشر دانشگاهی) را ابتیاع کرد، هرگز نمی‌دانست که نوشته‌های خود و برخی از همکاران و دوستانش را به صورتی مثله‌شده و مسخ‌شده و گاه حتی تحریف‌شده به امضای نویسنده‌ای ناآشنا در آن خواهد یافت (لطفاً توجه داشته باشید که در این‌جا به کتابی تألیفی اشاره شده است، نه به کتابی که به همین نام ترجمه شده و اینجانب ویراستار آن هستم). از آن‌جا که تخصص این نگارنده نظریه و نقد ادبی است، در اولین فرصت مغتنم کتاب را مشتاقانه گشود و با این امید شروع به خواندن کرد که مطالب این کتاب یافته‌ها یا دست‌کم شرح و تبیینی محققانه در زمینه‌ی «صورت‌گرایی و ساختارگرایی» را (آن‌چنان که در عنوان فرعیِ کتاب ذکر شده است) در اختیار او گذارد. اما دریغا که کتاب مذکور این توقع را برنیاورد، بلکه پس از بررسیِ دقیق معلوم شد که جناب مؤلف (که در بقیه‌ی این مقاله، با نام «نویسنده‌ی کتاب» مورد اشاره قرار خواهند گرفت) در واقع این کتاب را به روشی «نوشته‌اند» که از شأن محققِ راستین و مؤلفِ صاحب‌نظر کاملاً به دور است.

بهترین راه اثبات برنهاد فوق، این است که منابع «نویسنده‌ی کتاب» را ــ تا آن‌جا که به نوشته‌های چندین سال پیشِ خودِ من مربوط می‌شود ــ در این‌جا معلوم کنم و مواردی از دستبردهای ایشان به آن منابع را مثال بزنم. من در سال ۱۳۶۹ مقاله‌ای در معرفی رهیافت شکل‌مبنایانه (فرمالیسم، یا به قول «نویسنده‌ی کتاب»، «صورت‌گرایی») در نقد ادبی نوشتم با عنوان «مبانی فرمالیسم در نقد ادبی (با نگاهی به قطعه شعری از سهراب سپهری)». این مقاله در نشریه‌ی کیهان فرهنگی (شماره‌ی 3، سال هفتم، خرداد ۱۳۶۹، صفحات ۳۰-۲۶) منتشر شد.[1] مقاله‌ی من از دو بخش تشکیل شده بود: در بخش نخست به معرفی آراء نظریه‌پردازان این مکتب پرداخته بودم و در بخش دوم قطعه شعری با عنوان «دنگ . . .» سروده‌ی زنده‌یاد سهراب سپهری را بر مبنای اصول و قواعدِ همین رهیافت نقد کرده بودم. «نویسنده‌ی کتاب» کل بخش دوم از مقاله‌ی من را در کتاب کذاییِ خود گنجانده (صفحات ۲۱۳ الی ۲۱۵)، بدون این‌که به خواننده بگوید که این نقد را شخص دیگری نوشته است. طبیعتاً خواننده‌ای که این کتاب را می‌خواند، این‌گونه تصور می‌کند که این نقد را «نویسنده‌ی کتاب» نوشته است، حال آن‌که شواهد زیر خلاف این موضوع را ثابت می‌کند. در مقاله‌ی من (صفحه‌ی ۳۰) آمده است:

شعر «دنگ . . .» متشکل از چهار بند است، که هر کدام مرحله‌ای از فرایند طرح‌شدن یک اندیشه‌ی محوری است. این اندیشه‌ی محوری، ایده‌ی گذشت زمان می‌باشد و به همین دلیل واژه‌هایی از قبیل زمان، دم، لحظه، حال، عمر، گذرا، فرصت و ساعت مجموعاً هفده بار در طول شعر تکرار شده‌اند. از میان تمام این واژه‌ها، کلمه‌ی «لحظه» با شش مرتبه تکرار، بیش از واژه‌های دیگری که فکر گذشت زمان را القا می‌کنند، در متن به چشم می‌خورد. بدین ترتیب می‌توان گفت ایده‌ی مستتر در تمام شعر، کوتاه بودن واحد زمان (لحظه) در مقیاس بشری است. اما همان‌گونه که خواهیم دید، شاعر متعاقباً نتیجه می‌گیرد که «دوام» از توالی «لحظه» حاصل می‌آید و لذا کل این تصور که زمان گذراست، صرفاً یک تناقض‌نما (paradox) بیش نیست.

 حال بنگرید به آنچه «نویسنده‌ی کتاب» نظریه‌های نقد ادبی معاصر در صفحات ۴-۲۱۳نوشته‌اند:

شعر «دنگ . . .» متشکل از چهار بند است. . . . هر یک از این چهار بند نشان‌دهندة مرحله‌ای از فرایند یک اندیشه است ــ اندیشة گذشت زمان. . . . شاعر برای نشان دادن اندیشة گذشت زمان، واژه‌هایی مانند زمان، دم، لحظه، حال، عمر، گذرا، فرصت و ساعت را هجده بار در تمام طول شعر خود گنجانده است. از میان این واژه‌ها، واژة «لحظه» با شش بار تکرار، بسامد بالایی دارد و بیش از واژه‌های دیگر، اندیشة گذشت زمان را القا می‌کند. . . . به این ترتیب، اندیشة پنهان در تمام طول شعر، کوتاه بودن واحد زمان (لحظه) در مقیاس جهانی است. اما شاعر در سطرهای بعدی، نتیجه می‌گیرد که «دوام» از توالی «لحظه» حاصل می‌شود و در نتیجه کل این تصور که زمان گذراست، پارادوکس است.

آیا هر خواننده‌ای که این دو متن را ولو به‌طور سرسری مقایسه کند به سرقتی که انجام شده است، پی نخواهد برد؟ متن نقل‌قول‌شده‌ی فوق از کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر، مصداق بارز سلخ و المام است، یعنی آن نوعی از سرقت ادبی که سارق، اندیشه یا نظری را از متنی می‌گیرد و سپس با تغییر الفاظ (مثلاً «پارادوکس» به جای «تناقض‌نما») و جابه‌جا کردن عبارات به شکلی ظاهراً متفاوت بیان می‌کند. در این‌جا می‌توان نمونه‌ای دیگر را هم ذکر کرد تا نشان داده شود که «نویسنده‌ی کتاب» نظریه‌های نقد ادبی معاصر به ‌نحوی نظام‌مند مبادرت به سرقت ادبی کرده است. در مقاله‌ی من (ایضاً صفحه‌ی ۳۰) چنین آمده است:

وجود علامت سه نقطه (. . .) پس از واژه‌ی دنگ، باعث می‌شود که حالت طنین ناشی از پژواک صدای زنگ ساعت در ذهن خواننده تداعی شود. ساعت زمان در «شب عمر» با صفت «گیج» توصیف شده است. شب پایان چرخه‌ی بیست و چهار ساعته‌ی شبانه روز است و ترکیب آن با واژه‌ی «عمر»، توجیهی است برای این‌که چرا شاعر ساعت زمان را «گیج» دانسته است.

و این هم شکل به سرقت رفته‌ی همین متن در صفحه‌ی ۲۱۴ از کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر:

وجود علامتِ سه نقطه (. . .) پس از واژة دنگ، باعث می‌شود که حالت طنین ناشی از پژواک صدای زنگ ساعت در ذهن خواننده تداعی شود. . . . «ساعت زمان» در «شب عمر» با صفت «گیج» توصیف شده است. شب، پایان چرخة بیست و چهار ساعتة شبانه روز است و ترکیب آن با واژة «عمر»، نشان‌دهندة گیجی ساعت زمان.

بعید است کسی بتواند مدعی شود که این دو متن هیچ ربطی به یکدیگر ندارند و «نویسنده‌ی» متن دوم برحسب یک اتفاق عین همان مطالب و تقریباً عین همان جملاتی را بیان کرده است که من در مقاله‌ی خودم هشت سال پیش از انتشار این کتاب نوشته بودم. البته «نویسنده‌ی» محترم جملاتی را هم در جای‌جایِ این متونِ سرقت‌شده گنجانده‌ است، شاید با این تصور که با توسل به این ترفند در مظان اتهام سرقت ادبی قرار نخواهد گرفت. اما ناگفته پیداست که اصل برنهادهای این نقد بر شعر سپهری و حتی جملات و عبارت‌های به‌کار رفته در آن از مقاله‌ی من برداشته شده‌اند. چنان‌که از این دو نمونه باید معلوم شده باشد، اثبات این‌که کل مطالبی که در صفحات ۲۱۳ و ۲۱۴ و ۲۱۵ کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر آمده از مقاله‌ی من به سرقت رفته کاری بسیار ساده است، ولی برای جلوگیری از اطناب کلام در این‌جا ترجیح می‌دهم خواننده‌ی منصف را به اصل مقاله‌ام در کیهان فرهنگی (که در کتاب من با عنوان گفتمان نقد تجدید چاپ شده است) ارجاع دهم و در عوض به بررسی سرقت ادبی در بخش‌های دیگری از کتاب بپردازم.

«نویسنده‌» بخش اول از مقاله‌ی من را که به بحث در خصوص آراء فرمالیست‌ها و خاستگاه نظرات آنان می‌پردازد، در بقیه‌ی کتاب به صورت پاره ـ پاره مورد استفاده قرار داده‌ و چنین وانمود کرده که این مطالب حاصل تحقیق و نگارش و ترجمه‌ی ایشان است. برای مثال، من در بحثی پیرامون نظرات کلینت بروکس (از نظریه‌پردازان نحله‌ی موسوم به «نقد نو» در آمریکا)، بخشی از یکی از مقالات معروف او را ترجمه کردم و در مقاله‌ام از قول او نقل کردم. «نویسنده» عین ترجمه‌ی مرا در کتاب نقل‌قول کرده‌ است، بدون این‌که بگوید این ترجمه از کیست. در مقاله‌ی من (صفحه‌ی ۲۷) آمده است:

بروکس این‌طور استدلال می‌کند: «عناصر شعر با یکدیگر مرتبط‌ند، اما نه به‌صورت گل‌هایی که در یک دسته‌گل کنار هم گذاشته شده باشند، بلکه ارتباط آنها مانند ارتباط بین گل و دیگر قسمت‌های گیاهی است که می‌روید. زیبایی شعر در حکم گل ‌دادنِ تمام گیاه است و مستلزم ساقه، برگ و ریشه‌های نهان می‌باشد . . . اجزاء شعر با یکدیگر به‌صورت انداموار و با مضمون شعر به صورت غیرمستقیم مرتبط‌ند . . .».

و در کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر (صفحه‌ی ۲۵) همین متن به این صورت آمده است:

بروکس . . . چنین می‌نویسد: « عناصر شعر با یکدیگر مربوطند؛ اما نه به صورت گلهایی که در یک دستةگل کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند، بلکه ارتباط آنها مانند ارتباط گل با دیگر قسمتهای گیاهی است که می‌روید. زیبایی شعر همانند گل دادنِ تمام گیاه است و مستلزم ساقه، برگ و ریشه‌های نهان آن است. . . اجزاء شعر نیز با یکدیگر بصورت نظام‌مند و ارگانیک و با محتوا و مضمون شعر به صورت غیرمستقیم مربوط است . . . ».

تفاوت این دو متن در چیست؟ «نویسنده‌ی کتاب» عبارت «این‌طور استدلال می‌کند» را تبدیل کرده است به «چنین می‌نویسد»؛ یا کلمه‌ی «انداموار» را تبدیل کرده است به «ارگانیک» و به جای «مضمون شعر» نوشته است «محتوا و مضمون شعر». چنان‌که ملاحظه می‌کنید، «نویسنده‌ی» خوش‌انصاف با مسکوت گذاشتن نام مترجم این نقل‌قول و ‏افزودن یک کلمه در این‌جا و کاستن یک کلمه در آن‌جا وانمود می‌کند که خودش این مطلب ‏را ترجمه کرده است، حال آن‌که کپی‌برداری ایشان از ترجمه‌ی ارائه ‌شده در مقاله‌ی من کاملاً آشکار و انکارناپذیر است. ‏ایشان به روال همه‌ی مراجعی که در پایین صفحات کتاب ذکر کرده‌، حتی منبع این نقل‌قول از ‏بروکس را نیز به طور ناقص و تحریف‌شده گنجانده است. منبع مقاله‌ی بروکس، همان طور که من ‏در مقاله‌ام ذکر کرده‌ام، این است:‏

Cleanth Brooks, “Irony as a Principle of Structure”, in Critical Theory ‎since Plato, ed. H. Adams (New York, 1971), p. 1042.‎

«نویسنده‌ی کتاب» منبع این مقاله را در یک پانوشت در صفحه‌ی 25 این‌گونه ذکر کرده‌ است:

Brooks, Cleanth; Irony as a Principle of Structure, in Critical Theory; ‎p. 1042.‎

استفاده از ترجمه‌ی من و ارجاع خواننده به متن انگلیسی، راقم این سطور را به یاد این گفته‌ی حکیمانه‌ی استاد همایی می‌اندازد که:

من خود یکی از این جماعت را دیدم که «شفای» ابوعلی سینا را سند نوشته‌ی خود قلمداد کرده بود، و در برخورد با وی معلوم شد، که اصلاً در عمر خود کتاب «شفا» را ندیده است و آن را از افسانه‌ی «امیر ارسلان» و «سه تفنگدار» امتیاز نمی‌دهد. و پاره‌ای از این جماعت گستاخی را چنان وانمود می‌کنند که اصلاً آن سند و مأخذ را پیش از مؤلف آن کتاب و نویسنده‌ی آن مقاله، دیده بودند، و حال آن‌که شاید ابداً آن مأخذ را ندیده باشند، و حدود معلومات و تتبّعات و وضعِ کارِ ایشان هرگز مناسب با آن دعوی نباشد. (۳۷۱)

صَرفِ نظر از این‌که ترجمه‌ی ارائه‌شده در کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر به غیر از دو سه کلمه عین ترجمه‌ی من است و این میزان از مشابهت نمی‌تواند در ترجمه‌ی دو مترجم از یک متنِ واحد صورت بگیرد، باید پرسید «نویسنده‌ی» این کتاب چگونه خواننده را به متون اصلیِ نظریه‌ی فرمالیسم در نقد ادبی ارجاع می‌دهد اما نمی‌داند که فرمالیسم و ساختارگرایی دو رهیافت متفاوت در نقد ادبی هستند؟ نقد فرمالیستیِ من بر شعر سپهری، در این کتاب با عنوانِ جعلیِ «نقد ساختاریِ شعر ”دنگ“: سهراب سپهری» آورده شده است! گویی که فرمالیسم و ساختارگرایی فرقی ندارند! این‌قبیل آشفتگی‌ها و خطاهای فاحشِ نظری، این ظنّ را تقویت می‌کنند که «نویسنده» به هیچ روی از متون اصلی استفاده نکرده، بلکه برداشت مغلوط و ابترِ خود از نوشته‌های دیگران را با تحریف آن نوشته‌ها تلفیق کرده و به خواننده‌ ارائه داده است. «نویسنده‌ی کتاب» عین این کار را (به کار بردن ترجمه‌ی من یا دیگران بدون ذکر این‌که خودش مترجم آن ‏مطالب نیست) در چندین مورد دیگر هم انجام داده است که باز به مصداق «مشت نمونه‌ی ‏خروار» و به منظور جلوگیری از اطاله‌ی کلام از ذکر آن خودداری می‌کنم و خواننده را به مقاله‌ی ‏خودم و متن این کتاب ارجاع می‌دهم.‏

‏اُس اساس کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر سرقت ادبی است و هم به این دلیل نمونه‌های متعددی از مصادیق استفاده‌ی حق‌کشانه از آثار دیگران را می‌توان از آن مثال آورد. برای نمونه، من در بهمن و اسفند ۱۳۶۹ مقاله‌ای با عنوان «تبلور مضمون شعر در شکل آن (نگاهی به شعر ‏‏”دریا“ سروده‌ی شفیعی‌کدکنی)» نوشتم که در ماهنامه‌ی کلک منتشر گردید (شماره‌ی ۱۱ و ۱۲، بهمن و اسفند ۱۳۶۹، صفحات ۳۷-۱۳۴). در این مقاله، من در واقع نمونه‌ای از نقد ‏فرمالیستی را در بررسی قطعه شعری از شفیعی‌کدکنی به دست دادم تا موضوع نقد فرمالیستی ‏برای دانشجویان و علاقه‌مندانِ ادبیات فارسی روشن‌تر شود. «نویسنده‌ی کتاب» نظریه‌های نقد ادبی معاصر این مقاله‌ را نیز ‏عیناً در کتاب کذاییِ خود آورده‌ (صفحات ۲۱۶ تا ۲۱۹) و در یک پانوشت در صفحه‌ی ۲۱۹ اشاره ‏کرده‌ است: «در نقد و تحلیل ساختاری این شعر از مقالۀ ”تبلور مضمون شعر در شکل آن، نگاهی ‏به شعر دریا“ نوشتة حسین پاینده، ص ۱۳۴ (ر.ک. کتابشناخت) یاری گرفته‌ام (چهارچوب و ساختار نقد از ‏نگارندة این سطور [یعنی «نویسنده‌س کتاب»] است).» ظاهر امر حکایت از آن دارد که جناب ‏«نویسنده» دست‌کم یک بار منبع خود را ذکر کرده‌؛ اما حقیقت امر جز این است. ایشان مدعی ‏شده‌ که «چهارچوب و ساختار نقد» از خودش است و فقط از یک صفحه از نقد چهار ‏صفحه‌ای من «یاری» گرفته‌، لیکن مقایسه‌ی متنِ نقد در کتاب ایشان با متن مقاله‌ی من نشان ‏می‌دهد که در حقیقت ایشان تمام چهار صفحه‌ی مطلب من را در کتاب خود آورده است و ضمناً هیچ ‏بخشی از «چهارچوب و ساختار نقد» از ایشان نیست. [2] برای اثبات این موضوع، توجه خواننده را به ‏نمونه‌های زیر جلب می‌کنم.‏ در مقاله‌ی من (صفحه‌ی ۱۳۴) آمده است:

شعر «دریا» سروده‌ی شفیعی‌کدکنی نمونه‌ی خوبی برای نقد شدن با شیوه‌ی نقد فرمالیستی است، به چند دلیل که از جمله می‌توان به این موارد اشاره کرد: نخست این‌که، شعرِ کوتاهی است و فرمالیست‌ها بیشتر اشعاری را مناسب نقد فرمالیستی می‌دانستند که شاعر برای رعایت ایجاز در آن، شکل سروده‌ی خود را هرچه غنی‌تر کرده باشد؛ دوم آن‌که، مضمون شعر (تباین دو ایده‌ی سکون و حرکت) به وضوح در شکل آن تبلور یافته است، تا حدی که می‌توان گفت تأثیری که شعر در ذهن خواننده به جا می‌گذارد . . . به دلیل چگونگی گفته‌شدن (شکل) این حرف است.

حال بخوانید شکل به سرقت رفته‌ی همین متن را در کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر (صفحه‌ی ۲۱۶):

شعر «دریا» به دو دلیل نمونة مناسبی برای نقد و تحلیل فرمالیستی و ساختارگراست:

۱. این شعر کوتاه است و صورتگرایان و ساختارگرایان عمدتاً شعرهای کوتاه را برای نقد و تحلیل برمی‌گزینند؛ چرا که شاعر برای رعایتِ ایجاز، شکلِ اشعار خود را کوتاه و در عین حال پربار می‌کند.

۲. مضمون این شعر آشکارا در عناصر شکل آن نمود یافته است: تقابل بین دو عنصر «ایستایی» و «حرکت». همین شکلِ شعر است که تأثیر خاص خود را بر ذهن خواننده بر جای می‌گذارد و کارکرد مضمون شعر را براحتی بر دوش می‌کشد.

آیا مقایسه‌ی دو متنِ فوق نشان می‌دهد که «نویسنده‌ی کتاب» فقط از مقاله‌ی من «یاری» گرفته‌ و «چهارچوب و ساختار نقد» از خودش است، یا این‌که ایشان در حقیقت مقاله‌ی من را به صورتی مثله‌شده و تحریف‌شده رونوشت کرده‌ است؟ کجای «چهارچوب و ساختار» این نقد از ایشان است؟ از کسی که دست به نوشتن کتاب درباره‌ی ساختارگرایی می‌زند، بعید است که واژه‌ی «ساختار» را این‌طور بی‌معنا به کار ببرد. ولی اتفاقاً چون «نویسنده‌ی کتاب» در حقیقت هیچ کتابی درباره‌ی ساختارگرایی ننوشته‌اند بلکه آثار دیگران را وصله و پینه کرده‌اند، مرتکب این اشتباهات فاحش شده‌اند. از جمله‌ی آشفتگی‌ها و خطاهای بزرگِ نظری در این کتاب دقیقاً همین نکته‌ای است که ایشان در این‌جا گفته‌اند: «صورتگرایان و ساختارگرایان عمدتاً شعرهای کوتاه را برای نقد و تحلیل برمی‌گزینند». مطلقاً این‌گونه نیست! البته فرمالیست‌ها به دلایلی که من به تفصیل در مقالاتم توضیح داده‌ام شعرهای کوتاه را برای نقد شدن مرجّح می‌دانستند، ولی ساختارگرایان ــ درست برعکس فرمالیست‌ها ــ مجموعه‌ی اشعار یک شاعر یا شعرهای سروده ‌شده در یک دوره‌ی تاریخی را برای بررسی ساختارگرایانه مناسب می‌دانستند. این قبیل اشتباهات فاحشِ نظری که در جای‌جای این کتاب مشهود است، هرگونه اعتبار علمی را از آن سلب می‌کند.

به نمونه‌ای دیگر دقت فرمایید. در صفحه‌ی ۱۳۶ از مقاله‌ی من در نقد شعر «دریا» (یعنی صفحه‌ای که «نویسنده‌ی کتاب» اصلاً اشاره‌ای به آن نکرده) آمده است:

به همین دلیل در پایان سطر سوم علامت دو نقطه (:) وجود دارد. این علامت، ذهن خواننده را آماده می‌کند که در سطر بعدی دلیلی برای آنچه شاعر گفته است اقامه می‌شود. این استفاده‌ی بجا از علامات سجاوندی را در سطر آخر نیز می‌بینیم زیرا در اینجا عبارت «همه عمر» بین دو علامت مکث (،) آورده شده است و لذا خواننده برای خواندن این عبارت باید مکث کوتاهی را قبل و بعد از آن رعایت کند.

آیا متن زیر (از صفحه‌ی ۲۱۸ کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر) رونوشتی ناشیانه از نقل‌قولِ فوق نیست؟

به همین دلیل در پایان سطر سوم، علامت دو نقطه (:) گذاشته شده است. این علامت، ذهن خواننده را آماده می‌کند تا در سطر بعدی تفسیری بر آنچه شاعر گفته است بیابد. این نوع به کارگیری درست و علمی از نشانه‌های سجاوندی را در سطر پایانی نیز می‌بینیم. عبارتِ «همه عمر» بین دو علامت مکث (ویرگول) قرار گرفته است. در نتیجه خواننده در خواندنِ این عبارت، مکث کوتاهی ــ پیش و پس از آن ــ می‌کند.

‏«نویسنده‌ی کتاب» نه فقط حاصل تحقیق هموطنان خود را به عنوان نوشته‌ی خودشان جلوه ‏داده‌اند، بلکه از نوشته‌های نویسندگان خارجی نیز به گونه‌ای استفاده کرده‌اند که خواننده تصور ‏می‌کند ایشان از راه تحقیقِ فردی به نکات یا بحث‌های ذکرشده در این کتاب رسیده‌اند. در این‌جا ‏مایلم یک نمونه از این موارد را ذکر کنم که به من و استاد مرحوم سرکار خانم خوزان نیز ‏مربوط می‌شود. من و زنده‌یاد خوزان در سال ۱۳۶۹ کتابی ترجمه کردیم با عنوان ‏زبانشناسی و نقد ادبی که نشر نی آن را منتشر کرد. این کتاب دربرگیرنده‌ی مجموعه مقالاتی ‏است از سه نظریه‌پرداز خارجی به نام‌های راجر فالر و رومن یاکوبسن و دیوید لاج. در مقاله‌ی اولِ ‏این کتاب (صفحه‌ی ۱۷)، فالر در بحث راجع به کاربردپذیری یا کاربردناپذیری زبانشناسی در نقد ادبی، نقل‏قولی از زبانشناس برجسته‌ رومن یاکوبسن می‌آوَرَد که در آن گفته شده است:‏

شعرشناسی به مسائل ساختار کلام می‌پردازد، درست همان‌طور که در تحلیلِ نقاشی به ساختِ تصویری پرداخته می‌شود. از آن‌جا که زبانشناسی علم جهانیِ ساختارِ کلام است، شعرشناسی را باید جزء مکمل زبانشناسی دانست.

