حسین پاینده

آنچه در زیر می‌خوانید، بخش دوم از مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی داستان است. بخش نخست این گفت‌وگو پیشتر در این وبلاگ بازنشر شده بود.

۴. یعنی اعتقاد دارید نویسندگان ادبیات داستانی برای دستیابی به موفقیت حرفه‌ای باید با نقد ادبی آشنا باشند؟

پاینده: نویسنده‌ی عصر حاضر برای این‌که راوی قابل‌اعتمادی از ویژگی‌های فرهنگیِ جامعه‌ی دوره‌وزمانه‌ی خود باشد، باید اشراف عمیقی بر روندهای اجتماعی، تحولات تاریخی، ظهور و افول گفتمان‌ها و چندوچونِ فرهنگ مسلط اجتماعی داشته باشد. این بدان معناست که داستان‌نویس و رمان‌نویس اصولاً باید اهل مطالعات گسترده باشد، یعنی درباره‌ی تاریخ (به‌ویژه تاریخ دهه‌های نزدیک به زمانه‌ی خودش) کتاب خوانده باشد؛ با فلسفه و مکاتب فلسفی اثرگذار در شکل‌گیری جنبش‌های ادبی آشنا باشد؛ قدری روان‌شناسی کودک خوانده باشد؛ تحولات سیاسی را دنبال کرده باشد، از سمت‌وسوی تحولات علم و فناوری آگاه باشد و ... . بدون چنین آگاهی و اشرافی نمی‌توان داستان یا رمان عمیقی نوشت. از یاد نبریم که نویسندگان در زمره‌ی اشخاصِ روشن‌ضمیر و آگاه قرار می‌گیرند. پس باید مطالعه‌ی وسیع داشته باشند. نظریه‌های نقد هم بخش مهمی از چنین مطالعه‌ای است. اگر دقت کنید می‌بیند که بهترین داستان‌نویسان و رمان‌نویسان ما چنین اشخاص مطلع و پژوهشگری بودند. مثلاً آل‌احمد به‌خوبی با تحولات اجتماعی و تاریخی زمانه‌ی خود آشنا بود، هم تحولات در ایران و تحولات در بلوک شرق. به طریق اولیٰ، او نحله‌ی فلسفه‌ای مانند اگزیستانسیالیسم را که در اواخر دهه‌ی چهل و اوایل دهه‌ی پنجاه خورشیدی در میان روشنفکران ما طرفداران پُرتعدادی داشت به‌خوبی می‌شناخت، همچنان که از آثار نویسنده‌ی اگزیستانسیالیستی مانند سارتر هم شناخت خوبی داشت. به همین ترتیب، هدایت با اگزیستانسیالیسم و نحله‌های ادبی نزدیک به آن مانند معناباختگی (ابزورد) آشنا بود، یا روان‌کاوی و سوررئالیسم را می‌شناخت. بسیاری از نویسندگان ما نه‌فقط داستان و رمان می‌نوشتند بلکه همچنین مترجم بودند و آثاری درباره‌ی مکاتب فلسفی ترجمه کردند. همه‌ی این‌ها نشان می‌دهد که نویسنده باید اهل مطالعه‌ی عمیق باشد و اطلاعات عمومی و علمی داشته باشد. نقد ادبی از این قاعده مستثنی نیست و به این معنا، آشنایی با نظریه‌های نقد از ملزومات تولید ادبی در حوزه‌ی ادبیات داستانی است.

۵.پس آیا می‌توانیم نتیجه بگیریم که نظریه‌های نقد، به پیشرفت ادبیات داستانی کمک می‌کند؟

پاینده: همان‌طور که اشاره کردم، نقد ادبی در درجه‌ی نخست به منظور تبیین نظام‌مند معانیِ متکثرِ متون، با استناد به نظریه‌های ادبی و با استدلال صورت می‌گیرد. اما اگر نسل جدیدِ نویسندگان ادبیات داستانی در کشور ما با نظریه‌های نقد آشنا شوند، به بینش پیچیده و عمیقی از انسان می‌رسند و آن‌گاه شخصیت‌سازی و شخصیت‌پردازی هم در آثارشان پیچیده‌تر و تأمل‌انگیزتر می‌شود. این تحول البته می‌تواند سطح ادبیات داستانی را در کشور ما از آنچه اکنون هست بالاتر ببرد و باعث ارتقاءِ کیفی آن شود. دست‌اندرکاران ادبیات داستانی و به‌ویژه مدیران فرهنگی در این حوزه اغلب این موضوع را به صورت پرسش مطرح می‌کنند که چرا رمان‌هایی مانند «سَووشون» یا «بوف کور» یا «همسایه‌ها» به قلم نسل متقدمِ نویسندگان ما به زبان‌های دیگر ترجمه شده، اما این توفیق در مورد آثار متأخر کمتر به دست آمده است؟ یا چرا نویسندگان معاصر ما نتوانسته‌اند همان شهرت یا شناخته‌شدگیِ بین‌المللی را کسب کنند که مثلاً برخی از رمان‌نویسان معاصر ترکیه در سطح جهانی به دست آورده‌اند؟ به نظرم بخشی ـــ اما البته نه همه‌ی ـــ پاسخ به این پرسش‌ها را باید با تفحّص درباره‌ی همان رابطه‌ای جست که من بین برخورداری از دانش نقد ادبی از یک سو و توانایی خلق داستان‌ها و رمان‌های چندلایه و عمیق از سوی دیگر برقرار کردم.

۶. انواع نقد در ادبیات داستانی کدام هستند؟

پاینده: همان‌گونه که در کتاب «نقد ادبی و دموکراسی» توضیح داده‌ام، نقد ادبی گفتمانی چندوجهی و متکثر است. انواع رویکردهای نقد ادبی وجود دارند و هر چقدر به زمانه‌ی حاضر نزدیک‌تر می‌شویم، این رویکردها متنوع‌تر و چندگانه‌تر شده‌اند. برخی از رویکردهای نقد با طی کردن سِیری تکوینی و دیالکتیکی، شکل‌های جدیدتری پیدا کرده‌اند که می‌شود گفت برابرنهاد (آنتی‌تز) شکل‌های قدیمی‌تر هستند. برای مثال، تاریخ‌گرایی سنتی از دهه‌ی ۱۹۸۰ به این سو جای خود را به تاریخ‌گرایی نوین داده است که هرچند محور آن همچنان تاریخ است، اما اهداف و روش‌های آن تحت تأثیر اندیشه‌های فلسفی فوکو درباره‌ی گفتمان و قدرت، به‌کلی تغییر کرده‌اند. از سوی دیگر، میراث سترگ فرمالیسم، اعم از «فرمالیسم روسی» و «نقد نو»، با گذشت بیش از هشتاد سال از ظهور آن همچنان در مطالعات ادبی باقی مانده است. در چند دهه‌ی اخیر نظریه‌های روایت‌شناسی تأثیر به‌سزایی در مطالعات نقادانه‌ی ادبیات باقی گذاشته است و اهالی ادبیات داستانی اقبال فراوانی به آن نشان داده‌اند. ایضاً رویکردهایی مانند نقد اسطوره‌ای و کهن‌الگویی، به‌خصوص دیدگاه‌های یونگ در این حوزه، هنوز طرفداران خاص خود را دارد. نشانه‌شناسی و مطالعات فرهنگی را نیز می‌توان در زمره‌ی رویکردهایی دانست که از دهه‌ی ۱۹۶۰ به این سو، هم دامنه‌ی مطالعات نقادانه را فراخ‌تر کرده‌اند و هم مفاهیم و روش‌شناسی‌های جدید و جالبی را در این حوزه رواج داده‌اند. همچنین می‌توان از رویکردهای دیگری مانند «واسازی» (نظریه‌ی دریدا)، نقد لاکانی، نظریه‌ی رمان چندصدایی (رویکرد باختین)، یا نظریه‌های پسامدرن، پساساختارگرا و غیره نام برد. نقد ادبی به‌قدری متنوع شده و گستره‌ی آن به‌قدری بسط پیدا کرده است که امروزه برخی از منتقدان ترجیح می‌دهند صرفاً در یک حوزه‌ی معیّن از آن کار کنند.

۷. در حال حاضر کدام نوع از انواع نقد، در ایران جریان دارد؟

پاینده: به گمانم ما در وضعیتی هستیم که هنوز باید درباره‌ی این‌که چه کاری مصداق نقد ادبی است تأمل کنیم. بسیاری از نوشته‌هایی که در مطبوعات ما با عنوان «نقد رمانِ ...»، «نقد شعرِ ...»، «نقد فیلمِ ...» و غیره منتشر می‌شوند، در بهترین حالت از نوع مقالات موسوم به «مرور و معرفی» (ریویو) هستند، نه نقد ادبی به معنای اخص کلمه که پیشتر تعریفی از آن به دست دادم. این نوع مقالات یک اثر ادبی تازه‌منتشرشده را به خواننده معرفی می‌کنند، نکاتی را درباره‌ی نویسنده‌اش مطرح می‌کنند و نهایتاً ارزیابی شخص مقاله‌نویس از آن اثر را هم اعلام می‌کنند. مثلاً مقاله‌نویس اعلام می‌کند که «رمانِ ... که تازه‌ترین اثر به قلمِ ... است، بسیار دلچسب و گیراست». این قبیل ارزش‌داوری‌ها در مقالات مرور و معرفی اِشکالی ندارد و با ماهیت این نوع نوشتار همخوانی دارد، اما نسبتی با نقد ادبی ندارد. بخشی از تصورات و توقعات نادرست ما از نقد ادبی، ناشی از همین کلمه‌ی غلط‌اندازِ «نقد» و «منتقد» است. ما «نقد» را با «انتقاد» هم‌معنا پنداشته‌ایم و گمان می‌کنیم منتقد کسی است که اشکالات یا ضعف‌ها یا کمبودهای آثار ادبی را برمی‌شمرد و نظرات شخص خودش را ابراز می‌کند.

در کنار این نوع مقالات، در نشریات دانشگاهی هم شاهد نوع مکانیکی و بی‌روحی از نقد ادبی هستیم که خواننده‌ای ندارد و فقط برای دریافت مدارک دانشگاهی یا ارتقاء مرتبه‌ی اعضای هیأت علمی منتشر می‌شود. این مقالات را که اصطلاحاً «علمی ــ پژوهشی» نام گرفته‌اند، صرفاً در نشریات دانشکده‌های علوم انسانی و ادبیات و هنر می‌بینید. این‌ها نوعاً برگرفته از پایان‌نامه‌های فوق‌لیسانس و دکتری هستند و صرفاً برای کسب امتیاز در سلسله‌مراتب اداری دانشگاه منتشر می‌شوند. یعنی برای مثال، عضو هیأت علمی که استادیار است، برای ارتقاء به مرتبه‌ی دانشیاری نیاز به کارهای پژوهشی دارد که یکی از مهم‌ترین‌شان همین انتشار مقاله در نشریات دانشگاهی است. ایضاً دانشیاران برای ارتقاء به مرتبه‌ی استادتمامی باید چنین مقالاتی سرهم کنند و جایی انتشار دهند. معمولاً هم هیچ‌جا غیر از نشریات دانشگاهی این نوع مقالات را نمی‌پذیرند. جالب این‌که اکنون مدتی است که مطابق با دستورالعمل وزارت متبوع، دانشگاه‌ها این نوع نشریات را به صورت کاغذی منتشر نمی‌کنند چون کسی آن‌‌ها را نمی‌خرد. این نشریات در واقع صفحه‌ای در سایت دانشگاه مربوط هستند و هر نویسنده‌ای مقاله‌اش را از آن‌جا به صورت الکترونیکی ذخیره می‌کند تا در کارنامه‌ی پژوهشی‌اش بگنجاند و ارتقاء بگیرد. نویسنده‌ی واقعی این مقالات دانشجویان هستند و خود آن‌ها هم اغلب از اینترنت و مقالات دیگران رونویسی می‌کنند، اما با این استدلال که پایان‌نامه را استادی راهنمایی کرده است، الزاماً نام استاد راهنمای پایان‌نامه هم باید به‌عنوان نویسنده‌ی مقاله ذکر شود. همان‌طور که اشاره کردم، این مقالات روالی کاملاً مکانیکی دارند، یعنی نویسنده چندین صفحه را درست مانند جزوه‌های درسی به تشریح نظریه اختصاص می‌دهد و بعد آن نظریه را به یک رمان یا شعر یا داستان کوتاه «اِعمال» می‌کند. آن بخشی که تشریح نظریه است، عیناً از منابع دیگر رونوشت می‌شود و بنا بر این هیچ خلاقیتی یا هیچ اداء سهمی به دانش صورت نمی‌گیرد. بخش کاربردی هم جوری نوشته می‌شود که احساس می‌کنید تعمیرکار اتومبیل دارد از آچار بُکس و پیچ‌گوشتی برای باز کردن موتور و تعویض تسمه‌ی تایم استفاده می‌کند. این مقالات نوعاً با زبانی مغلق نوشته می‌شوند و خواننده‌ی علاقه‌مند به ادبیات نمی‌تواند با آن ارتباط بگیرد. انتشار این شبه‌نقدها هرچند موجب کسب امتیازات مادی در سلسله‌مراتب دانشگاهی می‌شود، اما تأثیر اجتماعی و حتی معرفتی ندارد.

۸. می‌شود چند اثر مفید در زمینه‌ی نقد ادبی برای مخاطبان‌مان معرفی کنید؟ چطور باید درباره‌ی نقد ادبی مطالعه کرد و آن را یاد گرفت؟

پاینده: مطالعه درباره‌ی نقد ادبی باید حتماً به صورت برنامه‌ریزی‌شده و منظم انجام شود تا به نتیجه‌ی مطلوب برسد. از تعامل با کسانی که برای راهنمایی یا منابع نقد با من تماس می‌گیرند، متوجه شده‌ام که اکثر آن‌ها کتاب‌های متعددی را خوانده‌اند، اما هنوز نتوانسته‌اند به‌اصطلاح راه خودشان را در این مسیر پیدا کنند. می‌گویند از خواندن مقاله‌ای که رمانی را برای‌شان نقد کرده است بسیار لذت می‌برند، اما خودشان نمی‌توانند چنان مقالاتی بنویسند. من مشکل را در مطالعه نکردن آن‌ها نمی‌بینم، چون همان‌طور که گفتم این اشخاص غالباً اهل مطالعه هستند و با علاقه‌ای که به نقد ادبی دارند کتاب‌های متعددی را هم خوانده‌اند. مشکل بیشتر در نظام‌مند نبودن مطالعات آن‌هاست. مقصودم از نظام‌مندی در مطالعه این است که هر کسی با توجه به سطح دانش و آگاهی پیشینیِ خود، باید منابع متناسب با نیازهایش را بخواند، ضمن این‌که نباید غرق در تئوری شد و از نقد عملی غفلت کرد. بهترین منابع نقد ادبی آن‌هایی هستند که نظریه‌های این حوزه از علوم انسانی را با زبانی روشن و فهمیدنی برای مخاطب توضیح داده باشند و در عین حال شامل نمونه‌هایی از کاربرد عملی آن نظریه‌ها باشند تا خواننده الگوی مشخصی از نقد داشته باشد.

به‌سختی می‌شود منبعی را معرفی کرد که همه‌ی علاقه‌مندان، در سطوح مختلف، بتوانند از آن استفاده کنند. اما اگر کسی با الفبای نقد ادبی آشنا نیست و می‌خواهد نقد ادبی را از پایه یاد بگیرد، می‌تواند مطالعاتش را با کتاب «اصول و مبانی تحلیل متون ادبی» نوشته‌ی سلینا کوش شروع کند که انتشارات مروارید آن را منتشر کرده است. خود من به سبب شغلم که تدریس نقد ادبی در دانشگاه علامه است، برای رفع مشکل کمبود منبعی که هم جنبه‌ی نظری داشته باشد و هم جنبه‌ی کاربردی، کتاب دوجلدی «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» را تألیف کردم که نظریه‌های اصلی در این حوزه را معرفی می‌کند و در پایانِ هر فصلِ آن، نمونه یا نمونه‌هایی از نقد عملی درباره‌ی ادبیات داستانی و شعر و فیلم (همگی ایرانی) هم گنجانده شده است. با این حال تأکید می‌کنم شاید هیچ‌کدام از این منابع نیازهای خاص این یا آن خواننده‌ی علاقه‌مند را به‌طور کامل اجابت نکند. این خود خواننده است که با توجه به مطالعات قبلی‌اش می‌تواند منابع مناسب را تشخیص بدهد.

۹. در پایان، اگر مطلب خاصی هست که مایلید اضافه کنید، بفرمایید.

پاینده: به گمانم خواننده‌ی این گفت‌وگو، اگر فراست داشته باشد، می‌تواند با تأمل در وضعیت نقد ادبی در کشور ما به ارزیابی متقنی برسد. پیوند تنگاتنگی بین فرهیختگی و نقد ادبی وجود دارد. کسانی که بخواهند با جنجال و ادعاهای بی‌اساس جایگاهی برای خود در نقد ادبی ایجاد کنند، فقط تلقی عمومی از اهالی ادبیات را مخدوش می‌کنند، ضمن این‌که خودشان هم هرگز مورد احترام نخواهند بود. اهالی راستین فرهنگ و ادبیات به زحمات اشخاص برای مطالعات ادبی ارزش قائل می‌شوند، نه جار و جنجال و شهرت‌طلبی. نقد ادبی در زمره‌ی علوم انسانی است و کسانی که نشانه‌ای از انسانیت در عملکردشان نبینیم، نمی‌توانند جزو اصحاب علوم انسانی و نقد ادبی محسوب شوند. بدون توجه به جنبه‌های انسانیِ نقد، از درک ماهیت ادبیات و نقد ادبی عاجز می‌مانیم و راه به جایی نمی‌بریم.

نقد ادبی، گفتمانی چندوجهی و متکثر

گفت‌وگو با حسین پاینده، استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی

از لغتنامه دهخدا گرفته تا فرهنگ معین و ناظم‌الاطباء در معنای نقد آورده‌اند سِره کردن و سره گرفتن، بیرون کردن درهم‌های ناسره از میان درهم‌ها، بهین چیزی را برگزیدن، خرده گرفتن، کاه از دانه جدا کردن، جوان شدن کودک و... و از همه این‌ها، می‌توان مفاهیمی همچون رشد و بالندگی را استنباط کرد. شرح معایب و محاسن آثار ادبی، معیارهای متفاوتی دارد؛ اما در هیچ‌کدام این معیارها، غرض شخصی وجود ندارد. منافع و مصالحی هم اگر در کار باشد به سود خود اثر است تا لذت در ادبیات را دوچندان کند. پای صحبت دکتر پاینده، یکی از اساتید برجسته حوزه نقد می‌نشینیم تا از همین معیارها بگوید.

۱. برای شروع گفت‌وگو، بد نیست ابتدا به چیستی نقد ادبی بپردازیم. اصولاً نقد ادبی به چه کاری گفته می‌شود؟ تعریف نقد ادبی چیست؟

پاینده: برای این‌که بتوانیم تعریفی از نقد ادبی به دست دهیم و چیستی آن را بهتر درک کنیم، بد نیست ابتدا به دو شیوه‌ی خواندن متون ادبی اشاره کنم. می‌دانیم که داستان‌نویسان آثارشان را برای نقد شدن در کلاس‌ها و سخنرانی‌ها و مقالات به رشته‌ی تحریر در نمی‌آورند. هدف اول از نگارش هر داستانی این است که خواننده مجذوب جهان آن داستان و شخصیت‌هایش شود و بخواهد رویدادهای روایت‌شده را دنبال کند. بنا بر این، خوانندگان عامِ ادبیات داستان‌ها و رمان‌ها را به منظور التذاذ از جهان داستان می‌خوانند. آن‌ها با لایه‌ی آشکارِ داستان درگیر می‌شوند و در پایان اگر از آن‌ها درباره‌ی رمانی که خوانده‌اند پرسش کنید، غالباً خلاصه‌ای از پیرنگ آن را برای‌تان بازگو می‌کنند. اما پژوهشگران و منتقدان ادبی، فراتر از التذاذ یا علاوه بر التذاذ، می‌خواهند لایه‌ی عمیق‌تری از داستان را بکاوند که در نقد ادبی با اصطلاح «دلالت» یا «معنای تصریح‌نشده» به آن اشاره می‌کنیم. از این رو، آن‌ها ادبیات داستانی را به شیوه‌ی متفاوتی می‌خوانند. در این شیوه‌ی متفاوت، آنچه در کانون توجه منتقدان ادبی قرار می‌گیرد، عبارت است از درونمایه‌ای که غیرمستقیم و با به‌کارگیری شگردهای خلاقانه به ذهن خواننده القا می‌شود. هر رمانی، اگر اندیشیده‌شده و صناعتمندانه نوشته شده باشد، مشحون از دلالت‌های اجتماعی، فرهنگی، روان‌شناختی و غیره است. نویسنده اگر با مطالعه و تحقیق دست به نوشتن داستان و رمان بزند، می‌تواند شناختی از سرشت انسان، سازوکارهای فرهنگی، گفتمان‌های اجتماعی، انگیزه‌های برآمده از ضمیر ناخودآگاه و غیره به دست دهد. کشمکشی که در داستان شکل می‌گیرد، شخصیت‌هایی که در وقایع مشارکت می‌کنند، زاویه‌ی دیدی که برای روایت کردن رویدادها انتخاب می‌شود، زمان و مکانی که رویدادها در آن رخ می‌دهند؛ همه‌ی این عناصر می‌توانند دلالت‌های ثانوی داشته باشند، یعنی هم جهانی تخیلی با آدم‌های تخیلی و اتفاقات تخیلی را نمایش دهند و هم این‌که جهان واقعی، اشخاص واقعی و رویدادهای حادث‌شده یا ممکن را به ذهن خواننده متبادر کنند. به این ترتیب، در ذهن خواننده رفت‌وآمدی آونگ‌وار بین جهان داستانی و جهان واقعی رخ می‌دهد. خواننده در داستان چیزی می‌خواند که ناخودآگاهانه روابط انسانی در تجربه‌ی اجتماعی را برایش تداعی می‌کند و دلالت‌هایی به وجود می‌آورد. نقد ادبی کنشی نظام‌مند و مبتنی بر نظریه برای تبیین چندوچونِ این دلالت‌هاست. پس نقد ادبی با معانی تلویحی آثار ادبی سروکار دارد و منتقدان ادبی کسانی هستند که این معانیِ دلالت‌شده را با استناد به نظریه‌های ادبی و با بحثی مستدل برای علاقه‌مندان ادبیات تبیین می‌کنند. می‌توانیم بگوییم که تجربه‌ی خواننده‌ی ناوارد به نقد ادبی، به لایه‌ی آشکارِ داستان‌ها محدود می‌ماند، حال آن‌که خوانش نقادانه‌ی متون ادبی ما را با لایه‌های عمیق‌تر آن درگیر می‌کند.