«نویسنده‌ی کتاب» در کتاب کذاییِ خود عین همین نقل‌قول را ایضاً در بحث راجع به کاربردپذیری یا ‏کاربردناپذیری زبانشناسی در نقد ادبی آورده است، اما به استفاده‌ی خودش از مقاله‌ی فالر (که در ‏سایر بخش‌های کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر نیز مشهود است) هیچ اشاره‌ای نکرده و همچنین برای ‏مسکوت گذاردن این‌که این بحث را از کدام منبع اخذ کرده‌، به نام مترجمانِ این نقل‌قول ‏نیز اشاره نکرده و در واقع نقل‌قول را به صورت تحریف‌شده‌ی زیر در صفحه‌ی ۱۵۵ آورده است:‏

شعرشناسی به ساختار کلام می‌پردازد، همانند تحلیل نقاشی که به ساختار تصویر می‌پردازد و چون زبانشناسی علم جهانی شناختِ زبان شعری است (!؟)، شعرشناسی را باید جزء مکمل زبانشناسی دانست.

این نحوه‌ی استفاده از ترجمه‌ی دیگران و عدم ارجاع خواننده به منبعی که این ترجمه از آن‌جا اخذ شده، مصداق بارز سرقت ادبی است. «نویسنده‌ی کتاب» به روال معمولِ خود، مرجع این نقل‌قول در زبان اصلی را نیز به صورتی ‏تحریف‌شده ذکر کرده‌اند. مشخصات منبع اصلی آن‌گونه که در ترجمه‌ی من و ‏زنده‌یاد خوزان به دست داده شده، به قرار زیر است:‏

Roman Jakobson, “Concluding Statement: Linguistics and Poetics”; in T. ‎A. Sebeok (ed), Style in Language (Cambridge, Mass., 1960), p. 350.‎

«نویسنده‌ی کتاب» مشخصات منبع خود را (که در واقع کتاب ترجمه‌ی من و مرحوم خانم خوزان ‏است) اعلام نکرده و در عوض در یک پانوشت در صفحه‌ی ۱۵۵، منبع انگلیسی را به عنوان مأخذ اصلی خود ذکر کرده است، آن ‏هم به این صورتِ تحریف‌شده‌ و ناقص:

Jakobson, Roman; Concluding Statement, Linguistics and Poetics; p.350.‎

«شحنه باید که دزد در راه است»

مصداق‌ها و پیامدهای سرقت ادبی و علمی

(کارگاه‌دزدی، مقاله‌دزدی، ...)

سوگند به قلم و آنچه می‌نویسند.

(قرآن، سوره‌ی قلم، آیه‌ی ۱)

مقدمه

جريانِ ضدفرهنگيِ «كتاب‌سازي»، یا به عبارتی وصله و پينه كردن نوشته‌هاي ديگران و جا زدن آن به عنوان نوشته‌ی بديع و ماحصل تلاش شخصي، در فرهنگ و کشور ما ــ همچون بسیاری فرهنگ‌ها و کشورهای دیگر ــ مسبوق به سابقه‌ای بس طولانی است. استاد جلال‌الدین همایی در مجلد دوم از کتاب فنون بلاغت و صناعات ادبی به حکایتی در گلستان سعدی اشاره می‌کند که مؤید این سابقه‌ی طولانی است. در آن حکایت، سعدی از فرد شیّادی سخن به میان می‌آورد که «دعوی سیادت و شاعری» می‌کرده اما متعاقباً معلوم می‌شود که نه سیادت داشته است و نه شاعری می‌دانسته، بلکه اشعار انوری را به نام خود به خلق‌الله عرضه می‌داشته و به قول سعدی «شعرش در دیوان انوری یافتند» (ص. ۳۴۸). تصور این‌که انوری یا سعدی یا هر شاعر دیگری از به تاراج رفتن حاصل اندیشه و ثمره‌ی طبع ظریف و نکته‌سنجش تا چه حد خشمگین و غمین می‌شده است، چندان دشوار نیست. می‌توان افزود که نه فقط شعرا، بلکه اصولاً هر صاحب‌نظری و هر کسی که با قلم خویش در راه گسترش اندیشه‌ای می‌کوشد، از حق‌کُشی و بلکه شیّادیِ سارقانی که اموال فکری و معنویِ او را به سرقت می‌برند، آزار و ضرر می‌بیند.

سرقت ادبی در روزگار ما بیش از آن‌که در مورد شعرهای این شاعر و داستان‌های آن داستان‌نویس صورت بگیرد، با دستبرد زدن به نوشته‌های تحقیقیِ پژوهشگران انجام می‌شود. برای مثال در حوزه‌ی ادبیات، محققی با صَرف روزها و شاید ماه‌ها از عمر خویش مقاله یا کتاب درخور تأملی می‌نویسد و مدتی بعد با کمال حیرت و ناباوری می‌بیند که شخصی بی‌مایه که هرگز رنج آن‌همه تتبع و تحقیق را بر خود هموار نکرده، نظرات او را با دستکاری و اندکی تغییر در نحو و واژگان به نام خود عرضه داشته است. این نوع خسران، هزار بار از خسران مالی بدتر و شاید به‌کلی جبران‌ناپذیر است. اگر سارقی بی‌انصاف اموال مادیِ انسان را به سرقت ببرد، ضرر حاصل از این دزدی را شاید بتوان با تلاش دوباره جبران کرد و آن مالِ ازدست‌رفته را با عین یا مشابه‌اش جایگزین ساخت؛ اما اموال معنوی و اندیشه‌ها‌ی به یغما رفته را شاید هیچ‌گاه جبران نتوان کرد.

نوشته‌ی حاضر کوششی است برای تدقیق مفهوم سرقت ادبی از راه بررسی یکی از مصداق‌های آن.  ... در بخش‌های بعدی، نخست نکاتی در تعریف سرقت ادبی ذکر خواهد شد و سپس مصادیق این سرقت ذکر مثال و شاهد نشان داده می‌شود. بخش پایانیِ این نوشتار به بحثی مختصر درباره‌ی برخی جنبه‌های حقوقی و نیز برخی پیامدهای اجتماعی و فرهنگیِ سرقت ادبی اختصاص دارد.

 ۱. سرقت ادبی چیست؟

چنان‌که در آغاز اشاره شد، سرقت آثار و آراء دیگران قدمتی چند صد ساله دارد و هم از این روست که از قرن‌ها پیش محققان و اندیشمندان کوشیده‌اند تا مرز میان نگارش اصیل از یک سو، و اقتباس و تقلید و عاریت گرفتن و انتحال و امثال آن را از سوی دیگر معین کنند. بخشی از دشواریِ تعیین کردنِ این مرز از آن‌جا ناشی می‌شود که منطقاً و محققاً می‌توان پذیرفت که دو یا چند نویسنده یا پژوهشگر، همزمان یا با فاصله‌ی زمانی، به اندیشه و نظرِ یکسان یا مشابهی برسند. به بیان دیگر، صِرف مشابهتِ آراء را نمی‌توان بی‌درنگ شاهدی مقنع بر سرقت ادبی دانست. به طریق اولی، می‌توان این احتمال را هم منتفی ندانست که چه بسا محققی مطلبی را در جایی بخواند و سخت تحت تأثیر آن قرار گیرد و در واقع آن نظر را چنان به قول روانشناسان «درونی» سازد که بعدها همان نظر را ناخودآگاهانه بیان کند بدون این‌که تعلق آن به صاحب اول را به یاد آوَرَد. حتی مشابهت واژگانی و نحوی هم ــ ولو به احتمالی بسیار ضعیف ــ می‌تواند تصادفی باشد. از این احتمالات که برشمردیم پیداست که داوری در خصوص سرقتی بودن یا نبودن آراء مطرح شده در هر کتاب یا مقاله‌ای مستلزم باریک‌اندیشی درباره‌ی معانی و مصادیق سرقت ادبی است. قضاوت در این خصوص باید بر پایه‌ی چنان تعریفی از سرقت ادبی انجام شود که شق‌های محتملِ شبیه به سرقت (اما در واقع نگارش اصیل) را شامل نگردد.

به دست دادن تعریفی جامع درباره‌ی سرقت ادبی که همه‌ی مصداق‌های آن را شامل شود کار سهلی نیست، اما شاید بتوان تعریف زیر را شالوده‌ای برای بحث بیشتر درباره‌ی این موضوع دانست: سرقت ادبی عبارت است از استفاده از آراء و نظرات دیگران بدون مشخص کردن این‌که آن آراء و نظرات به دیگران تعلق دارد. سرقت ادبی به شکل‌های مختلفی می‌تواند رخ دهد، از جمله به این صورت‌ها:

1. رونوشت کردن جملات و عبارات یا حتی تعابیرِ به‌کار رفته در نوشته‌های دیگران و عدم ذکر مشخصات منبعی که آن جملات یا عبارات یا تعابیر از آن‌ها اخذ شده است.
2.  بازگفتن آراء و نظرات دیگران با جملاتی متفاوت (paraphrase) بدون ذکر منبع آن آراء و نظرات.
3. بسنده کردن به ذکر منبع در فهرست مراجع و مآخذ و خودداری از ذکر منبع برای نقل‌قول‌های انجام‌شده از دیگران یا خودداری از ذکر منبع برای آن بخش‌هایی از یک نوشتار که نویسنده در آن‌ها آراء و نظرات دیگران را با جملاتی متفاوت بازگفته است.

تصور عمومی از سرقت ادبی غالباً به بند شماره‌ی یک از بندهای سه‌گانه‌ی فوق محدود است. به سخن دیگر، اغلب چنین تصور می‌شود که فقط اگر نگارنده‌ای عین نوشته‌ی کسی را کلاً یا جزئاً در نوشته‌ی خود بیاورد بدون آن‌که مشخص کند آن نوشته را محققی دیگر به رشته‌ی تحریر درآورده، آن‌گاه وی مرتکب سرقت ادبی گردیده است. در عین این‌که چنین کاری بی‌تردید مصداق دزدیِ فاحشِ ادبی است، باید گفت چه در گذشته و چه در زمان حاضر، سارقان سست‌بنیه که از جوهر و اسطقس نگارش بی‌بهره هستند، تدبیرها و حیله‌های حیرت‌آوری برای دزدی از نوشته‌های دیگران اندیشیده‌اند. از جمله این‌که نوشته‌ای پُرمغز را می‌خوانند و سپس با عوض کردن الفاظ یا تقدم و تأخر جملات یا به‌کاربردن مترادف برای برخی واژه‌ها، همان نوشته را بازمی‌نویسند تا وانمود کنند که خودشان صاحب آن اندیشه یا سخن هستند. در چنین صورتی، نویسنده‌ی متن اول هم به دشواری می‌تواند ثابت کند که به نوشته‌اش دستبرد زده‌اند، زیرا سارق با خیالی آسوده مدعی می‌شود که نشانه‌ای و مدرکی دال بر این سرقت در نوشته‌ی دوم یافت نمی‌شود.

اما شاید شکل نسبتاً متأخرتر و مکارانه‌تری از سرقت ادبی که در زمانه‌ی ما به‌ویژه در پایان‌نامه‌ها و رساله‌های دانشجویان تحصیلات تکمیلی رواج یافته این است که سارق در فهرست منابع و مآخذ یا مراجع، همان کتاب یا مقاله‌ای را که مورد سرقت قرار داده با مشخصات کامل ذکر می‌کند. حُسن این حیله در این است که اگر روزی خواننده‌ی بابصیرت و منصفی به دزدیِ انجام‌شده از آن منبع پی ببرد، سارق مدعی می‌شود که قصد دزدی در کار نبوده، نشان به آن نشان که مشخصات کامل آن منبع در فهرست پایان مقاله یا کتاب گنجانده شده است. یا این‌که سارق مدعی می‌شود که آگاهانه و تعمداً از مطالب آن منبع استفاده کرده و چنین می‌پنداشته است که صِرف قید کردن مشخصات منبع در فهرست پایانی کفایت می‌کند. اما باید گفت که هر نویسنده‌ای موظف است که استفاده‌ی خود از نوشته‌های سایر محققان و نویسندگان را به دقت و بدون ابهام در هر مورد به‌طور جداگانه با ارجاع خواننده به متن اصلی مشخص کند. فهرست منابع و مآخذ هر نوشته‌ای صرفاً مبیّن آثاری است که نویسنده برای تحقیق درباره‌ی موضوع و نگارش مقاله یا کتابش به آن‌ها رجوع کرده است. هر گونه نقل‌قول مستقیم یا غیرمستقیم یا بازنویسیِ مطالب با الفاظ و نحوی متفاوت، باید با اذعان به تعلق آن مطالب به نویسنده‌ای دیگر صورت بگیرد. در غیر این صورت، خواننده محق است نتیجه بگیرد که آنچه می‌خواند متعلق به نویسنده‌ی آن نوشته است و برای بیان آن مطلب از آراء و نوشته‌های دیگران استفاده‌ای به عمل نیامده است.

تعریفی که در بالا توضیح داده شد، زوایای ناپیدا و پیچیده‌ی دستبردهای نگارشی را شاید تا حدودی روشن کند و با معلوم ساختن حدود و ثغور سرقت ادبی، ملاکی برای داوری درباره‌ی این‌که کدام نوشته را می‌توان نشان‌دهنده‌ی تاراج آثار مکتوب و اموال فکریِ دیگران دانست، به دست دهد. البته در کتاب‌های معانی و بیان و صنایع بدیع، قدمای ما ملاک‌های مختلف و مشروح‌تری را برای قضاوت در این باره مطرح کرده‌اند و اشاره به پاره‌ای از معروف‌ترینِ این ملاک‌ها این بحث را کامل‌تر خواهد کرد. در این‌جا برای رعایت اختصار می‌توان به آنچه جلال‌الدین همایی درکتاب خود با عنوان فنون بلاغت و صناعات ادبی «سرقات ادبی» نامیده[1] استناد کرد که در واقع هم جمع‌بندی آراء قدما را شامل می‌گردد و هم دیدگاه خود استاد را. همایی برای تعریف سرقت ادبی از تعاریفی استفاده می‌کند که سه ادب‌پژوهِ سده‌های هفتم و هشتم هجری قمری در آثارشان مطرح کرده‌اند.  این سه محقق عبارت‌اند از علامه سراج‌الدین ابویعقوب یوسف‌بن ابی‌بکر خوارزمی و جلال‌الدین محمد‌بن عبدالرحمن قزوینی و سعدالدین مسعودبن عمر خراسانی که به ترتیب مؤلف مفتاح‌العلوم و تلخیص‌المفتاح و مطول هستند. همایی با تلفیق آراء خود و سه مؤلف مذکور، انواع سرقت ادبی را تحت یازده عنوان طبقه‌بندی می‌کند که عبارت‌اند از: ۱. نسخ یا انتحال، ۲. مسخ یا اقاره، ۳. سلخ یا المام، ۴. نقل، ۵. شیّادی و دغل‌کاری یا دزدی بی ‌برگه و بی ‌نام و نشان، ۶. حل، ۷. عقد، ۸. ترجمه، ۹. اقتباس، ۱۰. توارد و ۱۱. تتبع و تقلید (ص. ۳۵۷). شرح مبسوطی که همایی از این یازده نوع سرقت ارائه می‌دهد، نشان‌دهنده‌ی تمایزهای بسیار ظریفی است که در این طبقه‌بندی رعایت شده‌اند. برای مثال، اگر کسی گفته‌های نویسنده‌ای دیگر را از نوشته‌ای بگیرد و با عوض کردن طرز بیان، همان گفته‌ها را راجع به موضوعی دیگر در نوشتاری به امضاء خود منتشر کند، به زعم همایی مرتکب سرقت ادبی از نوع چهارم («نقل») شده، حال آن‌که اگر موضوع را عوض نکند مرتکب سرقت ادبی از نوع سوم («سلخ» یا «المام») گردیده و اگر برخی از عبارات به‌کار رفته در نوشته‌ی اصلی را هم استفاده کند، به سرقت ادبی از نوع دوم («مسخ» یا «اغاره») دست زده است. توضیح این‌که «نقل» برحسب معنای لغویِ این اصطلاح یعنی از جایی به جایی دیگر بردن و در این‌جا منظور این است که کسی گفته‌های نویسنده‌ای یا مضامین نوشته‌ی او را از اثر اصلی به نوشته‌ای جعلی ببرد. «سلخ» و «المام» (به ترتیب به معنای پوست کندن و تقرب به چیزی) زمانی رخ می‌دهد که کسی اندیشه‌ی مطرح شده در اثری را بدون نام بردن از مؤلف اصلی و با سبکی متفاوت بازنویسی کند. «اغاره» (به تاراج بردن) و «مسخ» آن نوعی از سرقت ادبی است که سارق برای رد گم کردن، ترتیب کلمات و جملات را عوض می‌کند و همچنین با توسل به مترادف‌های واژه‌ها یا با شرح و بسط ترکیب‌های زبانیِ به‌کار رفته در متن اصلی، متنی دیگر جعل می‌کند که اندیشه‌های مطرح شده در آن در واقع مأخوذ از منبعی ذکرناشده هستند.

تفاوت‌های ظریفی که برشمردیم، باید این موضوع را روشن کرده باشد که استاد همایی با این طبقه‌بندیِ یازده رکنی تا چه حد کوشیده است تا در تعیین انواع گوناکون سرقت ادبی دقت و باریک‌بینی به خرج دهد، که البته تلاشی درخور تحسین است. لیکن خود استاد نیز متذکر شده است که اکثر مصادیق سرقت ادبی را می‌توان برحسب پنج رکن اول از این یازده نوع مشخص ساخت.[۲] بنابر این در این‌جا صرفاً موارد اول و پنجم را هم به شرح فوق اضافه می‌کنیم تا توضیحی را که به نقل از همایی درباره‌ی شکل‌های عمده‌ی سرقت ادبی دادیم، تکمیل کنیم. «نسخ» و «انتحال»، اولین و بارزترین و انکارناپذیرترین نوع سرقت ادبی است که طی آن، کسی «گفته یا نوشته‌ی دیگری را عیناً، حرف به حرف و بی کم ‌و ‌زیاد و بدون تصرّف و تغییر، یا با اندک تصرّفی» به خود نسبت می‌دهد (همایی، ص ۳۵۸). این شکل از دستبرد زدن به دسترنج فکریِ دیگران البته نشانه‌ی شیّادیِ وقیحانه است، اما شرحِ داده‌شده در کتاب فنون بلاغت و صناعات ادبی درباره‌ی گونه‌ی پنجم از سرقت‌های ادبی («شیّادی و دغل‌کاری یا دزدی بی برگه و بی نام و نشان») حتی از این هم دردناک‌تر است:

«شخص دانشمند محقّق زحمتکش چه بسا که ماه‌ها و سال‌ها، رنج تتبّع و تفّحص می‌برد و سرگشته و سراسیمه از این کتاب به آن کتاب و از این کتابخانه به آن کتابخانه می‌دود، تا مطلبی تازه به چنگ می‌آورد، و آن را در کتابی یا مقاله‌یی می‌نویسد و برای این‌که نوشته‌ی خود را مستند و مستدل نموده باشد، مأخذ و سند نوشته‌ی خود را هم، در حاشیه غالباً با ذکر صفحه و سطر و دیگر خصوصیّات نسخه، به دست می‌دهد، غافل از این‌که وسیله‌ی دزدی بی برگه و بی نام و نشان به دست سارقان شیّاد تردست ادبی داده است، که نوشته‌ی او را انتحال می‌کنند، و به جای این‌که از مؤلّف کتاب و نویسنده‌ی مقاله نام ببرند، مآخذ او را سند کار خود قرار می‌دهند، با این‌که، شاید در تمام عمر خود، اصلاً آن مآخذ را ندیده و نخوانده باشند. بر فرض هم که ببینند، از عهده‌ی فهم آن برنمی‌آیند.» (ص. ۳۷۰)

 این شکل از سرقت ادبی به مفهوم واقعیِ کلمه رذیلانه است، زیرا هم ثمره‌ی سخت‌کوشیِ فکریِ دیگران را به تاراج می‌دهد و هم این‌که ظاهراً هیچ ردپایی از سارقِ بی‌مقدارِ بی‌انصاف باقی نمی‌ماند. البته همان‌گونه که در بخش بعدی خواهیم دید، به رغم رذالتی که در این شیوه و سایر شیوه‌های سرقت ادبی نهفته است، خداوندی که خود در قرآن «به قلم و آنچه می‌نویسند» سوگند یاد کرده است، نهایتاً روی سارقان ادبی را سیاه خواهد کرد و این مکاری‌ها برملا خواهد شد، که به قول شاعر (و به نقل از همایی، ص. ۳۹۹):

هر چه در دل داری از مکر و رموز                پیش مـا پیـدا و رسـوا همچـو روز

و باز به قول حضرت مولانا:

         دزد گـرچـه در شـکار کاله اسـت               شحنه با خصمانش در دنباله است

آنچه در پی می‌آید، یادداشت مهدی میرابی بر کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای است که اخیراً انتشارات سمت آن را منتشر کرد. این یادداشت در تاریخ سه‌شنبه ۲۷ آذر ۱۳۹۷ در سایت خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) انتشار یافت.

 ایبنا: تازه‌ترین اثر حسین پاینده با عنوان نظریه و نقد ادبی به تازگی منتشر شده است. به همین مناسبت مهدی میرابی روزنامه‌نگار و نویسنده یادداشتی را در اختیار ایبنا قرار داده است.

اثر پیشین حسین پاینده، ترجمه کتاب «اصول و مبانی تحلیل متون ادبی» نوشته سلینا کوش بود که اول فروردین ۹۶ به چاپ رسید. اثری تازه‌انتشاریافته که فاصله‌ی بین چاپ و ترجمه‌ی آن بیشتر از یک سال به طول نینجامید. این کتاب همان‌طور که از عنوان آن پیداست راه و روش تحلیل متون ادبی را از نمایش گرفته تا شعر، نثر و غیره با زبانی روشن و قابل فهم و با استناد به نظریه‌های پرکاربرد، تمرین و آموزش می‌دهد.
پاینده به فراخور نیاز جامعه که گام به گام باید با مفاهیم و انواع نقد ادبی آشنایی پیدا کنند، دست به ترجمه‌ی این اثر زده است. به عبارت دیگر پاینده در ترجمه، چاپ و آموزش فاصله بین دوره‌های مقدماتی، متوسطه و پیشرفته را با حساسیت و جدیت بالایی لحاظ کرده است. این به واسطه شناخت و درک ایشان از جامعه نویسنده – منتقد است که به طور ناهمگونی رشد یافته‌اند. این ناهمگونی یا عدم تربیت منتقد ادبی هم برمی‌گردد به نبود چنین رشته‌ای در دانشگاه‌های ما که افراد و علاقه‌مندان به صورت گام به گام و اصولی فرابگیرند و هم برمی‌گردد به بازار نشر و چاپ که نمونه‌های فراوانی یافت می‌شوند که نه اساساً ترجمه‌های خوب و قابل فهمی‌اند و نه در آن مقطع زمانی توانسته‌اند نیاز منتقدین ما را مرتفع سازند.
  دیگر بر کسی پوشیده نیست که بین نگارش ادبی و نقد ادبی فاصله چشمگیری وجود دارد و یکی از عوامل اصلی که ادبیات ایران در بیرون از مرزها توفیق چندانی به دست نیاورده را باید در همین امر جست‌وجو کرد. نویسندگان ما توانایی‌هایشان بیشتر در نگارش داستان‌نویسی است که این آثار به غلط از طریق «معرفی و بررسی» مَحَک و مورد آزمون و ارزیابی قرار می‌گیرند تا از طریق «نقد عملی و استنباطی» که منتقدین برجسته‌ی این حوزه به دشواری پیدا می‌شود. پاینده به خوبی این خلاء را درک کرده و برای پوشش آن سال‌هاست که با نگارش و ترجمه متونِ مختلف این حوزه به دنبال كم كردن فاصله بین نویسندگان و منتقدین است.

کتاب جدید او با عنوان «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» اثر دیگری است در تکمیل همین پروژه. البته در سطحی وسیع تر با طرح و قرار دادن مباحث میان‌رشته‌ای که از آنچه پیشتر خوانده‌ایم مطالب جدیدتری می‌آموزیم. حال از هرچه که بگذریم حتی اگر منتقد ادبی هم نباشیم به نظر لازم نیست در سطح عمومی کمی از نقد ادبی بدانیم؟ آنوقت مطالعه رمان و داستان کوتاه معنای دیگری برای ما خوانندگان خواهد داشت.

آنچه در پی می‌آید، گزارش «عطنا» (خبرگزاری دانشگاه علامه طباطبائی) از سخنان حسین پاینده در جلسه‌ی بررسی کتاب ایران بین دو کودتا (نوشته‌ی دکتر داریوش رحمانیان) است. این جلسه در تاریخ ۱۲ آبان ۹۷ در دانشکده‌ی علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی برگزار شد و در آن علاوه بر پاینده، دکتر هادی خانیکی و دکتر حسینعلی نوذری نیز درباره‌ی این کتاب صحبت کردند.

به گزارش خبرنگار عطنا، دکتر حسین پاینده ۱۲ آبان‌ماه در نشست نقد و بررسی کتاب ایران بین دو کودتا در سالن شورای دانشکده‌ی علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی، بیان کرد: رویکرد میان‌رشته‌ای روشی است که ما در تمام کارهای خود به شدت به آن نیاز داریم.

 وی ضمن انتقاد از ایرادات فنی کتاب مانند قطع، فونت و طرح جلد، خطاب به سرپرست سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی و دانشگاهی (سمت) گفت: به نظرم باید توجه خیلی بیشتری به این موارد می‌شد. سابقه‌ی نمایه در کشورهای اروپایی بیش از یک قرن است و امروزه دیگر کتاب بدون نمایه منتشر نمی‌شود. کسی که بخواهد یک مفهوم معیّن را پیدا کند دیگر نباید ۵۰۰ صفحه را ورق بزند تا به آن برسد.

 پاینده از این‌که استادانی از رشته‌های مختلف علمی در این نشست حضور دارند ابراز خرسندی کرد و گفت: این‌که استادانی با رشته‌های مختلف علمی در این نشست حضور دارند یعنی به روش‌ میان‌رشته‌ای برای نقد این کتاب میدان داده شده است و بجاست که چنین رویکردی در دانشگاه‌ها اشاعه پیدا کند. وی افزود: به دانشجویان پیشنهاد می‌کنم که راه و روشی میان‌رشته‌ای در پایان‌نامه خود پیش بگیرند و اگر این جلسه یک حُسن برای دانشجویان داشته باشد، تمرین آن‌ها در شنیدن صداهای دیگر است. استادتمام نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی در خصوص ضرورت ایجاد روش میان‌رشته‌ای برای در سطوح خرد و کلان جامعه تصریح کرد: ما به این تساهل، هم در دانشگاه و هم در سطح جامعه نیاز داریم.

 پاینده صحبت‌های خود را به پارادایم‌های به کار گرفته شده در کتاب ایران بین دو کودتا معطوف و درباره روش‌شناسی این کتاب بیان کرد: از دل روش‌شناسی این کتاب، شش تز درباره تاریخ بیرون آوردم که ابتدا این کتاب را از منظر این شش تز بررسی می‌کنم.

تاریخ چگونه به ما می‌رسد و چگونه می‌توانیم با آن روبه‌رو شویم

عضو هیئت علمی دانشکده علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی تز اول خود را «تفاوت تاریخ با گذشته» دانست و اظهار کرد: تاریخ با گذشته فرق دارد. تاریخ مترادف گذشته نیست. هرچند که اگر به فرهنگ‌های لغت مراجعه کنیم، مثلاً جدیدترین فرهنگ لغت که فرهنگ لغت سخن است، می‌بینیم در مقابل معنای تاریخ نوشته شده است «گذشته» درحالی‌که اصلاً این‌گونه نیست.

وی افزود: ازنظر تاریخ‌نگاران سنتی تاریخ به رغم گذشت زمان می‌تواند با توجه به شواهد و اسناد به‌جامانده از گذشته با دقت و به طور عینی بازنویسی شود. حال آن‌که گذشته امری سپری‌شده است و ما نمی‌‌توانیم هیچ دسترسی مستقیمی به آن داشته باشیم و از نظر من مؤلف این کتاب هم این اصل علمی را رعایت کرده است.

پاینده در خصوص این‌که تاریخ چگونه به ما می‌رسد و چگونه می‌توانیم با آن روبه‌رو شویم، بیان کرد: گذشته همیشه با واسطه‌‌های متنی در اختیار ما قرار می‌گیرد. منظورم از این واسطه‌‌های متنی، اسناد و مدارک مکتوب نیست، بلکه اصطلاح «متن» را مطابق با مفهومی که در مطالعات فرهنگی از آن مستفاد می‌شود به کار می‌برم.

استادتمام نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی تاریخ را همچون داستان دانست که از روایتگری حاصل می‌آید و افزود: گذشته همواره یک روایت است، همواره یک داستان است و تمام عناصر داستان را در خودش دارد: شخصیت، زمان، مکان، کشمکش، گره‌افکنی، اوج و گره‌گشایی.

وی در ادامه اظهار کرد: کتاب ایران بین دو کودتا فاصله‌ی بین کودتای رضاخان علیه حکومت قاجار و کودتای ۲۸ مرداد را روایت کرده است. هر تاریخی، یک روایت است و هر روایت از یک منظر روایی وارد می‌شود. منظر روایی یعنی گفتمان‌های مختلف و هیچ منظر روایی نمی‌تواند غیر‌گفتمانی باشد. هیچ تاریخ‌نگاری نمی‌تواند از منظر روایی گریز یا گزیری داشته باشد.

پاینده با نقل‌قولی از لوئیس مانتروز، یکی از نظریه‌پردازان تاریخ‌گرایی نوین، به برداشت‌های متفاوتی که از روایت‌های متفاوت تاریخ می‌شود تأکید کرد و گفت: «نمی‌توانیم شناخت کامل و موثقی از گذشته به‌دست آوریم؛ یعنی نمی‌توانیم زندگانی مادی جامعه‌ای را بدون واسطه‌ نشانه‌های متنی جامعه موردنظر بشناسیم.» این واسطه‌‌ها همیشه حائل هستند.

معرفت تاریخی لزوماً گفتمانی است

عضو هیئت علمی دانشکده علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی در بیان تز دوم خود به نقش گفتمان در رشد معرفت تاریخی اشاره کرد و افزود: کتاب «ایران بین دو کودتا» به نقش گفتمانی در فهم تاریخ اهمیت داده و روش گفتمانی را برای بیان روایت این دوره از تاریخ ما انتخاب کرده است.

وی افزود: ما تاریخ محض نداریم. برخلاف این نظر، نظام‌های فکری توتالیتر می‌گویند «یک تاریخ غیرقابل‌انکار وجود دارد و شما در نوشته‌هایتان برخلاف حقایق مسلم تاریخی، سخن گفتید.»

پاینده همچنین در این رابطه بیان کرد: اگر از دیدگاه علوم اجتماعی نگاه کنیم، هرگز تاریخ محض (pure history) نداریم. هر تاریخی لزوماً تفسیری گفتمانی از رویدادی ماضی است. در این نوع تفسیر، گذشته بر اساس روابط و چهارچوب قدرت برای خواننده قابل‌فهم می‌شود.

ازنظر من تاریخ‌پژوهی مانند ترجمه شعر به نثر است. نثر را کمابیش به راحتی می‌توان به نثر ترجمه کرد، اما در زبان شعر باید با ظرافت خاصی این کار را انجام داد. در تاریخ‌پژوهی نیز دقت و مهارت بسیار بالایی لازم است که کار به ثمره‌ی مطلوبِ خود بنشیند.

استادتمام نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی ضمن اشاره به اینکه «قدرت» کلیدواژه‌ی فوکو است، از کتاب مراقبت و تنبیه او نقل‌قول آورد و بیان کرد: «قدرت و معرفت مستقیماً متضمن یکدیگرند.» یعنی معرفت بر قدرت و قدرت هم بر معرفت صحّه می‌گذارد. همچنان که در زمانه‌ی ما هم چنین است. در کشورهایی که دیکتاتوری وجود دارد، قدرت حاکم بر شناخت معیّنی از تاریخ صحّه می‌گذارد و اجازه شناخت بدیل از تاریخ را نمی‌دهد.

وی افزود: هر روایتی از تاریخ مجال بروز پیدا کردن ندارد. فوکو در ادامه می‌گوید: «هر جا که روابط مبتنی بر قدرت شکل بگیرد، متناظر با آن حوزه‌ای از معرفت هم تشکیل می‌شود و هر معرفتی لزوماً روابط مبتنی بر قدرت را پیشاپیش مفروض می‌گیرد و تشکیل می‌دهد.»

پاینده در ادامه‌ی توضیحات تز دوم اظهار کرد: تاریخ‌نگار در محدوده‌ی گفتمان‌‌های موجود در زمانِ خودش عمل می‌کند. الزام‌های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی دائماً تفسیر او از تاریخ را تحت تأثیر قرار می‌دهند؛ بنابر این، هیچ تاریخ‌نگاری نمی‌تواند به گفتمان مسلط کاملاً بی‌اعتنا باشد، یا خارج از زمینه‌های فرهنگیِ جامعه‌ی خودش تاریخ گذشته را بکاود.

وی در ادامه بیان کرد: خودسانسوری دقیقاً همین است؛ یعنی تاریخ‌پژوه وقتی می‌خواهد تاریخ یک مقطعی را بنویسد، ناگزیر است که عوامل مختلفِ عصرِ خودش را در نظر بگیرد وگرنه امکان بیان ندارد.

پاره‌گفتمان‌‌های غیرمسلط معمولاً در روایت‌های کلان تاریخی مغفول می‌مانند

استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی در تز سوم به روایت‌های غیرمسلط عصر پهلوی دوم اشاره کرد و افزود: هنر مؤلف کتاب ایران بین دو کودتا در این است که کلان‌روایتی را که از عصر پهلوی اول می‌شناختیم واژگون کرده است. شاید پاسخ این ادعا را بتوان این‌گونه داد که جمهوری اسلامی چهل سال است که این کلان روایت را واژگون کرده است، اما باید گفت خیر، جمهوری اسلامی یک بدیل در برابر آن قرار داده است. در حالی که کار مؤلف این کتاب بها دادن به پاره‌روایت‌های ناشنیده بوده است.

وی در ادامه خاطرنشان کرد: این‌ها پاره‌روایت‌های غیرمسلطی هستند که صداهای خاموش تاریخ‌اند و کمتر شنیده می‌شوند. تاریخ را معمولاً صاحبان قدرت، اعم از اقتصادی یا سیاسی، می‌نویسند. معمولاً هم گفته می‌شود که «حقایق مسلم» را باید گفت اما در گفته‌ها و نوشته‌های این دست از تاریخ‌نگاران، فقط برخی از وقایع می‌توانند انعکاس پیدا کنند. اصحاب قدرت برای منافع خود فقط بخشی از حقایق تاریخی را تعریف می‌کنند.

رویدادهای تاریخ از برهم‌کنش گفتمان‌ها حاصل می‌آید

عضو هیئت علمی دانشکده‌ی علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی گفتمان‌های مختلف را پدیدآورنده‌ی رویدادهای تاریخی دانست و اظهار کرد: هیچ جهان‌بینی واحدی، چارچوب قطعی برای فهم گذشته نیست. نیروها و نهادهای اجتماعی مختلف با باورها و رفتارهایی که متفاوت هستند موجب روایت‌های گوناگون از گذشته می‌شوند. تاریخ‌پژوهان باید این منظرهای روایی را در بررسی‌های خود لحاظ بکنند تا تصویری قابل‌قبول و نه کامل ارائه بدهند.

تاریخ‌نویسی شکلی از ترجمه است

پاینده در تز پنجم خود مطالعات ترجمه ایران را بسیار ضعیف خواند و تصریح کرد: منظور من از مطالعات ترجمه، گروه‌های آموزشی ترجمه نیست. این گروه‌های آموزشی کار خیلی مفیدی در کشور ما نکرده‌اند. ما در ایران مترجم‌های طراز اول که از دپارتمان‌های ترجمه فارغ‌التحصیل شده و کتاب‌های معتبری ترجمه کرده باشند، نداریم.

وی افزود: ازنظر من هر کتاب تاریخی در واقع ترجمه‌ی رویدادهای گذشته است؛ تاریخ‌نویسی مثل ترجمه‌ی یک کتاب از یک زبان مبدأ به یک زبان مقصد است. من به مطالعات ترجمه نظر دارم نه به گروه‌های آموزشی ترجمه. ترجمه‌ی «گذشته» به «تاریخ»، حکم تاریخ‌پژوهی را دارد؛ یعنی صِرف نوشتن وقایع تاریخی را نمی‌توان قدم حرفه‌ای در این راه دانست و تاریخ‌پژوهی نیازمند ترجمه‌ی دقیق وقایع تاریخی از منظرهای گوناگون است.

اثر آقای دکتر رحمانیان کاملاً ضدپوزیتویستی است و می‌توانیم ردپای نیچه را در این کتاب ببینیم. نیچه با رویکردی که تاریخ را زنجیره‌ای از رویدادهای علت‌ومعلولی تلقی می‌کند، اصلاً سر سازگاری ندارد.

استاد نظریه و نقد ادبی در ادامه خاطرنشان کرد: از نظر من، تاریخ‌پژوهی مانند ترجمه‌ی شعر به نثر است. نثر را کمابیش به راحتی می‌توان به نثر ترجمه کرد، اما در زبان شعر باید با ظرافت خاصی این کار را انجام داد. در تاریخ‌پژوهی نیز دقت و مهارت بسیار بالایی لازم است که کار به ثمره‌ی مطلوبِ خود بنشیند.

گذشته امر جامد نیست و دائماً در حال گذر است

وی در بیان تز ششم خود، با اشاره به این‌که گذشته «امر جامد» نیست، اظهار کرد: گذشته دائماً تغییر می‌کند. گذشته امر جامد نیست. گذشته همچنین امری ثابت نیست. در برداشت‌های سنتی از تاریخ، آن را ثابت می‌دیدند؛ یعنی امری که یک بار حادث شده و تا ابد هم تغییر نمی‌کند و کار تاریخ‌نویس هم نوشتن همان است. به همین علت گفتم که «تاریخ‌نویسی» واژه‌ی مناسبی برای توصیف کتاب ایران بین دو کودتا نیست. دوره‌ی تاریخ‌نگاری تمام شده است و امروزه به تاریخ‌پژوهی رسیده‌ایم.

پاینده افزود: باکمی دقت می‌بینیم که تاریخ در حال صیرورت است، در حال «شدن» است. این صیرورت به دو شکل انجام می‌شود؛ یکی «تبدیل گذشته به تاریخ» که با هربار نوشتن کتاب‌های تاریخی این اتفاق می‌افتد، یعنی گذشته یک محتوای جدید پیدا می‌کند، و دیگری در «فهم در زمانی». البته باید بگویم که اصطلاح «فهم در زمانی» را از سوسور به عاریت گرفته‌ام.

استادتمام نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی اظهار کرد: فهم زمانی که ما در آن قرار داریم بر درک و تفسیر ما از گذشته تأثیر می‌گذارد. پس هرگز نمی‌شود گذشته را عیناً بازسازی کرد. اگر به چندصدایی باور نداشته باشیم آن‌وقت می‌توانیم بگویم که گذشته قابل بازسازی است. نگاه میان‌رشته‌ای به گذشته، امکان قطعیت دادن به آن را از ما سلب می‌کند.

کتاب «ایران بین دو کودتا» کاملاً ضد اثبات‌گرایانه است

وی با اشاره به این امر که کتاب ایران بین دو کودتا کاملاً ضد اثبات‌گرایانه است، گفت: اثر آقای دکتر رحمانیان کاملاً ضدپوزیتویستی است و می‌توانیم ردپای نیچه را در این کتاب ببینیم. نیچه با رویکردی که تاریخ را زنجیره‌ای از رویدادهای علت‌ومعلولی تلقی می‌کند، اصلاً سر سازگاری ندارد. مطابق با نظریه‌ی تبارشناختی نیچه، ارزش‌های انسانی در طول زمان دائماً در حال تجدیدنظر و بازتفسیر شدن هستند؛ یعنی آنچه ما با قضاوت‌ ارزشیِ امروز ارزش می‌دانیم، ای‌بسا در گذشته ضد ارزش بوده است و بالعکس.

پاینده تأکید کرد: انقلاب‌های اجتماعی ـ‌ سیاسی دائماً موجب این بازتفسیر از گذشته می‌شوند. نباید سیر تحول این تغییرها را به‌سادگی به یک تفسیر علت‌ومعلولی تقلیل بدهیم. ازجمله مزیّت‌های این کتاب این است که در آن این نگاه علت‌ومعلولی اصلاً وجود ندارد.

وی به نقل از نیچه بیان کرد: «همه‌ی تاریخِ یک نهاد و یک سنت عبارت است از زنجیره‌ی متصلی از بازتعریف‌ها و بازچیدمان‌ها»؛ یعنی وقتی گذشته را بازنمایی می‌کنیم، دائماً در حال جابه‌جایی این عناصر هستیم تا روایتی جدید از گذشته به‌دست بدهیم.

استاد تمام نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی تأکید کرد: رویکرد به‌کاررفته در این کتاب آشکارا ضدپوزیتیویستی است و یک برهه‌ی مهمی از تاریخ ایران در عصر جدید را انتخاب کرده تا نشان بدهد در حوزه‌ی تاریخ، حقیقت محض نداریم.

پاینده ادامه داد: کلان‌روایتی که از دوره‌ی پهلوی که در عصر خودش ارائه می‌شد، این بود که رضاشاه منجی تاریخ و ملت ما بوده است و باعث پیشرفت‌های کشور شده است. در آن کلان‌روایت به تاریخ ایران باستان شُکوه داده می‌شد و همچنین ناسیونالیسم ایرانی به شدت تقویت می‌‌شد. انعکاسی از این گرایش را در رمان‌های همان دوره می‌توان دید. به بیان دیگر سعی می‌شد چنین القا شود که «روح زمانه» عبارت‌ است از ملی‌گرایی ایرانی و میدان دادن به مدرنیته.

تاریخ رسمی، صدای قومیت‌ها را در کشور ما خاموش می‌کند و اگر ما به این صداها میدان بدهیم جامعه‌ای عاری از تنش‌های موجود خواهیم داشت. این کتاب می‌تواند گامی در آن مسیر باشد، زیرا آن برهه از تاریخ را به ما می‌شناساند و به روشنی نشان می‌دهد که سیاست رضا خان در سرکوب عشایر و ایلات چه پیامدهای وحشتناکی داشته است.

وی اظهار کرد: در کتاب آقای دکتر رحمانیان، از چنین روح نجات‌دهنده و یکدست‌کننده‌ای سخن به میان نمی‌آید. در این کتاب دائماً به جریان‌‌های اجتماعی، سیاسی و اقتصادی که در جامعه‌ی ما وجود داشته اشاره شده است. کتاب ایران بین دو کودتا در واقع به صداهای متباین جریان داده است.

استاد تمام نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی با اشاره به هزینه‌بر بودنِ تمسخر آداب و لهجه‌های درون‌مرزی در برنامه‌های رسانه‌ی ملی گفت: بارها به مدیران فرهنگی در جلسات مختلف گفته‌ام که برنامه‌های رسانه ملی ما لهجه و آداب اقلیت‌ها و فرهنگ‌های مختلف کشور را به سُخره می‌گیرند و این کار بسیار تحریک‌کننده و خطرناک است. اگر این نکات را جدی نگیرید، ممکن است نتیجه‌ی آن هزینه‌بر باشد، زیرا این مسخره کردن‌ها آتش زیر خاکستر هستند و وای به‌روزی که این آتش شعله‌ور بشود.

پاینده اظهار کرد: امیدوارم این کتاب صدایی بشود برای قومیت‌هایی که هویتشان دستمایه‌ی تمسخر قرار می‌گیرد و مدیران شبکه‌های ملی هم متوجه این خطر بشوند زیرا مؤلف کتاب نشان داده است که خفقانی که رضاشاه برای عشایر و اقلیت‌ها ایجاد کرد، در نهایت به ضرر خودِ او تمام شد.

وی افزود: تاریخ رسمی، صدای قومیت‌ها را در کشور ما خاموش می‌کند و اگر ما به این صداها میدان بدهیم جامعه‌ای عاری از تنش‌های موجود خواهیم داشت. این کتاب می‌تواند گامی در آن مسیر باشد، زیرا آن برهه از تاریخ را به ما می‌شناساند و به روشنی نشان می‌دهد که سیاست رضا خان در سرکوب عشایر و ایلات چه پیامدهای وحشتناکی داشته است.

عضو هیئت علمی دانشکده علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی با اشاره به سه نکته در روش‌شناسی کتاب ایران بین دو کودتا گفت: روش‌‌شناسی این کتاب را در سه نکته می‌توان خلاصه کرد:

۱. به‌دست دادن طرحی کلی از تعارض‌های گفتمانی دوره‌ی رضاشاهی.

۲. تحلیل روابط قدرت، اعم از سیاسی و جزء آن، و نحوه‌ی به گردش درآمدن قدرت.

۳. توصیف همه‌جانبی.

حسین پاینده، استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی، در پایان سخنان خود به این نکته اشاره کرد که: این کتاب از سال ۸۸ آماده چاپ شده بود ولی چاپ اول آن ۳ سال بعد در سال ۹۱ صورت گرفت. از سال ۸۸ تا به الان حدود ۱۰ سال می‌گذرد و ایران دوره‌ی پرتلاطمی را پشت سر گذاشته است. امیدوارم وقتی که تاریخ این دوره را می‌نویسند، پارادایمی که آقای دکتر رحمانیان در کتاب ایران بین دو کودتا به کار گرفته است، استفاده شود.

آنچه در زیر می‌خوانید یادداشتی است از حسین پاینده با عنوان «برونداد دانشگاه در جامعه‌ی ایرانی» که امروز ۲۸ دی‌ماه ۹۶ در روزنامه‌ی همشهری منتشر شد.

 برونداد دانشگاه در جامعه‌ی ایرانی 

یادداشتی بر کتاب دانشگاه، ارتباطات و توسعه‌ی ملی در ایران

کتاب دانشگاه، ارتباطات و توسعه‌ی ملی در ایران (مجموعه‌ای از نوشتارهای پژوهشی مجید تهرانیان، به کوشش هادی خانیکی، تهران: انتشارات پژوهشکده‌ی مطالعات فرهنگی و اجتماعی، ۱۳۹۶) تلاشی است برای پاسخ دادن به یک پرسش مهم تاریخی: «دانشگاه برای برآوردن کدام نیاز جامعه و کشور تأسیس شده است و در کدام سوی کیفی و کمّی باید توسعه یابد؟» هر یک از فصل‌های چهارگانه‌ی این کتاب جنبه‌ای از این پرسش را در پیوند با مسئله‌ای انضمامی پاسخ می‌دهد. فصل اول به موضوع پیچیده‌ی مهاجرت نخبگان («فرار مغزها») می‌پردازد و علت‌های مختلف آن را می‌کاود. فصل دوم ضمن مروری تاریخی بر تکوین مفهوم «دانشگاه» و کارکرد آن در جوامع سنتی و صنعتی در غرب، می‌کوشد دست به مطالعه‌ای تطبیقی درباره‌ی فرایند تاریخی شکل‌گیری دانشگاه در ایران بزند. در این فصل نگارنده یک بار دیگر به موضوع «فرار مغزها» می‌پردازد و تلاش می‌کند با نگاهی به آینده، چشم‌اندازی از توسعه‌ی نظام دانشگاهی در ایران ترسیم کند. این آینده‌نگری در فصل سوم هم ادامه پیدا می کند و نهایتاً کتاب با فصل چهارم ــ که خود متشکل از سه نوشتار مجزاست ــ به پایان می‌رسد که مضمون عمده‌ی آن عبارت است از نسبت رسانه‌ها با توسعه‌ی علمی و آموزشی در ایران.

همچنان که از شرح مختصر فوق برمی‌آید، این کتاب می‌کوشد یکی از مبرم‌ترین مسائل جامعه‌ی معاصر ایران را از منظری تحلیلی و به شیوه‌ای تطبیقی‌ـ‌آینده‌نگر بکاود. این موضوع که چرا دانشگاه در کشور ما نتوانسته همان نقش اجتماعی را ایفا کند که در تاریخ کشورهای پیشرفته‌ی صنعتی ایفا کرده، مشغله‌ی فکری بسیاری از کسانی است که در بویژه در حوزه‌ی علوم انسانی و اجتماعی در این موضوع تأمل کرده‌اند. از جمله پاسخ‌هایی که به این پرسش داده شده این بوده است که پیدایش دانشگاه در ایران هیچ‌گاه از سازوکارهای درون‌پویشیِ جامعه‌ی ایران ناشی نشد. نخستین مواجهه‌ی ما با دانشگاه در دوره‌ی عباس‌میرزا صورت گرفت که به پیشنهاد قائم‌مقامش برای اولین بار دو گروه از دانشجویان ایرانی را به ترتیب در سال‌های ۱۲۲۶ و ۱۲۳۱ قمری برای کسب علم و مهارت‌های عملی به دانشگاه‌های انگلستان اعزام کرد. این کار در دوره‌ی سلطنت محمدشاه هم انجام شد. بازخورد حاصل از این اعزام، همچنین این اندیشه که می‌بایست نهادی مانند دانشگاه‌های غربی در داخل کشور ایجاد شود تا نیازی به اعزام دانشجو به سایر کشورها نداشته باشیم، در سال ۱۲۶۶ قمری منجر به تأسیس دارالفنون ــ و در واقع بسته شدن نطفه‌ی دانشگاه ایرانی ــ به دست امیرکبیر شد. هم دارالفنون و هم وارث آن، دانشگاه تهران که در سال ۱۳۱۳ شمسی با پنج دانشکده آغاز به کار کرد، مستقیماً با الگوبرداری از پارادایم‌های غربی بنیاد نهاده شدند. نه فقط طرح معماری دانشگاه تهران، بلکه همچنین برنامه‌های درسی و ساختار آموزشی آن از نمونه‌هایی پیروی کرد که در جوامعی دیگر و با سِیرِ تاریخی و نیازهایی متفاوت پدید آمده بودند.