۲. سلیقه شخصی تا چه میزان در نقد دخیل است؟ آیا نمی‌شود گفت حتی خواننده‌ی عام و ناوارد به نقد ادبی هم وقتی نظرش را درباره‌ی داستان بیان می‌کند، در واقع نقد خودش از آن را به دست می‌دهد؟

پاینده: خیر، نقد به معنای بیان نظرات شخصی یا استنباط‌های فردی از متون ادبی نیست. هر کسی، حتی اشخاصی که با هیچ نظریه‌ای در ادبیات آشنا نیستند، وقتی فیلم سینمایی می‌بینند یا وقتی به رمان‌های صوتی گوش می‌کنند، بالاخره نظر یا عقیده‌ای درباره‌ی شخصیت‌ها یا رویدادها و غیره در آن فیلم یا رمان دارند. اما منتقدان ادبی هرگز پسند شخصی یا برداشت‌های خودشان درباره‌ی داستان را بیان نمی‌کنند. ممکن است منتقد ادبی شخصاً از رمان خاصی خوشش نیامده باشد یا برعکس، رمان خاصی را شخصاً بسیار دوست داشته باشد، اما وقتی مقاله‌ی نقد درباره‌ی آن رمان می‌نویسد، بیانیه‌ای درباره‌ی آراء و نظرات یا پسندهای شخصی خودش صادر نمی‌کند. در تعریفی که از نقد ادبی به دست دادم، کلمه‌ی «نظام‌مند» را به کار بردم. گفتم نقد ادبی «کنشی نظام‌مند» و «مبتنی بر نظریه» است و با استدلال توأم می‌شود. اگر مقاله یا کتابی خواندید که مدعی نقد متون ادبی بود اما صرفاً ارزش‌داوری می‌کرد، یا این‌که در جلسه‌ی نقد رمان یا فیلمی شرکت کردید و دیدید خبری از استدلال نیست و استنادی به نظریه‌های نقادانه صورت نمی‌گیرد، بلکه سخنران خوش آمدن یا بد آمدنش از آن رمان یا فیلم را بیان می‌کند، آن هم به طرزی نامنسجم و جسته‌گریخته، آن‌گاه باید بدانید که آنچه در آن مقاله می‌خوانید یا در آن جلسه می‌شنوید نسبتی با نقد ادبی ندارد. آن کار صرفاً ابراز نظر است که حتی اشخاص فاقد سواد خواندن و نوشتن هم می‌توانند انجام دهند.

۳. نقد ادبی چه کارکرد یا اهمیتی در جامعه یا در میان اهالی ادبیات و به‌خصوص داستان‌نویسان دارد؟ منظورم این است که اصلاً اگر نقد ادبی نداشته باشیم، چه مشکلی پیش می‌آید؟ آیا کافی نیست که از ادبیات فقط لذت ببریم؟

پاینده: در خصوص فایده‌ی اجتماعیِ نقد ادبی یا فایده‌اش برای ادبیات داستانی، کارکردهای متعددی را می‌توانیم برشمریم. در این‌جا به ذکر دو مورد بسنده می‌کنم. اول این‌که نقد ادبی با تبیین معانی ژرف و دلالت‌شده‌ی متون، خواننده را به ژرف‌اندیشی و توجه به جزئیات عادت می‌دهد و این البته می‌تواند روابط اجتماعی ما را هم تحت تأثیر قرار دهد. در ارتباطات روزمره اغلب با این مشکل مواجه می‌شویم که موضوعی را برای کسی توضیح می‌دهیم، ولی مخاطب همه‌ی ابعاد یا دلالت‌های گفته‌های ما را درنمی‌یابد. وقتی سوءتفاهمی در روابط انسانی ما با کسی دیگر شکل می‌گیرد، اغلب از خود می‌پرسیم آن شخص چطور متوجه نکته‌ای ظریف در آن ماجرا نشد؟ چرا نتوانست فلان وضعیت را به‌درستی درک کند یا چرا مقصود من را نفهمید؟ به گمانم اگر نقد ادبی به شیوه‌ی علمی و درستِ آن در برنامه‌های درسی قرار بگیرد (مقصودم صرفاً برنامه‌های درسی در دانشگاه نیست، بلکه درس‌های دوره‌ی دبیرستان را هم در نظر دارم)، آرام‌آرام نسل جدیدی تربیت خواهد شد که در هر ماجرا و رخدادی به جزئیات و ظرایف توجه نشان می‌دهد و در یک کلام، موشکافانه به امور می‌نگرد. اگر اکثر آحاد جامعه چنین نگاه ژرف‌نگری به دست آورند، بسیاری از مسائلی که امروز در روابط اجتماعی مشکل‌آفرین هستند، برطرف می‌شوند و تنش اجتماعی جای خود را به مفاهمه و درک «دیگری» می‌دهد.

اما در خصوص فایده‌ی نقد در حوزه‌ی تولید ادبی باید گفت اگر نویسنده‌ای با نظریه‌های نقادانه آشنا باشد، قطعاً در جایگاه بهتری برای خلق آثار تأمل‌انگیز قرار می‌گیرد. برای مثال، نویسنده‌ای که نقد ادبی روان‌کاوانه بداند، دید عمیق‌تری نسبتاً به انسان دارد. او می‌داند که یک بُعد مهم اما ناپیدای ما انسان‌ها، ضمیر ناخودآگاه‌مان است. بسیاری از رفتارهای ما متأثر از انگیزه‌های ناخودآگاه است. هراس‌ها، امیال و آرزوهای کام‌نیافته‌ای که در حیطه‌ی آگاهی‌مان نیستند و در بخش تاریکِ وجودمان جای گرفته‌اند، می‌توانند باعث رفتارهایی شوند که خودمان را هم دچار حیرت می‌کند. ناگفته پیداست که آن داستان‌نویسان و رمان‌نویسانی که با نظریه‌ی روان‌کاوی و کاربرد آن در مطالعات نقادانه‌ی ادبی آشنایی دارند، قادرند در آثارشان شخصیت‌هایی چندبُعدی خلق کنند، شخصیت‌هایی که فهم انگیزه‌های ناپیدای‌شان مستلزم دقت و باریک‌بینی است. در نتیجه، داستان‌ها و رمان‌های چنین نویسندگانی می‌تواند به‌مراتب تفکرانگیزتر و چندلایه‌تر از داستان‌ها و رمان‌های کسی باشد که با نقد ادبی روان‌کاوانه آشنایی ندارد. من این‌جا به روان‌کاوی اشاره کردم تا اصل موضوع (لزوم آشنایی نویسندگان با نقد ادبی) را روشن کنم، ولی آنچه درباره‌ی این شیوه از نقد گفتم، ایضاً درباره‌ی سایر رویکردهای نقد ادبی از قبیل روایت‌شناسی، فرمالیسم، تاریخ‌گرایی نوین، نشانه‌شناسی، اسطوره‌شناسی و غیره هم صدق می‌کند.

ادامه دارد

مرور و معرفی (ریویو) مجموعه داستان کلاهی که پس معرکه ماند

مجموعه‌ی جدیدی از داستان‌های کوتاه محمد کشاورز با عنوان کلاهی که پسِ معرکه ماند پاییز ۱۴۰۰ از سوی نشر چشمه منتشر شد. پایکوبی، بلبل حلبی و روباه شنی عناوین سه مجموعه‌ی دیگر از داستان‌های همین نویسنده‌اند که طی حدود سی سال فعالیت ادبی او از اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰ تاکنون منتشر شده‌اند. نُه داستان جدیدی که در کتاب جدید کشاورز می‌خوانیم، از حیث فرم و شیوه‌ی روایتگری نشان‌دهنده‌ی استمرار ویژگی‌های سبک‌وسیاق این نویسنده در داستان‌نویسی است، اما از حیث مضمون و درونمایه حکایت از عمیق‌تر شدن نگاه او به ظریف‌ترین جنبه‌های روابط انسانی و مبرم‌ترین مسائل فرهنگی در جامعه‌ی معاصر ایران دارد. در نوشتار حاضر، دو موضوع را درباره‌ی این مجموعه داستان بررسی می‌کنیم: هم سبک محمد کشاورز در داستان‌نویسی و هم درونمایه‌های جدید در آثار اخیر وی. به این منظور، جنبه‌هایی از داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» را ــ که عنوان کتاب اخیر کشاورز هم از آن گرفته شده است ــ تحلیل خواهم کرد.

یکی از ویژگی‌های سبک داستان‌نویسی محمد کشاورز که هم در بسیاری از داستان‌های سه مجموعه‌ی قبلی او به چشم می‌خورد و هم در «کلاهی که پسِ معرکه ماند»، از این قرار است: شروع داستان با جمله‌ای پُرابهام یا وضعیتی نامشخص و پرسش‌انگیز. با این تمهید، خواننده به جای مواجهه با موقعیتی آشنا و به‌سرعت تشخیص‌دادنی، در جایگاهی قرار می‌گیرد که ناچار از خود می‌پرسد «ماجرا چیست؟» یا «چه اتفاقی افتاده است؟». این شگرد از ابتدا مشخص می‌کند که راوی بیش از روشنگری، قصد ابهام‌آفرینی دارد تا بدین ترتیب تلویحاً از خواننده بخواهد خود وارد جهان داستان شود و بفهمد چه اتفاقی افتاده یا چرا وضعیت پُرتنشی در روابط شخصیت‌ها شکل گرفته است. این کار کمک می‌کند تا علاوه بر شکل‌گیری تعلیق (یکی از مهم‌ترین عناصر تضمین‌کننده‌ی موفقیت این ژانر خاص یعنی داستان کوتاه)، خواننده نظاره‌گر منفعل جهان خلق‌شده‌ی نویسنده نباشد، بلکه خود را جزئی از همان جهان بداند و فعالانه در آن مشارکت کند. یا به تعبیر رولان بارت، متن باید به‌گونه‌ای نوشته شود که خواننده با ورود به جهان تخیلی داستان، خودش را در آفرینش آن سهیم ببیند و به‌اصطلاح داستان را «بنویسد»، نه این‌که صرفاً آن را بخواند. نهایت آرزوی هر داستان‌نویسی هم قاعدتاً‌ همین است که خواننده با جهان خلق‌شده در داستان احساس بیگانگی نکند و بیرون از آن نماند، بلکه با حسی از کنجکاوی وارد آن شود، بکوشد شخصیت‌ها را از نزدیک بشناسد، خود را در معضلات آن‌ها سهیم بداند و به این ترتیب بخواهد لایه‌های ناپیدا در روابط و زندگی آنان را با تلاش خودش کشف کند. پاراگراف آغازین داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» نمونه‌ای خصیصه‌نما از کاربرد این تکنیک است:

بعد از آن واقعه، لبخند همیشگی ساموئل قاراپت کمرنگ شد و لُپ‌های گل‌انداخته‌اش رنگ باخت، اما از دَک‌وپُز و آراستگی‌اش چیزی کم نشد. مثل همیشه کت‌وشلوار سفید و پیراهن روشن و کراوات سرخ می‌پوشید و آن دستمالکِ تاشده در جیب سینه‌ی کتش مثل شعله‌ای کوچک و سرخ بود که از قلب عاشقش زبانه می‌کشید.

خواننده‌ای که در ابتدای داستان با چنین گفتاری از جانب راوی مواجه می‌شود، به صرافت می‌افتد از خود بپرسد: ساموئل قاراپت کیست؟ آن واقعه که لبخند همیشگیِ این شخصیت با این نام غریب را در لب‌هایش کمرنگ کرد و باعث شد چهره‌ی او شادمانه نباشد (یا به قول راوی، «لُپ‌های گل‌انداخته‌اش» رنگ ببازد) چه بوده است؟ اگر هم اتفاق ناخوشایندی برای ساموئل قاراپت رخ داده، چگونه است که هیچ تغییری در شیوه‌ی ظاهر شدن او در انظار به وجود نیامده؟ اصلاً او عاشق چه چیز بوده که هنوز هم با پوشیدن کت‌وشلوار سفید و پیراهن روشن و کراوات سرخ و غیره می‌خواهد نشانه‌هایی از آن را به نمایش بگذارد؟ این‌ها نخستین پرسش‌هایی هستند که خواننده را وارد رابطه‌ای دوطرفه با راوی داستان می‌کنند. در این رابطه‌ی دوسویه، متن داستان مانند توپی است که دائماً بین راوی و خواننده ردوبدل می‌شود. به تعبیر نظریه‌پردازان پسامدرن، متن حکم نوعی بازی را دارد که شکل‌گیری‌اش مستلزم مشارکت دو نفر است: هم راوی و هم خواننده. داستان‌های کلاسیک عمدتاً بازی‌ای یکطرفه یا تکی بودند. راویِ همه‌دان و باحکمتی که از رویدادهای گذشته و مکنونات قلبی شخصیت‌ها خبر داشت و می‌توانست یگانه منبع درخور اتکای خواننده برای شناخت جهان داستان باشد، همه‌چیز را با خواننده در میان می‌گذاشت و یک‌تنه داستان را جلو می‌برد. راویان زمانه‌ی ما از ایفای چنین نقش خداگونه‌ای ابا دارند. آن‌ها ترجیح می‌دهند نه خداوندگار جهان داستان، بلکه نظاره‌گری بهت‌زده یا شخصیتی سرگشته در آن باشند و در عوض، خواننده را در برساختن این جهان تخیلی دخیل کنند. راهبرد چنین راویانی، نه پرتوافشانی و ایجاد یقین، بلکه تردیدافکنی و القای پرسش است. در نتیجه، هر چقدر وقایع داستان بیشتر به پیش می‌رود، سؤالات بیشتری هم به ذهن خواننده متبادر می‌شود. اکنون درمی‌یابیم که چرا «ساموئل قاراپت» انتخاب مناسبی برای نام شخصیت اصلی این داستان است. اگر قرار است خواننده نه با توضیحات روشنگر و جهانی آشنا بلکه با وضعیتی نامعمول و دور از عرف و عادت روبه‌رو شود، همان بهتر که نام شخصیت اصلی هم نامتداول و غریب باشد.

این شیوه‌ی آغاز کردن روایت، یکی از مؤثرترین راهکارها برای جلب توجه خواننده و تضمین خوانده شدن داستان تا به انتهاست. اما باید به یاد داشت که هیچ داستانی به صِرف این یا هر تکنیک دیگری، ماندگار و ستوده و اثرگذار نمی‌شود. صناعات داستان‌نویسی (از قبیل همین شگرد در نحوه‌ی آغاز داستان) فقط زمانی خواننده را به ژرف‌اندیشی سوق می‌دهند که مضمون داستان هم تأمل‌انگیز باشد. هر داستانی، اگر صرفاً برای سرگرمی نوشته نشده باشد، لزوماً باید نوعی کاوشگریِ انتقادی را به نمایش بگذارد. نویسنده کاوشگری است که پیچیدگی‌های زندگی را نکته‌سنجانه و با رویکردی انتقادی می‌کاود. بخشی از این پیچیدگی‌ها به حیات روانی ما انسان‌ها مربوط می‌شود و داستان‌هایی که چنین موضوعی (حیات روانی) را می‌کاوند صبغه‌ای روان‌پژوهانه دارند؛ بخشی هم فراتر از حیات روانی شخصیت‌های منفرد، به لایه‌های ناپیدای فرهنگ جمعی مربوط می‌شود و داستان‌هایی که این موضوع (فرهنگ جمعی) را می‌کاوند صبغه‌ای جامعه‌پژوهانه دارند. داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» به هر دوی این موضوعات می‌پردازد، هرچند همان‌گونه که در ادامه خواهیم دید، جنبه‌ی جامعه‌پژوهانه‌ی آن بر جنبه‌ی روان‌پژوهانه‌اش اولویت و غلبه دارد، زیرا این داستان بیش از آن‌که شناخت جهان درونیِ یک شخصیت منفرد را در کانون توجه خواننده قرار دهد، می‌کوشد معرفتی از جامعه و رفتارها و پسندهای جمعیِ مردم به دست دهد.

قاراپت عاشق سینماست و از این رو «سینما مهتابِ» قدیمی و کم‌مشتری در شیراز را که بیست سال از افتتاحش می‌گذرد، از شمعون (صاحب یهودی آن) می‌خرد و نوسازی می‌کند تا بلکه رونق ازدست‌رفته‌ی آن را احیا کند. شمعون این سینما را با اکران فیلم‌های نخبه‌پسند راه‌اندازی کرده بود، اما به گفته‌ی خودش تماشاگران به این نوع فیلم‌ها اقبالی نشان ندادند و در نتیجه او برای اجتناب از ورشکستگی به اکران فیلم‌های عامّه‌پسند و به‌اصطلاح گیشه‌دار روی آورد: «کی باورش می‌شه من این‌جا رو با دزد دوچرخه‌ی دسیکا افتتاح کردم؟ کِی؟ سنه‌ی ۱۳۳۱، اول اردیبهشت. درست بیست سال پیش، ولی آخرش رسیدم به چی؟ مامان‌جونم عاشق شده!». دزد دوچرخه محصول سینمای ایتالیا در اواخر نیمه‌ی نخست قرن بیستم است که ویتوریو دسیکا آن را بر اساس رمانی به نام دزدان دوچرخه، اثر لوئیجی بارتولینی، ساخت. هم سبک نئورئالیستی این فیلم، هم طرح داستانی آن که عاری از هیجانات عامّه‌پسند است، هم ماهیت بینامتنی آن به‌منزله‌ی نوعی اقتباس (یا به تعبیری دقیق‌تر و منطبق با نظریه‌های جدید ادبی، نوعی ترجمه‌ی سینمایی از ادبیات) و هم ضرباهنگ کُندِ وقایع، دزد دوچرخه را به فیلمی تبدیل می‌کند که عمدتاً علاقه‌مندان سینمای اندیشه به تماشایش می‌نشینند. متقابلاً فیلم‌های کمدی عامیانه از قبیل مامان‌جونم عاشق شده (محصول سینمای ایران در میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰) بیشتر به مذاق کسانی خوش می‌آید که تماشای فیلم را تفنّن یا راهی برای دور شدن از دغدغه‌های فکرآفرین می‌دانند. این گروه از تماشاگران در واقع می‌خواهند با تماشای فیلم از مسائلی که افکار آنان را به خود مشغول می‌کند، دور شوند و لذا نه‌فقط ذائقه‌ها بلکه همچنین انگیزه‌های‌شان از سینما رفتن با گروه اول تفاوت دارد.

قاراپت ابتدا همان سودایی را در سر می‌پروراند که زمانی شمعون هم داشته است. از این رو، پس از نوسازی سالن‌های انتظار و نمایش، بازسازی صندلی‌ها و استفاده از تجهیزات و امکانات نو، می‌کوشد «بهترین فیلم‌های روز» را در سینما مهتاب به نمایش بگذارد، تا به قول خودش «آدم‌حسابی‌های شیراز سانس‌به‌سانس جلوی گیشه‌ش صف ببندن». او برای روز بازگشایی سینما مهتاب لباس «یک‌رنگ و یک‌شکل» برای همه‌ی کارکنان تهیه می‌کند («کت‌وشلوار طوسی، پیراهن سفید و کراوات خردلی») و علاوه بر خبر کردن عکاسان و خبرنگاران، برای «تعداد زیادی از مقامات سیاسی و نظامی و فرهنگیِ شهر» همراه با خانواده‌های‌شان دعوت‌نامه می‌فرستد. در روز افتتاحیه، پس از پذیرایی از مدعوینِ «شیک‌پوش و خوش‌رنگ‌ولعاب»، فیلم مُهر هفتم به نمایش گذاشته می‌شود، اما نیم‌ساعت بعد از آغاز نمایش فیلم، قاراپت متوجه‌ی نشانه‌هایی از سر رفتنِ حوصله‌ی تماشاگران می‌شود: «فیلم به نیمه نرسیده بود که اولین خمیازه‌ها را دید. صدای جابه‌جا شدن، قِژقِژِ صندلی، خش‌خشِ خوردنی و کم‌کم نِق‌نِقِ بچه‌ها و پچ‌پچِ بزرگ‌ترها هم بلند شد . . . حدود دقیقه‌ی هشتاد، خانواده‌ای بلند شدند و آرام راه افتادند رو به درِ خروجی . . . در که باز شد و روشنیِ بیرون خودی نشان داد، عده‌ی بیشتری از جا بلند شدند.» مُهر هفتم (ساخته‌ی کارگردان شهیر سوئدی اینگمار برگمان در سال ۱۹۵۷ و به اعتقاد بسیاری از منتقدان بهترین اثر وی) فیلمی سیاه‌وسفید با محتوایی فلسفی است که تلاش مستأصلانه‌ی انسان فانی برای گریز از مرگ به‌منزله‌ی سرنوشتی محتوم، یا به تعبیری دیگر، جدال همیشگی بین حیات و ممات را به نمایش می‌گذارد. این فیلم نیز همچون دزد دوچرخه اثری اقتباسی است و بر اساس نمایشنامه‌ای با عنوان نقاشی روی چوب (به قلم خودِ برگمان) ساخته شده. تماشای این فیلم و التذاذ زیبایی‌شناختی از معانی عمیقِ آن مستلزم شکیبایی خاصی است که دوستداران فیلم‌های کمدی عامّه‌پسند معمولاً فاقد آن هستند و لذا اگر هم چنین فیلم‌هایی برای‌شان نمایش داده شود، غالباً حوصله‌ی دیدن آن تا به انتها را ندارند. آن‌ها منتظر حوادث هیجان‌آور، رویدادهای غافلگیرکننده و پایان‌بندی خوشی هستند که در پیرنگ این قبیل فیلم‌ها جایی ندارد. می‌توان گفت حتی فهم عنوان فیلم برگمان هم دانش ادبی می‌طلبد و به‌طور معمول برای چنین تماشاگرانی بی‌معنا جلوه می‌کند، زیرا «مُهر هفتم» در واقع تلمیحی است به دو آیه در عهد جدید که ربط مستقیمی به درونمایه‌ی فیلم دارند. در آیات یکم و دوم از باب هشتمِ «مکاشفات یوحنا» در انجیل چنین می‌خوانیم: «(۱) و چون مُهر هفتم را گشود، قریب به نیم‌ساعت سکوتی سنگین بر کائنات حکمفرما گردید و هیچ ندایی برنیامد (۲) و آن‌گاه هفت فرشته را بدیدم که در بارگاه باریتعالی ایستاده‌اند و به ایشان هفت شیپور داده شد».

پیداست که وقتی خواص نتوانند از اندیشه‌های فلسفیِ چنین فیلم تفکرانگیزی سر در آورند، عوام هم به طریق اولیٰ آن را باب میل خود نخواهند یافت. از این رو، اکران عمومی فیلم برگمان بیش از سه روز ادامه نمی‌یابد و «فحش و لنگه‌کفش»های نثارشده از سوی تماشاگران، نمایش آن را در سینما مهتاب لغو می‌کند. در نتیجه، قاراپت به همان معضلی دچار می‌شود که شمعون، صاحب قبلی سینما مهتاب، هم با آن مواجه شده بود. اکنون وی دو گزینه بیش ندارد: یا باید در انتخاب فیلم‌ها همچنان سلیقه‌های زیبایی‌شناختیِ مبتنی بر نخبه‌گرایی را دنبال کند، یا این‌که به‌ناچار به سلیقه‌های مبتذل و عوامانه تن در دهد و فیلم‌های پُرفروش و عامّه‌پسند را به نمایش بگذارد. به گفته‌ی اصغر آپاراتچی، «این‌جا اگه قراره سر پا بمونه، باید بشه خوراک بچه‌های پایین . . . همون که بهش می‌گن فیلمفارسی.» قاراپت توصیه‌ی آپاراتچی را می‌پذیرد و بدین ترتیب موطلاییِ شهر ما در سینما مهتاب به نمایش گذاشته می‌شود که فیلمی عامّه‌پسند با بازیگری فردین، ظهوری و پوری بنایی است، یا به قول راوی داستان، «عاشقانه‌ی بزن‌بکوب با ماجراهای پُرکششی که در گذر لوطی‌ها و کافه‌های سازوضربی می‌گذشت». تغییر رویکرد قاراپت، بلافاصله نتایج سودآوری در پی می‌آورد و صف‌های طولانیِ مشتاقان فیلمفارسی جلوی سینما مهتاب شکل می‌گیرد.