پاسخ‌های این کتاب به پرسش درباره‌ی کارکرد ناقص و بی‌ثمر دانشگاه ایرانی را بویژه باید در فصل دوم آن که ضمناً طولانی‌ترین بخش آن نیز هست، جست‌وجو کرد و هرچند تمام این کتاب تأمل‌انگیز و خواندنی است اما هسته‌ی مرکزی اندیشه‌های مطرح‌شده در آن را می‌توان همین فصل دانست. در این‌جا مایلم برخی تأملات شخصی را هم درباره‌ی این پرسش، از زاویه‌ای شاید متفاوت اما نه مغایر با دیدگاه این کتاب، مطرح کنم. شالوده‌ی آکادمی در تفکر غربی بر پایه‌ی ایده‌ی دوران‌سازی شکل گرفت که مطابق با آن، دانشگاه می‌بایست دانشجو را با ذهنی تأمل‌گرا به جامعه تحویل دهد. این تأمل‌گرایی زمانی شکل می‌گیرد و کارکردی نهادینه پیدا می‌کند که آموخته‌های متعدد و پراکنده‌ی تحصیلات متوسطه، در کلیتی معنادار در دانشگاه به وحدت برسند و، به بیان ساده، دانشجو به فلسفه‌ی دانش و کارکرد آن در اصلاح نقایص جامعه‌ی بشری پی ببرد. در چنین وضعیتی، یعنی با کسب نگرشی کل‌بنیاد، است که می‌توان انتظار داشت دانش‌آموختگان دانشگاه پس از شروع به کار حرفه‌ای، هر یک در حوزه‌ی مشخص کار خود، دست به خلاقیت و نوآوری بزنند. اثرگذارترین برونداد دانشگاه علوم انسانی، تحصیل‌کردگان برخوردار از توانش ژرف‌اندیشی و حل مسئله هستند، کسانی که بتوانند ابتدا وضعیتی حادث را به خوبی بشناسند و سپس با تحلیلی دقیق، راهکاری مشخص و مبتنی بر درک انضمامی برای برون‌رفت از آن وضعیت ارائه دهند. شاید هیچ نقیصه‌ای در برنامه‌های دانشگاه‌های ما، به طور خاص در حوزه‌ی علوم انسانی، بارزتر از همین نباشد که این نظام آموزشی اساساً با هدف پروراندن چنین ذهن تأمل‌گرایی برنامه‌ریزی نشده است. وقتی اندیشه‌ی انتقادی مذموم تلقی شود، وقتی برملا کردن ضعف‌ها و اشکالات به «ایراد گرفتن» تعبیر شود، نمی‌توان انتظار داشت که دانشجو بیش از مطالب کلیشه‌ای و ثابتی که استاد هر ترم بی هیچ تغییری به او و نسل‌های بعد از او ارائه می‌دهد، به موضوعی بیندیشد. حاصل چنین نظام دانشگاهی‌ای، سترون شدن اندیشه است. دانشگاه در کشور ما نتوانسته است وظیفه‌ی خود در توسعه‌ی ملی را محقق کند، از جمله ــ اما نه صرفاً ــ به این دلیل که به جای ژرف‌اندیشی و فهم وضعیت، پراگماتیسمی عاقبت‌اندیشانه و عافیت‌طلبانه را در روح و روان دانشجویانش تقویت کرده است، پراگماتیسمی که به دست آوردن امتیازات اجتماعی و اقتصادیِ مترتب بر مدارک دانشگاهی را دلیل غایی برای ورود به دانشگاه و البته خروج از آن می‌داند.

به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، نقد و بررسی کتاب "اصول و مبانی تحلیل متون ادبی" نوشته سلینا کوش ۱۵ آبان ۱۳۹۶ در سرای اهل قلم برگزارشد.

حسین پاینده، مترجم این کتاب، در ابتدای جلسه عنوان کرد: ترجمه‌ی کتابی درباره‌ی تحلیل متن، یک ضرورت است. تحلیل، دایره‌ای بسیار فراخ‌تر از یک شعر، یک رمان و یک فیلم سینمایی است. تلاش من هم به عنوان یک ایرانی علاقه‌مند به پیشرفت جامعه‌ی خود این است که به سهم خودم امکاناتی فراهم کنم تا گرایش آحاد این جامعه به دیدن لایه‌های ناپیدایی از واقعیت اجتماعی ما بیشتر شود و آن لایه‌ها زمانی قابل دیدن می‌شوند که با نگاهی تحلیل‌گر آن‌ها را نگاه کنیم. این کتاب درباره‌ی تحلیل ادبی است، اما تعریفی که سلینا کوش از متن به دست می‌دهد تعریفی شامل‌شونده است و مقصود از شامل‌شوندگی این است که برخلاف تقسیم‌بندی‌های ژانر که در دانشگاه‌های ما از گذشته متداول بوده است، امروز وقتی صحبت از متن می‌شود خیلی مسائل دیگر هم در آن گنجانده می‌شود. دیدگاه این کتاب درمورد ژانر آن چیزی نیست که در دانشگاه تدریس می‌شود. در دانشگاه‌های ما رمان را ادبیات نمی‌دانند و بیشتر به معرفی شعرای کلاسیک تأکید دارند. در این کتاب ادبیات نمایشی جزو ادبیات محسوب می‌شود، در صورتی که در مقاطع مختلف دانشگاهی درسی درباره‌ی درام و ادبیات نمایشی در رشته‌ی ادبیات وجود ندارد. ژانر ادبیات روایی در این کتاب شامل سینما است، نه فقط فیلمنامه بلکه فیلم یعنی محصول آن را هم ادبیات می‌داند.

وی افزود: سلینا کوش از فرهنگی می‌آید که فارغ‌التحصیلان این رشته در آن فرهنگ به نقد کتاب و نقد فیلم‌‌های سینمایی می‌پردازند. سلینا کوش تحلیل فیلم را برای دانشجوی ادبیات ضروری می‌داند چون این یک ژانر روایی است و تمام عناصری که در ادبیات داستانی وجود دارند مانند عنصر شخصیت، کشمکش، مکان، زمان، فضاسازی و ... همگی در فیلم وجود دارند. تعریف این کتاب از ژانر برای ما چیز جدیدی است و معنای متن در آن به طور جالبی گشوده می‌شود و بسیاری از چیزهایی که در ادبیات کلاسیک ما متن به شمار نمی‌آیند در این کتاب به عنوان متن ادبی تلقی شده‌اند.
این منتقد و تحلیل‌گر برجسته‌ی ادبی عنوان کرد: من به عنوان پزوهشگر فرهنگ، این کتاب را ترجمه کردم. امیدوارم خوانندگان این کتاب که نام نظریه‌هایی مثل پسامدرنیسم، ساختارگرایی، روانکاوی، تاریخ‌گرایی نوین، فمینیسم، مارکسیسم، نشانه‌شناسی، پساساختارگرایی و ... به گوششان می‌خورد از راه روش‌هایی پیشنهادی این کتاب نگاهی به متن گسترده‌تری به نام واقعیت اجتماعی بیندازند. ما همه شخصیت‌های یک روایت خیلی بزرگ هستیم. زندگی ما یک روایت است. تعامل‌های ما در زندگی پر از کشمکش است و دائماً با مسئله‌ی زاویه‌ی دید مواجه هستیم. هدف من کمک به پیشبرد مطالعات ادبی برای نظام‌مند کردن موضوع نقد در محافل آکادمیک بوده اما تأکید می‌کنم که منتقد واقعی، جهان پیرامون خود را از راه نقد ادبی می‌شناسد. به غیر از این ضرورت مبرم فرهنگی ـ ادبی، باید اشاره کنم که این کتاب نسبتاً جدید است و یک سال پیش که به دستم رسید تنها چهار پنج ماه از انتشارش به زبان اصلی می‌گذشت و من هم در کوتاه‌ترین زمانی که می‌توانستم این کتاب را ترجمه کردم. این کتاب منبع نسبتاً جدیدی است و لذا ترجمه‌ی آن را ضروری دیدم. 

پاینده در ادامه مطرح کرد: نقد نشانه‌ی هوش فوق‌العاده نیست، بلکه آشنایی با روش‌های نقد ادبی به ما کمک می‌کند تا متوجه دلالت‌ها و معانی بشویم. امیدوارم خوانندگان این کتاب پاسخ پرسش‌هایی را که همیشه از پرسیدن آن شرم داشتند به دست آورند. این کتاب برای کسانی است که می‌خواهند از پایه و بیخ و بن با نقد ادبی آشنا شوند. اصطلاحات ادبی در فهرست الفبایی در انتهای کتاب آمده‌اند. سلینا کوش هر مسئله‌ای را با طرح مثالی از شعر و رمان و فیلم توضیح می‌دهد. در فصل پایانی هم روش نوشتن مقالات نقادانه را توضیح داده و بین مقالات روزنامه ها و مقالات دانشگاهی تفاوت قائل شده است.

در ادامه مسعود جعفری خلاصه‌ای از مباحث مطرح‌شده در کتاب ارائه کرد و گفت: به نظرم این کتاب برای دانشجویان بسیار مفید است. کتاب با مقدمه‌ی مترجم آغاز می‌شود که در آن به دو موضوع، اهمیت نظریه و روش نظام‌مند نقد ادبی، پرداخته می‌شود. در مقدمه راجع به چیستی ادبیات و کارکردهای آن که برای خواننده مبتدی هم قابل فهم است،‌ بحث می‌شود. تغییر جایگاه شاعران و نویسندگان و ژانرهای ادبی گذشته نسبت به امروز را بیان می‌کند و توضیح می‌دهد که هیچ ژانری در تاریخ ادبیات ثابت نیست و در کل، کتاب نگاهی پویا به مسائل دارد.

استاد دانشگاه خوارزمی افزود: ژانر و آمیختگی ژانرها از جمله مباحث مهم کتاب است. فصل دوم کتاب بر پایه نقد خود متن و واژه‌های آن است. فصل سوم به تحلیل متن در بافتار یا زمینه‌ی بیرونی متن اختصاص دارد. سپس به تاریخ‌گرایی نوین و تلفیق آن با متن می پردازد. فصل چهارم به تحلیل تطبیقی اختصاص دارد و با اشاره به نظریه مشهور تی.‌اس. الیوت درباره سنت و استعداد فردی که بیان می‌کند هیچ خلاقیت ادبی نمی‌تواند بدون توجه به سنت رخ بدهد. چرا که هر متنی به نحوی با متون قبل از خود و معاصر ارتباط دارد و به گونه‌ای روی متون بعد از خود اثر می‌گذارد.
در فصل بعد خواننده با ماهیت اقتباسیِ ترجمه آشنا می‌شود و درمی‌یابد که هر ترجمه نوعی اقتباس است. در فصل پنجم، نسبت تحلیل با نقد ادبی بحث می‌شود. صحنه‌ی نقد امروز با قرن نوزدهم تفاوت دارد و تکثر نقد و دیدگاه‌های متنوع و رویکردهای مختلف منتقدها باعث تکثر نقد شده است. فصل ششم به تحلیل نظریه‌های ادبی اختصاص دارد. روش تحلیل از دل نظریه بیرون می‌آید. در این فصل، نظریه‌های ادبی طبقه‌بندی شده و به ذهن خواننده در مطالعه‌ی این نظریه‌ها و نسبت آن‌ها با هم نظم می‌بخشد. به طور کلی، از نظر سلینا کوش معنای اصطلاح متن در جهان امروز معنایش تغتیر کرده است. فصل هفتم به جمع‌بندی نوشتار تحلیلی می‌پردازد.
جعفری، مطالعه‌ی این کتاب را برای کسانی که علاقه‌مند به فعالیت در حوزه‌ی نقد هستند برای ارتقا کیفیت نقد لازم و ضروری دانست. وی سؤالات خود را درباره‌ی ترجمه‌ی چند واژه‌ی خاص از مترجم این کتاب مطرح کرد. وی درباره ترجمه‌ی دو واژه، «معرفت مینویی» و «بافتار» از مترجم این اثر سؤالاتی مطرح کرد و گفت: ترجمه‌ی کتاب هم مانند متن اصلی بدون ابهام و بسیار روشن است و مترجم سلیقه‌ی خاصی در انتخاب فعل‌ها داشته است.

در ادامه‌ی جلسه عبدالرسول شاکری، از اعضای هیأت علمی سازمان سمت، بیوگرافی کاملی از فعالیت‌های ادبی حسین پاینده ارائه کرد و گفت: نخستین مقاله‌ی حسین پاینده که درباره‌ی اهمیت زاویه‌ی دید در داستان کوتاه بود، در سال ۱۳۶۸ در نشریه‌ی «کیهان فرهنگی» منتشر شد. از سال ۱۳۵۵ تا ۱۳۵۹ در  شهر آکسفورد دوره‌ی دبیرستان را گذراند و در سال‌های ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۰ در دبیرستان هدف و رهنما در تهران دیپلم گرفت. سالهای ۱۳۶۴تا ۱۳۶۸ در دانشگاه علامه طباطبائی دوره‌ی کارشناسی ادبیات انگلیسی و در سالهای ۱۳۶۸ تا ۱۳۷۰ در دانشگاه تهران در مقطع کارشناسی ارشد همین رشته فارغ‌التحصیل شد. او از سال ۱۳۷۱ به عضویت هیأت علمی دانشگاه علامه طباطبائی درآمد. در سال‌های ۱۳۷۵ تا ۱۳۸۰ در دانشگاه ساسکس انگلستان به تحصیل نقد ادبی در مقطع دکتری پرداخت و در همین سال‌ها یک دوره آشنایی با نقد ادبی روانکاوانه را به توصیه استاد راهنمایش در دانشگاه کوین مری لندن گذراند.

وی افزود: پاینده مباحثی مانند نقد ادبی و آشنایی با رمان را نزد آذر نفیسی فراگرفت و همچنین در کلاس‌های نقد زنده یاد سعید ارباب‌شیرانی شرکت کرد. شرکت در کلاس‌های نقد مریم خوزان، آذر نفیسی و سعید ارباب‌شیرانی در تسلط او به نقد بسیار مؤثر بود. دومین مقاله‌ی او با عنوان «مبانی فرمالیسم در نقد ادبی» در سال ۱۳۶۹ در همین نشریه منتشر شد و سپس کتاب «زبان شناسی و نقد ادبی» که ترجمه مشترک او با مریم خوزان بود منتشر شد. در سال ۱۳۷۴ کتاب «نظریه‌های رمان» را منتشر کرد. در همین سال کتاب دو جلدی «درآمدی بر ادبیات» را برای دانشگاه پیام نور تألیف می‌کند. این کتاب همچنان تجدید چاپ می‌شود. در همین سال مجموعه مقالات نخستین سمینار بررسی مسائل رمان به کوشش او راهی بازار نشر می‌شود.
وی درسال ۱۳۸۰ در گروه ادبیات انگلیسی دانشگاه علامه طباطبائی به تدریس می‌پردازد، اما از سال ۱۳۸۴ فعالیت خود را به ادبیات معاصر فارسی معطوف کرد و به نقص عمده در رشته زبان و ادبیات فارسی پی می‌برد و در می‌یابد که هیچ درسی درباره‌ی داستان کوتاه و رمان وجود ندارد. به همین دلیل کارگاه‌های نقد ادبی را در خارج از دانشگاه بنیان می‌نهد که تا کنون ادامه دارد. فعالیت‌های حسین پاینده را در دو زمینه مشخص می‌توان تقکیک و مقوله بندی کرد، یکی معرفی آموزش و گسترش نقد ادبی دانشگاهی و روش‌مند به همراه به دست دادن نمونه‌های موفق عملی نقد، و دیگری مطالعات و نقدهای مربوط به فرهنگ.
شاکری ادامه داد: در زمینه‌ی نخست کتاب‌های تالیفی او عبارت‌اند از: «گفتمان نقد، مقالاتی در نقد ادبی» چاپ اول ۱۳۸۲، «نقد ادبی و دموکراسی»، کتاب سه جلدی «داستان کوتاه در ایران» در ۱۳۸۹ تا ۱۳۹۱، «گشودن رمان، رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» منتشره در سال ۱۳۹۲. در گروه دوم مقالات قرار می‌گیرند. این مقالات هم ترجمه و هم تألیفی هستند. مقالات تألیفی پاینده ۸۲ و ترجمه ۳۹ و سخنرانی در همایش‌های علمی ۲۱ و سخنرانی‌های پراکنده و دیگر که شامل مصاحبه و یادداشت‌ها و مقاله‌های کوتاه می‌شود، ۲۹۱تاست.
آثار ترجمه در این بخش عبارت‌اند از: «زبان شناسی و نقد ادبی» از راجر فاولر و ... در سال ۱۳۸۱، «نظریه‌های رمان، از رئالیسم تا پسامدرنیسم» از دیوید لاج و دیگران در سال ۱۳۸۶.  همچنین ویرایش کتاب‌های «پیش‌درآمدی بر مطالعه‌ی نظریه‌ی ادبی» از راجر وبستر سال ۱۳۸۲، «قرائتی نقادانه از رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی»  در سال ۱۳۸۲، «درسنامه‌ی نظریه و نقد ادبی» از کیت گرین و جیل لبیهان در سال ۱۳۸۳، «درآمدی بر نظریه‌ها و روش‌های نقد ادبی» چارلز برسلر در سال ۱۳۸۶ و «نظریه‌های نقد ادبی معاصر» در سال ۱۳۸۷ از آثار او در این زمینه است.
عضو هیأت علمی سازمان سمت در ادامه افزود: در زمینه‌ی اول،‌ نقد روش‌مند و دانشگاهی، کاری پژوهشی انجام شد با عنوان «تدوین برنامه‌ی گروه آموزشی نظریه و نقد» و «برنامه کارشناسی ارشد رشته‌ی نظریه و نقد ادبی» به سفارش دانشگاه علامه طباطبائی در سال ۱۳۸۷ انجام شد که خیلی از آن استفاده نشده است.
پاینده در فعالیت‌های میان‌رشته‌ای یعنی نقد فرهنگ و مطالعات فرهنگی، دو رویکرد مشخص را مطرح می‌کند. در اوایل دهه‌ی هفتاد رویکرد نوشته‌های او متن‌محور، فرمالیستی و ساختارگرایانه است. تا اواسط دهه‌ی هشتاد به نظر می‌رسد دغدغه‌ی اصلی پاینده روش‌مندی در نقد و خوانش متون بوده است که هم اکنون هم دغدغه‌ی ایشان است. از میانه‌ی دهه‌ی هشتاد خورشیدی، عمده پژوهش‌های پاینده به مطالعات فرهنگی اختصاص دارد. در این دوره، فعالیت‌های او به فضای دانشگاه محدود نمی‌شود و مخاطبان گسترده‌تری دارد. همه‌ی متن‌ها و روایت‌ها در کانون توجه او قرار می‌گیرند. کتاب‌های تألیفی پاینده در این حیطه عبارت‌اند از: «نقد ادبی و دموکراسی» در سال ۱۳۸۵، «نقد ادبی و مطالعات فرهنگی: قرائتی نقادانه از آگهی‌های تجاری در تلویزیون ایران» در سال ۱۳۸۵، رمان پسامدرن و فیلم ۱۳۸۶. آثار ترجمه‌ی وی در این زمینه عبارت‌اند از: «روانکاوی فرهنگ عامّه» از بری ریچاردز در سال ۱۳۸۲، «اندیشه‌ی یونگ» از ریچارد بیلسکر ۱۳۸۴، و «مطالعات فرهنگی درباره‌ی فرهنگ عامّه» از جان استوری در سال ۱۳۸۶.
شاکری درباره‌ی رویکردهای خاص پاینده عنوان کرد: مقالات پاینده با رویکردهای میان‌رشته‌ای گوناگون از روانکاوی گرفته تا نشانه‌شناسی، فمینیسم و تاریخ‌گرایی نوین را در برمی‌گیرد که برخی از این آثار عبارت‌اند از: تحلیل داستانکی درباره رواج خشونت در ایران، تحلیل فیلم‌هایی از قبیل «درباره الی» و «جدایی نادر از سیمین»، سریال‌های تلویزیونی عامه‌پسند، نقد مناظره، نشانه‌شناسی لباس، نقد عکسی از رئیس جمهور فعلی، تحلیل فوتبال و ارتباط آن با صلح،‌ دلایل اوباشیگری در میادین ورزشی و تحلیل تجمع دانش‌آموزان در مجتمع تجاری کورش در خرداد ۱۳۹۵.

 وی افزود: دانش پاینده در زمینه‌ی نقد و رویکردهای گوناگون این نوع مطالعات به همراه شناخت او از فرهنگ و جامعه‌ی ایرانی و نگاه انتخابی او به این موضوعات و در نظر گرفتن مناسبات برون‌متنی از مهم‌ترین دلایل موفقیت ایشان در جامعه‌ی ایران بوده است.
شاکری در پایان، سخنرانی آذر نفیسی در سال ۱۳۷۳ را در پاسخ به برخی انتقادات وارده به روش نقد خود برای حضار قرائت کرد.  که در آن آمده بود: «اگر از اسامی پرطمطراقی مانند برگمان، جویس و بکت در مباحث خود  استفاده کنیم همه یادداشت برمی‌دارند. هر چه مخاطب بی‌بضاعت‌تر باشد تاثیری که می‌گذاریم بیشتر است. اگر از اسامی قراردادی استفاده نکنیم و به عنوان مثال از لوییس کارول و لورل و هاردی استفاده کنیم کسی تحویل‌مان نمی‌گیرد. چون در میان عوام‌الناس روشنفکری توجه به عمق تفکر نیست و به همین زر و زیورهاست. در حالی که خلاقیت و دانش مقوله‌هایی دیگرند. به گفته یکی از منتقدین تئاتر پوچی بکت تحت تأثیر لورل و هاردی بوده است، اما وای به حال کسی که هنگام صحبت از پوچی، پای لورل و هاردی و برادران مارکس را وسط بکشد.»
حسین پاینده درباره‌ی پرسش‌هایی که جعفری در ابتدای جلسه درباره‌ی ترجمه‌ی برخی لغات مطرح کرده بود، پاسخ داد:  طبیعتاً درباره ترجمه واژه "کانتکست" به هیچ عنوان واژه بستر را مناسب نمی‌دانستم. اما احساس کردم سلینا کوش در به‌کارگیری این واژه به جنبه‌های زبان‌شناختی توجه داشته و بهتر است به جای واژه‌ی «زمینه» از واژه «بافتار» استفاده کنم و قبل از من نیز برخی مترجم‌ها این معادل را به کار برده‌اند.
درباره‌ی ترکیبت واژگانی "لذت بدنی حاصل از شعر"، منظور نویسنده خلجان درونی خواننده‌ی شعر است که صرفاً روحی و معنوی نیست و منظور التذاذ جسمانی است. اما این‌طور مواقع بهتر است از زیرنوشت استفاده شود یا چنین عباراتی به صورت جمله ترجمه شود تا برای خواننده فارسی‌زبان ابهام ایجاد نکند. در کلاس‌های دانشگاهی از لذت بدنی شعر صحبتی به میان نمی‌آید و هنر مترجم این است که طور دیگری مفهوم را به خواننده برساند.
پاینده درباره‌ی مقاله‌اش در خصوص تجمع دانش‌آموزان در مجتمع تجاری کورش عنوان کرد: به عنوان منتقد ادبی، می‌کوشم ورای واقعیت مشهود را ببینم و نظریه‌های ادبی، روش‌های این نوع خوانش را به دست می‌دهند. در ادبیات باید درس‌هایی برای تحلیل رویدادهای اجتماعی وجود داشته باشد. زمینه‌ی اشتغال برای فارغ‌التحصیلان ادبیات کم است. برای تحلیل رویدادهای اجتماعی در کنار دعوت از جامعه‌شناسان، روان‌شناسان و ... باید از  متخصصان حوزه‌ی ادبیات هم دعوت شود.

 پاینده در انتهای جلسه اظهار کرد: نوشتن این مقالات تلنگری است که جامعه در کنار توجه به دیگر اقشار تحصیل کرده، به کسانی هم که در ادبیات تحصیل کرده اند اعتنا بکند و متوجه نقش مهم آن‌ها بشود.

مقصود از نگارش کتاب حاضر، پیشنهاد روشی برای نقد رمان بوده است، روشی که مبتنی بر خوانش تحلیلی صحنه‌ی آغازین و معلوم‌ کردن ربط آن به بقیه‌ی رمان است و با تمرکز بر ساختار رمان انجام می‌شود. نویسنده در این کتاب استدلال کرده است که صحنه‌ی آغازین رمان، اگر آن رمان به قلم نویسنده‌ای توانا و صناعتگر نوشته شده باشد، حکم همان تمهید یا شگردی را دارد که قدمای ما آن را «براعت استهلال» می‌نامیدند. شاعران کهن با استفاده از این صناعت که در ذیل صنایع بدیع طبقه‌بندی می‌شود، زمینه‌ای برای ورود به داستان فراهم می‌کردند و محتوا و مضمون شعر را به اختصار مورد اشاره قرار می‌دادند. به طریق اولی رمان‌نویسان با استفاده از صناعاتی مانند نماد، مجاز مرسل، استعاره و آیرونی جزئیاتی را در صحنه‌ی آغازین می‌پرورانند که با شروع رویدادها و بسط پیرنگ، آرام‌آرام درونمایه‌های رمان را شکل می‌دهد؛ پس نخستین گام در راه فهم معانی هر رمان، تحلیل مشروح صحنه‌ی آغازین است.