این نخستین گام در مسیر انحطاط ملاک‌های آرمان‌گرایانه‌ی قاراپت، در گام بعدی با نمایش فیلم‌های ناصر آراسته، شخصیت محبوب (تخیلی) فیلمفارسی‌ها، تکمیل می‌شود: شخصیتی «کچل، قدبلند، چارشونه، با سبیلِ فرمون‌دوچرخه‌ای» یا به گفته‌ی اصغر آپاراتچی «لاتِ بزن‌بهادر» که «بچه‌های پایین رو تیپش تعصب دارن». تکرار کلمه‌ی «پایین» در اشاره به مخاطبان این نوع فیلم‌ها دلالتمند است. در سطحی غیراستعاری، منظور مخاطبان جوان یا میانسال در مناطق پایین شهر است که نوعاً امثال چنین شخصیت‌هایی را الگوی رفتار و گفتار و پوشش خود قرار می‌دهند. اما «پایین» در سطحی استعاری حکایت از تنزل و سقوط به مرتبه‌ای فروتر دارد. قاراپت که زمانی می‌خواست «بهترین فیلم‌های روز» را برای «آدم‌حسابی‌های شیراز» نمایش دهد، اکنون تن در می‌دهد به «فیلمفارسی‌های پُرفروش» که مهتاب را تبدیل می‌کنند به سینمایی که «همه‌ی سانس‌ها، صندلی‌هاش کیپ‌تاکیپ پر بود از مست‌های عربده‌کش که بلندبلند به نامردهای فیلم فحشِ خواهرمادر می‌دادند و چپ و راست برای شیرین‌کاری‌های هنرپیشه‌ی نقش اول دست می‌زدند و ای‌والله می‌گفتند». با این اوصاف، کلمه‌ی «پایین»، در این معنای استعاری، مترادف می‌شود با «فرومرتبه»، «تنزل‌یافته»، «سقوط‌کرده» و «مبتذل‌شده». همزمان با تبدیل سینما مهتاب به پاتوق اهالی پایین‌شهر، معیارهای زیبایی‌شناختیِ قاراپت هم از سطحی رفیع به سطحی پایین‌مرتبه تنزل می‌کند.

در فرایند این تنزل، بلندپروازی‌های سودجویانه‌ی قاراپت مزید بر علت می‌شوند و تمام کوشش او را به سمت ارتقاء در سلسله‌مراتب اقتصادیِ همین سلائقِ نازل سوق می‌دهند، به‌نحوی که در داستان می‌خوانیم آرزوی قاراپت خریدن سهمی از سینما کریستال تهران (ایضاً مکانی برای نمایش فیلم‌های عامّه‌پسند) است تا «خودش را از چهارراه مشیرِ شیراز برساند به لاله‌زارِ تهران». برای تحقق این آرزو، او نه‌فقط مدعی اصالت شیرازیِ ناصر آراسته می‌شود، بلکه در ساخت فیلمی با محوریت این شخصیت کهن‌الگویی سرمایه‌گذاری می‌کند، فیلمی که «ساختنش اندازه‌ی پختن یه دیگ آبگوشتِ کله» بیشتر زمان نمی‌برد و سیل جماعت آراسته‌پرست را روانه‌ی سینما مهتاب می‌کند، به‌گونه‌ای که «اتاقک گیشه پر شده بود از بوی اسکناس». قاراپت در ادامه‌ی این مسیر، خودِ ناصر آراسته را نیز به شیراز دعوت می‌کند تا از راه ترتیب دادن برنامه‌ای برای دیدار دوستداران این «هنرپیشه‌ی بزرگ ایران»، به سود باز هم بیشتری برسد. اما در صحنه‌ی آخر داستان ــ که نقطه‌ی اوج پیرنگ آن هم هست ــ ، زمانی که ناصر آراسته با همان لباس و چهره‌ی گریم‌شده و آشنا در برابر دوستدارانش در سینما مهتاب حاضر می‌شود، مخاطبان واکنش‌های پیش‌بینی‌نشده‌ای از خود بروز می‌دهند. در این بخش از داستان، شاهد پیچشی آیرونی‌دار هستیم، زیرا دوستداران ناصر آراسته نه‌فقط عین الفاظ و عبارات رکیک این هنرپیشه را خطاب به خودش بر زبان می‌آورند، بلکه بر خلاف توقع‌مان، رفتار جاهل‌مآبانه‌ی او در فیلم‌هایش را عیناً تکرار می‌کنند و مهمان را زیر مشت و لگد می‌گیرند:

ناصر با آن هیکل درشت لنگر برداشت، مثل دیواری رُمبید و از سن افتاد پایین . . . داشت زیر پاها لگدمال می‌شد. پشت‌سری‌ها هلهله‌کنان جلویی‌ها را هُل می‌دادند. موسیو قاراپت از همان بالا دهان‌های گشاد و چشم‌های وق‌زده‌شان را می‌دید و حس می‌کرد هوا هر دم از بوی شرّ سنگین‌تر می‌شود. می‌دانست آن‌ها تنِ خونی و ازپاافتاده‌ی ناصر آراسته را در فیلم‌های زیادی دیده‌اند . . . اما حالا فیلمی در کار نبود. این‌که افتاده بود و از درد به خودش می‌پیچید خودِ ناصر آراسته بود و هر کس تقلّا می‌کرد لگدی حواله‌ی هیکلِ ازپاافتاده‌اش کند.

پایان یافتن داستان به این نحو، همان‌قدر پرسش‌انگیز است که نحوه‌ی آغاز شدن آن. خواننده از خود می‌پرسد: اگر به‌راستی جماعت جمع‌شده در سینما مهتاب همان هواخواهان همیشگی ناصر آراسته و فیلم‌هایش بودند، پس چرا این‌گونه با او رفتار کردند؟ تلاش برای پاسخ دادن به این سؤال خواننده را در جایگاه کاوشگری قرار می‌دهد که باید سازوکارهای حاکم بر رفتارهای شخصیت‌های داستان را کشف کند. بازاندیشی درباره‌ی چندوچونِ جهان این داستان، خواننده را به صرافت اندیشیدن به تفاوت هنر اندیشه‌گرا با هنر عامّه‌پسند می‌اندازد و این خود درونمایه‌ی مرکزی‌ای را به ذهن متبادر می‌کند که حلقه‌ی رابطِ همه‌ی رویدادهای داستان است: وقتی ‌ذائقه‌ی زیبایی‌شناختی مردم به سطح آثار عامّه‌پسند تنزل پیدا کند، گفتار و رفتار آنان نیز به همان میزان نازل می‌شود. به بیان دیگر، گفتمان حاکم بر فیلم‌های عامّه‌پسند به مخاطبانی هم که در معرض آن گفتمان قرار بگیرند، تسرّی پیدا می‌کند، چندان که در داستان می‌خوانیم:

جلوی سینما صدا به صدا نمی‌رسید و خیلی زود ردیف‌به‌ردیف صندلی‌ها پر شدند از پسرها و مردهای جوان و میانسالی که از خوشحالی روی پا بند نبودند. دو سه‌تایی سرشان را مثل ناصر آراسته تیغ انداخته بودند و یکی که هیکلی بود و هم‌قدوقواره‌ی خودِ آراسته، هم کچل کرده بود و هم تیپی زده بود عین خودِ او.

فیلمفارسی، «پرده‌ی نقره‌ای» (سینما) را به «آینه‌ای نقره‌ای» تبدیل می‌کند و تماشاگران فیلم در این آینه خود را می‌بینند و هویت‌شان را بر آن اساس برمی‌سازند. الفاظ و کلمات رکیک، ایضاً رفتارهای عوامانه و مبتذل، در ذهن تماشاگر نهادینه می‌شوند و او ناخودآگاهانه همان الگوهای گفتاری و رفتاری را بازتولید می‌کند که بر پرده‌ی سینما (آینه‌ی هویت خودش) می‌بیند. این بازتولیدِ طوطی‌وار را در صحنه‌ای می‌بینیم که علاقه‌مندان ناصر آراسته با لباس و سرووضعی شبیهِ خودِ او در سینما مهتاب حاضر شده‌اند:

یکی از آن کله‌طاس‌ها که تیپی شبیهِ خودِ ناصر آراسته زده بود . . . خودش را پیش کشید، طاقِ کله‌اش را برد جلوی دست ناصر آراسته، گفت «ناصرخان، خوش دارم یه امضای خوشگل مثل خودت بندازی طاق کله‌ی کچل من.»

حرفش قهقهِ خنده‌ی دوروبری‌ها را بلند کرد . . . دِیلاقی دست بالا برد و شانه تکان داد و خواند «کچلو خط‌خطی کن یالّا!» و دوروبری‌هاش هم دَم گرفتند « کچلو خط‌خطی کن یالّا . . .»

صدا یکپارچه سالن را برداشت . . .

پارادایم‌های فیلم‌های عامّه‌پسند به پرده‌ی نقره‌ایِ سینما محدود نمی‌مانند، بلکه به‌سرعت در رفتار جمعیِ آحاد جامعه بازتولید می‌شوند. همان‌گونه که در این داستان می‌بینیم، تصور این‌که کمدی‌های عوامانه فقط برای گذران اوقات فراغت‌اند و جدی گرفته نمی‌شوند همان‌قدر ساده‌پندارانه است که غیرگفتمانی پنداشتن این فیلم‌ها.

داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» افزون بر این‌که تأثیر سینمای عامّه‌پسند در مخاطبانش را در کانون توجه ما قرار می‌دهد، کاوشی انتقادی درباره‌ی تنزل جایگاه هنر اندیشه‌گرا در جامعه‌ی معاصر هم است و از بسیاری جهات مضمون مشابهی در یکی از داستان‌های فرانتس کافکا را به ذهن متبادر می‌کند. در داستان «هنرمند گرسنگی» از کافکا، هنرمندی خود را در قفسی در یک سیرک محبوس کرده و هنرش را که روزه گرفتن به مدتی طولانی (بیش از چهل روز) است به نمایش می‌گذارد. این هنرمند تسلیم اغواهای مدیران سیرک نمی‌شود و از خوردن غذایی که برایش می‌آورند امتناع می‌ورزد. حتی برای اثبات این‌که تقلّب نمی‌کند و مخفیانه غذا نمی‌خورد، شب‌ها در اوقاتی که کسی در سیرک نیست برای نگهبانان آواز می‌خواند، اما باز هم عموماً به او شک دارند و نمی‌توانند باور کنند کسی چنین مدت طولانی‌ای غذا نمی‌خورد. به رغم تلاش صادقانه‌ی هنرمند برای جلب توجه مخاطبان، آرام‌آرام بازدیدکنندگان این قفس کمتر و کمتر می‌شوند. آن‌ها درک نمی‌کنند که هنرمند به چه دلیل روزه گرفتن را هنر می‌داند و چرا از خوردن غذایی که برایش می‌آورند مصرانه اجتناب می‌کند. نهایتاً وقتی مشخص می‌شود که کسی برای دیدن او به سیرک نمی‌آید بلکه بازدیدکنندگان به تماشای قفس‌های حیوانات وحشی علاقه‌مند هستند، مسئولان سیرک هنرمند گرسنگی را که به‌شدت نحیف شده است همراه با توده‌ی کاهِ قفسش بیرون می‌آورند و دفن می‌کنند و به جای او پلنگ جوانی را در همان قفس می‌گذارند که خیلی زود مردم را به خود جلب می‌کند:

حتی بی‌اعتناترین افراد هم از دیدن جست‌وخیزِ آن حیوان وحشی در قفسی که مدت‌ها بی‌مصرف افتاده بود به وجد می‌آمدند. پلنگ کمبودی احساس نمی‌کرد. غذای باب میل او را نگهبانان بی تأمل چندانی برایش فراهم می‌کردند . . . [تماشاگران] تنگِ قفس او گرد می‌آمدند و سرِ رفتن نداشتند. (کافکا، فرانتس (۱۴۰۰) داستان‌های کوتاه، ترجمه‌ی علی‌اصغر حداد. چاپ دوازدهم، تهران: نشر ماهی، ص‌ص ۲۶۲-۲۶۱.)

در داستان کافکا، غذا نمادی از خوراک فکری است. هنرمند نمی‌تواند افکار و باورهای عامیانه را مبنای هنرآفرینیِ خود قرار دهد. آفرینش آثار تأمل‌انگیز مستلزم اتخاذ رویکرد انتقادی‌ای است که با دیدگاه‌ها و رفتار عامّه تناسبی ندارد. هنرمند گرسنگی با اجتناب از خوردن غذایی که به‌سهولت در اختیارش می‌گذارند در واقع می‌خواهد به سطح نازلِ پسندها و سلیقه‌های عوام تنزل پیدا نکند، کما این‌که خطاب به یکی از مسئولان سیرک چنین می‌گوید: «من مجبورم گرسنگی را تحمل کنم، جز این چاره‌ای ندارم . . . چون غذای باب میل خودم را پیدا نمی‌کنم. مطمئن باش اگر پیدا می‌کردم، مثل تو و دیگران بی کم‌ترین های‌وهوی شکمی از عزا درمی‌آوردم» (کافکا ۱۴۰۰: ۲۶۱). قرار گرفتن هنرمند گرسنگی در قفس هم تلاشی برای مصون نگه داشتن خود از تأثیرات تنزل‌دهنده‌ی فرهنگ عامّه است. قفس فضای کوچکی دارد و نشان‌دهنده‌ی تنگناها و محدودیت‌هایی است که عموم برای هنرمند ایجاد می‌کنند؛ اما او حبس در این زندان کوچک را به جان می‌خرد تا آزادی خود در هنرآفرینی را از دست ندهد. در تباین با هنرمند، پلنگ آمال و لذات مردم عامی را نمایندگی می‌کند. بر خلاف هنرمند که بدنی ضعیف و نحیف دارد، پلنگ از بدنی عضلانی و قوی برخوردار است. ایضاً هنرمند انسانی بی‌آزار است و متقابلاً پلنگ حیوانی درنده‌خو. بدین ترتیب، جای تعجب نیست که غذای مورد علاقه‌ی پلنگ به‌سهولت برایش فراهم می‌شود. پلنگ نماد تمام آن چیزهایی است که عوام می‌پسندند و دوست دارند؛ پس غذای دلخواه پلنگ هم بی‌درنگ در اختیارش قرار می‌گیرد.

اگر بخواهیم تناظری برقرار کنیم بین نمادها و مضامین داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» و داستان «هنرمند گرسنگی»، می‌توانیم بگوییم فیلم‌های هنرمندانی مانند دسیکا و برگمان که شمعون و قاراپت زمانی می‌خواستند در سینما مهتاب به نمایش بگذارند، مجاز جزءبه‌کل برای هنر نخبه‌پسند هستند. این فیلم‌ها همان نوع «غذایی» هستند که فقط اندک دوستداران هنرمندانی همچون هنرمند گرسنگی می‌توانند هضم کنند. متقابلاً فیلم‌هایی مانند مامان‌جونم عاشق شده، موطلاییِ شهر ما و فیلم‌های ناصر آراسته از نوع غذایی هستند که به مذاق پلنگ و انبوهِ دوستدارانش خوش می‌آید. درست مثل داستان «هنرمند گرسنگی» که تنزل ذائقه‌ی زیبایی‌شناختی عموم را به نمایش می‌گذارد، داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» هم نشان می‌دهد که علائق هنریِ مردم تا چه حد نازل شده و به همان میزان هنر اندیشه‌گرا چقدر منزلت سابقش را از دست داده است. نهایتاً باید گفت وقتی هنر واقعی در جامعه بی‌ارزش شود، ارزش‌های متعالی انسانی هم در نزد آحاد جامعه از دست خواهد رفت.

حال که جنبه‌های مهمی از سبک و مضامین داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» را بررسی کردیم، به‌جاست به این پرسش پاسخ دهیم که: نحوه‌ی شروع صناعتمندانه‌ی این داستان چه مزیّتی به آن می‌بخشد و چگونه درونمایه‌ی جامعه‌پژوهانه‌اش را تقویت می‌کند؟ در پاسخ می‌توان گفت کسل‌کننده‌ترین داستان‌ها که غالباً نیمه‌خوانده رها می‌شوند یا اگر هم تا آخر خوانده شوند هرگز خواننده را به ژرف‌اندیشی سوق نمی‌دهند و لذا به‌سرعت از صحنه‌ی ادبی حذف می‌شوند و از یاد می‌روند، آن‌هایی هستند که خواننده را عاجز از فهم موقعیت فرض می‌کنند و همه‌چیز را به روشن‌ترین شکل ممکن به او توضیح می‌دهند. همان‌گونه که دیدیم «کلاهی که پسِ معرکه ماند» با اتخاذ تکنیکی که موجب ورود خواننده به جهان داستان می‌شود، همچنین با ایجاد ابهام و پرسش درباره‌ی شخصیت‌ها و موقعیت‌ها، همراهی مخاطب را تضمین می‌کند. خواننده‌ای که نه نظاره‌گر رویدادها از فاصله‌ای دور، بلکه کاوشگر جهان این داستان می‌شود، احساس ملال هم نمی‌کند. از آن‌جا که این داستان نه صرفاً دنیای درونی شخصیت اصلی‌اش (قاراپت) بلکه عمدتاً جهان بیرونی و رفتارهای جمعی را می‌کاود، بیشتر صبغه‌ای جامعه‌پژوهانه دارد و اتمام خوانده شدن آن، نقطه‌ی آغاز پرسشگری و کاوشگریِ خواننده درباره‌ی جامعه‌ی خود خواهد بود. خواننده به صرافت اندیشیدن درباره‌ی این موضوع می‌افتد که به‌راستی مردم واقعی در جامعه‌ی پیرامون او بیشتر به چه نوع هنری اقبال نشان می‌دهند و این خود حکایت از رواج چه فرهنگی در جامعه دارد. پس فرایند کاوش و کشف، به کاویدن و کشف لایه‌های پنهان داستان محدود نمی‌ماند. استفاده از راوی‌ای که خود را نه ابلاغ‌کننده‌ی «حقیقت یکتا و نهایی» بلکه مشوّق خواننده برای ورود به جهان تخیلی داستان و دیدن امر ناپیدا می‌داند، مؤثرترین تکنیکی است که این نوع جامعه‌پژوهی را میسّر می‌کند. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که اصحاب قدرت (اعم از قدرت سیاسی یا امروزه بیشتر قدرت رسانه‌ای) به جای فرد تصمیم می‌گیرند و تفکر مستقل را امری غیرضروری جلوه می‌دهند. در تقابل با این روند انسانیت‌زدایانه، ادبیات تأمل‌انگیز کمک می‌کند تا خواننده در جهان واقعی و غیرداستانی هم بخواهد کاشف حقیقت باشد و نه پذیرنده‌ی منفعلِ آنچه راویان به‌اصطلاح حکیم و همه‌دان به او ابلاغ می‌کنند.

سه‌شنبه ۲۹ آذر، در مراسم اختتامیه‌ی هفته‌ی پژوهش با حضور هیأت رئیسه و اعضای هیأت علمی دانشگاه علامه طباطبائی و هحچنین معاون پژوهشی وزارت علوم، از دکتر حسین پاینده به‌عنوان پژوهشگر نمونه‌ی دانشگاه علامه تقدیر به عمل آمد. گفتنی است که این بیست‌ودومین جایزه در کارنامه‌ی علمی استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی بود.

دانشجویی که با سخت‌کوشی و تلاش شخصی موفق می‌شود مافات نظام دانشگاهی را جبران کند و به معرفتی عمیق و برآمده از علوم انسانی نائل شود، از اقران خود برتر است و بی‌تردید روزی خواهد آمد که او جایگاه شایسته‌ی خود را در مهم‌ترین رکن نظام دانشگاهی (هیأت علمی) به دست خواهد آورد و بدین ترتیب جریان دانش در آکادمی استمرار می‌یابد. وجود چنین دانشجویی برای استاد دلشادکننده و امیدبخش است. دلشادکننده است چون استاد تصویری از جوانی خود را در او می‌بیند (و بدین ترتیب خود را با او همذات حس می‌کند) و امیدبخش است چون ادامه یافتن راه استاد در آکامی را نوید می‌دهد.

سه تصویر زیر در پایان دیداری مهرآمیز با تعدادی از دانشجویان نخبه و ممتازِ دانشکده‌ی «ادبیات و زبان‌های خارجی» و «حقوق و علوم سیاسی» دانشگاه علامه گرفته شد. از نگاه‌های‌شان پیداست که می‌دانند توقعات آن‌ها با اراده‌ی خودشان محقق می‌شود. آینده متعلق به کسانی است که فعالانه آن را برای خود می‌سازند، نه کسانی که منفعلانه منتظر آمدن آن می‌مانند.

 موسسه فرهنگی هنری هفت اقلیم برگزار می‌کند:

نشست نقد و بررسی مجموعه داستان "کلاهی که پسِ معرکه ماند" 

مجموعه داستان "کلاهی که پسِ معرکه ماند" نوشت‌ی محمد کشاورز با حضور دکتر حسین پاینده منتقد ادبی، پژوهشگر و استاد دانشگاه نقد و بررسی می‌شود.

این نشست به میزبانی ویدا بابالو روز پنجشنبه ۲۹ اردیبهشت ۱۴۰۱ ساعت ۱۶ در فضای فرهنگیِ موسسه‌ی فرهنگی هنری «هفت اقلیم» برگزار می‌شود.

 حضور برای علاقمندان آزاد است.