این کتاب از ده فصل، سه ضمیمه، فهرست منابع و نمایه‌ی اسمی تشکیل شده است. همه‌ی فصول با پیروی از روش‌شناسی واحدی نوشته شده‌اند که عبارت‌اند از: الف) شروع فصل با یک مبحث نظری در نقد ادبی؛ ب) تحلیل مشروح صحنه‌ی آغازین یک رمان بر اساس مبحث نظری مطرح‌شده در ابتدای همان فصل؛ ج) نقد آن رمان با برقراری پیوند بین صحنه‌ی آغازین و سایر بخش‌ها یا اجزائش.

رمان‌های برگزیده در این کتاب طیف متنوعی از سبک‌ها در دوره‌های مختلف را در بر می‌گیرد که در میان آن‌ها، هم رمان‌های نوشته‌شده به قلم نویسندگان صاحب‌نام از نسل اول و دوم رمان‌نویسی ایران به چشم می‌خورد (صادق هدایت، صادق چوبک، جلال آل‌احمد، هوشنگ گلشیری و سیمین دانشور) و هم رمان‌های متأخر (اسماعیل فصیح، سپیده شاملو، زویا پیرزاد و رضا براهنی). رمان‌های شناخته‌شده‌تر جایگاه تثبیت‌شده‌ای در پیکره‌ی ادبیات ایران دارند و در بسیاری از منابع از آن‌ها نام برده شده است؛ از این‌رو نویسنده تلاش کرده تا با گنجاندن رمان‌های متأخرتر، سمت‌وسوی حرکت رمان در یکی‌دو دهه‌ی اخیر را نیز تا حدودی نشان دهد.

این کتاب سه ضمیمه دارد که هر یک در جایگاه فصلی مستقل، مکمل فصول ده‌گانه‌ی آن هستند. نویسنده در ضمیمه‌ی اول کوشیده تا پاسخی به این پرسش دهد که: آیا می‌توان روش پیشنهاد‌شده در این کتاب را برای نقد داستان کوتاه نیز به کار برد؟ پاسخ نویسنده به این سؤال مثبت بوده و به منظور به دست دادن نمونه‌ای از نقد داستان کوتاه با همان روشی که در این کتاب برای نقد رمان به کار رفته، داستان مشهور «سه قطره خون» از صادق هدایت را بررسی کرده است.

در ضمیمه‌ی دوم نویسنده کوشیده تا پرسش مشابهی را درباره‌ی نقد فیلم پاسخ دهد که: آیا می‌توان روش پیشنهاد‌شده در این کتاب را برای نقد فیلم سینمایی نیز به کار برد؟ پاسخ نویسنده به این سؤال مثبت بوده و به منظور به دست دادن نمونه‌ای از نقد فیلم با این روش، فیلم ماندگار هامون را مفصل نقد کرده است.

ضمیمه‌ی سوم با عنوان «واژه‌نامه‌ی توصیفی اصطلاحات رمان» شرح یکصد اصطلاح پُرکاربرد در نقد رمان است که با ترتیب الفبایی و با ارجاع مقابل تنظیم شده است و همه‌ی این اصطلاحات در بحث‌های این کتاب استفاده شده‌اند.

فهرست مطالب این کتاب بدین قرار است:

گشودن این کتاب؛ فصل اول: گشودن بوف کور؛ فصل دوم: گشودن تنگسیر؛ فصل سوم: گشودن مدیر مدرسه؛ فصل چهارم: گشودن شازده احتجاب؛ فصل پنجم: گشودن سَووشون؛ فصل ششم: گشودن ثریا در اغما؛ فصل هفتم: گشودن جزیره‌ی سرگردانی؛ فصل هشتم: گشودن چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم؛ فصل نهم: گشودن آزاده‌خانم و نویسنده‌اش؛ فصل دهم: گشودن سرخی تو از من.

ضمائم: گشودن «سه قطره خون»؛ گشودن هامون؛ واژه‌نامه‌ی توصیفی اصطلاحات نقد رمان.

از سال 89 ناگزیر به عنوان ویراستار و کارشناس ادبیات داستانی با یکی دو ناشر همکاری داشتم و رمان عموماً عامّه‌پسند می‌خواندم و نظر می‌دادم. اغلب رمان‌نویسان (بویژه نویسندگان زن) علاوه بر ضعف تألیف و ضعف‌های دیگر مثل عدم شناخت تفاوت رمان و داستان بلند در یک چیز مشترک بودند و آن هم ضعف آغاز رمان. در ملاقات حضوری با این دسته از نویسندگان می‌پرسیدم، فرض کنید کنترل تلویزیون دست شماست، چه مدت به خود برای دیدن برنامه فرصت می‌دهید تا تصمیم بگیرید آن را تماشا کنید یا شبکه را عوض کنید؟ اغلب پاسخ می‌دادند بین دو تا پنج دقیقه. و من می‌گفتم همین معادله در مورد رمان شما هم مصداق دارد. خواننده وقتی رمان را باز می‌کند چند صفحه‌ی اول آن‌قدر باید جالب و جذاب باشد تا خواننده را به مطالعه‌ی اثر مجاب کند. البته در نقد ادبی مقصود از جالب و جذاب جنبه توصیفی اثر مد نظر است نه بحث ارزش‌گذاری.

در مورد همین مسئله یعنی آغاز رمان، دکتر حسین پاینده، منتقد و نظریه‌پرداز که با آثار خود اعم از تألیف و ترجمه در حوزه نقد ادبیات داستانی دانش ما را در زمینه‌ی شناخت داستان و مؤلفه‌های زیبایی‌شناختی آن عمیق‌تر کرده، در این هفته کتابی تحت عنوان گشودن رمان یا «رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» توسط انتشارات مروارید منتشر کرده است که در آن به بحث همه‌جانبه ای درمورد آغاز رمان می‌پردازد. پاینده در مورد عنوان کتاب ــ «گشودن رمان» ــ می‌گوید: «واژه‌ی گشودن را در کتاب حاضر، هم به معنای «بازکردن» به کار برده‌ام و هم به معنای «آغاز کردن»، معنای اول به نقد ادبی مربوط می‌شود و معنای دوم به رمان‌نویسی.در معنای اول «گشودن رمان» یعنی فراتر رفتن از معنای سطحی و راه بردن به معانی ژرف آن. هر متن ادبی مجموعه‌ای معیّن از نشانه‌های واژگان است که با کنش نقد از حالت بسته و مبهم‌شان «باز» می‌شوند. «باز شدن» به این مفهوم نشانه‌شناختی مترادف است با مشخص کردن مدلول برای دال‌های متن. به تعبیری استعاری می‌توان گفت که نقد یعنی «گشودن درِ معنای متن» و منتقد کسی است که با گشودن این در، معبری برای ورود به درون متن باز می‌کند. «گشودن رمان» در معنای دوم (معنایی که به عمل نگارش مربوط است) یعنی آغاز کردن رمان به شکلی که هم موجب (حس) تعلیق شود و هم نخستین نشانه‌ها از پیرنگی را که متعاقباً تکوین می‌یابد، به صورتی فشرده به دست دهد. همان‌گونه که رمان‌نویسانِ صناعت‌شناس و حرفه‌ای به خوبی واقف‌اند، طراحی صحنه‌ی آغازین دشوارترین مرحله در فرایند نگارش رمان است؛ نخستین صحنه باید آن‌قدر گیرا و تأمل‌انگیز باشد که خواننده را به ورود به جهان خیالی رمان، همراهی با شخصیت‌ها و دنبال کردن رویدادها ترغیب کند.»

دکتر پاینده در این کتاب 10 رمان انتخاب کرده و توضیح می‌دهد: «رمان‌های برگزیده طیف متنوعی از سبک‌ها در دوره‌های مختلف رمان‌نویسی ایرانی را شامل می‌شوند که در میان‌شان هم رمان‌های نویسندگان صاحب‌نام از نسل اول و دوم ایران به چشم می خورد (صادق هدایت، صادق چوبک، جلال آل‌احمد، هوشنگ گلشیری و سیمین دانشور) و هم رمان‌های متأخرتر (از اسماعیل فصیح، زویا پیرزاد، رضا براهنی و سپیده شاملو).»

کتاب در 10 فصل به شیوه‌ی آغاز 10 رمان می پردازد، بوف کور، تنگسیر، مدیر مدرسه، شازده احتجاب، سَووشون، ثریا در اغما، جزیره‌ی سرگردانی، چراغ ها را من خاموش می‌کنم، آزاده‌خانم و نویسنده‌اش، سرخی تو از من. تأکید خاص و اصلی نویسنده (پاینده) بر تحلیل مشروح صحنه‌ی آغازین و معلوم کردن ربط آن به ادامه‌ی رمان به منظور هموار کردن راه نقد هریک از این رمان‌ها بوده است.

مخاطبان این کتاب، هم منتقدان ادبی می‌توانند باشند، همه‌ی کسانی که تئوری‌های نقد ادبی را مطالعه کرده‌اند اما از شیوه‌ی کاربردی کردن و انطباق آن‌ها با یک متن ادبی فارسی درمی‌مانند؛ هم رمان‌نویسانی که به لزوم آگاهی و شناخت نظریه‌های ادبی پی برده‌اند.

به گزارش خبرنگار مهر، اولین اولویت از نگارش این کتاب، این بوده که پژوهشگران و علاقه‌مندان به نقد رمان به گفت‌و‌گوی نقادانه با متن ترغیب بشوند. نگارش و انتشار گشودن رمان همچنین برای ابهام‌زدایی از نقد ادبی از طریق معرفی یک روش نقادانه و کاربرد آن در خوانش رمان‌های متعدد به منظور ارائه نمونه و الگوی عمل نوشته شده است. ابتدای کتاب، بخشی به نام «گشودن این کتاب» دارد که در حکم مقدمه‌ی آن است. کتاب 10 فصل اصلی دارد که به 10 رمان مطرح ادبیات معاصر ایران اختصاص دارند و در انتها نیز علاوه بر مراجع و نمایه، 3 ضمیمه درج شده است. ضمیمه اول «گشودن سه قطره خون»، ضمیمه دوم «گشودن هامون» و ضمیمه سوم «واژه‌نامه‌ی توصیفی اصطلاحات نقد رمان» است.

عنوان 10 فصل کتاب هم به این ترتیب است: «گشودن بوف کور»، «گشودن تنگسیر»، «گشودن مدیر مدرسه»، «گشودن شازده احتجاب»، «گشودن سَووشون»، «گشودن ثریا در اغما»، «گشون جزیره‌ی سرگردانی»، «گشودن چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم»، «گشودن آزاده‌خانم و نویسنده‌اش» و «گشودن سرخی تو از من».

رمان‌های برگزیده طیف متنوعی از سبک‌ها در دوره‌های مختلف رمان‌نویسی ایرانی را شامل می‌شوند که در میان‌شان، هم رمان‌های نوشته‌شده به قلم نویسندگان صاحب‌نام از نسل اول و دوم رمان‌نویسی ایران به چشم می‌خورد و هم رمان‌های متأخرتر. رمان‌های شناخته‌شده‌تر جایگاه تثبیت‌شده‌ای در پیکر ادبیات معاصر ایران دارند و در بسیاری از منابع از آن‌ها نام برده شده است. به همین دلیل پاینده تلاش کرده است تا با استفاده از رمان‌های متأخر در این کتاب، به سمت‌وسوی حرکت رمان در دهه‌های اخیر نیز اشاره داشته و آن را نشان بدهد.

گستره‌ی مباحث نظری این کتاب، مطالب گوناگونی را شامل می‌شود که از جمله‌ی آن‌ها می‌توان به مواردی چون بحث درباره‌ی کارکرد و شیوه‌ی تحلیل عناصر رمان مانند شخصیت، منظر روایی، کشمکش، حال‌وهوا و امثال آن، مباحث مربوط به نظریه‌های ادبی متأخر چون بینامتنیّت، مرگ مؤلف، روایت‌شناسی، پسامدرنیسم و ... اشاره کرد.

در اولین ضمیمه‌ی این کتاب با عنوان «گشودن سه قطره‌خون» می‌خوانیم:

«ناپخته‌ترین و بی‌تأثیرترین داستان‌ها، آن‌هایی هستند که اولین پاراگراف‌شان خواننده را به خواندن بقیه‌ی داستان ترغیب نمی‌کند. اگر مدخل جهان خیالینی که نویسنده خلق کرده است خواننده را به وارد شدن به آن جهان، زیستن با شخصیت‌هایش و از سر گذراندن تجربه‌های توصیف‌شده در آن تشویق نکند، آن‌گاه خواننده نه با میلی وافر بلکه با اکراه داستان را دنبال خواهد کرد و چه بسا حتی نیمه‌خوانده رهایش کند. درب ورود به هر مکانی می‌تواند نقش بسزایی در ایجاد میل ورود، یا منصرف کردن از ورود، به آن مکان ایفا کند. پاراگراف اول هر داستان کوتاهی همچنین تصویری مینیاتوری از جهان همان داستان به دست می‌دهد.»

موضوع داستان، ویژگی‌های روانی شخصیت اصلی، کشمکشی که این شخصیت با دیگران یا با خود دارد، احساس او نسبت به جهان پیرامونش، نوع روابطی که با سایر شخصیت‌ها برقرار می‌کند، درونمایه‌ی داستان و ... همگی جزو مطالبی هستند که می‌بایست سرنخی از آن‌ها در پاراگراف اول به خواننده داده شود تا او خود به درون این جهان برود و با گشت‌وگذار در آن، جنبه‌های ناگفته و توصیف‌ناشده‌اش را شخصاً کشف کند. لذت داستان البته در همین کشف است. نویسنده صرفاً نشانه‌هایی از ماهیت یا خصوصیات جهانی که آفریده به دست می‌دهد و این خواننده است که باید آن جهان را علاقه‌مندانه بکاود و بشناسد. رمز علاقه‌مند کردن خواننده به این کاوش و کشف، نوشتن پاراگرافی کارکردگرا در آغاز داستان است.

ویراست پنجم کتاب معروف رامان سلدن، با عنوان راهنمای نظریه‌ی ادبی معاصر، در سال ۲۰۰۵ منتشر شد. ذکر نکاتی چند در خصوص تاریخچه‌ی این کتاب (که ترجمه‌ای از ویراستِ اولِ آن چندین سال پیش در ایران انتشار یافت)، از برخی جهات شاید مفید باشد. کتاب راهنمای نظریه‌ی ادبی معاصر نخستین بار در سال ۱۹۸۵ منتشر گردید. در آن زمان، منابع جامعی که حوزه‌ی جدید و رو به گسترشِ نظریه‌ی ادبی را به دانشجویان ادبیات معرفی کنند چندان یافت نمی‌شدند. البته نوشته‌های خودِ نظریه‌پردازان ادبی به وفور موجود بود و هست، اما یکی از ویژگی‌های مقالات و کتاب‌های این نظریه‌پردازان، غامض بودنِ زبانی است که آنان در بیان آراء و اندیشه‌های خود به کار می‌برند. لاکان و دریدا از این حیث بسیار سوءشهرت دارند، اما باید گفت سایر چهره‌های شاخص در این حوزه نیز افکارشان را با زبانی کمابیش به همان میزان پیچیده بیان می‌کنند. اهمیت کار رامان سلدن در این بود که طیف گسترده‌ای از نظریه‌های ادبی (از فرمالیسم روسی تا مارکسیسم و پساساختارگرایی و فمینیسم) را با زبانی فهمیدنی شرح داد، بدون آن‌که با این کار پیچیدگیِ آن نظریه‌ها را زایل کند. به این کتاب چنان اقبال گسترده‌ای در دانشگاه‌ها شد که سه سال پیاپی از ۱۹۸۵ تا ۱۹۸۸ تجدید چاپ گردید و جزو منابع ثابت در فهرست مطالعاتیِ حوزه‌ی نظریه و نقد ادبی مدرن قرار گرفت.

نکته‌ی درخور توجه درباره‌ی تجدید چاپ کتاب راهنمای نظریه‌ی ادبی معاصر این است مؤلف پس از مدتی در سال ۱۹۸۹ ویراست دومِ آن را منتشر کرد و کوشید تا تحولات بسیار پُرشتابِ حوزه‌ی نظریه‌ی ادبی را با افزودن مطالب جدید (از جمله در زمینه‌ی پسامدرنیسم و نظریه‌ی گفتمان و تاریخ‌گرایی نوین) در آن منعکس کند. چهار سال بعد، در ۱۹۹۳، ویراست سوم این کتاب در دسترس دانشجویان و پژوهشگران ادبیات قرار گرفت، اما این‌بار به جای نام یک مؤلف، نام دو نویسنده بر جلد کتاب نقش بست: رامان سلدن و پیتر ویدوسن. ظاهراً گسترش بازهم بیشترِ حوزه‌ی نظریه و نقد ادبی مدرن و بویژه میان‌رشته‌ای شدنِ آن، کار تألیف کتابی راهنما درباره‌ی این موضوع را چنان دشوار کرده بود که مساعی یک نفر برای تدوین این نظریه و معرفی آن‌ها با زبانی روشن کفایت نمی‌کرد. اما نکته‌ی غم‌انگیز درباره‌ی انتشار ویراست سوم این کتاب این بود که مؤلف اولیه‌ (رامان سلدن) اندکی پس از انجام تجدیدنظر درباره‌ی ویراست دوم، بر اثر ابتلا به سرطان مغز درگذشت؛ لذا از همکار او، پیتر ویدوسن، خواسته شد که بقیه‌ی کارِ آماده‌سازی کتاب برای ویراست سوم را به عهده بگیرد.

ویراست چهارم این کتاب ارزشمند در سال ۱۹۹۷ و با نام سه مؤلف منتشر گردید: علاوه بر نام سلدن که برای احترام به ابتکار و پیشکسوتی‌اش همچنان بر روی جلد کتاب ذکر شده بود، نام پیتر ویدوسن و پیتر بروکر به چشم می‌خورَد. در ویراست چهارم، علاوه بر روزآمد کردن مباحث مطرح‌شده در ویراست‌های قبلی، یک فصل جدید هم به کتاب افزوده شده بود. سرانجام ویراست پنجم این کتاب، در سال ۲۰۰۵ انتشار یافت. در ویراست پنجم علاوه بر بازنگری و افزودن نکات تازه به مباحث قبلی، دو حوزه‌ی جدید در نظریه‌ی ادبی («زیبایی‌گرایی نوین» و «پسانظریه») نیز به مطالب کتاب افزوده شده‌اند.

من نخستین ویراست کتاب راهنمای نظریه‌ی ادبی معاصر را زمانی خواندم که دانشجوی سال سوم دوره‌ی لیسانس بودم. در آن زمان، در میان استادانِ من، فقط دکتر آذر نفیسی و مرحوم مریم خوزان با نظریه و نقد ادبی جدید آشنایی داشتند. به این ترتیب، خواندن این کتابِ بسیار مفید، یادگیری نقد ادبی را برای من بسیار تسهیل کرد. چاپ دوم و سوم این کتاب را زمانی خواندم که دانشجوی دوره‌ی فوق‌لیسانس بودم. اگر در دوره‌ی لیسانس دست‌کم دو نفر از استادانم با مباحث نظریه‌ی ادبی آشنا بودند، در دوره‌ی فوق‌لیسانس هیچ‌کدام از کسانی که به من تدریس می‌کردند با نظریه‌های جدید در این زمینه آشنا نبودند؛ بنابر این اتکای من به این کتاب بیشتر از پیش شد. ویراست چهارم این کتاب را زمانی خواندم که دانشجوی سال دوم دوره‌ی دکتری در انگلستان بودم و به رغم این‌که از دانشِ استادانِ صاحب‌نام و دارای تألیف‌های متعدد در زمینه‌ی نظریه و نقد ادبی بهره می‌بردم، بازهم مطالب این کتاب را مفید یافتم. ویراست پنجم این کتاب را زمانی خوانده‌ام که خودم نظریه و نقد ادبی جدید را درس می‌دهم. خواندن پنج ویراست از کتاب راهنمای نظریه‌ی ادبی معاصر در این برهه‌های زمانی مختلف، همواره همان تلقی اول من از این کتاب را تقویت کرده است: کتابی که مرحوم سلدن تألیف کرد، از بهترین منابع موجود در زمینه‌ی نظریه و نقد ادبی جدید است، چندان که می‌توان گفت با گذشت حدود سه دهه از انتشار اولین ویراستش، این کتاب اکنون به متنی کلاسیک و کاملاً معتبر تبدیل شده است. خداوند روح مؤلف این اثر ارزشمند را، که راه‌گشای فهم هزاران دانشجو و پژوهشگر ادبیات از نظریه‌های ادبی معاصر شده است، قرین رحمت و مغفرت کناد.

از این بحث نقادانه می‌توان همسو با نظریه‌پردازان روایت‌شناسی نتیجه گرفت که روایت را نه فقط در ادبیات، بلکه در غیر ادبیات هم می‌توان سراغ گرفت. حتی در سفرنامه از همان شیوه‌ها و تکنیک‌هایی استفاده می‌شود که گمان می‌کنیم فقط در ادبیات داستانی کاربرد دارند. استفاده‌ی مؤلف کتاب هاروارد مک‌دونالد از راوی، زاویه‌ی دید، پیرنگ، شخصیت، کشمکش، زمان، مکان و سایر عناصر داستان، همه‌وهمه برای افاده‌ی درونمایه‌ای مرکزی است که دلالت‌هایش از راه ایماژهای روایی تشدید شده‌اند. مؤلف در نگارش این کتاب نه فقط از عناصر داستان، بلکه از صناعات ادبی هم بهره برده است که نمونه‌هایش را (استعاره، تشبیه، مجاز مرسل، تلمیح، نماد، اسطوره، بینامتنیت) در تحلیل بخش‌هایی از متن و برخی از تصاویر کتاب دیدیم. در نتیجه، روایتگریِ او، همچون هر روایتی در ادبیات و جز آن، واجد گفتمان و توأم با داوری و القای نظر است. مؤلف هاروارد مک‌دونالد هرچند کتابش را با ادعای بیطرفی آغاز می‌کند، اما سرانجام به منطق روایت و روایتگری تن درمی‌دهد و می‌پذیرد که نمی‌توان روایت کرد اما نظرگاهی در روایتگری نداشت، چندان که در «مؤخره‌ی پس از سفر» (آخرین بخش کتاب) می‌گوید:

 «روز اول که در نیویورک شروع کردم به نوشتن یادداشت‌های سفر فکر می‌کردم که سخت بیطرفم و غرضی ندارم و فقط می‌خواهم مثل یک عکاس، عکس بگیرم از عالَم و آدم … اما فصل نیویورک تمام نشده احساس کردم اشیاء و مکان‌ها، آدم‌ها و وقایع جلوی دوربینِ قلمم حرکت دارند و کسی نایستاده تا من از او عکس بگیرم و مراتب بیطرفی‌ام را اثبات کنم … کم‌کم فهمیدم که من هم تصادفاً بیطرف نیستم چون ایرانی‌ام و آمریکایی نیستم و از زاویه‌ی دید ایرانی به مسائل نگاه می‌کنم و اصولاً زاویه‌ی دید دیگری ندارم که با آن نگاه کنم و اصلاً کسی که زاویه‌ی دید دارد جانبدار است و جانبدار دید و نظر خودش را دارد و من هم به عنوان یک ایرانی حتماً جانبدارم.» (ص. ۲۵۵)

کلیدواژه‌ی این نقل‌قول، مرکزی‌ترین مفهوم نظریه و نقد روایت‌شناسانه یعنی «زاویه‌ی دید» است. هر روایتی، خواه مکتوب و خواه تصویری، لزوماً از نظرگاهی معیّن صورت می‌گیرد و واجد گفتمان است. توصیف عاری از نظر و نظرگاه، پنداشت ساده‌باورانه‌ای است که در فرایند همین سفرنامه پندارزدایی و واسازی می‌شود. هرچند مؤلف حتی پس از این اعترافِ دیرهنگام باز هم بر عینیت‌گرایی اصرار می‌ورزد و درست یک صفحه بعد از نقل‌قول فوق می‌گوید «عملاً آنچه نوشته شد، نسبت من ایرانی مسلمان بود با آمریکا و سخت جانبدارانه از نظر خودم و البته یک جانبداری منصفانه و تا حد امکان واقع‌گرایانه» (ص. ۲۵۶)، اما باید گفت «جانبداری منصفانه و تا حد امکان واقع‌گرایانه» نه فقط تناقض در کلام است بلکه ضرورتی هم ندارد. یقیناً هر مسافر آمریکایی هم که به ایران سفر کند و مشاهدات خود را در قالب سفرنامه‌ای بنویسد، نمی‌تواند از جانبداری‌های گفتمانی بگریزد. شاید آخرین جمله‌ی کتاب هاروارد مک‌دونالد تقرّب بهتری به ماهیت این سفرنامه (و اصولاً هر سفرنامه‌ای) باشد: «صد البته این داستان من از آمریکاست و بس» (ص. ۲۵۸). آنچه می‌توانست این جمله را رساتر کند، استفاده از حروف سیاه برای تأکید گذاشتن بر کلمه‌ی «داستان» است. همچنان که از این واپسین جمله برمی‌آید، و نیز همچنان که روایت‌شناسان پسامدرن استدلال می‌کنند، اصولاً نمی‌توان از داستان اجتناب کرد، زیرا همه‌ی ما بر حسب ساختارهای روایی می‌اندیشیم و جهان پیرامون‌مان را به طریق اولی بر حسب روایت می‌فهمیم.

روایتگری با تصاویر

آنچه این روایتگریِ گفتمانی را کامل می‌کند، عکس‌های متعددی است که مؤلف در سفر به شهرهای مختلف در ایالات متحده و کانادا گرفته است. این تصاویر (جمعاً یکصد عکس) که در جای‌جای فصل‌های کتاب گنجانده شده‌اند و قرار است تأکیدی باشند بر «عینیت‌مبناییِ» گزارش مؤلف از سفرش به آمریکا، گاه جلوه‌هایی از زندگی روزمره در این شهرها را نشان می‌دهند و گاه منظره‌ای در طبیعت خارج از شهر، مکانی معروف مانند کنگره‌ی آمریکا یا سازمان ملل، موزه‌ای، سردرِ ورودیِ دانشگاهی، محوطه‌ی گورستانی، داخل فروشگاهی، و غیره. در نگاه نخست، این عکس‌ها صرفاً امکان تصور کردن رویدادها یا مکان‌های مورد اشاره در این سفرنامه/روایت را برای خواننده بیشتر می‌کنند، اما می‌توان استدلال کرد که هر عکسی لزوماً واجد یک روایت صامت است. تصویری که به ظاهر فقط یک خیابان پُرازدحام را به بیننده نشان می‌دهد، در واقع روایتی آمیخته با سکوت درباره‌ی نوع زندگی مردم در آن جامعه‌ی خاص را هم شامل می‌شود. در این‌جا نیز با عناصر داستان، همچون زمان و مکان و شخصیت و بویژه درونمایه، سروکار داریم. رولان بارت در آخرین کتابش با عنوان اتاق روشن: تأملاتی در باب عکاسی [۱] که دو ماه پیش از مرگ او منتشر شد، مجموعه عکس‌هایی را موشکافانه تحلیل می‌کند که هر یک واجد روایتی از یک زمان از دست رفته است. از جمله‌ی این عکس‌ها، تصویری از مادرش در سن پنج‌سالگی است که در داخل یک گلخانه گرفته شده بوده است. در این عکس، مادر بارت در کنار برادر خود ایستاده که دو سال از او بزرگ‌تر است. بارت در تحلیل این عکس، روایتی غمبار از طلاق والدین مادرش را بازخوانی می‌کند که مدت کوتاهی پس از گرفته شدنِ این عکس از یکدیگر جدا شدند. جان کلام این‌که عکس برای بارت حکم نوعی روایت تصویری را دارد و همان‌قدر به داستان شباهت دارد که هر متن روایی دیگری. نکته‌ی مهم این است که عکس، به رغم ادعای عینیت‌گرایی که از بدو اختراع دوربین عکاسی در قرن نوزدهم تاکنون در خصوص عکس و عکاسی مطرح شده است، نمی‌تواند یکسره «عینی» باشد. عکاس تصمیم‌های متعددی می‌گیرد که هر یک به نوعی در برداشت‌ها و واکنش‌های بیننده‌ی عکس تأثیر می‌گذارد. برای مثال، نویسنده‌ی این سفرنامه تصمیم گرفت که از چه کسانی یا چه مکان‌هایی عکس بگیرد. این تصمیم فقط دایره‌ی شمول موضوعات مورد توجه او را نشان نمی‌دهد، بلکه همچنین نشان می‌دهد که او تصمیم گرفت چه اشخاص یا مکان‌هایی در این دایره قرار نگیرند، یا چندان به آن‌ها عطف توجه نشود. در فصل نهم سفرنامه (یا «فریم نهم»)، با عنوان «زندگی شبانه: وقتی مورچه‌ی نیویورکی بارش را زمین می‌گذارد»، راوی شرح می‌دهد که اهالی نیویورک بعد از ساعت‌ها کار (از ۹ صبح تا ۵ بعدازظهر) به «کافه‌ها، بارها و رستوران‌ها، کلوب‌های شبانه» می‌روند تا خستگی ناشی از یک روز کار طولانی را از تن بیرون کنند، غافل از این‌که بدین ترتیب همان وقت باقی‌مانده‌ای را که می‌توانند صَرفِ زندگی خانوادگی کنند از دست می‌دهند (ص. ۶۵-۶۴). در ادامه این‌گونه جمعبندی می‌کند که

«زندگی در نیویورک "پلان" دارد … ولی در این برنامه سهمی از خانواده نمی‌بینی و همان داستان همیشگیِ کاهش عواطف و نبود درست خانواده باز این‌جا آغاز می‌شود و عشق به سگ و گربه که جایگزین عشق به زن‌وبچه شده است. هر ایرانی که در نیویورک ببینی، چه خوشحال و خندان باشد و چه عبوس و بداخلاق، این غم عمیق را در جلوه‌اش می‌بینی که عاشق رنگ خاک تهران است چون بوی عاطفه می‌دهد و خاطرات پدرومادرِ عزیزکرده را زنده می‌کند که دنیا را بگردی نمونه‌شان نیست.» (ص. ۶۵)

این متن البته همان مضامینی را ادامه می‌دهد که با تحلیل بخش دیگری از کتاب در بخش قبلی این مقاله مشخص کردیم. تقابل دوجزئی «غربی/شرقی» که پیشتر دیدیم برای اسطوره‌زدایی از آمریکا ایجاد شده بود، این‌جا مجدداً در قالبی دیگر (حیوان‌دوستیِ آمریکایی/خانواده‌دوستی ایرانی) تکرار می‌شود. اما بلافاصله پس از این متن، تصویر دلالتمندی در کتاب گنجانده شده است که دو نوازنده را در حال نواختن ساز (یکی ویولن و دیگری گیتار) در خیابانی در نیویورک نشان می‌دهد:

علاوه بر انتخاب موضوع و زمان و مکان، نحوه‌ی نمایش مکان‌ها در تصاویر این سفرنامه به شکل‌گیری روایتی ثانوی و مکمل کمک می‌کنند. برای مثال، در فصل سی‌ویکم این تصویر از شهر تورنتو به چشم می‌خورد:

مسیحای جوانمردِ من! ای ترسای پیرِ پیرهنْ‌چرکین؟

هوا بس ناجوانمردانه سردست … آی …

دمت گرم و سرت خوش باد!

سلامم را تو پاسخ گوی، در بگشای!

پیداست که می‌فروش ارمنی نه در زبان با گوینده‌ی شعر اشتراک دارد و نه در دین و نژاد، اما سرما چنان در روح آدم‌های پیرامون گوینده («خودی‌ها») رخنه کرده است که او چاره‌ای جز پناه بردن به بیگانه («غیرخودی») نمی‌بیند. مؤلف سفرنامه عبارت «هوا بس ناجوانمردانه سردست» را از این شعر به وام می‌گیرد و آن را تبدیل می‌کند به «چهره‌ها بس ناجوانمردانه سردند» تا دلالت‌های بینامتنیِ شعر اخوان را در این متن تشدید کند. این البته درونمایه‌ای است که نه فقط با این تصویر، بلکه همچنین در تصویر دیگری (ایضاً از شهر بسیار سرد تورنتو در کانادا) در فصل سی‌ودوم کتاب القا می‌شود:

سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت.

هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان، دست‌ها پنهان،

نَفَس‌ها ابر، دل‌ها خسته و غمگین،

درختان اسکلت‌های بلورآجین،

زمین دل‌مُرده، سقفِ آسمان کوتاه،

غبارآلوده مهر و ماه،

زمستان‌ست.

همچنان که می‌دانیم، یکی از عناصر روایت (هم در داستان کوتاه و هم در رمان)، «اوج»[۲] آن است که داستان را به گره‌گشایی و کنش افتان (پایان) می‌رساند. در هاروارد مک‌دونالد هم که نوعی داستان است، روایت مکمل و ضمنیِ تصاویر کتاب با دو عکسی که در پایان آن گنجانده شده‌اند به اوج خود می‌رسد و کتاب با یک «مؤخره» پایان می‌یابد. هر دو عکسی که اشاره کردیم، شهر نیویورک را با نمایی از دور نشان می‌دهند که با آب محاصره شده است. در این‌جا، به مصداق «مشت نمونه‌ی خروار»، به ذکر نکاتی در خصوص یکی از این دو عکس بسنده می‌کنیم:

ادامه دارد ...

یکی از انواع روایت که معمولاً «عینی» و «بیطرفانه» جلوه می‌کند اما مطابق با همین استدلال روایت‌شناسانه هرگز نمی‌تواند عاری از جانبداری‌های گفتمانی باشد، سفرنامه است. فرض عمومی این است که سفرنامه حاصل مشاهدات مستقیم کسی است که به خطّه‌ی کمتر شناخته‌شده یا سرزمینی دور سفر کرده و دیده‌ها و شنیده‌های خود را «عیناً» ثبت کرده است. پس تخیل و ذهنیتی در کار سفرنامه‌نویسی نیست. متأخرترین نمونه‌ی این سفرنامه‌ها به زبان فارسی، هاروارد مک‌دونالد نوشته‌ی سیدمجید حسینی است (تهران: نشر افق، ۱۳۹۱) که پس از سفر نامبرده به آمریکای شمالی تدوین شده. عنوان فرعی این کتاب را («۴۳ نمای نزدیک از سفر آمریکا») باید دلالتمند تلقی کرد زیرا این اولین نشانه از اصرار بر عینیت‌مبنایی است که، همان‌گونه که خواهیم دید، آرام‌آرام در این سفرنامه رنگ می‌بازد و نهایتاً به اذعان به جانبداری تبدیل می‌شود. «نمای نزدیک» یا «کلوزآپ» اصطلاحی است که در هنرهای بصری مانند عکاسی و فیلم به تصاویر درشت اطلاق می‌شود، تصاویری که با فاصله‌ای کم از سوژه برداشته شده‌اند و لذا جزئیات آن را به روشنی به نمایش می‌گذارند. بدین ترتیب، عنوان این کتاب با استفاده از یک استعاره‌ی ضمنی، ثبت مشاهدات سفرنامه‌نویس را به گرفتن عکس‌هایی واضح و دقیق از مکان‌ها و آدم‌ها مانند می‌کند و حکایت از این دارد که آنچه در این سفرنامه می‌خوانیم، عین واقعیت‌هایی هستند که بدون دخیل کردن چهارچوب ذهنیِ شخص سفرنامه‌نویس بر روی کاغذ آورده شده‌اند. نشانه‌ی دیگری از این اصرار بر عینیت‌مبنایی را در عنوان انتخاب‌شده برای بخش‌های مختلف کتاب می‌توان دید. مؤلف به جای پیروی از شیوه‌ی متعارف در تقسیم کتاب به فصل‌های جداگانه، بخش‌های چهل‌وسه‌گانه‌ی سفرنامه‌اش را «فریم» نامیده که ایضاً اصطلاحی در هنر عکاسی و سینماست. در مقدمه‌ی کتاب نیز مصرانه می‌گوید که «می‌خواهم … بگذارم این سرزمین [آمریکای شمالی شامل کانادا] خودش حرف بزند؛ مثل عکاس، عکاسی کنم و از خودم کمتر بنویسم» (ص. ۹). مؤلف اشاره می‌کند که سایر کتاب‌هایی که نویسندگان ایرانی درباره‌ی آمریکا نوشته‌اند (مانند سفرنامه‌ی جلال آل‌احمد و جلال رفیع و نیز رمان‌های بی‌وتن از رضا امیرخانی و خنده‌دار به فارسی از فیروزه جزایری‌دوما) مشحون از دیدگاه‌ها و مواضع ضمنی بوده و نویسندگان این کتاب‌ها «همه حرف خودشان را زده‌اند نه حرف این سرزمین را»، حال آن‌که کتاب او صرفاً «چند تصویر» است (همان‌جا). در این انکار اما نکته‌ی ظریفی هست که از دید خواننده‌ی تیزبین نباید پنهان بماند: مؤلف به موازات چند سفرنامه، به چند رمان اشاره می‌کند. به عبارت دیگر، او ناخودآگاهانه به این موضوع وقوف دارد که هر سفرنامه‌ای حکم نوعی داستان را دارد و سفرنامه‌نویس همچون داستان‌نویس عمل می‌کند. این وقوف ناخودآگاهانه در ضمیر آگاه مؤلف دائماً از راه سازوکار روانی‌ای که روانکاوان اصطلاحاً «کتمان»[۱] می‌نامند تکذیب می‌شود، ولی بی آن‌که مؤلف خواسته باشد در آخرین جمله‌ی او در مقدمه‌ی کتابش بازتاب یافته است: «این کتاب … چند تصویر است و من فقط یک راوی‌ام که سعی می‌کنم روایت کنم با مشاهدات و تصویرها» (همان‌جا). اگر مؤلف، آن‌گونه که خود می‌گوید، «راوی» است و «روایت» می‌کند، پس خواننده در این کتاب با موقعیت‌هایی روایی (نه صرفاً «چند تصویر») مواجه می‌شود که بر حسب عناصر داستان قابل تحلیل‌اند. بدین ترتیب، همه‌ی ابزارهایی که نقد ادبی و بویژه نظریه‌ی روایت‌شناسی برای تحلیل روایت در اختیارمان می‌گذارد در بررسی این سفرنامه کاربرد دارند و با استفاده از آن‌ها می‌توان به لایه‌ی عمیق‌تری از معنای این متن (مطالب تصریح‌نشده اما القاشده در آن) راه برد.

در هر روایت (مثلاً داستان کوتاه، گزارش خبری، و غیره) یا در هر موقعیت روایی (مثلاً پخش برنامه‌ی اخبار تلویزیون)، منظر روایی ــ یا آنچه در اصطلاحات ادبیات داستانی «زاویه‌ی دید» نامیده می‌شود ــ حلقه‌ی واسطی بین متن و خواننده است. هر روایتی لزوماً از نظرگاه خاص یک راوی ارائه می‌شود و روایتگری نمی‌تواند بی‌واسطه یا «خالص» باشد. یکی از شناخته‌شده‌ترین تقسیم‌بندی‌ها از انواع زاویه‌ی دید در ادبیات داستانی، طبقه‌بندی آن بر حسب اول شخص و سوم‌شخص است. در دهه‌های اخیر، با نظریه‌پردازی‌های جدیدتر توسط منتقدان روایت‌شناس، تقسیم‌بندی‌های دیگری از قبیل «روایتگریِ درون‌رویداد»[۲] و «روایتگریِ برون‌رویداد»[۳] نیز مطرح شده‌اند و رواج یافته‌اند. جان کلام در همه‌ی این تقسیم‌بندی‌ها این است که راوی با نحوه‌ی روایت کردنش بر استنباط‌ها یا واکنش‌های خواننده تأثیر می‌گذارد. پس حتی در «عینیت‌گراترین» متون روایی (اعم از متون روایی داستانی و غیرداستانی) همواره نگاه خاص راوی به جهان پیرامونش ملحوظ و افاده می‌شود، ولو این‌که راوی وجود چنین نگاهی را مصرانه تکذیب یا انکار کند. مشهور است که ارنست همینگوی داستان‌ها و رمان‌هایش را با اتخاذ زاویه‌ی دید «عینی» می‌نوشت و می‌کوشید تا حضور راوی را تا حد ممکن کمرنگ یا نامحسوس کند. به همین منظور، او در نثرش کمتر از صفت و قید (که ارزش‌گذارانه‌اند) و بیشتر از فعل و اسم (که توصیفی‌اند) استفاده می‌کرد. اما حتی انتخاب کلماتی با هویت دستوری اسم و فعل نیز کنشی دلالتمند است. یک وضعیت واحد را می‌توان با گزینش کلمات متفاوتی توصیف کرد و نتیجه این خواهد شد که هر توصیفی نشان‌دهنده‌ی نگرش معیّنی درباره‌ی آن وضعیت است. در کتاب هاروارد مک‌دونالد می‌توان مصداق‌های فراوانی از این توصیف‌های نگرشمند را یافت. نمونه‌ی زیر، از «فریم اول» با عنوان «نیویورک؛ گنج دارودسته‌های نیویورک»، از این حیث کاملاً خصیصه‌نماست:

«نیویورک شهر نیست، اژدهاست. وارد شهر که می‌شوی انگار اژدهای هفت‌سری را از فراز کوهی بلند می‌بینی و به سرت می‌افتد نکند اژدها خشمگین شود و دودی هم از خاکسترت برنخیزد. در خیابان‌های تنگ "منهتن" جِرم سنگین شهر روی سینه‌ات سنگینی می‌کند و احساس می‌کنی مردم که مثل مورچه از این سو به آن سو می‌دوند، مشغول بردن جِرم سنگین شهرند. شهر در دست مورچه‌هاست و همگی به خط و منظم حرکت می‌کنند. میلیون‌ها مورچه‌ی باربر بدون ایجاد سروصدا و مزاحمت برای هم، در مسیر خود می‌روند … برای یک مورچه‌ی نیویورکی که از ساعت ۷ صبح بارش را برمی‌دارد و ۵ بعدازظهر زمین می‌گذارد، حساب‌وکتاب، اقساط ماهانه و عقب‌وجلو کردن هزینه‌ها جوری که سربه‌سر شود و کم‌وکسر نیاید تمام زندگانی‌اش را می‌پوشاند و اگر هم "آب در لانه‌اش" بیفتد آنچه قبل از هر چیز مهم است، نجات اقساط و وسایل قسطی است که یک عمر دانه‌دانه و با مشقّت و زحمت فراوان و با یک برنامه‌ی "آن‌تایم" تهیه کرده و گویی اژدهای شهر، اصلاً این مورچگان زحمتکش را که روزی می‌آیند و صباحی چند پس از آن می‌روند نمی‌بیند. اگر گوش شرقی داشته باشی، غرش شهر را می‌شنوی که سرخوشانه از گنجش مواظبت می‌کند؛ یک "گنج نیویورکی" که لابد زیر "منهتن" توسط یکی از "دارودسته‌های نیویورکی" دفن شده است.» (ص. ۱۳-۱۰)

اگر بخواهیم این متن را به روش منتقدان روایت‌شناس از نظر کارکرد راوی و منظر روایی تحلیل کنیم، اولین نکته‌ی درخور توجه زبان صناعیِ راوی در توصیف نیویورک است. به گفته‌ی او نیویورک اصلاً شهر نیست، بلکه «اژدها»ست. این البته تعبیری استعاری است که مستعارٌمِنْه‌اش یک جانور است؛ به بیان دیگر، مؤلف شهری در آمریکا را به جانوری عظیم‌الجثه مانند کرده است که در اساطیر و ادبیات کهن ایرانی مظهر پلیدی و شرّ است. مطابق با باورهای دیرین و اسطوره‌ای، اژدها جانوری است که نه خداوند بلکه اهریمن آن را خلق کرد. بنا به باوری دیگر، اژدها مار پیرشده است، کما این‌که در کلیله و دمنه («باب‌الاسد و الثور» بخش ۲۵) می‌خوانیم که «اژدها شود ار روزگار یابد مار». مار البته منشأ فریب آدم و حوا و نافرمانی آنان از خدواند و نهایتاً هبوط‌شان از باغ عدن بر روی زمین است. در عهد جدید از کتاب مقدس، در «مکاشفه‌ی یوحنای نبی» به اژدهای سرخ‌رنگ و هفت‌سری اشاره می‌شود که «آن مار قدیمی است که اسمش ابلیس یا شیطان است و همان کسی است که تمام مردم دنیا را فریب می‌دهد» (انجیل، باب دوازدهم، آیه‌ی ۹). در بسیاری از آثار حماسی کهن ما، قهرمان داستان می‌بایست با اژدهایی که آتش از دهانش بیرون می‌آید بجنگد و شکستش بدهد تا به هدف خود (رهانیدن مردم از بلایی که بر آن‌ها نازل آمده، وصال با معشوق، و غیره) نائل شود. مثلاً در شاهنامه، هم رستم و هم اسفندیار در سومین خان از هفت‌خان‌شان با اژدها می‌ستیزند. این زمینه‌های اسطوره‌ای مجموعاً هاله‌ای معنایی یا دلالت‌هایی ثانوی برای واژه‌ی «اژدها» به وجود می‌آورند و معنای منفیِ ناگفته اما تلویحی‌ای را به خواننده افاده می‌کنند: این‌که نیویورک شهری «حیوانی» یا فاقد جنبه‌های انسانی است. نیویورک عاری از عاطفه و انسانیت است؛ مکانی فریبنده اما معنویت‌کُش و حتی پُرمخاطره است. تشبیه انسان‌ها به «مورچه»‌هایی که صبح تا شب در این شهر کار می‌کنند و فقط در فکر امرار معاش و تأمین زندگانی‌اند، مقوّم همین دیدگاه ضمنی است. از نظر مؤلف، هرچند که او کوشیده تا نظرش را صراحتاً و مستقیماً بیان نکند، شهروندان نیویورکی در ماتریالیسمی غرق شده‌اند که خود نیز از آن بی‌خبرند. آنان «جِرم سنگین شهر» را با خود حمل می‌کنند و با این حال فقط در اندیشه‌ی یکی کردن دخل‌وخرج خود هستند و از تفکر درباره‌ی معنای هستی غفلت می‌ورزند. به بیان دیگر، افق دیدشان بسیار محدود است و از رتق‌وفتقِ امور روزمره فراتر نمی‌رود. در ادبیات کهن ما مورچه نماد ضعف و در عین حال تحمل مشقّت و کار طاقت‌فرساست. مورچه جانداری ضعیف است که با این همه بسیار توشه‌اندوزی می‌کند و به نظر می‌رسد این‌ها همان صفاتی هستند که مؤلف این سفرنامه می‌خواهد تلویحاً به ساکنان نیویورک نسبت دهد: این‌که این مردم «باربر»ند و «بدون ایجاد سروصدا و مزاحمت» کار خود را می‌کنند بی آن‌که ابراز وجودی کنند. نیویورکیِ سنخی کسی است که اگر هم آب در لانه‌اش بیفتد، فقط به فکر «نجات اقساط و وسایل قسطی است که یک عمر دانه‌دانه و با مشقّت و زحمت فراوان و با یک برنامه‌ی ”آن‌تایم“ تهیه کرده». از متن سفرنامه چنین برمی‌آید که قدرتمداران حاکم هم از این رفتارِ مطیعانه بسیار خرسند و خشنودند و به اعتلای زندگی مردم نمی‌اندیشند. به قول مؤلف، «اژدهای شهر، اصلاً این مورچگان زحمتکش را … نمی‌بیند». به عبارتی، آمریکائیان (شهروندان نیویورکی در این سفرنامه مجاز مرسل از نوع جزءبه‌کل‌اند برای همه‌ی مردم آمریکا) به این دلخوش‌اند که وسایل قسطی بخرند و در مقابل به نظم مقررشده تن در می‌دهند و بدین ترتیب توسط حاکمان کشورشان استثمار می‌شوند. در این گفته‌ها، انتقادی تند اما تلویحی از شهروندان آمریکا مستتر است. مؤلف شهروندان آمریکایی را در برپایی نظم ستمگرانه‌ای سهیم و همدست می‌بیند که به خودشان هم ترحم نمی‌کند. از این نظر، تشبیه مردم به «مورچه» بسیار بجا و دلالتمند است و اسطوره‌ی «نیویورک به منزله‌ی اژدها» را تقویت می‌کند، زیرا همان‌گونه که مهرداد بهار در کتاب بُنْدَهِش، فرنبغ دادگی (تهران: انتشارات توس، ۱۳۶۹) توضیح می‌دهد، بنا بر یک باور دیرین، اگر نظم لانه‌ی مورچگان به مدت سیصد سال بر هم نخورَد، مورچه‌ها به مارهایی بالدار (شکلی از اژدها) تبدیل می‌شوند (بهار ۱۳۶۹: ۱۰۳-۹۸). ربط بین مورچه و مار را ایضاً در شعری از مسعود رازی خطاب به سلطان مسعود غزنوی می‌توان دید که صف مورچگان را به مار مانند می‌کند: «مخالفان تو موران بُدند مار شدند / برآر از سرِ مورانِ مارگشته دمار». چنان‌که می‌بینیم، راوی این سفرنامه نمی‌تواند آن‌طور که خود در مقدمه مدعی می‌شود فقط روایت کند، بلکه جابه‌جا نظرات یا دیدگاه‌هایی را هم در خصوص اُبژه‌های توصیف‌هایش در لابه‌لای متن می‌گنجاند.