نشانی: خیابان شریعتی، بالاتر از سه راه ملک، روبه‌روی ایستگاه آتشنشانی، پلاک ۶۰۹

روایت‌شناسانِ شناختی به پیروی از دیوید هِرمن، که در زمره‌ی برجسته‌ترین نظریه‌پردازان این حوزه از مطالعات روایت است، می‌کوشند به این پرسش اساسی پاسخ دهند که: جهان‌های داستانی چگونه مخاطب را مجذوب خود می‌کنند؟ هِرمن «جهان داستانی» (اصطلاح ابداعی خودش) را برابر با جهان تخیلی‌ای نمی‌داند که داستان‌نویسان یا روایت‌سازان در داستان‌ها و روایت‌های‌شان خلق می‌کنند. البته هر نویسنده‌ای با نوشتن داستان، جهانی خیالین می‌آفریند: شخصیت‌ها، مکان‌ها، رویدادها، ... همه‌وهمه مخلوق قوّه‌ی تخیل نویسنده‌اند؛ به بیان دیگر، وجود عینی ندارند، بلکه از جانب نویسنده تصور شده‌اند. اما جهان داستانی به معنای تخصصی‌تری که هِرمن مراد می‌کند، بر اثر مشارکت خواننده خلق می‌شود. به عبارتی، جهان داستانی حاصل همکنشی میان نویسنده و خواننده است. نویسنده نشانه‌هایی را در متن می‌گنجاند، اما آن نشانه‌ها با فرایندهای ذهنی و شناختیِ خواننده معنادار و دلالتمند می‌شوند. جهان داستانی حاصل تداخل متقابل متن و ذهنِ ادراک‌کننده‌ی آن متن است. پس متن (نشانه‌های نوشتاریِ چاپ‌شده روی کاغذ، یا متن دیجیتالی در فضای مجازی، یا متن دیدگانی ــ شنیداریِ فیلم بر پرده‌ی سینما، و . . .) حکم ماده‌ی خام یا ساختمایه‌ای را دارد که در ذهن خواننده/ مخاطب پردازش می‌شود تا بدین ترتیب جهان داستانی شکل بگیرد. در فرایند این پردازش، از یک سو روایت با تمام ویژگی‌های شکلی‌اش (شخصیت‌های خاص خودش، مکان‌هایش، رویدادهایی که در آن رخ می‌دهند، کشمکش‌های خاصی که در روابط شخصیت‌ها شکل می‌گیرند، نحوه‌ی پایان‌بندی داستان، و غیره) همچون محرکی عمل می‌کند که با درگیر کردن ذهن مخاطب، او را به اندیشیدن سوق می‌دهد. از سوی دیگر، همه‌ی تجربیات قبلی خواننده یا مخاطب از جهان واقعی، همراه با همه‌ی باورهای گفتمانیِ او وارد برهم‌کنش با آن عناصر شکلی می‌شوند. حاصل این تلاقی و تداخل، معرفت یا شناخت خواننده/ مخاطب از جهان تخیلی‌ای است که او را ناخودآگاه به یاد جهان واقعی می‌اندازد، شناختی که واکنش‌های عاطفی و اندیشگانی هم در پی می‌آورد.
روایت‌شناسیِ شناختی صرفاً یکی از نحله‌های متعددی است که همگی ذیل عنوان عامِ «روایت‌شناسی پساکلاسیک» گروه‌بندی می‌شوند و بقیه‌ی این نحله‌ها که موضوعاتی از قبیل ترارسانه‌گی و روایتگری در رسانه‌های دیجیتالی را می‌کاوند نیز به همین میزان جذابیت دارند. نقطه‌ی اشتراک همه‌ی رویکردهای روایت‌شناسی پساکلاسیک، به‌رغم تفاوت‌های‌شان، عبارت است از: الف. تأثیرپذیری از نظریه‌های پساساختارگرا (به‌ویژه نظریه‌ی واسازی)، و ب: گرایش به مطالعه‌ی روایت در بافتاری میان‌رشته‌ای. در نتیجه‌ی این تحولات و گذار از مرحله‌ی کلاسیک به پساکلاسیک، امروزه «روایت‌شناسی» به اصطلاحی تجمیع‌کننده تبدیل شده است که نه‌فقط رویکردهای برآمده از رشته‌های مختلف را در بر می‌گیرد، بلکه با مبنا قرار دادن تعریفی همه‌شمول از مفهوم «روایت»، گستره‌ی مطالعات و نقد روایت‌شناسانه را از متون ادبی به طیف وسیعی از متون روایتی در حوزه‌های گوناگونی همچون روزنامه‌نگاری، حقوق، سینما، تاریخ، تئاتر، تولیدات رسانه‌ای، روان‌درمانی و غیره بسط داده است.
(بخشی از مقدمه‌ی حسین پاینده بر کتاب روایت: مفاهیم بنیادی و روش‌های تحلیل. تهران: انتشارات مروارید، ۱۴۰۰)

روز دوشنبه ۱۹ مهر ۱۴۰۰، ساعت ۱۸ تا ۲۰، جلسه‌ای فرهنگی درباره‌ی افغانستان برگزار می‌شود که یکی از سخنرانان آن دکتر حسین پاینده استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی است که دو سال پیش به دعوت دانشگاه کابل به افغانستان سفر کرد و به دانشجویان دوره‌ی دکتری زبان و ادبیات فارسی نقد ا دبی آموخت. دکتر پاینده در این جلسه از فضای فرهنگی افغانستان و احساس خود از بودن در آن کشور سخن خواهد گفت. شرکت در این جلسه که به صورت مجازی برگزار می‌شود، برای همه آزاد است.

این جلسه را انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات با همکاری دانشکده‌ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران و انجمن علمی سیاستگذاری عمومی دانشگاه علامه برگزار می‌کند.

نشانی تالار مجازی این جلسه: bn2.ir/iscs

در تاریخ شنبه ۴ اردیبهشت ۱۴۰۰، دانشگاه میشیگان و دانشگاه شیکاگو نشستی را درباره‌ی ادبیات معاصر ایران برگزار خواهند کرد. سخنرانان این نشست عبارت‌اند از دکتر احمد کریمی‌حکاک از دانشگاه کالیفرنیا، دکتر حسین پاینده از دانشگاه علامه طباطبائی و دکتر داریوش رحمانیان از دانشگاه تهران. موضوع این نشست عبارت است از تحولات ادبیات ایران در نیم‌قرن اخیر. علاقه‌مندان می‌توانند برای شرکت در این نشست از طریق لینک زیر ثبت‌نام کنند:

https://umich.zoom.us/webinar/register/WN_2qAEmCjAS3qwbD9rau_NfA

رؤیا (یا به تعبیر عامیانه، «خواب») برای انسان از دیرباز پُررمز و راز و شگفت‌آور جلوه کرده است. ما انسان‌ها همیشه می‌خواسته‌ایم بدانیم روایت‌های تصویری‌ای که شب‌ها به خواب می‌بینیم، چه معنایی دارند. پرسش‌هایی از قبیل «چرا خواب می‌بینیم؟»، «وقایعی که در خواب می‌بینیم چه نسبتی با واقعیت دارند؟»، «چرا اشخاص معیّنی را به خواب می‌بینیم؟» و ... همیشه ذهن ما را مشغول کرده‌اند. نظریه‌ی روان‌کاوی در اوایل سده‌ی بیستم نخستین بار کوشید این پرسش‌ها را با رویکردی علمی پاسخ دهد. مطابق با این نظریه، رؤیا بیانی غیرمستقیم از نیازها، هراس‌ها و امیال مکتومی است که هنگام بیداری نه محقق کردن‌شان برای‌مان امکان‌پذیر است و نه حتی توجه به آن‌ها یا مطرح کردن‌شان. آن نیازها و هراس‌ها و امیال بر اثر فشار بازدارنده‌ها روانی، در ناپیداترین ساحت روان ما (ضمیر ناخودآگاه) جای می‌گیرند تا هنگام خوابیدن‌مان، با کاسته شدن فشار ضمیر آگاه، بتوانیم ولو موقتاً با آن‌ها روبه‌رو شویم. مواجهه‌ی ما با این ساحت تاریک با واسطه‌ی فنون و صناعات ادبی میسّر می‌شود: ضمیر ناخودآگاه از استعاره، مجاز مرسل، تشبیه، نماد و ... برای برساختن روایتی استفاده می‌کند که شخصیت اصلی‌اش همواره خودِ رؤیابین است. تحلیل رؤیا (روایتی که «مؤلفش» خودِ رؤیابین است) همیشه کمک می‌کند تا ابعاد ناشناخته و تاریکِ شخصیت رؤیابین روشن شود.

رؤیا علاوه بر  این‌که در حیات فردی و اجتماعی تک‌تکِ ما انسان‌ها جایگاه بااهمیتی دارد، در ادبیات نیز بسیار مهم است، به‌ویژه در ادبیات مدرنیستی. شاعران و داستان‌نویسان مدرنیست نمی‌توانستند به نظریه‌ای بی‌اعتنا بمانند که همزمان با پیدایش هنر و ادبیات مدرن، می‌کوشید بازتعریفی مدرن از انسان به دست دهد. مطابق با این بازتعریف و همسو با نظریه‌ی روان‌کاوی، ادبیات می‌بایست کاوش‌های انسان‌پژوهانه‌ی خود را بیشتر به امر نامشهود (جنبه‌های ناپیدا و تاریکِ رفتارهای انسان) معطوف کند. از این رو، بخشی از اکثر شعرها، داستان‌های کوتاه، فیلم‌های سینمایی و رمان‌های مدرن به رؤیاهای شخصیت اصلی اختصاص دارد. در تحلیل این رؤیاها (رؤیاهای شخصیت‌های تخیلی در آثار ادبی) می‌توان از مجموعه مفاهیم غنی روان‌کاوی بهره برد. از این رو، تفسیر رؤیا را می‌توان فصل مشترک نقد ادبی و نظریه‌ی روان‌کاوی محسوب کرد.

آنچه در زیر می‌خوانید، بخشی از مقدمه‌ی حسین پاینده بر کتاب کاربرد روان‌کاوی در نقد ادبی است. در این مقدمه‌ی تقریباً سی‌صفحه‌ای، وی می‌کوشد با توضیح بنیانی‌ترین مفاهیم روان‌کاوی، فهم مطالب این کتاب را برای خواننده‌ی ناآشنا با روان‌کاوی آسان کند. موضوع اصلیِ این بخش از مقدمه، تفسیر رؤیا در روان‌کاوی و نقد ادبی روان‌کاوانه است.

کاربردهای غیرپزشکیِ روان‌کاوی

در میان همه‌ی رشته‌های علوم پزشکی فقط نظریه‌ی روان‌کاوی است که گسترده‌ترین روابط را با دانش‌های مربوط به ذهن دارد. این نظریه همان‌گونه که نقش بااهمیتی در دانش روان‌پزشکی دارد، نقش مهمی هم در مطالعات تاریخِ دین و فرهنگ و دانش‌های اسطوره‌شناسی و ادبیات ایفا می‌کند. وقتی به این می‌اندیشیم که در بدو امر یگانه هدف روان‌کاوی عبارت بود از شناخت نشانه‌های روان‌رنجوری و بهبود [بیماران مبتلا به] این بیماری‌ها، آن‌گاه شاید این موضوع [یعنی کاربردهای غیرپزشکیِ روان‌کاوی در ادبیات و علوم انسانی] تعجب‌آور به نظر آید. اما نشان دادن نقطه‌ی آغازِ آن پلی که به دانش‌های مربوط به ذهن ختم می‌شود، کار دشواری نیست. با تحلیل رؤیا شناختی از فرایندهای ناخودآگاهانه‌ی ذهن به دست آوردیم و دریافتیم که سازوکارهای موجد نشانه‌های بیمارگونه، در ذهن بهنجار هم عمل می‌کنند. بدین‌سان، روان‌کاوی تبدیل شد به نوعی از «روان‌شناسیِ ژرفانگر» که می‌توانست در دانش‌های مربوط به ذهن کاربرد داشته باشد و پاسخ سؤالات متعددی را بدهد که رشته‌ی دانشگاهی روان‌شناسیِ خودآگاهی از پرداختن به آن‌ها عاجز بود. در همان مراحل آغازین، مسائلی در خصوص تکامل نوع بشر مطرح شد. دریافتیم که هر کارکرد بیمارگونه‌ای غالباً عبارت است از واپس‌روی به مرحله‌ی قبل‌تر در تکوین کارکردی بهنجار. کارل گوستاو یونگ اولین کسی بود که توجه همگان را آشکارا به این موضوع جلب کرد که خیال‌بافته‌های آشفته‌ی مبتلایان به زوال زودرسِ عقل شباهت حیرت‌آوری به اسطوره‌های مردمان دوره‌های کهن دارد. در عین حال، نگارنده‌ی حاضر [فروید] نیز متذکر گردید آن دو آرزویی که در ترکیب با یکدیگر عقده‌ی اُدیپ را به وجود می‌آورند دقیقاً با دو منع اصلیِ «توتم‌پرستی» تطابق دارند (منع کشتن نیای قبیله و منع ازدواج با زنی از قبیله‌ی خود) و از این‌جا به نتایج همه‌جانبه‌ای رسید. رفته‌رفته اهمیت عقده‌ی اُدیپ ابعاد بسیار بزرگی پیدا کرد و چنین به نظر آمد که نظم اجتماعی، اخلاقیات، عدالت و دین در دوره‌های پیشاتاریخِ بشر همگی به صورت واکنش‌سازی‌هایی در برابر عقده‌ی اُدیپ ظهور کرده بودند. [روان‌کاو اتریشی] اوتو رانک با کاربرد دیدگاه‌های ‌روانکاوانه تبیین بسیار روشنی از اسطوره‌ها و تاریخ ادبیات به دست داد، همان‌گونه که [روان‌کاو اتریشی] تئودور رایک همین کار را در حوزه‌ی تاریخ اخلاق و ادیان کرد و [روان‌کاو سوئیسی] دکتر پفیستر، اهل زوریخ، با آثارش علاقه‌ی مبلغان دینی و آموزگاران را برانگیخت و اهمیت دیدگاه روان‌کاوانه در تعلیم‌وتربیت را نشان داد.

نظریه‌ی روان‌کاوی: هفت رساله از زیگموند فروید، ترجمه‌ی حسین پاینده، انتشارات مروارید، پاییز ۱۳۹۹

انجمن علمی ـ دانشجویی زبان و ادبیات فارسی دانشگاه علامه طباطبائی در تاریخ جمعه ۴ مهرماه ۹۹ وبیناری با عنوان «نقد ادبی چیست؟» برگزار می‌کند.

تصویر زیر عده‌ای از دوستان افغانستانی را نشان می‌دهد که در وبینار «روان‌کاویِ لاکانی و کاربرد آن در نقد ادبی» (۲۰ تیر/سرطان) شرکت کرده بودند. نه‌فقط همزبانی، بلکه هویت تاریخی و مشترکات فرهنگیِ بسیار دیرینه مردم خطه‌ی «خراسان بزرگ» را به هم پیوند می‌دهد. بارزترین ویژگی مردم افغانستان، صمیمت و مهربانی بی‌حدوحصر آنان است. بهترین آرزوها را برای‌شان دارم.

آنچه در ادامه می‌خوانید، متن مصاحبه‌ی حسین پاینده با روزنامه‌ی شرق است که در تاریخ ۷ دی‌ماه ۹۸ منتشر شد. دلیل انجام این مصاحبه، انتشار کتاب تحلیل گفتمان کاربردی (نوشته‌ی آرتور آسا برگر، ترجمه‌ی حسین پاینده) بود که انتشارات مروارید آن را در امرداد ۹۸ منتشر و در مهر ۹۸ تجدید چاپ کرد.

گفتمان و روابط قدرت

۱. چه شد تصمیم به ترجمه کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» گرفتید؟

پاینده: تحلیل گفتمان از جمله موضوعاتی است که در چند رشته‌ی مختلف دانشگاهی تدریس می‌شود و لازم بود که منبع جدیدی درباره‌ی متأخرترین شکل آن (تحلیل انتقادی ـ چندوجهیِ گفتمان) به فارسی در اختیار پژوهشگران این حوزه قرار گیرد. در کشور ما، همچون کشورهایی که زادگاه تحقیق درباره‌ی گفتمان محسوب می‌شوند، به تحلیل گفتمان ابتدا در گروه‌های آموزشی زبان‌شناسی توجه شد و این کاملاً طبیعی است، زیرا کارکرد گفتمانیِ زبان و اساساً خودِ مفهوم «گفتمان» ریشه در مطالعات زبان‌شناختی دارد. اما به مرور زمان، این موضوع از حوزه‌ی زبان‌شناسی به سایر رشته‌های علوم انسانی تسرّی پیدا کرد، به گونه‌ای که امروزه گفتمان به یکی از پُرکاربردترین اصطلاحات نقد ادبی، علوم اجتماعی و علوم سیاسی تبدیل شده است. به همین دلیل، طیف متنوعی از دانشجویان و پژوهشگران با این موضوع سر و کار دارند. در واقع، می‌توان گفت تحلیل گفتمان به حلقه‌ی وصل نقد ادبی با چند رشته‌ی مهم از رشته‌های علوم انسانی تبدیل شده است. رویکرد خودِ من در کارهایم عموماً میان‌رشته‌ای است و لذا به نظرم رسید ترجمه‌ی این کتاب می‌تواند به همکاری میان‌رشته‌ای در ایران دامن بزند. این روح میان‌رشته‌ای در مطالب کتاب نمایان شده است. برای مثال، آسا برگر در تحلیل‌های کاربردی‌اش در این کتاب، هم نمایشنامه‌ی «هملت» را از منظر تحلیل انتقادی ـ چندوجهی گفتمان بررسی می‌کند و هم رمان «شاهین مالت»، سریال «زندانی» و شوهای تلویزیونی، مُد لباس، دلالت‌های ارتباطیِ سیگار کشیدن و غیره را. ضرورت ترجمه‌ی این کتاب از نظر خودِ من بیشتر این بود که چشم‌اندازی از این قبیل تحلیل‌های چندوجهی و میان‌رشته‌ای برای ما باز کند.

۲. آیا منابع قبلی تحلیل گفتمان نمی‌توانست همین هدف را برآورده کند؟ پیشتر کتاب‌های تألیفی هم درباره‌ی تحلیل گفتمان در ایران داشته‌ایم.

پاینده: بله، داشته‌ایم اما این هیچ منافاتی با معرفی منابع جدیدتر ندارد. برخی از کتاب‌های تألیفی درباره‌ی تحلیل گفتمان را کسانی نوشته‌اند که به دلیل رشته‌ی تحصیل‌شان آشنایی درست یا عمیقی با زبان‌شناسی ندارند. این قبیل اشخاص در نوشته‌های‌شان تحلیل گفتمان را عمدتاً با هدف نشان دادن تباین جریان‌های سیاسی در نظر گرفته‌اند. البته مقصود من این نیست که همه‌ی کتاب‌های تألیفی در زمینه‌ی تحلیل گفتمان چنین ماهیتی دارند یا بی‌ثمرند، اما اعتقاد دارم کتاب‌های نوشته‌شده با انگیزه یا دستورکار سیاسی نتوانسته‌اند اهداف مشخصاً علمی را اجابت کنند یا الگویی از انجام پژوهش‌های علمی در حوزه‌های متنوع تحلیل گفتمان به دست دهند. کتاب آسا برگر نخستین بار حدود سه سال پیش به زبان اصلی منتشر شد و لذا منبع جدیدتری است، ضمن این‌که شکل جدیدتری از تحلیل گفتمان (تحلیل انتقادی ـ چندوجهی) را هم معرفی می‌کند که در منابع موجود در کشور ما به وجهی شایسته به آن پرداخته نشده است.

۳. اقبال به رویکرد تحلیل گفتمان روز‌به‌روز در محافل دانشگاهی بیشتر می‌شود و هر ساله انتشارات معتبر جهان کتاب‌های بسیاری در این زمینه منتشر می‌کنند. «تحلیل گفتمان» چه زمانی به وجود آمد و چرا؟ آیا رویکردی چندرشته‌ای در علوم انسانی است؟ هدف و کلیدواژه اصلی آن چیست؟

پاینده: از اقبال به تحلیل گفتمان در میان اصحاب آکادمی نباید تعجب کرد. تحلیل گفتمان ابتدا کاری بود که زبان‌شناسان در بررسی پاره‌های کوچک زبان (در حد جمله) انجام می‌دادند، اما از زمانی که تحلیل گفتمان به جنبه‌های عام ارتباطات انسانی معطوف شد، طبیعتاً هم ماهیتی چندرشته‌ای پیدا کرد و هم اهدافش تغییر کردند. اگر زبان را صرفاً به گفتار و نوشتار محدود نکنیم و برای مثال لباس هر کسی را نوعی «زبان» بپنداریم، آن‌گاه تحلیل گفتمان می‌تواند چشم‌انداز بسیار تأمل‌انگیزی درباره‌ی دلالت‌های گفتمانیِ لباس انسان‌ها برای‌مان باز کند. مفهوم «زبان» را در این‌جا برای اشاره به هر گونه نظام نشانگانی به کار می‌برم و لذا حتی معماری هم نوعی بیان و به همین سبب واجد گفتمان است. می‌بینیم که «زبان»، به مفهوم گسترده و همه‌شمول آن، کلیدواژه‌ی این رویکرد است. تحلیل گفتمان در مطالعات ادبی هم افق‌های جدید برای فهم معانی و دلالت‌های آثار ادبی باز کرده و به یکی از پُرطرفدارترین رهیافت‌های نقد ادبی معاصر تبدیل شده است.

۴. نقش «گفتمان» در زندگی روزمره چیست؟ و مفاهیم، نظریه‌ها و موضوعاتی که تحلیلگران گفتمان مطرح می‌کنند چه کارکردی در جهان واقعی پیرامون ما دارند؟

پاینده: گفتمان همه‌ی وجوه حیات فردی و اجتماعی ما را در بر می‌گیرد و سایه‌ی سنگینی بر ارتباطات ما با یکدیگر می‌اندازد. در واقع می‌توان گفت هیچ جنبه‌ای از زندگی ما نیست که به نحوی از انحاء تحت تأثیر گفتمان قرار نگیرد. زمانی که از مفهوم «گفتمان» سخن به میان می‌آید، شاید در وهله‌ی نخست باورها یا منظومه‌ی ارزش‌های فردی به‌منزله‌ی شکل بارزی از گفتمان به ذهن‌مان متبادر شود، اما گفتمان فراتر از ایدئولوژی به قدرت و روابط قدرت (و البته تبلورهای زبانیِ قدرت و روابط قدرت) مربوط می‌شود. هر جا که با کسی وارد ارتباط کلامی می‌شویم، نشانی از گفتمان هم هست. از این منظر، گفتمان شیوه‌ای از فهم کردن جهان و سخن گفتن درباره‌ی پدیده‌های پیرامون‌مان است که موجد نوع خاصی از روابط قدرت می‌شود. در هر موقعیت اجتماعی، زبان به شکل خاصی به کار می‌رود. پس گفتمان یکی از اجزاءِ ساختار جامعه و بخش ثابت و همیشه‌حاضری در ارتباطات اجتماعی است. حتی زمانی که با فروشنده‌ی سوپرمارکت وارد عادی‌ترین گفت‌وگو می‌شویم (مثلاً پرسش از این‌که بابت خریدمان چقدر باید بپردازیم، و به طریق اولیٰ نحوه‌ی پاسخ‌گویی فروشنده به این پرسش) باز هم با گفتمان مواجه‌ایم، کما این‌که در محیط کار یا در برنامه‌ی اخبار تلویزیون هم گفتمان کارکردی تعیین‌کننده و محسوس دارد و واکنش‌های ما به رویدادها و پدیده‌های پیرامون‌مان را رقم می‌زند.

۵. آیا می‌توان کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» را تکمیل‌کننده مباحث قبلی در زمینه «تحلیل گفتمان» دانست؟ این کتاب چه تفاوتی با سایر کتاب‌های متعارف درباره تحلیل گفتمان دارد؟ مشخصاً به چه موضوعاتی می‌پردازد و برای پژوهش در چه حوزه‌هایی سودمند است؟

پاینده: بله، با معرفی تحلیل انتقادی ـ چندوجهی، این کتاب آشنایی ما با شکل‌های قبلی تحلیل گفتمان را تکمیل می‌کند. عمده‌ترین تفاوت این کتاب با سایر منابع این است که دایره‌ی شمول تحلیل گفتمان را به طیف متنوعی از موضوعات بسط داده است، موضوعاتی که تا پیش از این گمان نمی‌کردیم بتوان از منظر تحلیل گفتمان بررسی‌شان کرد. برای مثال، آسا برگر در این کتاب نه فقط محتوای رسانه‌ها، بلکه همچنین گفتمان مستتر در لطیفه‌ها را با آوردن نمونه‌هایی تحلیل می‌کند. باید اضافه کنم که حتی موضوعی مانند استعاره که جزءِ ثابت کتاب‌های سنتی بلاغت را تشکیل می‌دهد، در این کتاب با نگاهی نو و از زاویه‌ی گفتمان‌هایی بررسی شده است که استعاره‌ها تلویحاً القا می‌کنند.

۶. همچنین درباره روابط قدرت در درون جامعه؟ آیا «تحلیل گفتمان» می‌تواند مناسبات قدرت و استثمار را برملا کند؟

پاینده: بله، قدرت و مناسبات مبتنی بر قدرت در زمره‌ی اصلی‌ترین موضوعاتی هستند که در تحلیل گفتمان بررسی می‌شوند. اتفاقاً همین موضوع یکی از چالش‌های معرفی تحلیل انتقادی گفتمان و به‌خصوص تحلیل انتقادی ـ چندوجهی گفتمان در کشور ماست. در همه‌جای دنیا اصحاب قدرت این قبیل حوزه‌های علوم انسانی را برای خودشان دردسرساز می‌دانند زیرا قدرتمداران و به‌طور کلی اهالی سیاست برملا شدن این جنبه‌ها را خوش نمی‌دارند. اصحاب قدرت همیشه وجود استثمار و تبعیض و ظلم را انکار می‌کنند، اما تحلیل انتقادی گفتمان می‌تواند به‌نحو بسیار متقاعدکننده‌ای نشان بدهد که پایه‌های قدرت دقیقاً کجا استوار شده است. هم ترجمه‌ی منابع تحلیل گفتمان و هم ترویج این رویکرد نقادانه در مطالعات ادبی و اجتماعی با موانع سیاسی مواجه می‌شود. این موانع را نمی‌توان نادیده گرفت، ولی از سوی دیگر انتشار دانش هم مسئولیت‌های جدی بر دوش پژوهشگران و اصحاب علم می‌گذارد که نباید از آن شانه خالی کنند.

۷. به نظرتان کتاب حاضر چه کمکی می‌تواند به فضای پژوهشی ایران بکند؟

پاینده: من با علائق خودم در جایگاه پژوهشگر نظریه و نقد ادبی این کتاب را ترجمه کردم، ضمن این‌که البته متوجه بودم به علت چندرشته‌ای و میان‌رشته‌ای بودن تحلیل گفتمان، طبیعتاً از سایر رشته‌های علوم انسانی و به‌ویژه از جانب دست‌اندرکاران علوم اجتماعی (به‌طور خاص ارتباطات) به موضوع این کتاب توجه می‌شود. آن مقدار که به حوزه‌ی نقد ادبی مربوط می‌شود، این کتاب می‌تواند مشوّق انجام دادن پژوهش‌های جدید درباره‌ی متون ادبی بر پایه‌ی رویکردی باشد که هدفی کاملاً متفاوت با مطالعات متعارف ادبی را دنبال می‌کند. متأسفانه در مطالعات ادبی آن‌چنان که باید به تحلیل گفتمان توجه نکرده‌ایم. انبوهی از پایان‌نامه‌ها و رساله‌ها در کشور ما به مباحث تکراری و بی‌ثمری اختصاص پیدا کرده‌اند که همگی با آن آشنا هستیم. در جلسات نقد رمان و شعر و فیلم غالباً از گفتمان و تحلیل گفتمان غفلت می‌شود. از این رو، عطف توجه به کارکرد گفتمانیِ ادبیات و هنر می‌تواند مسیر جدیدی را پیش روی منتقدان ادبی باز کند و یافته‌های پژوهشی جدید در پی داشته باشد. انتشار این ترجمه همچنین شاید استادان و پژوهشگران علوم اجتماعی را سوق بدهد به سمت تحلیل مسائلی که تا پیش از این اصلاً در حیطه‌ی کار خاص خودشان محسوب نمی‌کردند. برای مثال، آن نوع خوانشی که آسا برگر از نمایشنامه‌ی «هملت» به دست می‌دهد، به‌طور معمول در نوشته‌های جامعه‌شناسان ایرانی و متخصصان ارتباطات، انسان‌شناسی و سایر رشته‌های علوم اجتماعی در کشور ما به چشم نمی‌خورد، ولی یکی از اهداف من دقیقاً همین بود که با ترجمه‌ی این کتاب زمینه‌ی مناسبی برای نزدیک‌تر شدن حوزه‌ی نقد ادبی به مطالعات اجتماعی ایجاد کنم.

مصاحبه‌گر: سهند ستاری

کتاب حسین پاینده با عنوان نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای که پیشتر پنج جایزه دریافت کرده بود، روز چهارشنبه ۱۶ بهمن ۹۸ در مراسم سی‌وهفتمین دوره‌ی کتاب سال، ششمین دستاورد خود را کسب کرد و کتاب برگزیده اعلام شد.

جوایز کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای:

1. جایزه‌ی پژوهشگر برگزیده‌ی سال انجمن منتقدان، پژوهشگران و نویسندگان خانه‌ی تئاتر ایران (۱۳۹۸)
2. جایزه‌ی جلال آل‌احمد در بخش نقد ادبی (۱۳۹۸)
3. جایزه‌ی کتاب سال دانشگاهی در بخش ادبیات فارسی از سوی دانشگاه تهران (۱۳۹۸)
4. جایزه‌ی کتاب برتر سال از سوی سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه‌ها «سمت» (۱۳۹۸)
5. جایزه از سوی دانشگاه علامه طباطبائی برای تألیف کتاب نظریه و نقد ادبی  در هفته‌ی پژوهش (۱۳۹۸)
6. جایزه‌ی کتاب سال (۱۳۹۸)

آنچه در پی می‌آید، یادداشتی به قلم مهدی میرابی است که خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) آن را در تاریخ ۱ بهمن ۱۳۹۸ منتشر کرد.

چرا نقد ادبی با نام حسین پاینده گره خورده است؟

خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)‌-مهدی میرابی: ده سال پیش نقد ادبی را به شیوه امروزی نمی‌شناختیم و چه اندوهگین که فاصله‌ی بین تولید داستان با تولید نقد این‌قدر زیاد بود! این خلاء و فضای حائل را شبه‌نقدهایی پر می‌کردند که خود در معرض اتهام بودند؛ اما به دلیل آن‌که نقدی نظام‌مند بر پایه‌ی استدلال‌ها و نظریه‌های ادبی وجود نداشت آن‌ها امکان رشد و نمو پیدا می‌کردند و مورد پذیرش مخاطبان قرار می‌گرفتند. در کنار این رويه‌ی اشتباه که رواج داشت، جریانی آثار برخی از نویسندگان زبده و بنام را به خاطر دیدگاه‌ها و گرایش‌های مذهبی‌شان که مورد پسند نظام حاکم نبود ایدئولوژیک‌وار تقبیح و تخریب می‌کرد؛ که البته نه‌تنها کمکی به ریزش مخاطبان آن نویسندگان نکرد بلکه به اعتبارشان افزود.

با ظهور عناصر و افراد برجسته‌ی حوزه‌ی نقد که دانش‌آموخته عالی آن بودند شاهد تحولی شگرف در این حوزه شدیم. تحولی که جامعه‌ی ادبی به‌شدت تشنه و نیازمند آن بود؛ تا هم جایگاه ادبیات داستانی ایران را در میان سایر ملل تقویت کند و هم تولید آثار از منظر تکنیک، مبانی و سبک‌های جدید عقب نماند.

حسین پاینده به چهار روش (تألیف، ترجمه، نقد و آموزش) هم سهم بزرگی در این تحول داشته است و هم نقش بسیار سازنده‌ای در گذار از نقد سنتی رایج به نقد ادبی مدرن ایفا کرده است.

در دوران نقد ادبي نو، نقد را از چند زاويه و به شيوه‌هاي متفاوتی می‌توان وصف كرد؛ لذا مثل خود اثر هنری شرح واحدی ندارد. به عبارتی وقتی هنر برای عرضه‌ی خود نسخه‌ی ثابتي ندارد تعريف نقد آن هم در يك قالب نمي‌گنجد.

در اثر هنری گاه به لايه هايی از متن بر می‌خوريم كه صرفاً از راه نقد، معنا و مفهوم پيدا می‌كنند. امّا فراتر از آن به لايه‌های تاريك‌تر و مبهم‌تری هم می‌رسيم كه خالقش گرچه در ارائه‌ی آن نقش داشته اما اطلاع و آگاهي از مفهومِ چندگانه‌اش نداشته است. پس منتقد با «كشف» به آن بخش‌ها پي مي‌برد و مفهوم آن را «خلق» مي‌كند. به معنای ديگر در خلق اثر با خالق متن شريک است. با استناد به اين رابطه متقابل می‌توان استنتاج كرد نقد متون مثل خود متون (رمان، داستان، شعر و ...) در ردیف آثار هنری‌اند. از همین رو مثل سایر علوم نیست که صرفاً از راه تحصيلات كسب شود و حتي تجربه، ابتکار و خلاقیت هم به‌تنهايي کافی نخواهد بود. 

همه‌ی این الزامات افزون بر پژوهش علمی در سطوح بالا (که ذکر آن رفت) می‌تواند منتقدی را تربیت کند که در مسائل پیچیده و پرتنوع آن صاحب‌نظر باشد و اجازه پیدا کند دست به تأليف و تولید کتاب‌های مرجع بزند. به بیان خلاصه‌تر تجربه، علم و ابتکار باید تنگاتنگ هم برای یک منتقد از راه درستی طی شود. توجه به این نکته مهم است که اگر راه حرفه‌ای بودن در این هنر از کلاف در هم پیچ و سختی‌های سرسام‌آور نمی گذشت استادان برجسته‌ی آن در این کشور پهناور عده قلیلی نبودند. چسبندگی و وابستگی این علوم و حرفه به فلسفه و ادبیات غرب خود گواه بر اسرار پیچیده‌ی آن دارد که پيشرفت در آن بدون آشنایی به زبان و تسلط بر تاریخچه و ادبیاتِ محل شکل‌گیری آن میسر نیست. 

ابتکار در بومی‌کردن تأليف این نوع کتاب‌های مرجع (دو جلدی نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان رشته‌ای) که بتوان از روی آن نقد ادبی را فرا گرفت و در ردیف کتاب‌های دانشگاهی دسته‌بندی و با جوایز متعدد آن را ستایش و تحسین کرد، نشان از این دارد که نویسنده‌اش توانسته آن را از این مسیر سخت و پرتلاطم به سلامت عبور دهد.

از سایر مزایای نقد که بگذریم تأثیر و سود نقد تنها كمک به درک و فهم متون ادبي نيست، بلكه تربيت منتقدين از ديگر دستاوردهای آن است. اگر امروز از رمان‌ها و داستان‌های مدرن به خوبی استقبال می‌شود صرفاً به این دلیل نیست که چون در عصر مدرن هستیم این آثار اغلب تولید و دیده می‌شوند بلکه بخش عمده‌ی آن به این دلیل است که مخاطبان معنا و مفهوم آن را به خوبی درک می‌کنند و قدرت تحلیل پیدا کرده‌اند. نقد داستان‌های مدرن نویسنده‌ی صاحب‌سبکی همچون سناپور که از طرف پاینده صورت گرفته است تأثیر بسزایی روی استقبال مخاطبان و دیده و خوانده شدن این نوع آثار دارد.

با وجود این هنوز بازار نقد رونق ندارد! و در حال پالایش است و شبه نقدها در فضای عمومی ادبیات در حال نفس کشیدن هستند. این فضای آلوده از نقد سطحی و من‌عندی را بیشتر نوقلمان تازه‌کاری استشمام می‌کنند که در حال آموختن هنر داستان‌نویسی‌اند و نه‌تنها در کانون‌ها و محفل‌های ادبی شاهد تولید این نمونه از نقدها هستیم بلکه در کتاب‌ها هم با آن مواجه‌ایم. برای ذکر نمونه، نویسنده مطرح انگلیسی که به عنوان منتقد هم شناخته می‌شد گاه هنگام نقد دچار انحرافاتی شده است. 

کتابی که با عنوان «درباره رمان و داستان کوتاه اثر سامرست موآم با ترجمه‌ی کاوه دهگان» منتشر شده است بیشتر شامل سلائق و نظرات این نویسنده در مورد ده اثر برجسته‌ی دنیاست تا صرفاً نقدی نظام‌مند بر پایه استدلال‌ها و نظریه‌های مهم ادبی. از همين رو ترجمه این کتاب اگر در زمره‌ی نقد رمان قرار بگیرد نه‌تنها کمکی به فهم و آموزش نقد نمی‌کند بلکه مخاطبان را به گمراهی و سردرگمی سوق می‌دهد چون از روی اعتبار نام او ممکن است نقدهای او هم مورد پسند و پذیرش قرار بگیرد.

با همه‌ی این تفاسیر، کتاب‌هایی از این دست (نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان رشته‌ای) که بتواند از جنبه‌های گوناگون (میان‌رشته‌ای) دست به تحلیل و نقد دقیق آثار داخلی بزند و همزمان بتواند مبانی تکنیکی و جنبه‌های کیفی و آموزشی خود را حفظ کند از سوی مؤلفان داخلی بسیار کم تولید می‌شود. بنابراین نباید از این نکته غافل ماند که در كنار حسین پاینده باید صاحبان اندیشه با آثار مشابه دیگری بتوانند در قلمرو ادبیات ایران حضور مؤثر داشته باشند و از زوایای اندیشه‌ی خود دست به رمزگشایی متون بزنند تا جامعه‌ی ادبی از وجود دیگر مؤلفان و محققان این حوزه سود ببرد. آن وقت نقد ادبی که در حال نضج گرفتن است با شتاب بیشتری به مرحله ی تکامل می‌رسد.

خبرگزاری دانشجویان ایران (ایرنا):

 نقد و بررسی کتاب تاریخ، متن، نظریه در دانشگاه تربیت مدرس 

انجمن علمی دانشجویی تاریخ دانشگاه تربیت مدرس با همکاری مجله مردم‌نامه به نقد و بررسی کتاب تاریخ، متن، نظریه، مورخان و چرخش زبانی توسط اساتید دانشگاه می‌پردازد.

به گزارش «باشگاه دانشجویان» ایسنا، کتاب تاریخ، متن، نظریه به قلم الیزابت ا. کلارک و ترجمه‌ی سیدهاشم آقاجری توسط انتشارات مروارید در ۴۴۰ صفحه و شمارگان ۵۵۰ نسخه منتشر شده است.

موضوع اصلی این کتاب در زمینه‌ی پیدایش متدولوژی‌های جدید و برقراری پیوندهای جدید میان تاریخ و سایر رشته‌های علوم انسانی است که منجر به ایجاد گرایش بین‌رشته‌ای از علم تاریخ شده است و موضوع فرعی این اثر نیز «مورخان و چرخش زبانی» است.

نقد و بررسی این کتاب با حضور مترجم آن سیدهاشم آقاجری و دکتر حسینعلی نوذری، دکتر حسین پاینده و دکتر داریوش رحمانیان، ۱۸ آبان ساعت ۱۶:۳۰ الی ۱۹ در سالن میرحسنی دانشکده‌ی علوم انسانی دانشگاه تربیت مدرس برگزار می‌شود.

شرکت در این جلسه برای عموم علاقه‌مندان آزاد است.

کارگاه نقد ادبی روان‌کاوانه که از امرداد ۹۸ در مؤسسه‌ی «فرهنگ‌بان» شروع شده بود، پس از ده جلسه در هفته‌ی اول مهرماه به کار خود پایان داد. این کارگاه صرفاً به منظور آشنایی با مفاهیم روان‌کاوی یا نحوه‌ی خوانش متون ادبی از منظر روان‌کاوی برگزار نشد، بلکه همچنین تلاشی بود برای شناخت جهان درونی خودمان و تأثیر آن جهان در ادراک ما از جهان بیرونی. در این کارگاه علاوه بر معرفی ۴۰ اصطلاح اساسی نظریه‌ی روان‌کاوی کلاسیک و آشنایی با روش‌‌های چندگانه‌ی نقد متون ادبی با استفاده از روان‌کاوی، نحوه‌ی پژوهش درباره‌ی ادبیات با استناد به مفاهیم این نظریه و همچنین نحوه‌ی انتخاب متون ادبی مناسب برای این شیوه از نقد ادبی به اعضای کارگاه آموزش داده شد. این آموزش‌ها با نقد برخی متون (از جمله نقد مفصل دو فیلم سینمایی ایرانی) تکمیل شد. بیشترین خوشحالی برگزارکننده‌ی این کارگاه این بود که در جلسه‌ی آخر، کسانی که سه‌شنبه‌ی هر هفته در گرمای ساعت ۴ بعداظهر تابستان برای آمدن به این کارگاه وقت گذاشته بودند، ادراکی نو از خودشان و تأثیرپذیری روابط بینافردی‌شان از احوال روانی خود داشتند. تصویر زیر مسرّت این دوستان در گرامی‌داشت این ادراک نو را به روشنی نشان می‌شد.

سومین کنگره‌ی روانکاوی و روان‌درمانی پویا که از روز پنجشنبه ۲۹ فروردین ۹۸ در بیمارستان میلاد تهران آغاز شده بود، پس از سه روز در تاریخ شنبه ۳۱ فروردین ۹۸ پایان یافت و مراسم اختتامیه‌ی آن با سخنرانی حسین پاینده برگزار شد. وی در سخنرانی خود به رابطه‌ی بین نظریه‌ی روانکاوی و ادبیات پرداخت و همچنین نقش دکتر محمد صنعتی در معرفی نظریه‌ی روانکاوی در نقد ادبی را بررسی کرد.

دکتر محمد صنعتی و حسین پاینده

پاینده سخنان خود را با نقل بخش‌هایی از دو مقاله که فروید در واپسین سال‌های عمرش نوشته بود آغاز کرد. نقل‌قول اول از مقاله‌ای بود که فروید در سال ۱۹۲۴ نوشته و در آن چنین گفته بود:

«روانکاوی به صورت نظریه‌ای مهم و طغیان‌آور وارد سِیر فرهنگی دهه‌های آتی خواهد شد و به تعمیق درک ما از جهان و نیز به مبارزه علیه آن جلوه‌هایی از زندگی که ناخوشایند محسوب می‌شوند، کمک خواهد کرد.»

نقل‌قول دوم از مقاله‌ی دیگری بود که فروید یک سال بعد، در ۱۹۲۵، نوشته بود:

«جدال بر سر این اندیشه‌ی نو [روانکاوی] به هیچ وجه به پایان نرسیده، هرچند که مسیر آینده‌ی آن دیگر روشن است. مخالفانِ روانکاویْ موفق به سرکوب این جنبش نشده‌اند. روانکاوی، که بیست سال پیش من یگانه مُعَرِفش بودم، اکنون دیگر از حمایت بسیاری کارگزارنِ ارزشمند و فعال برخوردار گردیده است، هم در صنف پزشکان و هم در صنف‌های غیرپزشکی، که از این نظریه یا به منظور درمان بیماری‌های عصبی استفاده می‌کنند و یا به عنوان روشی برای انجام دادنِ پژوهش‌های روانشناختی و یا به صورت ابزاری کمکی برای کارهای علمی در متنوع‌ترین حوزه‌های حیاتِ فکری.»

دکتر مهدیه معین، دکتر محمد صنعتی، حسین پاینده

سومین کنگره‌ی روانکاوی و روان‌درمانی پویا در سالن همایش‌های بیمارستان میلاد تهران و با حضور حدود ۸۰۰ نفر از استادان، دانشجویان و پژوهشگران حوزه‌ی روانکاوی و روان‌درمانی برگزار شد. 

آنچه در پی می‌آید، یادداشت سهیلا عابدینی درباره‌ی کتاب نظریه و نقد ادبی و سپس متن مصاحبه‌ی او با حسین پاینده درباره‌ی این کتاب است که در شماره‌ی اخیر مجله‌ی چلچراغ منتشر شد.

کسی که نقد بداند

نمی‌تواند به جهان پیرامونش بی‌اعتنا باشد

گفت‌وگو با حسین پاینده،

استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی

سهیلا عابدینی:
کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای تازه‌ترین اثر دکتر حسین پاینده، موضوع گفت‌وگوی پیش‌روست. دکتر پاینده اعتقاد دارند «در حال حاضر در کشور ما معمولاً معنای درست و دقیقی از «نقد» مستفاد نمی‌شود. دست‌اندرکاران فعالیت‌های ادبی غالباً بین «مرور و معرفی»، «تحلیل» و «نقد» تمایز نمی‌گذارند و هر نوع نوشتاری را که نویسنده در آن نظری راجع به متنی ادبی اظهار کرده است، به غلط مصداق «نقد» می‌دانند. متأسفانه مترادف پنداشتن «نقد» با «انتقاد» بر این آشفتگی بیش‌ازپیش افزوده است، به نحوی که غالباً تصور می‌کنند وظیفه‌ی منتقد ادبی برشمردن ضعف‌ها و کاستی‌های متن است. بر پایه‌ی همین تلقی نادرست، در محافل و کانون‌های ادبی از منتقد انتظار دارند که توضیح بدهد اثر مورد بررسی چگونه می‌توانست بهتر یا تأثیرگذارتر نوشته شود. تصور عمومی و البته غیرعلمی از منتقد ادبی این است که او باید یا از نویسنده تمجید کند یا به شدت بر او خرده بگیرد. فقط از راه شناساندن نظریه‌های علمی نقد و نحوه‌ی کاربرد عملی آن‌هاست که می‌توان به این برداشت‌ها و توقعات نادرست پایان داد.» ایشان در این کتاب دانشگاهی به دانشجویان توصیه می‌کنند:‌ «بکوشید خودتان بر متن‌ها (اعم از ادبی و غیرادبی) نقد بنویسید و نقدتان را منتشر کنید، نه لزوماً در نشریات دانشگاهی که شمار خوانندگان‌شان گاه به تعداد انگشتان دو دست هم نمی‌رسد، بلکه در نشریاتی که مخاطب دارند و واقعاً خوانده می‌شوند.» نویسنده همچنین خطاب به مدرسان حوزه‌ی نقد می‌گوید: «زمانی می‌توانید مدرسی توانمند در حوزه‌ی مطالعات نقادانه باشید که نقد را عملی بی‌روح و صرفاً کلاسی تلقی نکنید. نظریه‌های نقادانه راه‌هایی برای فهم جهان زنده‌ی پیرامون ما هستند، نه ابزارهایی مانند آنچه تکنیسین‌ها برای کارهای‌شان به کار می‌برند. ... اگر نگاهی نقادانه به چندوچونِ زندگی نداشته باشید، هرگز در کار تدریس نقد ادبی توفیق حرفه‌ای به دست نخواهید آورد. هنر شما در تدریس نقد ادبی، انتقال نگرشی نقادانه به دانشجویان‌تان است. اگر بتوانید این ایده‌ی مرکزیِ نظریه و نقد را در اذهان دانشجویان‌تان نهادینه کنید که «زندگی را باید به دقت تحلیل کرد تا به روشی نقادانه معنای آن را فهمید»، آن‌گاه وظیفه‌ی خود در جایگاه مدرس نقد ادبی را ایفا کرده‌اید.» مؤلف این کتاب دوجلدی در پایان فصل‌ها [اظهار] می‌دارد: «نظریه‌هایی که در این کتاب معرفی شدند، علاوه بر این‌که امکان دیدن جهان از دریچه‌ی چشم دیگران را برای‌مان فراهم می‌آورند، مسئولیت‌های انسانی‌مان را هم به ما یادآوری می‌کنند. به یاد داشته باشیم: پزشک متخصص ریه نمی‌تواند سیگار بکشد و در عین حال خطرات ناشی از دخانیات را به بیمارانش گوشزد کند. پزشک می‌بایست به مراتب بیش از شهروند معمولی به سلامت خود و دیگران حساسیت نشان دهد. کسی که نقد بداند، نمی‌تواند به جهان پیرامونش بی‌اعتنا باشد. نقد ادبی برای این نیست که جهان داستان را به دقت تحلیل کنیم، اما به جهان پیرامون خودمان بی‌اعتنا باشیم. نقد ادبی برای این نیست که شخصیت‌های داستان‌ها را تحلیل کنیم، اما به انسان‌های واقعیِ پیرامون خودمان بی‌اعتنا باشیم. نقد ادبی در کلاس نمی‌ماند؛ نقد با ما به خیابان می‌آید، با ما تلویزیون تماشا می‌کند، با ما به اتاق همکاران‌مان می‌آید، با ما روزنامه می‌خواند، با ما خرید می‌کند … . دانش نقد مجموعه‌ای از اطلاعات انتزاعی نیست. ارزش این دانش را باید در تغییر نگرش‌مان سراغ بگیریم.»