متنی که از سفرنامه‌ی هاروارد مک‌دونالد نقل‌قول کردیم، با اشاره‌ای بسیار گذرا به فیلمی سینمایی به پایان می‌رسد که از هر حیث بر تحلیل روایت‌شناسانه‌ی ما صحّه می‌گذارد و نشان می‌دهد که چگونه سرتاسر این سفرنامه می‌کوشد تا در برابر «اسطوره‌ی آمریکا» یک ضداسطوره بر پا کند. راوی پس از شرحی که از نحوه‌ی زندگی «مورچگان نیویورکی» به دست می‌دهد، متذکر می‌شود که اگر کسی «گوش شرقی» داشته باشد می‌تواند «غرش شهر» را بشنود که «سرخوشانه از گنجش مواظبت می‌کند» و با لحنی طعنه‌آمیز اضافه می‌کند که لابد این گنج را یکی از «دارودسته‌های نیویورکی» زیر منهتن دفن کرده است. خواننده‌ی نکته‌سنج البته توجه دارد که دارودسته‌های نیویورکی عنوان فیلمی از کارگردان آمریکایی مارتین اسکورسیزی است که تماشاگران ایرانی او را بیشتر با فیلم راننده‌ی تاکسی می‌شناسند. فیلم دارودسته‌های نیویورکی که رویدادهایش در اواخر قرن نوزدهم رخ می‌دهند، روایتی است از رویاروییِ پُرخشونت و مرگبار ساکنان نیویورک (آمریکایی‌های اصیل و پروتستان) با مهاجران ایرلندی (که کاتولیک‌مذهب‌اند). نزاع‌ها و درگیری‌های خونینِ این دو گروه، زمینه‌ی شکل‌گیری داستان فیلم است که با انتقامی ایضاً مرگبار پایان می‌یابد. فیلم از دو بخش اصلی تشکیل شده است: بخش نخست که در سال ۱۸۴۶ آغاز می‌شود درگیری‌های دو گروه را به نمایش می‌گذارد و بخش دوم در سال ۱۸۶۲ با انتقام‌گیریِ خونبار فرزند یکی از کشته‌شدگان ایرلندی به پایان می‌رسد. به عبارتی، اسکورسیزی در این فیلم پیشینه‌ای غیرانسانی (حیوانی) از شهر نیویورک ترسیم می‌کند که شاید القاگر این ایده هم باشد که ستیز و خشونت به‌طور تاریخی با هویت این شهر و ساکنانش گره خورده است. اکنون می‌توانیم دلیل تلمیح راوی کتاب هاروارد مک‌دونالد به فیلم دارودسته‌های نیویورکی را دریابیم: نیویورک شهر آدم‌های وحشی است، آدم‌هایی که همچون حیوان به جان یکدیگر می‌افتند و از هیچ خشونتی ابا ندارند. این تلمیح در واقع ادامه‌ی همان استعاره‌هایی است که پیشتر در متن به کار رفته بودند: این‌که «نیویورک اژدهاست» و «نیویورکی‌ها مورچگان‌اند». توحش حیوان‌گونه‌ای که فیلم اسکورسیزی به آشکارترین شکل ممکن به نمایش می‌گذارد، با ایماژهای حیوان در کتاب هاروارد مک‌دونالد برای توصیف این شهر و ساکنانش کاملاً همخوانی دارد.

این ماهیت حیوانی را البته فقط کسانی می‌توانند تشخیص دهند که به گفته‌ی راوی با «گوش شرقی» صدای «غرش شهر» را بشنوند. در این‌جا، تقابلی ضمنی بین آمریکا به منزله‌ی مظهر تمام‌عیار توحش «غرب» از یک سو، و «شرق» از سوی دیگر برقرار شده است. راوی سفرنامه به گونه‌ای این تقابل را برمی‌سازد که خواننده «غرب» را عین خصلت‌های حیوانی و متقابلاً «شرق» را نماد انسانیت و انسان‌دوستی بپندارد. این نحوه‌ی برساختن دو مفهوم متضاد از «غرب/شرق» مصداقی است از آنچه دریدا «تقابل دوجزئی» می‌نامد، با این تفاوت که اگر مخاطبان غربی جزء «غرب» را در این تقابل بر «شرق» برتری می‌دهند، امثال راوی این سفرنامه برعکس «شرق» را برتر از «غرب» می‌دانند. پس در غرب/آمریکا گنجی در کار نیست. این نیز تلاش دیگری برای واسازیِ[۴] اسطوره‌ی «رؤیای آمریکایی» است. می‌دانیم که مطابق با این اسطوره، آمریکا سرزمین فرصت‌های بکر و طلایی است. نخستین مهاجرانی که از اروپا به قاره‌ی جدید رفتند، خود را جویندگان یا کاشفان طلا می‌دانستند، نه فقط به دلیل کشف طلا در آمریکا، بلکه همچنین به این دلیل که آن‌ها اعتقاد داشتند مهاجرت به این سرزمینِ تازه‌کشف‌شده درها را برای پیشرفت ایشان باز می‌کند. امروز هم وقتی صحبت از «رؤیای آمریکایی» می‌شود، منظور این است که مهاجرت به آمریکا زمینه‌ساز رفاه و موفقیت و خوشبختی است. راوی هاروارد مک‌دونالد بیش از آن‌که تصویری عینی از آمریکا به دست دهد، یا آن‌طور که خود می‌گوید فقط «عکاسی» کند، با نحوه‌ی بازنمایی آمریکا می‌کوشد تا از این کشور اسطوره‌زدایی کند و البته در حین انجام دادن این کار تلویحاً اسطوره‌ای هم درباره‌ی «شرق» برمی‌سازد («شرق» به منزله‌ی نقیض یا برابرنهادِ آمریکا/غرب؛ «شرق» به منزله‌ی نوع‌دوستی و عطوفت و معنویتِ ازدست‌رفته یا محوشده‌ی غرب).

ادامه دارد ...

وقتی منتقدان ادبی صحبت از «روایت» به میان می‌آورند، اغلب تصور می‌شود که آنان متون داستانی و برآمده از تخیل ــ مانند رمان و داستان کوتاه ــ را در نظر دارند. این تصور از نظریه‌هایی قدیمی سرچشمه می‌گیرد که روایت و روایتگری را به متون رواییِ کهن (مانند حماسه و رمانس) و داستان‌نویسیِ جدید (بویژه رمان و داستان کوتاه) محدود می‌کردند. اما در نظریه‌های ادبیِ چند دهه‌ی اخیر، اصطلاح «روایت» نه فقط به ادبیات داستانی و تخیلی بلکه همچنین به متون رواییِ غیرداستانی اطلاق می‌شود. از این منظر، البته اشعار حماسیِ فردوسی در شرح نبردهای رستم در شاهنامه، منظومه‌ی عاشقانه‌ی لیلی و مجنون سروده‌ی نظامی، رمان‌ سنگ صبور نوشته‌ی صادق چوبک، و داستان «بچه‌ی مردم» نوشته‌ی جلال آل‌احمد همگی مصداق «روایت‌اند»، دو نمونه‌ی اول مصداق روایت منظوم و دو نمونه‌ی آخر مصداق روایت منثور؛ اما همچنین است هر زندگینامه یا کتاب خاطراتی، مانند کتاب مصطفی فرزانه با عنوان آشنایی با صادق هدایت که نویسنده در آن، مشاهدات خود از هدایت در زمان اقامتش در فرانسه را شرح می‌دهد. به طریق اولی، موردپژوهی‌های فروید (گزارش‌های تفصیلی او از بیمارانش و روند درمان آنان) در زمره‌ی «روایت» قرار می‌گیرند. برای مثال، دو موردپژوهیِ معروف فروید راجع به دو بیماری که در کتاب‌های نظریه‌ی ادبی بارها به آن‌ها اشاره شده است (با نام‌های مستعار «دُرا» و «مرد گرگ‌مانند»)، از نظر بسیاری از منتقدان ادبی حکم «رمان‌های تمام‌عیار» را دارند. به استدلال این منتقدان، همه‌ی عناصر داستان را می‌توان در موردپژوهی‌های فروید یافت. شرح گیرایی که فروید از شخصیت این بیماران، مسائل و مشکلات روانیِ آن‌ها و نیز رویدادهای زندگی و نحوه‌ی درمان‌شان به دست می‌دهد، هم واجد ساختار روایی و عنصر «شخصیت» است و هم واجد عناصری همچون «راوی»، «زاویه‌ی دید»، «کشمکش»، «پیرنگ» و غیره. در نتیجه، خواننده هنگام خواندن این متون احساس می‌کند رمان می‌خواند و نه یک گزارش پزشکی را. ایضاً کتاب‌های تاریخ نیز در نقد ادبی جدید مصداق روایت محسوب می‌شوند. در هر کتابی که واقعه‌ای تاریخی شرح داده شده باشد، لزوماً یک راوی از منظری خاص تاریخ را بازسازی می‌کند. در این بازسازی، مجموعه‌ای از شخصیت‌ها نقش‌آفرینی می‌کنند و حوادث بر مبنای یک یا چند کشمکش شکل می‌گیرند و بازگفته می‌شوند. حتی می‌توان پا را از این هم فراتر گذاشت و مدعی شد که هر کتاب تاریخ، درست مانند یک رمان، درونمایه یا درونمایه‌های خاصی هم دارد. وقتی پژوهشگران تاریخ درباره‌ی وقایع گذشته کتاب می‌نویسند، هر یک به شیوه‌ای متفاوت و بر اساس دیدگاه یا تفسیری که خود از گذشته دارد وقایع را بازآفرینی می‌کند و لذا شرح هر یک از ایشان می‌تواند با شرح یک تاریخ‌نگار دیگر فرق داشته باشد و دیدگاه متفاوتی را درباره‌ی همان رویدادها به خواننده القا کند. پس تاریخ مقوله‌ای جامد، صُلب و یکسان نیست که هر تاریخ‌نویسی آن را دقیقاً مثل سایر تاریخ‌نویسان ثبت کند. به سخن دقیق‌تر، روایت هر تاریخ‌نویس از رویدادهای گذشته با روایت سایر تاریخ‌نویسان از همان وقایع فرق دارد.

در نقد ادبی جدید گستره‌ی معنایی یا دایره‌ی شمول اصطلاح «روایت» چنان وسیع شده است که حتی گزارش‌های مندرج در مطبوعات و برنامه‌ی اخبار تلویزیون را هم در بر می‌گیرد. در این معنای جدید و شامل‌شونده که بویژه از راه مطالعات فرهنگی و نیز با نظریه‌های پسامدرنیسم در نقد ادبی معاصر باب شده است، روایت به هر نوشتار یا گفتاری اطلاق می‌شود که واجد دو عنصر باشد: نخست یک راوی و دوم بازگفتی از زنجیره‌ای از رویدادهای همپیوند. به بیان دیگر، هر گوینده‌ای که اولاً شرحی از رویدادهایی معیّن به دست می‌دهد، و ثانیاً ربطی بین این رویدادها برقرار می‌کند، در واقع یک روایت برمی‌سازد، خواه روایت او از تخیل سرچشمه گرفته باشد (ادبی باشد) و خواه راجع به موضوع یا امری غیرتخیلی باشد (غیرادبی باشد). بنا بر ملاک قدیمی‌شده‌ای که در نقد ادبی معاصر دیگر معتبر نیست، گزارش‌های درج‌شده در مطبوعات (مثلاً گزارش یک روزنامه‌نگار از وضعیت ارائه‌ی خدمات درمانی به بیماران در بیمارستان‌های دولتی) یا اخبار تلویزیون (مانند خبر انفجار بمب در افغانستان و عراق)، «مبتنی بر واقعیت» و لذا غیرتخیلی قلمداد می‌شدند. اما اکنون بسیاری از نظریه‌پردازان پسامدرن استدلال می‌کنند که این قبیل گزارش‌ها و اخبار همگی به شکل یک روایت تنظیم و ارائه می‌شوند و همه‌ی عناصر یا ویژگی‌های روایت در آن‌ها قابل تشخیص‌اند (کشمکش، رابطه‌ی علّی میان وقایع، شخصیت، و غیره). به همین سبب، گزارش یک روزنامه‌نگارِ دیگر از وضعیت همان بیمارستان‌ها، یا نحوه‌ی انعکاس خبرِ همان انفجارها در سایر شبکه‌های تلویزیونی می‌تواند بسیار متفاوت باشد و دیدگاه ایضاً متفاوتی را القا کند. اگر ملاک‌های دوگانه‌ای را که برشمردیم (وجود راوی و برقراری پیوند بین رویدادهای روایت‌شده) به متون علمی (مثلاً یک درسنامه‌ی شیمی) اِعمال کنیم، می‌توانیم مدعی شویم که این متون نیز واجد ماهیتی روایی‌اند. در واقع، ما از جنبه‌ی رواییِ متن‌های علمی معمولاً غفلت می‌کنیم چون این متون، برخلاف ادبیات، تخیلی محسوب نمی‌شوند و بر اساس عرف‌های خاص خود به رشته‌ی تحریر درمی‌آیند. همه‌ی خوانندگان و علاقه‌مندان به ادبیات داستانی می‌دانند که داستان در تخیل شکل می‌گیرد، ولو این‌که خاستگاهش واقعیت یا تجربه‌های زیست‌شده‌ی شخص نویسنده باشد. اما شرح ارائه‌شده در کتاب‌های شیمی از آزمایشی که طی آن صرفاً دو عنصر تحت شرایط خاص (مثلاً درجه حرارت معیّن) با یکدیگر ترکیب می‌شوند، عاری از هر گونه جنبه‌ی تخیلی به نظر می‌رسد و لذا در زمره‌ی متون کاملاً «عینی» (غیرذهنی، غیرتخیلی) قرار می‌گیرد. حال آن‌که اگر دقت کنیم، حتی همان آزمایش نیز به واسطه‌ی یک راوی به خواننده ارائه می‌شود. خوانندگان متون علمی معمولاً این نوشته‌ها را «توصیفیِ صِرف» می‌پندارند زیرا عرف‌های نگارشِ آن‌ها باعث می‌شوند که خواننده از واسطه‌مند بودن متن (وجود راوی) و لذا جنبه‌ی رواییِ آن غفلت کند. دو عرف مهم در نگارش متون علمی عبارت‌اند از زبانِ به ظاهر غیرشخصی (مثلاً در این گزاره: «بر اثر گرم کردن محلولِ آب و الکل، ابتدا الکل می‌جوشد و بخارهای حاصل از تبخیر آن پس از سرد شدن به صورت قطره‌قطره جمع‌آوری می‌شود.») و ساخت‌های نحویِ مجهول (مثلاً در این جمله: «برای تعیین شعاع اتم‌ها، از اندازه‌گیری فاصله‌ی بین‌اتمی در بلور یک عنصر استفاده می‌شود.») (مثال اول به نقل از کتاب علوم تجربی اول راهنمایی و مثال دوم از کتاب شیمی و آزمایشگاه دوم دبیرستان). اما موضوعی که در خصوص این متون باید توجه کرد این است که در هر توصیفی، یک توصیفگر در کار است (یا در هر روایتی یک راوی در کار است) و این توصیفگر/راوی در واقع از منظر روایی خاصی دست به توصیف/روایت می‌زند، منظری که چه بسا در بدو امر ناپیدا به نظر برسد.

ادامه دارد ... 

مقدمه

از جمله شاخص‌های ارزیابی پیشرفتگی یا عقب‌ماندگی فرهنگیِ هر جامعه‌ای، شمار کتاب‌هایی است که در آن جامعه منتشر می‌شوند. هرچقدر تعداد کتاب‌های جدید و نیز تعداد خوانندگان آن کتاب‌ها بیشتر باشد، افق فکری آحاد جامعه می‌تواند بازتر و شامل‌شونده‌تر باشد. متقابلاً هرچقدر شمار کتاب و خوانندگان کتاب در جامعه‌ای کمتر باشد، می‌توان احتمال داد که فضای فکریِ آحاد آن جامعه به همان میزان بسته و نامنعطف است. از این رو، افزایش چشمگیر آمار کتاب‌های تازه‌منتشرشده را باید به فال نیک گرفت و امید داشت که پیامدهای فرهنگیِ رونق کتاب و رواج فرهنگ کتابخوانی، به آرامی در نگرش‌ها و رفتارهای اجتماعیِ مردم ما متبلور شود. در وضعیتی که انبوهی از کتاب‌های جدید با روندی پُرشتاب انتشار می‌یابند، نیاز به مقالاتی که این کتاب‌ها را به خوانندگان علاقه‌مند معرفی کنند نیز به مراتب بیشتر از پیش می‌شود. مشغله‌های وقتگیرِ زندگی معاصر ایجاب می‌کند که کتاب‌های جدید را بر حسب اولویت بخوانیم، یا برخی از آن‌ها را که درخور خواندن نیستند اصلاً نخوانیم. مقالات موسوم به «نقد کتاب» می‌توانند با آگاهی دادن از محتوای کتاب‌های جدید و نیز سنجش و ارزیابی هر یک از آن‌ها، نقش بسزایی در راهنمایی خواننده به انتخاب درخورترین کتاب‌ها ایفا کنند.

این نوشته کوششی است برای پاسخ به این پرسش که «نقد کتاب چه کاری است و چگونه انجام می‌شود؟». هدف من این است که روال و موازین نقد کتاب را از دید خودم تبیین کنم و مشکلات فرهنگی‌ای را که مانع از نضج گرفتن آن در جامعه‌ی ما شده‌اند توضیح دهم. به این منظور لازم می‌بینم همین ابتدا تأکید کنم که در سرتاسر این نوشتار عبارت «نقد کتاب» را به معنای مصطلح به کار می‌برم، هرچند که خود با آن معنا مخالفم و معتقدم در این نامگذاری خلطی هم صورت گرفته است. برای این‌که منظورم از «نقد کتاب» را مشخص کنم، در ادامه‌ی این نوشتار ابتدا بین «نقد» و «ریویو» تمایز خواهم گذاشت، سپس تعریفی از «نقد کتاب» به دست خواهم داد و در پایان برخی موانع فرهنگی «نقد کتاب» در ایران را برخواهم شمرد.

تفاوت «نقد» با «ریویو»

واژه‌ی «نقد» (معادل criticism) در علوم انسانی (به‌طور خاص در هنر و ادبیات) برای اشاره به تبیین معانی تلویحی متون به کار می‌رود («متون» به معنای اعم کلمه که از جمله، اما نه صرفاً، شامل آثار ادبی می‌شود). نقد کاری به‌غایت نظام‌مند و متکی به نظریه است. منتقد کسی است که از نظریه یا نظریه‌های معیّنی بهره می‌گیرد تا آنچه را در متن تصریح نشده اما با روالی صناعی (با استفاده از شگردهای هنری و ادبی) به ذهن خواننده القا می‌شود، تقریر کند. به عبارتی، نقد تلاشی است برای قرائت فضای سفیدِ بین سطرها. قرائت‌های معمولی یا غیرمتخصصانه از متون ادبی که با قصد التذاذ از آن‌ها صورت می‌گیرد، معطوف به امر بیان‌شده (سطرهای مکتوب) است، حال آن‌که قرائت‌های نقادانه از این متون اساساً معطوف به امر بیان‌ناشده است و التذاذ از نوعی دیگر و در سطحی دیگر را امکان‌پذیر می‌سازد که اصطلاحاً «التذاذ زیبایی‌شناختی» می‌نامیمش.

شاید ذکر یک مثال بتواند جنبه‌هایی از این بحث را روشن‌تر کند. اگر خواننده‌ای بدون اطلاعات تخصصی درباره‌ی نظریه‌های ادبی رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم (نوشته‌ی زویا پیرزاد) را بخواند، قرائت آن خواننده نقادانه نیست زیرا او، در مقام خواننده‌ی معمولی یا ناوارد به نقد ادبی، صرفاً مجذوب روایت پُرکشش راوی می‌شود و با دنبال کردن وقایع پُرتعلیق این رمان می‌خواهد پاسخ پرسش‌هایی را بیابد که بیشتر معطوف به فرجام رخدادها هستند، مثلاً این پرسش که سرنوشت کلاریس (راوی و شخصیت اصلی این رمان) نهایتاً چه می‌شود. رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم زندگی ملال‌زده‌ی زن خانه‌داری را روایت می‌کند که با آمدن یک تازه‌وارد دچار برخی خلجان‌های عاطفی می‌شود اما در پایان درمی‌یابد که احساسات یک‌طرفه‌ی او بیشتر تصوراتی بی‌پایه بوده‌اند تا احساساتی متقابل. دنبال کردن رمان از زبان خودِ این زن، خواننده را در توهّمات او شریک می‌کند و از راه همین همدلی، تعلیق داستان هم بیشتر می‌شود. پس می‌توان گفت خواندن این رمان در سطح رواییِ صِرف، برای خواننده‌ی معمولیْ جذاب و التذاذآور است و البته به نَفْسِ این نوع قرائت هیچ حَرَجی نیست. آثار ادبی در درجه‌ی نخست به همین منظور نوشته می‌شوند (لذت بردن خواننده)، نه برای تدریس در دانشگاه. اما وقتی همین رمان از منظری نقادانه (یعنی با استناد به نظریه‌ای ادبی) قرائت می‌شود، هدف دیگری نیز، علاوه بر التذاذ، در کار می‌آید. در این قرائت اخیر، منتقد نظریه‌ای را مبنای قرائت خود قرار می‌دهد و معانی حاصل از این روایت را می‌کاود. برای مثال، می‌توان این رمان را از منظر مطالعات فرهنگی قرائت کرد و در آن صورت نحوه‌ی گذراندن اوقات فراغت، چرخه‌ی تکراری و ملال‌زده‌ی امور روزمره، کارکرد فرهنگ عامّه در زندگی روزمره‌ی شخصیت‌ها، و خلاصه موضوعاتی از این دست در کانون توجه منتقد قرار می‌گیرند. همچنین می‌توان این رمان را از منظر نظریه‌ی روانکاوی قرائت کرد و در آن صورت موضوعات دیگری در آن کاویده خواهند شد، موضوعاتی از قبیل نقش امیال ناخودآگاهانه در رفتارها و نگرش‌های شخصیت اصلی، معنای نمادین خواب‌ها (یا به قول روانکاوان «محتوای نهفته‌ی رؤیا»)، و غیره.

«نقد» کنشی متکی به نظریه است و هر نظریه‌ای، هم روش‌شناسیِ خاص خود را دارد و هم مجموعه اصطلاحات تخصصیِ خود را. «منتقد» کسی است که با به‌کارگیریِ اصطلاحات تخصصی و با اِعمال کردن روش‌های برآمده از یک یا چند نظریه، متنی را بررسی می‌کند. اما آنچه در کشور ما به غلط «نقد کتاب» نامیده می‌شود، مطلقاً ربطی به این کار ندارد. مقصود از «نقد کتاب» در فرهنگ ما، معرفی و ارزیابی کتاب‌های تازه‌منتشرشده است. کتاب جدیدی (مثلاً یک رمان، یا کتابی نظری درباره‌ی عناصر داستان، و غیره) منتشر شده است و کسی مطالب آن کتاب را به اجمال برای خوانندگانِ بالقوه علاقه‌مندی که هنوز آن را نخوانده‌اند شرح می‌دهد. انگلیسی‌زبانان این کار را review می‌نامند و اهدافی کاملاً مجزا از «نقد» برای آن قائل هستند. در زبان ما، به دلیلی نامعلوم، واژه‌ی «نقد» (criticism) اولاً هم‌معنای review و ثانیاً مترادف «انتقاد» قلمداد شده است. به اعتقاد من، این خلط زبانی نه فقط تصور یا توقع نادرستی از «ریویو» را رواج داده، بلکه همچنین مشکلات زیادی را در تمایزگذاری بین دو حوزه‌ی متفاوت از فعالیت‌های فرهنگی ایجاد کرده است. برای مثال، وقتی فلان انجمن ادبی یا بهمان مرکز فرهنگی اطلاعیه‌ای در رسانه‌ها منتشر می‌کند با این مضمون که «رمان … در جلسه‌ای با حضور مؤلف و نیز یک منتقد نقد خواهد شد»، آیا منظور این است که رمان یادشده از منظر نظریه‌های نقد ادبی بررسی (نقد) خواهد شد، یا این‌که کسی (نه یک منتقد به معنای درست کلمه) آن رمان را به حاضران معرفی خواهد کرد؟ تجربه‌ی شرکت در این جلسات ثابت می‌کند که منظور از «نقد کتاب» بیشتر این کار دوم است و نه نقد به مفهوم دقیق و علمی آن. در این قبیل جلسات، عموماً کسی درباره‌ی مؤلف سخن می‌گوید، اشاره‌هایی به سایر آثار او می‌کند و شمایی کلی از محتوای اثر جدیدش به دست می‌دهد. با توجه به این‌که در انجام دادن این کار هیچ نظریه‌ی ادبی‌ای مبنا قرار داده نمی‌شود و روش‌ها و مصطلحات این نظریه‌ها به طرزی نظام‌مند برای کاویدن معانی تلویحی متن به کار گرفته نمی‌شوند، کنش معمول در این جلسات مصداق «نقد» نیست، بلکه در بهترین حالت نمونه‌ای از «ریویو» است، کنشی که می‌توان معادل رسای «مرور و معرفی» را برایش به کار برد تا ضمناً بدین وسیله از خلط معنایی با «نقد» هم اجتناب کنیم.