- ادبیات با رشته‌هایی مثل تاریخ، فلسفه، روانشناسی،... در ارتباط است اما در ایران شاید کمی حوزه جامعه‌شناسی به متون ادبی یا آثار هنری نزدیک شده که آن هم در بعضی موارد با هجمه‌ای مواجه شده. دلیل این فاصله را در چه می‌دانید؟
پاینده: دلیل این فاصله، ناآشنایی با مطالعات میان‌رشته‌ای و مقاومت شدید دانشگاه‌های ایرانی در برابر آن است. طبیعی است که هر پژوهشگری در چهارچوب مفاهیم و روش‌شناسی‌های رشته‌ی خودش می‌تواند تحقیق کند. کار آن جایی مشکل می‌شود که باید علاوه بر رشته‌ی خودتان، مفاهیم و چهارچوب‌های نظریِ سایر رشته‌ها را هم یاد بگیرید و به کار ببرید. مدرسان سنتی ادبیات فارسی در کشور ما گمان می‌کنند استادان ادبیات، امروز هم باید همان شیوه‌ای از تدریس را داشته باشند که استادان پنج یا شش دهه‌ی پیش داشتند. اما زمانه‌ی ما، زمانه‌ی بده‌بستان‌های میان‌رشته‌ای است و بویژه دانشجویان این دوره و زمانه دیگر قانع نیستند که استادی به کلاس برود و صرفاً شاعران کهن را ستایش کند یا معانی لغات را توضیح بدهد. گروه‌های آموزشی دانشگاه‌ها هم به شدت در برابر پایان‌نامه‌های میان‌رشته‌ای مقاومت می‌کنند. کسانی که نه فقط با سایر رشته‌های علوم انسانی آشنا نیستند، بلکه حتی از تحولات جدید در رشته‌ی خودشان هم بی‌خبرند قاعدتاً از گسترش مطالعات میان‌رشته‌ای بین ادبیات و سایر علوم انسانی بسیار ناخرسند هستند. البته تعامل بین جامعه‌شناسی و ادبیات این‌گونه نیست. جامعه‌شناسان حتی پیش از پیدایش مطالعات میان‌رشته‌ای به ادبیات توجه می‌کرده‌اند چون از نظر آن‌ها تولیدات ادبی حکم آینه‌ای را دارند که فرایندهای اجتماعی را می‌توان به وضوح در آن دید. اما باز هم دقت کنید که در این مورد هم حرکت از سوی جامعه‌شناسی به سمت ادبیات بوده است، نه بالعکس. به طور کلی، مدرسان سنتی ادبیات در گذشته به همکاری‌های میان‌رشته‌ای اقبال نشان نداده‌اند و امروز هم دیدگاه تأییدآمیزی نسبت به آن ندارند.
- عدم تشخیص اینکه چه متونی برای نقد شدن با چه نوع رویکردی مناسب‌اند، تا چه حد می‌تواند به متن و خواننده لطمه بزند؟
پاینده: در این کتاب به تفصیل توضیح داده‌ام که هر متنی را نمی‌توان با هر رویکردی نقد کرد. برخی متون به علت ویژگی‌های‌شان به شیوه‌ی خاصی از نقد به اصطلاح «تسلیم» می‌شوند، در حالی که همان متون ممکن است در برابر سایر شیوه‌های نقد «مقاومت» کنند. منتقد توانا حتماً باید بر نظریه‌های میان‌رشته‌ای نقد مسلط باشد و با آن تسلط تشخیص بدهد که کدام رویکرد نقادانه می‌تواند لایه‌های ناپیدای متن را بهتر آشکار کند. برای مثال، داستان‌هایی که شخصیت اصلی‌شان زن است و نحوه‌ی روایت شدن داستان جهان زنانه را در کانون توجه خواننده قرار می‌دهد، البته گزینه‌های مناسبی برای نقد فمینیستی‌اند، اما همین داستان‌ها شاید بهترین گزینه‌ها برای نقد مارکسیستی نباشند. البته این یک حکم کلی نیست و استفاده‌ی من از کلمه‌ی «شاید» به این معناست که نهایتاً جزئیات متن است که تعیین می‌کند چه متنی را با کدام رویکرد نقادانه می‌توان بررسی کرد.
- آیا نقد ادبی در معرفی و تثبیت اثر ادبی مثل رمان یا مجموعه داستان می‌تواند مؤثر باشد؟ مثلا نقدهای متفاوت از «هملت» آن را بیشتر و بهتر شناسانده؟
پاینده: نقد با معلوم کردن دلالت‌های متن ادبی، می‌تواند آن متن را به مخاطبان بشناساند و بدین ترتیب جایگاه آن متن را در مجموعه آثار ادبی زمانه‌ی خودش ارتقا دهد. تردیدی نیست که نقدهای فروید، ارنست جونز، ژاک لاکان و سایر نظریه‌پردازان روانکاو به نمایشنامه‌ای مانند «هملت» به بهتر شناخته شدن این اثر ادبی و تشخیص پیچیدگی‌های تأمل‌انگیز آن کمک کرده است. این پرسش که «چرا هملت به رغم آگاهی از هویت قاتل پدرش، انتقام نمی‌گیرد؟»، از قرن شانزدهم (زمان نوشته شدن این نمایشنامه به دست شکسپیر) تا اوایل قرن بیستم (زمانی که فروید آن را در کتاب دوران‌ساز خود «تفسیر رؤیا» تحلیل کرد و متعاقباً ارنست جونز هم کتاب موجز خود با عنوان «هملت و اُدیپ» را نوشت) باعث بحث‌های فراوانی میان منتقدان ادبی شده بود. نقد روانکاوانه توانست پاسخی متقن به این پرسش بدهد و البته همین موضوع نقش بسزایی در عطف توجه به غنای معنای این نمایشنامه شده است. عقیده‌ی شخصی من این است که اگر جریان علمی و قوی نقد ادبی در کشور ما شکل بگیرد، رمان ایرانی هم می‌تواند جایگاهی به مراتب بهتر از آنچه اکنون دارد برای خود به دست آورد. نقدهای خواندنی و تأمل‌انگیز همیشه انگیزه‌ای باعث توجه عده‌ی بیشتری از مخاطبان به آثار ادبی می‌شوند.
- نارضایتی مخاطب ادبیات یا آثار هنری از منتقدان ناآشنا با مفاهیم جدید و نظریه‌های متعدد چه پیامدهایی می‌تواند داشته باشد؟
پاینده: این نارضایتی همان وضعیتی را به وجود می‌آورد که اکنون در کشور خودمان کمابیش با آن روبه‌رو هستیم. وقتی منتقد تفاوت بین «نقد» و «انتقاد» را نداند و تصور کند که کارش ایراد گرفتن از آثار ادبی است؛ وقتی منتقد با اصول نقد آشنا نباشد و تصور کند که هر ابراز عقیده‌ی غیرمستدل برابر با نقد است؛ پیداست که در چنین وضعیتی نه فقط عامّه‌ی مردم بلکه همچنین اهالی هنر و ادبیات هم نگاه مثبتی درباره‌ی نقد نخواهد داشت. نقد فیلم‌های سینمایی را در نظر بگیرید. وقتی منتقدی عامّه‌پسند اما ناآشنا با موازین و نظریه‌های نقد فیلم فقط حکم می‌کند که فلان فیلم «ضعیف» است، نباید تعجب کرد که مردم نقد را مترادف بیان یک نظر شخصی تلقی خواهند کرد. پیامدهای این تصور عامیانه و غیرعلمی را در کلاس‌های دانشگاه هم می‌توان دید. در کلاس نقد فیلم، دانشجو تصور می‌کند که باید نظرات شخصی خودش را بیان کند، یعنی مثلاً بگوید که آیا از فیلم خوشش آمده است یا نه. بنابر این، مشروحاً توضیح می‌دهد که فلان صحنه در فیلم «چقدر زیبا» است یا فلان شخصیت در فیلم چقدر آدم بدی است و غیره. وقتی از دانشجویان می‌خواهید که صحبت‌های‌شان را بر پایه‌ی نظریه‌های نقادانه بیان کنند، آن‌ها نمی‌توانند حرف خاصی بزنند چون تصورشان این است که هر کسی مجاز است برداشت خودش از یک اثر هنری یا ادبی را به عنوان «نقد» بیان کند.

- در این کتاب نمونه‌هایی که برای نقد انتخاب‌ شده معمولا متونی هستند که برای مخاطب عام ملموس است. باتوجه به اینکه نقد و نظریه برای عموم مباحثی دشوار و حرفه‌ای محسوب می‌شوند، خوانش کتاب و فهم مطالب راحت به‌نظر می‌رسد. در باره این انتخاب‌ها بفرمایید.
پاینده: هنر نویسنده‌ی کتاب‌هایی از این دست این نیست که چنان غامض بنویسد که هیچ‌کسی نتواند از مطالب کتاب سر در‌آورد. به طریق اولی، مباحث پیچیده را نمی‌توان به قدری ساده بیان کرد که ناواردترین اشخاص هم به سهولت آن را بفهمند. کتاب من درسنامه‌ای برای دانشجویان تحصیلات تکمیلی (دوره‌های فوق‌لیسانس و دکتری) است و چنین خوانندگانی قاعدتاً باید با مفاهیم پایه‌ای در حوزه‌ی مطالعات ادبی و فرهنگی آشنا باشند. البته من تلاش کرده‌ام که کتابم واقعاً قابل استفاده باشد، اما در عین حال کوشیده‌ام توازنی برقرار کنم بین بیان روشن و قابل فهم از یک سو و از سوی دیگر تأکید بر این‌که خواننده باید بعد از خواندن این کتاب به متون نظری‌ای مراجعه کند که نظریه‌پردازان رویکردهای نقادانه نوشته‌اند. این نکته را در مقدمه‌ی کتاب توضیح داده‌ام که کتاب «نظریه و نقد ادبی» صرفاً دروازه‌ای است برای این‌که خواننده بتواند متعاقباً منابع بیشتری را بخواند و بفهمد. نمونه‌های نقد در این کتاب با همین نگرش انتخاب شده‌اند. این نمونه‌ها از طیف متنوعی از متون ادبی و فرهنگی انتخاب شده‌اند، از جمله شعر، داستان کوتاه، رمان، فیلم سینمایی، سریال تلویزیونی، تصاویر فضای مجازی و غیره. توجه داشته باشید که یک کتاب درسی رسمی نمی‌تواند هر نمونه‌ای از آثار ادبی و هنری را شامل شود، ضمن این‌که کتاب درسی محدودیت‌هایی هم از نظر حجم دارد. کتاب درسی قاعدتاً نمی‌تواند چهار یا پنج جلد باشد. پس من ناچار بودم در چهارچوب محدودیت‌ها (اعم از محدودیت حجم کتاب و غیره) دست به گزینش بزنم. بر این اساس، به نظرم آمد تا آن‌جا که به ادبیات مربوط می‌شود، بهتر است نمونه‌هایی آشنا از نویسندگان طراز اول و صاحب‌سبکی مانند هدایت و دانشور و امثال آنان را بگنجانم.
- در فصل «مطالعات فرهنگی و نشانه‌شناسی» با ایماژهایی از جواد ظریف وزیر امور خارجه یا فیلم‌هایی مثل «از کرخه تا راین»، «آژانس شیشه‌ای» یا سریال‌های مناسبتی مثل «بزنگاه»، «دارا و ندار»،... مواجه هستیم که مواردی مخاطب‌پسندند. اما عملا در جامعه چنین بررسی‌های تخصصی معمولا یا نیستند یا کم‌اند، چرا اصحاب عرصه مطالعات فرهنگی کم‌کارند؟
پاینده: یکی از پاسخ‌هایی که به این پرسش می‌توان داد این است که مطالعات فرهنگی در دانشگاه‌های ما بیشتر جامعه‌شناسی فرهنگ است و نه مطالعات فرهنگی به معنای اخص آن. مدرسان این رشته هم عمدتاً جامعه‌شناسان و انسان‌شناسان هستند که به مباحث فرهنگی علاقه دارند. البته علاقه با تخصص تفاوت دارد. به این ترتیب، جای درس‌هایی مانند «آشنایی با رمان»، «نظریه‌های ادبی»، «شیوه‌ی تحلیل داستان کوتاه»، «نقد فیلم» و غیره در فهرست درس‌های رسمی این رشته خالی است. ادبیات به کنار؛ دانشجویان این رشته حتی درسی دوواحدی درباره‌ی تاریخ و نظریه‌های جدید تاریخ ندارند. در چنین وضعیتی نباید انتظار داشت که دانش‌آموختگان این رشته بتوانند آن نوع بررسی‌هایی را درباره‌ی فیلم‌های سینمای و سریال‌های تلویزیونی و غیره انجام داده‌اند که شما در سؤال‌تان اشاره کرده‌اید.
- درجه‌بندی ادبیات فاخر، ادبیات عامه‌پسند گویا به عرصه منتقدان هم کشیده شده.  در مصاحبه یا نشست‌ها، رسانه‌ها و خبرنگارها و سوالات را درجه‌بندی می‌کنند و بعد انتخاب یا رد می‌کنند. تا چه حدی این موضوع طبیعی و منطقی است؟
پاینده: مطالعات فرهنگی شیوه‌ای از تبیین کارکرد اجتماعی متون ادبی است که مرزبندی بین ادبیات نخبه‌پسند و ادبیات عامّه‌پسند را روا نمی‌داند. این موضوع جنبه‌های مختلفی دارد که من در فصل دهم کتاب سعی کرده‌ام تا حدودی آن را باز کنم، اما پرسش شما در خصوص درجه‌بندی یا انتخاب رسانه‌ها و خبرنگاران ناظر بر موضوع دیگری است. خود من هم شخصاً معتقدم رئیس جلسه یا همایش یا سخنرانی باید از میان پرسش‌های رسیده دست به گزینش بزند، اما این گزینش به معنای حذف صداهای متفاوت نیست (یا نباید باشد). گاه پرسش‌ها تکرار‌ی‌اند، یعنی محتوا یکسان است، اما الفاظ به‌کاررفته با هم فرق دارند. گاه پرسش‌ها کلاً نامرتبط‌اند، یعنی به گفته‌های سخنران مربوط نمی‌شوند. گاه آنچه تحت عنوان پرسش مطرح شده در واقع پرسش نیست بلکه نوعی اظهار نظر یا به اصطلاح کامنت است. در همه‌ی این موارد، رئیس جلسه محق است برای رعایت الزامات وقت و مدیریت زمان از طرح برخی پرسش‌ها خودداری کند. این موضوع را نباید با دیدگاه اصحاب مطالعات فرهنگی در خصوص لزوم پرداختن به رمان‌های عامّه‌پسند و کلاً متون و تولیدات توده‌ای خلط کرد.
- فصل‌هایی مثل «نقد ادبی از منظر مطالعات زنان» به‌نظر می‌رسد به‌خاطر کمبود و نبود چنین مباحث مستقلی در بیرون، برای جامعه فرهنگی یا فرهنگ جامعه ضروری است مباحثی مثل زنانه‌نویسی، نقد زن‌محور،... نظر شما چیست؟
پاینده: بله، اگر با واقعیات اجتماعی از نزدیک آشنا باشیم باید نتیجه بگیریم که شناساندن علمی این رویکرد، علاوه بر نتایجی که در حوزه‌ی مطالعات ادبی به بار خواهد آورد، پیامدهای اجتماعی برای اصلاح برخی نارسایی‌ها و نابرابری‌ها هم خواهد داشت. اما بدون این‌که وارد جزئیات شوم باید اضافه کنم که معرفی رویکردهایی از قبیل فمینیسم با سوءتفاهم‌ها و مشکلاتی همراه است. برداشت نازل و غیرعلمی از این قبیل رویکردها موانعی فرهنگی در معرفی آن‌ها ایجاد کرده است. نقد مارکسیستی هم از این سوءبرداشت‌های کلیشه‌ای بی‌نصیب نبوده است.
- به‌نظر می‌رسد نویسندگان ما به این باور رسیدند که نباید به «نظریه» اهمیتی داد چون باعث می‌شود از نیروی خلاقه غریزی فاصله بگیرند. شما به‌عنوان یک منتقد تا چه حد تسلط بر نظریه ادبی را برای نویسندگان و شاعران ضروری، مفید یا مضر می‌دانید؟
پاینده: نویسنده‌ی زمانه‌ی ما لزوماً باید شخصی فرهیخته باشد. مقصودم از «فرهیخته» کسی است که در زمینه‌های مختلفی مانند تاریخ، ادبیات، فلسفه و غیره به وفور کتاب می‌خواند، به نمایشگاه آثار هنری می‌رود، فیلم تماشا می‌کند، اخبار و رویدادهای اجتماعی، سیاسی و بین‌المللی را دنبال می‌کند، در فضای مجازی تفحّص می‌کند، و غیره. شاعری که فقط شعر کلاسیک خوانده باشد اما نداند در جهان پیرامون او چه رخ می‌دهد، قطعاً نمی‌تواند ذائقه‌ی ادبی امروز را ارضاء کند. به طریق اولی، رمان‌نویسی که با نظریه‌های علوم انسانی در حوزه‌هایی مانند روانکاوی، جامعه‌شناسی و فلسفه آشنا نباشد، در موقعیت مناسبی برای نوشتن رمان‌های تأمل‌انگیز قرار ندارد. نویسندگان و شاعران و کلاً هنرمندان زمانه‌ی ما لزوماً باید اهل ژرف‌اندیشی باشند. آشنایی با نظریه‌های میان‌رشته‌ای نقد ادبی جدید یکی از مؤثرترین راه‌ها برای نیل به نیل به نگاهی عمیق درباره‌ی جهان پیرامون‌مان است. آیا بدون چنین نگاه عمیقی می‌توان اثر ادبی تفکربرانگیزی نوشت؟ نویسندگان و شاعران با چنین نگاه عمیقی می‌توانند دست به نوآوری و خلاقیت بزنند، نه با اجتناب از آن.

کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای موضوع نشستی است که روز شنبه ۱۱ اسفند ۹۷ در محل اندیشگاه فرهنگی کتابخانه‌ی ملی ایران برگزار می‌شود. در این نشست، علاوه بر حسین پاینده (مؤلف کتاب)، حسینعلی نوذری، حسین مجتهدی و داریوش رحمانیان سخن خواهند گفت. شرکت در این نشست برای همه‌ی علاقه‌مندان آزاد است.
نشانی: بزرگراه حقانی (غرب به شرق)، بلوار کتابخانه‌ی ملی، سازمان اسناد و کتابخانه‌ی ملی ایران، اندریشگاه فرهنگی  

این عکس در دی‌ماه ۱۳۹۷ با دانشجویان دوره‌ی فوق‌لیسانس که درس «جامعه‌شناسی هنر و ادبیات» را با من داشتند، گرفته شده است. یکی از دانشجویان خوب این کلاس در پایان اولین جلسه کلاس گفت: «من تا به حال فیلم‌های بسیار زیادی را دیده بودم، اما به نظرم هیچ‌وقت این‌طور که شما در این کلاس راجع به فیلم صحبت می‌کنید فکر نکرده بودم و معانی تلویحی‌شان را درست نفهمیده بودم.» در آخرین جلسه‌ی کلاس، بعد از این‌که این عکس را گرفتیم، همان دانشجو نزد من آمد و گفت: «حالا بعد از یک ترم، متوجه شدم که تحلیل درست فیلم‌های سینمایی، در واقع تلاش برای فهم خودم و جامعه‌ام است.» هدف این کلاس هم جز این نبود که شرکت‌کنندگان در آن فقط برای گذراندن واحد درسی‌شان در کلاس حاضر نشوند، بلکه علاقه‌مند شوند شناختی عمیق‌تر از خودشان و جامعه‌ی پیرامون‌شان به دست آورند.

علاقه‌ی بسیار زیادی که این دانشجویان به این جنبه از هنر و ادبیات نشان دادند، به من امکان داد که برخی از تأمل‌انگیزترین فیلم‌های سینمای معاصر ایران را با آن‌ها کار کنم: «سنتوری» از داریوش مهرجویی، «ابد و یک روز» از سعید روستایی، «درباره‌ی الی» از اصغر فرهادی، «طهران/تهران» از داریوش مهرجویی و اصغر کرم‌پور، «قاعده‌ی تصادف» از بهنام بهزادی و البته فیلم‌های دیگری که به فراخور موضوع در کلاس بحث شدند. هرچقدر کار کلاس پیشرفت می‌کرد، صحبت‌های این دانشجویان هم تحلیلی‌تر می‌شد و از الگوهای عامیانه فاصله می‌گرفت. در پایان ترم، به جایی رسیدند که به اعتقاد من می‌تواند نقطه‌ی آغاز فعالیتی حرفه‌ای در مطبوعات و رسانه‌ها درباره‌ی تحلیل جنبه‌های اجتماعی سینما و ادبیات باشد. آنچه این دانشجویان کوشا و خوب شاید ندانند این است که من از این بابت چقدر خوشحال هستم.

نشر نی اخیراً کتاب زبان‌شناسی و نقد ادبی را برای ششمین بار منتشر کرد. این کتاب که چاپ نخست آن در سال ۱۳۶۹ منتشر شد، ترجمه‌ی مشترک استاد فقید مریم خوزان و حسین پاینده است. 

نقد ادبی، به‌ویژه در دهه‌های اخیر، هر چه بیشتر خصلتی بین‌رشته‌ای یافته و به عبارت دیگر بسیاری از اصول و روش‌های خود را از سایر علوم انسانی به عاریت گرفته است. پیدایش رهیافت‌هایی از قبیل نقد فلسفی، نقد روانکاوانه، نقد جامعه‌شناسانه، نقد ساختارگرایانه و امثال آن‌ها بر سرشت پذیرنده‌ی نقد ادبی در دوره و زمانه‌ی ما دلالت می‌کند. اما آیا می‌توان زبانشناسی را ــ که مطالعه‌ی علمی زبان است ــ در مطالعات نقادانه‌ی ادبی به کار برد؟ پاسخ‌های گوناگونی که از دیدگاه‌های گاه متضاد به این پرسش داده شده‌اند، بسیار بحث‌انگیز بوده‌اند. کتاب حاضر می‌کوشد تا چشم‌اندازی تا حد امکان متوازن از این دیدگاه‌ها ارائه دهد. به این منظور، مقالاتی از دو زبانشناسِ‌ آشنا با نقد ادبی و دو منتقد ادبی‌ آشنا با زبانشناسی (رومن یاکوبسن، دیوید لاج، راجر فالر و پیتر بَری) در این مجموعه به خواننده ارائه می‌شوند. گزینش و انتشار این مقالات بر مبنای ملاک تکثر آراء بوده است تا پیکربندی عمومی کتاب بتواند ــ به تأسی از روح زمانه‌ی ما ــ ماهیت چندصدایی‌ نقد ادبی را به وجهی شایسته‌تر نشان دهد. کتاب زبانشناسی و نقد ادبی نخستین بار در سال ۱۳۶۹ انتشار یافت و به سرعت به متن درسی در رشته‌ی زبانشناسی و نیز ادبیات تبدیل شد. در ویرایش دوم، یک مقاله‌ی جدید با عنوان «سبک‌شناسی» به کتاب افزوده شده، و نیز نمایه‌ی موضوعات،‌ اشخاص و آثار و واژه‌نامه‌های انگلیسی و فارسی بسط داده شده‌اند.

آنچه در پی می‌آید، یادداشت مهدی میرابی بر کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای است که اخیراً انتشارات سمت آن را منتشر کرد. این یادداشت در تاریخ سه‌شنبه ۲۷ آذر ۱۳۹۷ در سایت خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) انتشار یافت.

 ایبنا: تازه‌ترین اثر حسین پاینده با عنوان نظریه و نقد ادبی به تازگی منتشر شده است. به همین مناسبت مهدی میرابی روزنامه‌نگار و نویسنده یادداشتی را در اختیار ایبنا قرار داده است.