ویژگی‌های «مرور و معرفی»

«مرور و معرفی» (یا تسامحاً «نقد کتاب») نوشتاری است توصیفی و اطلاعات‌دهنده، همراه با برخی اظهارنظرهای ارزش‌گذارانه. هدف از نگارش این نوع مقاله، در درجه‌ی اول معرفی آثار ادبی یا کتاب‌های تازه‌منتشرشده است. این نوع نوشتار در فرهنگ ما مسبوق به سابقه‌ای بسیار زیاد نیست و در واقع سنتی غربی است که بویژه در دو دهه‌ی اخیر در مطبوعات ما رواج پیدا کرده است. در سال‌های اخیر، همزمان با گسترش آموزش عالی، شمار کتاب‌های جدید‌الانتشار در همه‌ی زمینه‌های علمی و دانشگاهی، بویژه علوم انسانی، به نحوی بی‌سابقه رو به فزونی گذاشته است و مبالغه نیست اگر بگویم که حتی آگاهی از انتشار این کتاب‌ها مستلزم صَرفِ وقت زیادی است. بازدید از غرفه‌های ناشران داخلی در نمایشگاه سالانه‌ی کتاب مؤیِدِ این مدعاست که هر سال انبوهی از کتاب‌های تألیفی و ترجمه‌ای عرضه می‌شوند و پیداست که در این میان صرفاً برخی از این کتاب‌ها به دلایل مختلف واجد شاخصه‌هایی برتر و ممتازند. در چنین وضعیتی، اکثر نشریات جدی ستون یا صفحه‌ای را به معرفی این کتاب‌های جدید اختصاص داده‌اند تا خوانندگان علاقه‌مند بتوانند شمایی کلی از محتوای آن‌ها به دست آورند. باید افزود که کارکرد مقاله‌ی «مرور و معرفی» به شناساندن آثار ادبیِ تازه‌منتشرشده منحصر نمی‌شود، بلکه فیلم‌های تازه‌اکران‌شده یا نمایش‌هایی که به تازگی بر صحنه‌ی تئاتر اجرا شده‌اند نیز می‌توانند موضوع مقالات موسوم به «ریویو» باشند. در زمانه‌ی پُرمشغله‌ای که هر انسان اندیشمند یا روشنفکری احساس می‌کند که نه فقط چندین کتاب مفید و درخور مطالعه را در نوبت انتظار برای خواندن قرار داده است، بلکه همچنین می‌خواهد چندین فیلم جدید را در سینما ببیند، مراجعه به مقالات «مرور و معرفی» و اطلاع یافتن از تازه‌های هنر و ادبیات می‌تواند کمک بزرگی برای اولویت‌بندی یا تصمیم به خواندن کتاب‌ها و دیدن فیلم (یا شاید هم نخواندن و ندیدن برخی از آن‌ها) باشد.

مقاله‌ی «ریویو» («نقد کتاب») لزوماً با اطلاعات کتابشناختی درباره‌ی کتاب مورد نظر آغاز می‌شود: عنوان کتاب، نام نویسنده، نام ناشر، نوبت چاپ، تعداد صفحات، قیمت کتاب. مقاله‌نویس سپس شناختی از محتوای کتاب به دست می‌دهد. برای مثال، اگر کتاب مورد نظر مجموعه‌ای از چند داستان کوتاه است، مقاله‌نویس تعداد این داستان‌ها و موضوع برخی از آن‌ها را ذکر می‌کند و پیرنگ یک یا دو داستان شاخص آن مجموعه را به اجمال شرح می‌دهد. این کار به خواننده‌ای که هنوز کتاب را نخریده و نخوانده است، امکان می‌دهد تا حال‌وهوای کلی حاکم بر داستان‌های کتاب را بشناسد. بخش دیگری از چنین مقاله‌ای، شامل اطلاعات باز هم کلی درباره‌ی مؤلف کتاب می‌شود: پیشتر چه آثار دیگری از همین نویسنده منتشر شده بوده‌اند، آن آثار در چه ژانری بوده‌اند (داستان کوتاه، رمان، …)، سبک نگارش نویسنده چیست، اقبال عمومی به آثار این نویسنده چه بوده است، و غیره.

آنچه در بند قبلی توضیح دادیم، بیشتر به جنبه‌ی توصیفی و اطلاعات‌دهنده‌ی مقالات ریویو مربوط می‌شد. اما همان‌گونه که متذکر شدیم، نویسنده‌ی این نوع مقالات همچنین نظرهایی را درباره‌ی جایگاه کتاب مورد بررسی اظهار می‌کند و با این کار در واقع دست به ارزش‌داوری هم می‌زند. به این منظور، نویسنده‌ی «مرور و معرفی» باید دست‌کم پانزده پرسش مهم را پاسخ دهد که جواب هر کدام‌شان در واقع گزاره‌ای است که اهمیت و ارزش آن کتاب را مشخص می‌کند. این پرسش‌های پانزده‌گانه به شرح زیرند:

۱. جایگاه این کتاب تازه‌منتشرشده در میان کتاب‌های مشابهِ دیگری که پیش از آن انتشار یافته بودند چیست؟

۲. آیا از حیث درونمایه، نوع شخصیت‌پردازی، شیوه‌ی روایت و غیره، بین این اثر و آثار نویسندگانِ همعصرِ این داستان‌نویس می‌توان مشابهتی دید؟

۳. این کتاب در مجموعه آثار خودِ نویسنده چه جایگاهی دارد؟

۴. آیا این نویسنده توانسته است سبک داستان‌نویسیِ خود را متحول کند و به سیاقی نو داستان بنویسد؟

۵. سبک نویسنده تا چه حد با موضوع داستان‌هایش همخوانی دارد؟

۶. آیا او همچنان به موضوعاتی می‌پردازد که در مجموعه داستان‌های قبلی‌اش در کانون توجه او قرار داشتند، یا به تأسی از تحولات فرهنگیِ جامعه و ظهور مسائل اجتماعیِ جدید، توجه خود را به موضوعات معاصر و مرتبط با زندگی متأخر معطوف کرده است؟

۷. آیا داستان‌های کتاب از کشش و تعلیق لازم برای علاقه‌مند کردن خواننده برخوردارند یا نه؟

۸. آیا می‌توان شخصیت‌های این مجموعه داستان را با شخصیت‌های سایر آثار نویسنده مقایسه کرد؟

۹. آیا می‌توان گفت یک اثر ادبی دیگر (از نویسنده‌ای دیگر) منبع کار این داستان‌نویس بوده است؟

۱۰. شخصیت‌های داستان‌های او بیشتر از کدام گروه اجتماعی یا از چه سنخی هستند؟

۱۱. چه تیپ خواننده‌ای با چه ذائقه‌ی ادبی‌ای احتمالاً از این داستان‌ها لذت خواهد برد؟

۱۲. آیا انتشار این کتاب جدید، در کارنامه‌ی ادبی نویسنده نشان‌دهنده‌ی حرکتی به جلو (یک دستاورد) است یا بیشتر حکایت از درجا زدنِ او دارد؟

۱۳. آیا طرح روی جلد کتاب، مضامین اصلی آن را بازمی‌تاباند یا نه؟

۱۴. آیا گروه سنیِ خاصی مخاطب داستان‌های این مجموعه هستند؟

۱۵. در یک جمع‌بندی کلی، مزیت‌ها و ضعف‌های این کتاب چه هستند؟

پرسش‌هایی که ذکر کردیم، با این فرض مطرح شده‌اند که کتاب تازه‌انتشاریافته و مورد بررسیِ مقاله‌نویس، یک مجموعه داستان است. طبیعتاً اگر کتاب مورد نظر مجموعه‌ای از شعر، یا یک رمان و غیره باشد، پرسش‌های دیگری را که بیشتر به ویژگی‌های شعر، رمان و غیره مربوط می‌شوند باید جایگزین برخی از این سؤالات کرد. اما در هر حال، همه‌ی پرسش‌هایی که ریویونویس مطرح می‌کند می‌بایست در سه حوزه‌ی «اطلاعات، توصیف و ارزیابی» بگنجند تا اهداف مقاله‌ی «مرور و معرفی» به تمامی تحقق یابند.

الزامات مقاله‌ی «مرور و معرفی»

از تمایزی که در بخش‌های قبلیِ این نوشتار بین «نقد» و «مرور و معرفی» گذاشتیم باید مشخص شده باشد که برخلاف «نقد» که با زبانی تخصصی نوشته می‌شود و لذا اصطلاحات برگرفته از نظریه‌های ادبی به وفور در آن به کار می‌روند، «مرور و معرفی» (یا آنچه در فرهنگ ما به «نقد کتاب» مصطلح شده) اصولاً نوشته‌ای غیرتخصصی و ژورنالیستی است که با زبانی همه‌فهم و عاری از پیچیدگی‌های مقالات نقادانه به رشته‌ی تحریر درمی‌آید. نقد مستلزم استنادهای متعدد به متون تخصصی (مقالات و کتاب‌های مربوط به نظریه‌ی ادبی) است و معمولاً یا در نشریات دانشگاهی و کتاب‌های تخصصی منتشر می‌شود و یا در نشریات غیردانشگاهی اما نخبه‌گرا. ریویو طیف وسیع‌تری از مخاطبان را هدف قرار می‌دهد و از این رو در مطبوعات و نشریاتی انتشار می‌یابد که خوانندگانی عام دارند. با این همه، به‌غایت اشتباه است اگر گمان کنیم که هر کسی صلاحیت نوشتن «نقد کتاب» را دارد. سطح دانش و اطلاعات نگارنده‌ی چنین مقالاتی به مراتب بیشتر از دانسته‌های خواننده‌ی علاقه‌مند است. در واقع، او در جایگاهی قرار دارد که می‌بایست به عنوان راهنمای خوانندگان علاقه‌مند به حوزه‌ای معیّن از ادبیات و هنر، آنان را به خریدن و خواندن (یا نخریدن و نخواندن) یک کتاب ترغیب کند. قرار داشتن در چنین جایگاهی ایجاب می‌کند که ریویونویس خود اهل مطالعه باشد و با حوزه‌ی کتابی که می‌خواهد بررسی‌اش کند، به خوبی آشنا باشد. این آشنایی مستلزم اطلاع از کتاب‌های مشابهی است که پیشتر منتشر شده‌اند. بدون این آشنایی مقاله‌نویس قادر نخواهد بود توصیف دقیقی از محتوای کتاب به دست دهد، یا ارزیابی متوازن و درستی از جایگاه آن به عمل آورد.

به رغم این‌که شمار کتاب‌های جدید در کشور ما کم نیست، به نظر می‌رسد کیفیت مقالات موسوم به «نقد کتاب» در نشریات ما هنوز به سطح مطلوب و شایسته‌ای نرسیده است. نقصان‌ها و کاستی‌های متعدد باعث شده‌اند که آنچه تحت عنوان «نقد کتاب» نوشته می‌شود، نقش بسزایی در راهنمایی خوانندگان برای آگاهی از کتاب‌های درخور و ممتاز نداشته باشد و از نظر بسیاری از دست‌اندرکاران فعالیت‌های فرهنگی، اکثر این مقالات صبغه‌ای آگاهی‌دهنده و روشنگر ندارند. این‌جا و آن‌جا به معدود مقالاتی برمی‌خوریم که گاه با رعایت معیارها و موازین «مرور و معرفی» نوشته شده‌اند و تصویر نسبتاً روشنی از محتوای این یا آن کتاب تازه‌انتشاریافته به دست می‌دهند. اما صَرفِ‌نظر از این استثناهای پراکنده، جریان جدی و قابل اعتنای ریویونویسی در نشریات ما نضج نگرفته است و علاقه‌مندان کتاب هنوز هم از راه آزمایش‌وخطا و با صَرفِ وقت و هزینه به مزیت یا ضعف کتابی که می‌خرند پی می‌برند، نه از راه مطالعه‌ی مقالات «نقد کتاب». در زیر، برخی از دلایل ناکام ماندن این مقالات را، آن‌طور که به نظر من می‌رسد، فهرست کرده‌ام.

۱. نامطلع بودن مقاله‌نویس از حوزه‌ی کتاب مورد بررسی. اگر کسی که «نقد کتاب» می‌نویسد خود به موضوع کتاب ورودی نداشته باشد، تصویر مخدوش و غیرقابل اتکایی از محتوای کتاب به دست خواهد داد و نمی‌توان نظراتی را که در مقاله‌اش ابراز کرده است صائب دانست. گاه دیده می‌شود کسی دست به «نقد کتاب» در حوزه‌ی مثلاً رمان زده است که نه رشته‌ی تحصیلی‌اش به ادبیات مربوط می‌شود و نه حتی مطالعه‌ی شخصی یا حوزه‌ی کار و فعالیتش. ژورنالیستی که کار خود در یک روزنامه یا مجله را با گزارشگری از جلسات فرهنگی آغاز کرده بود، وقتی بدون پشتوانه‌ی لازم «نقد کتاب» می‌نویسد و بی‌محابا درباره‌ی «ارزشمند نبودنِ» فلان کتاب یا «درخشان بودنِ» بهمان اثر سخن می‌گوید، داوری‌های نادقیق و سستی را ابراز می‌کند که می‌توانند بی هیچ دلیل موجهی منجر به تصوری نادرست در خوانندگان شوند. به یاد دارم، کسی در بررسی یکی از کتاب‌هایم که ترجمه‌ای درباره‌ی یونگ است، در خصوص واژه‌نامه‌ی اصطلاحات روانشناسی که من به کتاب افزوده بودم نظر داده بود که هجی واژه‌ی extrovert (به معنای «برونگرا») غلط است و این اصطلاح می‌بایست به صورت extroverted ضبط می‌شد. ظاهراً نویسنده‌ی مقاله آن‌قدر با روانشناسی تحلیلی (مکتب یونگ) و نیز زبان انگلیسی آشنایی نداشت که بداند این واژه به هر دو شکل (بدون ed و با ed) به کار می‌رود (اولی در هویت دستوری اسم و دومی در هویت دستوری صفت).

۲. نازل بودن سطح دانش مقاله‌نویس. گاه رشته‌ی تحصیلی یا علاقه و مطالعه‌ی شخصیِ نویسندگان مقالات موسوم به «نقد کتاب» با موضوع کتابی که بررسی می‌کنند سنخیت دارد، اما کتاب مورد نظر چنان بحث‌های جدید یا پیچیده‌ای دارد که مقاله‌نویس در جایگاه مناسبی برای معرفی و ارزیابی آن نیست. این وضعیت بویژه در خصوص کتاب‌هایی پیش می‌آید که محتوا یا موضوع‌شان بیشتر صبغه‌ای نظری دارد، یا نظریه‌های حوزه‌ای معیّنی از علوم انسانی را در پژوهشی عملی به کار می‌برند. اگر اشراف نویسنده‌ی مقاله به موضوع در سطحی متناسب با سطح مطالب کتاب نباشد، او در بهترین حالت حکم دانشجویی را خواهد داشت که می‌بایست با مباحث کتاب آشنا شود، نه حکم کسی را که قادر به نظر دادن درباره‌ی آن کتاب است. این قبیل کتاب‌های ممتاز را باید اقران مؤلف کتاب (کسانی در سطح خودِ پدیدآورنده‌ی کتاب) مرور و معرفی کنند تا خواننده‌ی مقاله بتواند شناخت درستی از محتوای‌شان به دست آورد.

۳. شتابزده و نادقیق بودن مقاله. نوشتن مقاله‌ی «مرور و معرفی» درباره‌ی هر کتابی مستلزم خواندن تمام آن کتاب است. اغلب حتی لازم است که مقاله‌نویس چند کتاب مرتبطِ دیگر را هم بخواند تا در مقام مقایسه برآید. در سال‌های اخیر، بسیاری از ناشران شناخته‌شده در حوزه‌ی کتاب‌های علوم انسانی به تبعیت از روشی که در کشورهای پیشرفته رعایت می‌شود، پاراگراف کوتاهی را در معرفی محتوا یا مباحث کتاب در پشت جلد آن چاپ می‌کنند. این متن کوتاه البته اطلاعات مجملی به دست می‌دهد که همراه با فهرست مطالب کتاب، می‌تواند در تصمیم‌گیری خواننده به خریدن آن کتاب تأثیر بگذارد. متأسفانه گاه دیده می‌شود کسانی که «نقد کتاب» می‌نویسند حتی زحمت خواندن این پاراگراف کوتاه، یا مرور کردن فهرست مطالب و دست‌کم خواندن مقدمه‌ی کتاب را هم به خود نمی‌دهند. خود من بارها مخاطب روزنامه‌نگاران شتابزده‌ای بوده‌ام که با تماس تلفنی از من می‌خواهند که درباره‌ی این یا آن کتابم «توضیحی مختصر در حد دو یا سه دقیقه» به آن‌ها بدهم، یا می‌پرسند که این کتاب درباره‌ی چیست و در آن به چه موضوعاتی پرداخته‌ام. هنگامی که آن‌ها را به معرفی پشت جلد یا فهرست مطالب و مقدمه‌ی کتابم ارجاع می‌دهم، از من می‌خواهند که حتی همین متن‌های مختصر را برای‌شان به‌طور خلاصه بازگو کنم. عجیب اینجاست که آنان سپس گفته‌های من را ــ اغلب با حذف هر آنچه خود می‌خواهند و به شکلی بسیار نادقیق ــ به عنوان «نقدی» نوشته‌ی خودشان در سایت فلان خبرگزاری یا ستون «نقد کتاب» در بهمان نشریه منتشر می‌کنند. پیداست که گفته‌هایی چنین فشرده و چنددقیقه‌ای، آن هم در مکالمه‌ی تلفنی و نه به صورت حضوری و ضبط‌شده، نمی‌تواند حکم «نقد کتاب» را داشته باشد. نویسنده‌ی مقالات «مرور و معرفی» می‌بایست با شکیبایی و دقت، متن کامل کتاب را بخواند تا بتواند جوانب مختلف آن را به طرزی شایسته به خواننده معرفی کند.

۴. ستایش اغراق‌آمیز نویسنده به جای بررسی کتاب. یکی دیگر از بزرگ‌ترین موانع بر سر راه شکل‌گیری جریان جدی «مرور و معرفی» کتاب در فرهنگ ما، تحسین و تمجید از شخص نویسنده به جای بررسی دقیق و موشکافانه‌ی کتاب اوست. این‌که مثلاً داستان‌های قبلیِ نویسنده‌ی کتاب فلان تعداد جایزه را به خود اختصاص داده است، در این مقالات دلیلی می‌شود برای چشم‌پوشی بر ضعف‌های احتمالی کتاب جدیدِ آن نویسنده. این وضعیت بویژه در خصوص آن کتاب‌هایی مصداق می‌کند که صبغه‌ی تحقیقی دارند. گاه «ارادتِ» مقاله‌نویس به استادی که فلان کتاب را نوشته یا ترجمه کرده است، راه را بر هر گونه ارزیابی متوازن و واقع‌بینانه از آن کتاب می‌بندد. یا وقتی ریویوکننده دانشجوی استادی باشد که کتاب را نوشته است، گویا خود را «موظف» می‌بیند که حتماً از کتاب استادش تمجید کند و آن را دستاوردی بزرگ بنامد. از یاد نباید برد که هدف از «نقد کتاب» این نیست که مقاله‌نویس شرحی از «بزرگیِ» کسی به دست دهد. والامرتبگی یا فرومرتبگیِ مقامِ هر مؤلفی با کتابی که آن مؤلف می‌نویسد به روشنی معلوم می‌شود و نیازی به تصریح یا تأکید بر آن در مقاله‌ای که قرار است خودِ کتاب را به خواننده بشناساند نیست.

۵. توهین به نویسنده به جای بررسی کتاب. در فرهنگ ما، توهین روی دیگر سکه‌ی تمجید است. مدحت، وقتی شالوده‌ی محکمی نداشته باشد، می‌تواند به سهولت به ضد خود (مذمت) تبدیل شود. متأسفانه لحن حاکم بر بسیاری از مقالات موسوم به «نقد کتاب» به‌غایت موهن و دور از ملاک‌ها و شیوه‌های پسندیده است. بارها مقالاتی را خوانده‌ام که نگارنده‌اش به جای به دست دادن تصویری دقیق و منصفانه از جنبه‌های مختلف کتابی جدید، بیشتر کوشیده است تا شخص نویسنده‌ی کتاب را تحقیر کند. گاه کل یک مقاله در این گزاره خلاصه می‌شود که «کتاب فلانی بی‌ارزش است». در مقاله‌ی «مرور و معرفی»، نویسنده البته ارزیابی هم می‌کند و اگر ضعف یا کمبودی در کتاب مورد بررسی دیده باشد، محق است که آن را بیان کند. اما هیچ مقاله‌نویسی حق ندارد بدون اقامه‌ی دلیل و بدون آوردن شاهد مثال از کتاب، صرفاً رأی شخصی خودش را اعلام کند. خوانندگان نشریاتْ این مقالات را نمی‌خوانند تا با خصومت‌های اشخاص آشنا شوند؛ آن‌ها می‌خواهند از محتوای کتاب اطلاع پیدا کنند.

نتیجه‌گیری

مطالبی که با عنوان «نقد کتاب» در نشریات ما نوشته می‌شوند، غالباً فاقد ویژگی‌هایی هستند که از این نوع مقالات انتظار می‌رود. اکثر این نوشته‌ها، به جای اطلاع‌رسانی و توصیف و ارزیابی (سه هدف اصلی ریویونویسی)، یا بدون ادله‌ی متقاعدکننده از کتاب «انتقاد» می‌کنند و یا، برعکس، بدون دلایل متقن از آن «تعریف» می‌کنند. گاه تعلق مقاله‌نویس به گروه یا محفلی معیّن باعث انتقادهای ناموجّه از کتابی می‌شود که به قلم کسی خارج از آن گروه و محفل نوشته شده است. گاه نیز این تعلق منجر به تملق و مجامله می‌شود. وقتی هم که حُب‌وبغض خاصی در میان نیست، گاه نازل بودن دانش مقاله‌نویس باعث داوری‌های نادرست و بی‌اساس می‌شود. اگر مقاله‌ای که قرار است کتاب تازه‌منتشرشده‌ای را به خوانندگان معرفی کند، از ملاک‌های عمومی ادب و عفت زبان دور شود و به شخص نویسنده توهین کند، آن‌گاه آن مقاله به‌کلی بی‌اعتبار است و هرگز نمی‌تواند ملاکی برای شناخت کتاب مورد نظر باشد. ریویو به معنای واقعی آن، می‌بایست از هر گونه جانب‌داری یا خصومت‌ورزیِ شخصی عاری باشد و با نگاهی کاملاً عینیت‌گرا نوشته شود.

شاید یکی از دلایل نگارش و انتشار نوشته‌های غرض‌آلود و بعضاً موهن با پوشش «نقد کتاب» همین عنوان («نقد کتاب») باشد. در فرهنگ ما، «نقد» و «انتقاد» از دیرباز مترادف تلقی شده‌اند، حال آن‌که «نقد» کنشی نظام‌مند برای تبیین معانی متون بر پایه‌ی مصطلحات و روش‌شناسی‌های نظریات ادبی است و ربطی به ایراد گرفتن یا یافتن نقاط ضعف یک کتاب ندارد. «انتقاد» را هم نباید با غرض‌ورزی یکسان پنداشت. مقصود از «نقد کتاب» در نشریات ما، در واقع ریویو کردن کتاب‌های جدید‌الانتشار است، حال آن‌که این خلط زبانی هدف دیگری (پیدا کردن ضعف‌های کتاب) را به ذهن متبادر می‌کند. یک راه برطرف کردن این اشتباه زبانی و پنداشت غلط ناشی از آن، استفاده از عنوان «مرور و معرفی» به منزله‌ی معادل «ریویو» است. این اصلاح، با تمایزگذاری بین حوزه‌ی کار منتقد ادبی و ریویونویس، انتظارات خوانندگان ریویو را نیز انتظام می‌دهد.

اصلاح زبانی و تدقیق مفهوم «نقد کتاب» صرفاً زمانی ثمربخش خواهد بود که فرهنگ عمومی جامعه‌ی ما و بویژه فضای فکریِ اهل کتاب و اندیشه نیز با نگارش آزادانه‌ی آراء، همسو و سازگار باشد. فرهنگی که کتاب‌های فلان استاد را «اجل از بررسی» بداند، یا به طریق اولی فرهنگی که «نقد کتاب» را محملی برای اساعه‌ی ادب به شخص نویسنده‌ی کتاب قرار دهد، البته نمی‌تواند زمینه‌ای برای نضج گرفتن مقالات مرور و معرفی کتاب باشد. این مقالات می‌بایست محل تضارب آراء و مطرح شدن دیدگاه‌های متکثر اما متقن باشند، نه عرصه‌ی ابراز نظرات غیرکارشناسانه، غیرمنصفانه یا جانبدارانه. تولید مقالات روشنگر درباره‌ی کتاب‌های جدید، مقالاتی که حقیقتاً به خواننده کمک کنند تا شناخت درستی از محتوای تولیدات فکری به دست آورد، در گرو تلاش برای ایجاد فضایی آزاداندیشانه و مبتنی بر مساوات (فضایی به مفهوم واقعی کلمه دموکراتیک) است. بار ایجاد این فضای فرهنگی بویژه بر دوش آن مقاله‌نویسان دانشوری سنگینی می‌کند که به رغم اندک بودن تعداشان در مطبوعات ما، همین امروز نیز دست‌اندرکار نوشتن مقالات تأمل‌انگیز در مرور و معرفی کتاب‌های تازه‌انتشاریافته‌اند. بی‌تردید دبیران و سردبیران کاردان و فرهیخته‌ای که تصمیم نهایی برای انتشار مقالات مرور و معرفی را می‌گیرند، مسئولیتی به همین میزان خطیر دارند.