اثر پیشین حسین پاینده، ترجمه کتاب «اصول و مبانی تحلیل متون ادبی» نوشته سلینا کوش بود که اول فروردین ۹۶ به چاپ رسید. اثری تازه‌انتشاریافته که فاصله‌ی بین چاپ و ترجمه‌ی آن بیشتر از یک سال به طول نینجامید. این کتاب همان‌طور که از عنوان آن پیداست راه و روش تحلیل متون ادبی را از نمایش گرفته تا شعر، نثر و غیره با زبانی روشن و قابل فهم و با استناد به نظریه‌های پرکاربرد، تمرین و آموزش می‌دهد.
پاینده به فراخور نیاز جامعه که گام به گام باید با مفاهیم و انواع نقد ادبی آشنایی پیدا کنند، دست به ترجمه‌ی این اثر زده است. به عبارت دیگر پاینده در ترجمه، چاپ و آموزش فاصله بین دوره‌های مقدماتی، متوسطه و پیشرفته را با حساسیت و جدیت بالایی لحاظ کرده است. این به واسطه شناخت و درک ایشان از جامعه نویسنده – منتقد است که به طور ناهمگونی رشد یافته‌اند. این ناهمگونی یا عدم تربیت منتقد ادبی هم برمی‌گردد به نبود چنین رشته‌ای در دانشگاه‌های ما که افراد و علاقه‌مندان به صورت گام به گام و اصولی فرابگیرند و هم برمی‌گردد به بازار نشر و چاپ که نمونه‌های فراوانی یافت می‌شوند که نه اساساً ترجمه‌های خوب و قابل فهمی‌اند و نه در آن مقطع زمانی توانسته‌اند نیاز منتقدین ما را مرتفع سازند.
  دیگر بر کسی پوشیده نیست که بین نگارش ادبی و نقد ادبی فاصله چشمگیری وجود دارد و یکی از عوامل اصلی که ادبیات ایران در بیرون از مرزها توفیق چندانی به دست نیاورده را باید در همین امر جست‌وجو کرد. نویسندگان ما توانایی‌هایشان بیشتر در نگارش داستان‌نویسی است که این آثار به غلط از طریق «معرفی و بررسی» مَحَک و مورد آزمون و ارزیابی قرار می‌گیرند تا از طریق «نقد عملی و استنباطی» که منتقدین برجسته‌ی این حوزه به دشواری پیدا می‌شود. پاینده به خوبی این خلاء را درک کرده و برای پوشش آن سال‌هاست که با نگارش و ترجمه متونِ مختلف این حوزه به دنبال كم كردن فاصله بین نویسندگان و منتقدین است.

کتاب جدید او با عنوان «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» اثر دیگری است در تکمیل همین پروژه. البته در سطحی وسیع تر با طرح و قرار دادن مباحث میان‌رشته‌ای که از آنچه پیشتر خوانده‌ایم مطالب جدیدتری می‌آموزیم. حال از هرچه که بگذریم حتی اگر منتقد ادبی هم نباشیم به نظر لازم نیست در سطح عمومی کمی از نقد ادبی بدانیم؟ آنوقت مطالعه رمان و داستان کوتاه معنای دیگری برای ما خوانندگان خواهد داشت.

خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) اعلام کرد مراسم تجلیل از نشر مروارید و پیشکسوتان انتشارات مروارید با هدف گرامیداشت بیش از ۵۷ سال فعالیت در زمینه‌ی نشر و انتشار کتاب برگزار خواهد شد. این خبرگزاری به نقل از یکی از مجریان این برنامه افزود: قرار است در این مراسم از منوچهر حسن‌زاده مدیر کنونی انتشارات، مجید روشنگر، پرویز علی‌بیک و زنده‌یاد فریدون نیکنام از شرکای این انتشارات تقدیر شود. این مراسم که با حضور جمعی از همکاران و فعالان حوزه‌ی نشر برپا خواهد شد، توسط جمعی از دوستان و همکاران انتشارات مروارید و به صورت صنفی برگزار می‌شود.
 
مراسم گرامیداشت انتشارات مروارید دوشنبه ۲۱ آبان از ساعت ۱۸ تا ۲۰ در «خانه‌ی هنرمندان» به نشانی خیابان طالقانی، خیابان موسوی شمالی، ضلع جنوبی پارک هنرمندان، سالن استاد جلیل شهناز برگزار می‌شود.

اضافه می‌شود که حسین پاینده از جمله کسانی است که در این مراسم راجع به نقش انتشارات مروارید در فضای فرهنگی جامعه‌ی ما به اختصار سخن خواهد گفت.

آنچه در پی می‌آید، گزارش «عطنا» (خبرگزاری دانشگاه علامه طباطبائی) از سخنان حسین پاینده در جلسه‌ی بررسی کتاب ایران بین دو کودتا (نوشته‌ی دکتر داریوش رحمانیان) است. این جلسه در تاریخ ۱۲ آبان ۹۷ در دانشکده‌ی علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی برگزار شد و در آن علاوه بر پاینده، دکتر هادی خانیکی و دکتر حسینعلی نوذری نیز درباره‌ی این کتاب صحبت کردند.

به گزارش خبرنگار عطنا، دکتر حسین پاینده ۱۲ آبان‌ماه در نشست نقد و بررسی کتاب ایران بین دو کودتا در سالن شورای دانشکده‌ی علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی، بیان کرد: رویکرد میان‌رشته‌ای روشی است که ما در تمام کارهای خود به شدت به آن نیاز داریم.

 وی ضمن انتقاد از ایرادات فنی کتاب مانند قطع، فونت و طرح جلد، خطاب به سرپرست سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی و دانشگاهی (سمت) گفت: به نظرم باید توجه خیلی بیشتری به این موارد می‌شد. سابقه‌ی نمایه در کشورهای اروپایی بیش از یک قرن است و امروزه دیگر کتاب بدون نمایه منتشر نمی‌شود. کسی که بخواهد یک مفهوم معیّن را پیدا کند دیگر نباید ۵۰۰ صفحه را ورق بزند تا به آن برسد.

 پاینده از این‌که استادانی از رشته‌های مختلف علمی در این نشست حضور دارند ابراز خرسندی کرد و گفت: این‌که استادانی با رشته‌های مختلف علمی در این نشست حضور دارند یعنی به روش‌ میان‌رشته‌ای برای نقد این کتاب میدان داده شده است و بجاست که چنین رویکردی در دانشگاه‌ها اشاعه پیدا کند. وی افزود: به دانشجویان پیشنهاد می‌کنم که راه و روشی میان‌رشته‌ای در پایان‌نامه خود پیش بگیرند و اگر این جلسه یک حُسن برای دانشجویان داشته باشد، تمرین آن‌ها در شنیدن صداهای دیگر است. استادتمام نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی در خصوص ضرورت ایجاد روش میان‌رشته‌ای برای در سطوح خرد و کلان جامعه تصریح کرد: ما به این تساهل، هم در دانشگاه و هم در سطح جامعه نیاز داریم.

 پاینده صحبت‌های خود را به پارادایم‌های به کار گرفته شده در کتاب ایران بین دو کودتا معطوف و درباره روش‌شناسی این کتاب بیان کرد: از دل روش‌شناسی این کتاب، شش تز درباره تاریخ بیرون آوردم که ابتدا این کتاب را از منظر این شش تز بررسی می‌کنم.

تاریخ چگونه به ما می‌رسد و چگونه می‌توانیم با آن روبه‌رو شویم

عضو هیئت علمی دانشکده علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی تز اول خود را «تفاوت تاریخ با گذشته» دانست و اظهار کرد: تاریخ با گذشته فرق دارد. تاریخ مترادف گذشته نیست. هرچند که اگر به فرهنگ‌های لغت مراجعه کنیم، مثلاً جدیدترین فرهنگ لغت که فرهنگ لغت سخن است، می‌بینیم در مقابل معنای تاریخ نوشته شده است «گذشته» درحالی‌که اصلاً این‌گونه نیست.

وی افزود: ازنظر تاریخ‌نگاران سنتی تاریخ به رغم گذشت زمان می‌تواند با توجه به شواهد و اسناد به‌جامانده از گذشته با دقت و به طور عینی بازنویسی شود. حال آن‌که گذشته امری سپری‌شده است و ما نمی‌‌توانیم هیچ دسترسی مستقیمی به آن داشته باشیم و از نظر من مؤلف این کتاب هم این اصل علمی را رعایت کرده است.

پاینده در خصوص این‌که تاریخ چگونه به ما می‌رسد و چگونه می‌توانیم با آن روبه‌رو شویم، بیان کرد: گذشته همیشه با واسطه‌‌های متنی در اختیار ما قرار می‌گیرد. منظورم از این واسطه‌‌های متنی، اسناد و مدارک مکتوب نیست، بلکه اصطلاح «متن» را مطابق با مفهومی که در مطالعات فرهنگی از آن مستفاد می‌شود به کار می‌برم.

استادتمام نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی تاریخ را همچون داستان دانست که از روایتگری حاصل می‌آید و افزود: گذشته همواره یک روایت است، همواره یک داستان است و تمام عناصر داستان را در خودش دارد: شخصیت، زمان، مکان، کشمکش، گره‌افکنی، اوج و گره‌گشایی.

وی در ادامه اظهار کرد: کتاب ایران بین دو کودتا فاصله‌ی بین کودتای رضاخان علیه حکومت قاجار و کودتای ۲۸ مرداد را روایت کرده است. هر تاریخی، یک روایت است و هر روایت از یک منظر روایی وارد می‌شود. منظر روایی یعنی گفتمان‌های مختلف و هیچ منظر روایی نمی‌تواند غیر‌گفتمانی باشد. هیچ تاریخ‌نگاری نمی‌تواند از منظر روایی گریز یا گزیری داشته باشد.

پاینده با نقل‌قولی از لوئیس مانتروز، یکی از نظریه‌پردازان تاریخ‌گرایی نوین، به برداشت‌های متفاوتی که از روایت‌های متفاوت تاریخ می‌شود تأکید کرد و گفت: «نمی‌توانیم شناخت کامل و موثقی از گذشته به‌دست آوریم؛ یعنی نمی‌توانیم زندگانی مادی جامعه‌ای را بدون واسطه‌ نشانه‌های متنی جامعه موردنظر بشناسیم.» این واسطه‌‌ها همیشه حائل هستند.

معرفت تاریخی لزوماً گفتمانی است

عضو هیئت علمی دانشکده علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی در بیان تز دوم خود به نقش گفتمان در رشد معرفت تاریخی اشاره کرد و افزود: کتاب «ایران بین دو کودتا» به نقش گفتمانی در فهم تاریخ اهمیت داده و روش گفتمانی را برای بیان روایت این دوره از تاریخ ما انتخاب کرده است.

وی افزود: ما تاریخ محض نداریم. برخلاف این نظر، نظام‌های فکری توتالیتر می‌گویند «یک تاریخ غیرقابل‌انکار وجود دارد و شما در نوشته‌هایتان برخلاف حقایق مسلم تاریخی، سخن گفتید.»

پاینده همچنین در این رابطه بیان کرد: اگر از دیدگاه علوم اجتماعی نگاه کنیم، هرگز تاریخ محض (pure history) نداریم. هر تاریخی لزوماً تفسیری گفتمانی از رویدادی ماضی است. در این نوع تفسیر، گذشته بر اساس روابط و چهارچوب قدرت برای خواننده قابل‌فهم می‌شود.

ازنظر من تاریخ‌پژوهی مانند ترجمه شعر به نثر است. نثر را کمابیش به راحتی می‌توان به نثر ترجمه کرد، اما در زبان شعر باید با ظرافت خاصی این کار را انجام داد. در تاریخ‌پژوهی نیز دقت و مهارت بسیار بالایی لازم است که کار به ثمره‌ی مطلوبِ خود بنشیند.

استادتمام نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی ضمن اشاره به اینکه «قدرت» کلیدواژه‌ی فوکو است، از کتاب مراقبت و تنبیه او نقل‌قول آورد و بیان کرد: «قدرت و معرفت مستقیماً متضمن یکدیگرند.» یعنی معرفت بر قدرت و قدرت هم بر معرفت صحّه می‌گذارد. همچنان که در زمانه‌ی ما هم چنین است. در کشورهایی که دیکتاتوری وجود دارد، قدرت حاکم بر شناخت معیّنی از تاریخ صحّه می‌گذارد و اجازه شناخت بدیل از تاریخ را نمی‌دهد.

وی افزود: هر روایتی از تاریخ مجال بروز پیدا کردن ندارد. فوکو در ادامه می‌گوید: «هر جا که روابط مبتنی بر قدرت شکل بگیرد، متناظر با آن حوزه‌ای از معرفت هم تشکیل می‌شود و هر معرفتی لزوماً روابط مبتنی بر قدرت را پیشاپیش مفروض می‌گیرد و تشکیل می‌دهد.»

پاینده در ادامه‌ی توضیحات تز دوم اظهار کرد: تاریخ‌نگار در محدوده‌ی گفتمان‌‌های موجود در زمانِ خودش عمل می‌کند. الزام‌های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی دائماً تفسیر او از تاریخ را تحت تأثیر قرار می‌دهند؛ بنابر این، هیچ تاریخ‌نگاری نمی‌تواند به گفتمان مسلط کاملاً بی‌اعتنا باشد، یا خارج از زمینه‌های فرهنگیِ جامعه‌ی خودش تاریخ گذشته را بکاود.

وی در ادامه بیان کرد: خودسانسوری دقیقاً همین است؛ یعنی تاریخ‌پژوه وقتی می‌خواهد تاریخ یک مقطعی را بنویسد، ناگزیر است که عوامل مختلفِ عصرِ خودش را در نظر بگیرد وگرنه امکان بیان ندارد.

پاره‌گفتمان‌‌های غیرمسلط معمولاً در روایت‌های کلان تاریخی مغفول می‌مانند

استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی در تز سوم به روایت‌های غیرمسلط عصر پهلوی دوم اشاره کرد و افزود: هنر مؤلف کتاب ایران بین دو کودتا در این است که کلان‌روایتی را که از عصر پهلوی اول می‌شناختیم واژگون کرده است. شاید پاسخ این ادعا را بتوان این‌گونه داد که جمهوری اسلامی چهل سال است که این کلان روایت را واژگون کرده است، اما باید گفت خیر، جمهوری اسلامی یک بدیل در برابر آن قرار داده است. در حالی که کار مؤلف این کتاب بها دادن به پاره‌روایت‌های ناشنیده بوده است.

وی در ادامه خاطرنشان کرد: این‌ها پاره‌روایت‌های غیرمسلطی هستند که صداهای خاموش تاریخ‌اند و کمتر شنیده می‌شوند. تاریخ را معمولاً صاحبان قدرت، اعم از اقتصادی یا سیاسی، می‌نویسند. معمولاً هم گفته می‌شود که «حقایق مسلم» را باید گفت اما در گفته‌ها و نوشته‌های این دست از تاریخ‌نگاران، فقط برخی از وقایع می‌توانند انعکاس پیدا کنند. اصحاب قدرت برای منافع خود فقط بخشی از حقایق تاریخی را تعریف می‌کنند.

رویدادهای تاریخ از برهم‌کنش گفتمان‌ها حاصل می‌آید

عضو هیئت علمی دانشکده‌ی علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی گفتمان‌های مختلف را پدیدآورنده‌ی رویدادهای تاریخی دانست و اظهار کرد: هیچ جهان‌بینی واحدی، چارچوب قطعی برای فهم گذشته نیست. نیروها و نهادهای اجتماعی مختلف با باورها و رفتارهایی که متفاوت هستند موجب روایت‌های گوناگون از گذشته می‌شوند. تاریخ‌پژوهان باید این منظرهای روایی را در بررسی‌های خود لحاظ بکنند تا تصویری قابل‌قبول و نه کامل ارائه بدهند.

تاریخ‌نویسی شکلی از ترجمه است

پاینده در تز پنجم خود مطالعات ترجمه ایران را بسیار ضعیف خواند و تصریح کرد: منظور من از مطالعات ترجمه، گروه‌های آموزشی ترجمه نیست. این گروه‌های آموزشی کار خیلی مفیدی در کشور ما نکرده‌اند. ما در ایران مترجم‌های طراز اول که از دپارتمان‌های ترجمه فارغ‌التحصیل شده و کتاب‌های معتبری ترجمه کرده باشند، نداریم.

وی افزود: ازنظر من هر کتاب تاریخی در واقع ترجمه‌ی رویدادهای گذشته است؛ تاریخ‌نویسی مثل ترجمه‌ی یک کتاب از یک زبان مبدأ به یک زبان مقصد است. من به مطالعات ترجمه نظر دارم نه به گروه‌های آموزشی ترجمه. ترجمه‌ی «گذشته» به «تاریخ»، حکم تاریخ‌پژوهی را دارد؛ یعنی صِرف نوشتن وقایع تاریخی را نمی‌توان قدم حرفه‌ای در این راه دانست و تاریخ‌پژوهی نیازمند ترجمه‌ی دقیق وقایع تاریخی از منظرهای گوناگون است.

اثر آقای دکتر رحمانیان کاملاً ضدپوزیتویستی است و می‌توانیم ردپای نیچه را در این کتاب ببینیم. نیچه با رویکردی که تاریخ را زنجیره‌ای از رویدادهای علت‌ومعلولی تلقی می‌کند، اصلاً سر سازگاری ندارد.

استاد نظریه و نقد ادبی در ادامه خاطرنشان کرد: از نظر من، تاریخ‌پژوهی مانند ترجمه‌ی شعر به نثر است. نثر را کمابیش به راحتی می‌توان به نثر ترجمه کرد، اما در زبان شعر باید با ظرافت خاصی این کار را انجام داد. در تاریخ‌پژوهی نیز دقت و مهارت بسیار بالایی لازم است که کار به ثمره‌ی مطلوبِ خود بنشیند.

گذشته امر جامد نیست و دائماً در حال گذر است

وی در بیان تز ششم خود، با اشاره به این‌که گذشته «امر جامد» نیست، اظهار کرد: گذشته دائماً تغییر می‌کند. گذشته امر جامد نیست. گذشته همچنین امری ثابت نیست. در برداشت‌های سنتی از تاریخ، آن را ثابت می‌دیدند؛ یعنی امری که یک بار حادث شده و تا ابد هم تغییر نمی‌کند و کار تاریخ‌نویس هم نوشتن همان است. به همین علت گفتم که «تاریخ‌نویسی» واژه‌ی مناسبی برای توصیف کتاب ایران بین دو کودتا نیست. دوره‌ی تاریخ‌نگاری تمام شده است و امروزه به تاریخ‌پژوهی رسیده‌ایم.

پاینده افزود: باکمی دقت می‌بینیم که تاریخ در حال صیرورت است، در حال «شدن» است. این صیرورت به دو شکل انجام می‌شود؛ یکی «تبدیل گذشته به تاریخ» که با هربار نوشتن کتاب‌های تاریخی این اتفاق می‌افتد، یعنی گذشته یک محتوای جدید پیدا می‌کند، و دیگری در «فهم در زمانی». البته باید بگویم که اصطلاح «فهم در زمانی» را از سوسور به عاریت گرفته‌ام.

استادتمام نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی اظهار کرد: فهم زمانی که ما در آن قرار داریم بر درک و تفسیر ما از گذشته تأثیر می‌گذارد. پس هرگز نمی‌شود گذشته را عیناً بازسازی کرد. اگر به چندصدایی باور نداشته باشیم آن‌وقت می‌توانیم بگویم که گذشته قابل بازسازی است. نگاه میان‌رشته‌ای به گذشته، امکان قطعیت دادن به آن را از ما سلب می‌کند.

کتاب «ایران بین دو کودتا» کاملاً ضد اثبات‌گرایانه است

وی با اشاره به این امر که کتاب ایران بین دو کودتا کاملاً ضد اثبات‌گرایانه است، گفت: اثر آقای دکتر رحمانیان کاملاً ضدپوزیتویستی است و می‌توانیم ردپای نیچه را در این کتاب ببینیم. نیچه با رویکردی که تاریخ را زنجیره‌ای از رویدادهای علت‌ومعلولی تلقی می‌کند، اصلاً سر سازگاری ندارد. مطابق با نظریه‌ی تبارشناختی نیچه، ارزش‌های انسانی در طول زمان دائماً در حال تجدیدنظر و بازتفسیر شدن هستند؛ یعنی آنچه ما با قضاوت‌ ارزشیِ امروز ارزش می‌دانیم، ای‌بسا در گذشته ضد ارزش بوده است و بالعکس.

پاینده تأکید کرد: انقلاب‌های اجتماعی ـ‌ سیاسی دائماً موجب این بازتفسیر از گذشته می‌شوند. نباید سیر تحول این تغییرها را به‌سادگی به یک تفسیر علت‌ومعلولی تقلیل بدهیم. ازجمله مزیّت‌های این کتاب این است که در آن این نگاه علت‌ومعلولی اصلاً وجود ندارد.

وی به نقل از نیچه بیان کرد: «همه‌ی تاریخِ یک نهاد و یک سنت عبارت است از زنجیره‌ی متصلی از بازتعریف‌ها و بازچیدمان‌ها»؛ یعنی وقتی گذشته را بازنمایی می‌کنیم، دائماً در حال جابه‌جایی این عناصر هستیم تا روایتی جدید از گذشته به‌دست بدهیم.

استاد تمام نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی تأکید کرد: رویکرد به‌کاررفته در این کتاب آشکارا ضدپوزیتیویستی است و یک برهه‌ی مهمی از تاریخ ایران در عصر جدید را انتخاب کرده تا نشان بدهد در حوزه‌ی تاریخ، حقیقت محض نداریم.

پاینده ادامه داد: کلان‌روایتی که از دوره‌ی پهلوی که در عصر خودش ارائه می‌شد، این بود که رضاشاه منجی تاریخ و ملت ما بوده است و باعث پیشرفت‌های کشور شده است. در آن کلان‌روایت به تاریخ ایران باستان شُکوه داده می‌شد و همچنین ناسیونالیسم ایرانی به شدت تقویت می‌‌شد. انعکاسی از این گرایش را در رمان‌های همان دوره می‌توان دید. به بیان دیگر سعی می‌شد چنین القا شود که «روح زمانه» عبارت‌ است از ملی‌گرایی ایرانی و میدان دادن به مدرنیته.

تاریخ رسمی، صدای قومیت‌ها را در کشور ما خاموش می‌کند و اگر ما به این صداها میدان بدهیم جامعه‌ای عاری از تنش‌های موجود خواهیم داشت. این کتاب می‌تواند گامی در آن مسیر باشد، زیرا آن برهه از تاریخ را به ما می‌شناساند و به روشنی نشان می‌دهد که سیاست رضا خان در سرکوب عشایر و ایلات چه پیامدهای وحشتناکی داشته است.

وی اظهار کرد: در کتاب آقای دکتر رحمانیان، از چنین روح نجات‌دهنده و یکدست‌کننده‌ای سخن به میان نمی‌آید. در این کتاب دائماً به جریان‌‌های اجتماعی، سیاسی و اقتصادی که در جامعه‌ی ما وجود داشته اشاره شده است. کتاب ایران بین دو کودتا در واقع به صداهای متباین جریان داده است.

استاد تمام نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی با اشاره به هزینه‌بر بودنِ تمسخر آداب و لهجه‌های درون‌مرزی در برنامه‌های رسانه‌ی ملی گفت: بارها به مدیران فرهنگی در جلسات مختلف گفته‌ام که برنامه‌های رسانه ملی ما لهجه و آداب اقلیت‌ها و فرهنگ‌های مختلف کشور را به سُخره می‌گیرند و این کار بسیار تحریک‌کننده و خطرناک است. اگر این نکات را جدی نگیرید، ممکن است نتیجه‌ی آن هزینه‌بر باشد، زیرا این مسخره کردن‌ها آتش زیر خاکستر هستند و وای به‌روزی که این آتش شعله‌ور بشود.

پاینده اظهار کرد: امیدوارم این کتاب صدایی بشود برای قومیت‌هایی که هویتشان دستمایه‌ی تمسخر قرار می‌گیرد و مدیران شبکه‌های ملی هم متوجه این خطر بشوند زیرا مؤلف کتاب نشان داده است که خفقانی که رضاشاه برای عشایر و اقلیت‌ها ایجاد کرد، در نهایت به ضرر خودِ او تمام شد.

وی افزود: تاریخ رسمی، صدای قومیت‌ها را در کشور ما خاموش می‌کند و اگر ما به این صداها میدان بدهیم جامعه‌ای عاری از تنش‌های موجود خواهیم داشت. این کتاب می‌تواند گامی در آن مسیر باشد، زیرا آن برهه از تاریخ را به ما می‌شناساند و به روشنی نشان می‌دهد که سیاست رضا خان در سرکوب عشایر و ایلات چه پیامدهای وحشتناکی داشته است.

عضو هیئت علمی دانشکده علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی با اشاره به سه نکته در روش‌شناسی کتاب ایران بین دو کودتا گفت: روش‌‌شناسی این کتاب را در سه نکته می‌توان خلاصه کرد:

۱. به‌دست دادن طرحی کلی از تعارض‌های گفتمانی دوره‌ی رضاشاهی.

۲. تحلیل روابط قدرت، اعم از سیاسی و جزء آن، و نحوه‌ی به گردش درآمدن قدرت.

۳. توصیف همه‌جانبی.

حسین پاینده، استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی، در پایان سخنان خود به این نکته اشاره کرد که: این کتاب از سال ۸۸ آماده چاپ شده بود ولی چاپ اول آن ۳ سال بعد در سال ۹۱ صورت گرفت. از سال ۸۸ تا به الان حدود ۱۰ سال می‌گذرد و ایران دوره‌ی پرتلاطمی را پشت سر گذاشته است. امیدوارم وقتی که تاریخ این دوره را می‌نویسند، پارادایمی که آقای دکتر رحمانیان در کتاب ایران بین دو کودتا به کار گرفته است، استفاده شود.

آنچه در زیر می‌خوانید، بخش‌هایی از گفتار حسین پاینده در میزگردی است که مجله‌ی سینما و ادبیات با عنوان «حد نوآوری در ادبیات داستانی» برگزار کرد.  متن کامل گفت‌وگوهای این میزگرد را می‌توانید در مجله‌ی سینما و ادبیات، شماره‌ی ۶۶ (اسفند ۹۶ و فروردین ۹۷) بخوانید.

****************************************************************

اجازه بدهید ابتدا به این موضوع اشاره کنم که امر نو، تضمین‌کننده‌ی دینامیسم ادبیات است و اگر در ادبیات نوآوری صورت نگیرد، این خودش زمینه‌سازی برای افول ادبیات و در درازمدت حتی می‌توان گفت، بی‌اهمیت شدن ادبیات و حاشیه‌ای شدن آن در جامعه است. وقتی ما تاریخ ادبیات را بررسی ‌کنیم، می‌بینیم همیشه نسبتی دیالکتیکی بین امر نو و امر موجود بر قرار می‌شود. به این معنا که وقتی آثار جدید تولید می‌شود، این آثار از یک سو به ظاهر آنچه را پیش از خودشان بوده است نفی می‌کنند، اما از سوی دیگر، یک نوع ارتباط هم با متون قبلی دارند. ادبیات در خلأ تولید نمی‌شود و می‌توان گفت امر نو همیشه در واکنش به ــ‌ و حتی پیوند با ــ امر پیشین ظهور می‌کند. این نسبت، باعث می‌شود که امر نو، خودش بعد از یک مدتی تبدیل به امر آشنا و موجود شود. دیالکتیک این رابطه چنان است که در مرحله‌ای بعد، باید دوباره آشنایی‌زدایی صورت بگیرد و خود امر نو هم نفی شود. بنابراین، در تاریخ ادبیات، ظهور آثاری با تکنیک‌ها و مضامین جدید که باعث تحول در ادبیات می‌شوند، کاملاً طبیعی است. این را باید چرخه‌ای مستمر برای تازه باقی ماندن ادبیات دانست. فراموش نکنیم که یکنواختی در نحوه تولید ادبیات، مخل التذاذ زیبایی‌شناختی است. یعنی خواننده هنگام روبه‌رو شدن با آثاری که مشابه آن‌ها در مضمون، نحوه‌ی شخصیت پردازی و فضاسازی و سایر عناصر ادبیات وجود دارد، بعد از مدتی احساس ملال می‌کند. نویسنده‌ی نوآور، به اعتقاد من، آن نویسنده‌ای است که در درجه‌ی اول، با نگاهی انتقادی جامعه‌ی خودش را رصد می‌کند. متوجه ظهور سنخ‌های شخصیتیِ جدید در جامعه می‌شود. این سنخ‌ها، به فراخور تحولات اجتماعی و فرهنگی، شکل می‌گیرند. ای بسا در زمانی که آل‌احمد آثارش را می‌نوشت، خیلی از سنخ‌های اجتماعی که الان با آن‌ها مواجه می‌شویم و نوعاً در ادبیات داستانی امروز هم بازنمایی می‌شوند، اصلاً وجود نداشتند. یا شغل‌شان نبوده است، یا به دلایل مختلف حضور اجتماعی نداشته‌اند. دلایل متعددی را برای این وضعیت می‌توان ذکر کرد. برای مثال، به این دلیل که الان در کشور ما مطبوعات خیلی کارکرد مهم‌تری نسبت به پنجاه یا شصت سال پیش دارند، امروزه با سنخ ژورنالیست مدرن که کارهایش را دیجیتالی انجام می‌دهد مواجه هستیم. ناگفته پیداست که ادبیات داستانی امروز، اگر بخواهد دست به نوآوری بزند، نمی‌تواند بر ظهور این سنخ‌های اجتماعی جدید چشم ببندند و نویسندگان برای شخصیت‌سازی ناچارند از این نوع شخصیت‌ها استفاده کنند. به همین ترتیب، مسائل جدیدی که در روابط بینافردی در جامعه ظهور کرده است، می‌تواند ساختمایه‌ی آثار جدید با تکنیک‌های جدید باشد. به این موضوع اشاره کردم که مثلاً ژورنالیست امروز دیگر کمتر از کاغذ و قلم استفاده می‌کند. بلکه بیشتر کارهایش را الکترونیکی انجام می‌دهد و فایل نوشته‌هایش را ارسال می‌کند. از این‌جا به این مطلب می‌خواهم بپردازم که در جامعه‌ی امروز فضای مجازی نقشی بسیار برجسته در رتق‌وفتق کارها و کلاً زندگی اجتماعی دارد که در گذشته نداشته است. به تبعِ این نقش، مسائل جدیدی هم در حوزه‌ی روابط بینافردی به وجود آمده است که خاستگاه آن استفاده از تلفن همراه یا نرم‌افزارهای جانبی تلفن همراه، اینترنت و غیره است. معلوم است که نویسنده‌ی امروز نمی‌تواند به روی این مسائل چشم ببندد و اگر بخواهد به این‌ها بپردازد، ناگزیر باید تکنیک متناظر با این مسائل را هم به کار ببرد. یعنی آنچه نویسندگان ما در گذشته از تکنیک می‌دانستند، برای زمانه‌ی خودشان خوب یا مناسب یا کافی بوده است، اما فناوری‌های پسامدرن موجب پیدایش روابطی جدید و مسائلی بی‌سابقه شده‌اند و این خود ایجاب می‌کند که به فکر شیوه‌های جدید روایت، شیوه‌های جدید شخصیت‌آفرینی، شیوه‌های جدید به پیش بردن پیرنگ داستان یا تمام کردن آن، یا نحوه‌ی جدیدی در آغاز کردن داستان و غیره باشیم.

به این ترتیب، می‌خواهم این نتیجه را بگیرم که امر نو، یقیناً ضروری و اجتناب ناپذیر است. اما این موضوع را هم ناگفته نگذارم، که هر امر نویی، فقط در زمانه‌ی خودش نو است. شما به سوررئالیسم فکر کنید. سوررئالیسم با استفاده از شیوه‌های جدید، زیبایی‌شناسی زمانه‌ی خودش را به چالش گرفت. مثلاً به اولین نمایشگاهی که سوررئالیست‌ها برگزار کرده‌اند فکر کنید. آن‌ها با هدف آشنایی‌زدایی، از نورپردازی متعارف برای سالن‌های نمایشگاه به منظور نشان دادن تابلوهای‌شان استفاده نکردند. سنت گالری‌ها تا آن زمان این بود که از چند جهت به تابلو نور می‌تاباندند تا بازدید کننده نمایشگاه بتواند به سهولت آن را ببیند. سوررئالیست‌ها نه فقط تعمداً از نورپردازی ضعیف استفاده کردند که دیدن تابلوها را دشوار می‌کرد، بلکه همچنین از سقف نمایشگاه گونی‌های زغال آویختند که باعث حیرت بازدیدکنندگان زمانه‌ی خودشان شد. اما هنرمندان پسامدرنیستِ زمانه ما وقتی نمایشگاه برگزار می‌کنند، به شیوه‌ی دیگری آشنایی‌زدایی می‌کنند، چون آن شیوه، مثلاً کم نور کردن گالری یا آویختن گونی‌های حاوی زغال، دیگر برای زمانه‌ی ما آشنایی‌زدایانه محسوب نمی‌شود. پس سوررئالیسم در زمانه‌ی خودش امری نو بود ولی به مرور زمان جای خودش را به شکل‌های دیگری از هنرآفرینی داده است. پذیرش این پویایی، یعنی باز کردن درها به روی امر نو. ...

پیدایش شکل‌های جدید داستان‌نویسی و تکنیک‌های جدید، چند پیش‌شرط مهم دارد. یکی این است که ابتدا گفتمان‌هایی در واقعیت اجتماعیِ پیرامون ما شکل گرفته باشد. دو دیگر این‌که فلاسفه، اهل تفکر، هنرمندان و از این قبیل به آن گفتمان‌ها پرداخته باشند. به بیان دیگر، وقتی در یک رمان به موضوعی می‌پردازیم، تا آن موضوع یک موجودیت عینی در روابط بینافردی نباشد، نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم خواننده‌ای به آن موضوع توجه کند. اصلاً پذیرفتنی نیست که نویسنده‌ای بگوید «من صرفاً برای دل خودم می‌نویسم و کاری ندارم واقعیت اجتماعی چیست و الان چه مسائلی در جامعه مطرح است. اصلاً من زیاد به خیابان نمی‌روم؛ بیشتر در خانه هستم.» اگر نویسندگانی چنین بگویند، باید پرسید در این صورت چرا کتاب‌های‌تان را منتشر می‌کنید؟ زیرا وقتی کارهای‌تان را منتشر می‌کنید، آن نوشته‌ها از ساحت خصوصی وارد ساحت عمومی می‌شوند و خواننده هم وقتی آن‌ها را می‌خواند، می‌خواهد نسبتی بین آنچه خوانده است و تجربه زیبایی‌شناختی خودش برقرار کند. پس می‌خواهم تأکید کنم نوآوری در ادبیات بعد از این رخ می‌دهد که در فلسفه یک اتفاقی افتاده است، یعنی اندیشمندان نشسته‌اند و در مورد یک موضوعی به جد صحبت کرده‌اند و آن را پروبلماتیزه کرده‌اند. به عبارت دیگر، آن موضوع تبدیل به یک مسئله شده است و واکنش نویسنده این است که به جای این‌که به طور منطقی، یعنی با کلام عقلانی به آن مسئله بپردازد، در قالب شعر یا در قالب داستان یا در قالب یک فیلم سینمایی آن را دراماتیزه می‌کند، به نمایش در می‌آورد. اگر آن آبشخورهای فکری نباشد و نویسنده‌ای فکر کند که به یک موضوع خیلی جدید می‌پردازد و تکنیک‌هایش فوق العاده امروزی شده است، کار او را نمی‌توان نوآوری گذاشت. اتفاقاً برعکس؛ در چنین حالتی، کار او بی‌ربط به تجربه‌های زیست‌شده‌ی اجتماعی و نهایتاً بسیار تصنعی به نظر خواهد آمد. نوآوری بدون پشتوانه‌ی اندیشگانی، هیچ کمکی به ادبیات نمی‌کند و حتی با ایجاد واکنش منفی در خوانندگان، می‌تواند به ادبیات صدمه هم بزند. ...

در این‌جا بد نیست به تمایزی اشاره کنم که رولان بارت بین دو نوع متن می‌گذارد: «متن خواندنی» و «متن نوشتنی». فکر کردن به این تمایز کمک می‌کند بهتر به ابعادی از مسئله­ی نوآوری بپردازیم. در گذشته، مثلاً در قرن نوزدهم، خواننده به صندلی راحتی‌اش تکیه می‌داد و رمانی را که شخصیت‌پردازی کلاسیک و پیرنگی کاملاً خطی و پیشرونده داشت و واجد آغاز و میانه و فرجام بود، می‌خواند. در پایان هم به یک قطعیتِ فکری و فلسفی می‌رسید که بر باورهای قبلی او صحّه می‌گذاشت. اما این طور رمان‌ها، هرگز خواننده را در فرآیند خواندن دخیل نمی‌کردند. آن‌ها در حقیقت متن آماده‌ای بودند که مثل غذای حاضری فقط باید خورده می‌شدند. نوآوری‌ای که مدرنیسم در تولید هنر و ادبیات وارد کرد، مستلزم مشارکت مخاطب هنر در فرآیند معنا پیداکردن اثر است. یعنی اگر خواننده موقع خواندن متن در آن مشارکت نکند، معنایی برایش شکل نمی‌گیرد. به این دلیل، متن‌های مدرن از نوعِ به قول بارت «خواندنی» نیستند. بارت به این‌ها می‌گوید «نوشتنی»، یعنی فرآیند خواندن متن ادبی را مترادف نوشتن آن می‌داند. طبیعتاً این قبیل رمان‌ها چالش‌هایی را هم در فرایند خواندن ایجاد می‌کنند. به عبارتی، خواندن متن آن‌ها آسان نیست. خواندن رمانی مانند اولیس جیمز جویش نه در زمانه‌ی خودش کار ساده‌ای بود و نه امروز این‌طور است، چون تلمیحات متعددی به ادبیات کلاسیک یونان باستان دارد. مثل اشعار تی.اس. الیوت، دائم به اسطوره و کتاب مقدس تلمیح می‌کند. این قبیل متون به اصطلاح «نوشتنی» چالش‌هایی دارند. به صرف این‌که ادبیات جدید، خواننده را با چالش مواجه می‌کند، نمی‌توانیم دست رد بر این آثار بزنیم و بگوییم که این نوع نوآوری التذاذ ما را از بین می­برد. دقت بفرمایید که مقصود از لذت، التذاذ زیبایی‌شناختی، نه التذاذ عام از ادبیات. شاید عده‌ی زیادی همچنان مثلاً داستان‌هایی با پایان قطعی را بپسندند. اما در زمانه‌ای که واقعاً امور و قطعیتش معلوم نیست، نوشته شدن آن طور داستان‌ها، چندان ربطی به تجربه‌ی زیسته ندارد. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که آن نوع قطعیت خیلی وقت است از آن زدوده شده و کنار رفته است. ...

نویسنده چه بخواهد یا بداند و چه نخواهد یا نداند، آنچه می‌نویسد، ربطی به آنچه پیش از او نوشته شده دارد. یعنی بینامتنیّت، همیشه هست، ولو این‌که ما به آن وقوف آگاهانه‌ای نداشته باشیم. بینامتنیّت به شکل‌های متنوعی برقرار می‌شود، از جمله از راه گسترده شدن دایره‌ی مطالعات نویسنده. کسی که آثار قبل از خودش را خوانده یا با اندیشه‌های فلسفی قبل از زمانه‌ی خودش آشنا است، آگاهی‌اش از آن آثار و اندیشه‌ها هنگام نوشتن آثار خود او پژواک پیدا می‌کند، یعنی در متن او جاری می‌شود حتی اگر خود او عامدانه نخواهد که از اندیشه‌های قبلی نقل‌قول کند. ما همواره ــ و گاه به رغم میل آگاهانه‌ی خودمان ــ با سنت ادبی مرتبط هستیم. اگر نویسنده‌ای قصدش نوآوری داشته باشد، این نوآوری به معنای نادیده گرفتن یا رد کردن امر پیشین نیست. نوآوری زمانی به استمرار ادبیات کمک می‌کند که باعث اعتلای آن شود، اعتلا به این معنا که بتوانید شکل‌های جدید و تکنیک‌های جدید و مضامین و شخصیت‌های جدید و حتی ژانرهای جدید ابداع کنید تا این آثار جدید طیف خوانندگان را وسیع‌تر و علاقه آن‌ها به ادبیات را بیشتر کند، نه این‌که فقط آنچه پیشتر بوده است را صرفاً رد کنیم ...

اشاره کردم که در شعر مدرن (مثلاً اشعار تی.اس. الیوت) دائماً به تلمیح برمی‌خوریم. آیا این کار، یعنی استفاده از تلمیح، خودش یک سنت بسیار دیرینه‌ی شعری نیست؟ پس مدرنیسمِ الیوت در چیست؟ در پاسخ باید گفت در شعر الیوت، این تلمیح‌ها با آیرونی می‌شوند و بدین ترتیب تلمیح کارکردی مدرن پیدا می‌کند. در شعر پیشامدرن، شاعران از تلمیح استفاده می‌کردند تا شاهدی برون‌متنی بر دیدگاه ابرازشده در شعرشان بیاورند، اما شاعر مدرنیست تلمیح را با آیرونی در هم می‌آمیزد تا منطقِ دیدگاهی دیرین را واژگون کند. در گذشته شعرای ما تضمین می‌کردند، مثلاً یک بیت را از شاعری دیگر می‌گرفتند و در غزل خودشان می‌آوردند، ولی این کار را برای صحّه گذاشتن روی دیدگاهی که همان بیت در شعرِ یک شاعر دیگر بیان می‌کرد انجام می‌دادند. تلمیح هم کارکرد را داشت و، به عبارتی، تأییدی فرامتنی برای متن می‌آورد. اما شاعر زمانه ما اساساً کارکرد تلمیح و تضمین را معکوس می‌کند. پس در شعر شاعران مدرنیستی مانند الیوت، نوآوری با ابزاری صورت می‌گیرد که اتفاقاً ابزار آشنا و دیرین هستند.

... اگر امر نو با کسب دانش، درونی نشده باشد، منجر به هنر راستین نمی‌شود. لازمه‌ی نوآوری در ادبیات، آگاهی وسیع اجتماعی، روان‌شناختی، فلسفی و تاریخی است. نویسندگی کار بسیار دشواری است ... همچنان که در آغاز گفتم، اعتقاد دارم که باید در را به روی نوآوری باز بگذاریم. الان هم در جمعبندی می‌خواهم پیشنهاد کنم که نوآوری در کار یک نویسنده‌ی معاصر ایرانی، احتمالاً چطور می‌تواند انجام شود. این البته پیشنهاد است و به این معنا نیست که تجویز می‌کنم یا این یگانه راه نوآوری در ادبیات است. قصدم تأکید بر این موضوع است که نوآوری به شیوه‌ی درست، هم میسّر است و هم خجسته. یکی از بحث‌هایی که در نظریه‌های پسامدرن مطرح می‌شود، این دیدگاه لیوتار است که در دنیای معاصر، فراروایت ها یا روایت‌های اعظم فروپاشیده‌اند و پاره‌روایت‌ها اهمیتی بی‌سابقه پیدا کرده‌اند. من فکر می‌کنم در حال حاضر در جامعه‌ی‌ ما، دو پاره‌روایت در حال شکل‌گیری‌اند. البته این پاره‌روایت‌ها، دقیقاً به اقتضای پاره‌روایت بودن‌شان، به شکل محلی و پراکنده بروز کرده‌اند. یکی پاره‌روایت محیط زیست است که دارد به آگاهی اجتماعی تبدیل می‌شود. بازتاب این خودآگاهی پاره‌روایتی را در عکس‌ها و ویدیوهایی می‌توان دید که برای تأسف از آلوده شدن طبیعت یا از بین رفتن آن، به اشتراک گذاشته می‌شوند. این واقعاً خودآگاهی نوینی است که شاید ده سال پیش اصلاً نبود یا چنین ابعاد اجتمااعی مهمی پیدا نکرده بود. دیگری هم پاره‌روایت حیوان‌آزاری و لزوم اجتناب از آن است که اخیراً به خصوص در فضای مجازی انعکاس زیادی پیدا کرده. هر دو موضوعی که اشاره کردم، به میزان زیادی بکر هستند. البته این دومی را هدایت در کارهای پیشگامانه خودش طرح کرده بو. هدایت اعجوبه بود. الان با گذشت ۸۰ سال از برخی نوشته‌های او که به دنیای حیوانات مربوط می‌شود، تازه حساسیت ما به مسئله‌ی حقوق حیوانات یا حیوان‌آزاری و غیره ایجاد شده است ...

غیر از استثناهایی مثل هدایت که پدیده‌ای در ادبیات ما بود، این دو پاره‌روایت، به طور محلی این‌جا آن‌جا خود می‌نمایاند و درخور توجه است. اگر نویسنده‌ای به نوآوری علاقه دارد و می‌خواهد نوآوری‌اش را به شیوه‌ای پسامدرن انجام بدهد، از جمله می‌تواند به همین پاره‌روایت‌هایی که اشاره کردم بپردازد و آن‌ها را داستانی کند. کما این‌که من فکر می‌کنم پاره‌روایت هویت قومی هم در گفتار عمومی اخیراً برجسته‌تر از گذشته شده است، در حالی که شاید تا همین چند وقت پیش چندان به آن فکر نمی‌کردیم. همین اخیراً که مرحوم درویشیان به رحمت خدا رفتند، من دقت کردم که خیلی جاها از او مشخصاً به عنوان نویسنده‌ای کُرد یاد شد. البته همه می‌دانیم که بخش عمده‌ی آثار مرحوم درویشیان به زبان فارسی بوده است، ولی توجه به قومیت کُردی او مبیّن یک نوع خودآگاهی جدید یا دست‌کم برجسته شدن این خودآگاهی است. آن دسته از نویسندگان ما که می‌خواهند در نوشته‌های‌شان دست به خلاقیت‌های پسامدرن بزنند، می‌توانند با این پاره‌روایت‌های محلی، قومی، زیست محیطی و غیره درگیر شوند و البته آن‌ها را پروبلماتیزه کنند. یکی از کار‌های دیگر پسامدرنیست‌ها، درآمیختن ژانرهاست. در گذشته انواع ادبی را با ویژگی‌های کاملاًُ متمایز مشخص می‌کردیم و برای مثال بین شعر و رمان تفاوت ژنریک می‌گذاشتیم، اما الان رمان‌هایی برخوردار از ساختار شعری و حتی بیان شعری داریم. نقض مرزهای اکیدِ ژانرها، فضیلتی پسامدرن دارد، مشروط بر این‌که با فلسفه‌ی این کار آشنا باشیم. فضیلتش از منظری اندیشگانی و تأملی این است که درست بر خلاف گفتمان‌های دیکتاتوری و استبدادی که همیشه می‌خواهند ما را در چهارچوب‌های معیّن محدود کنند، درآمیختن ژانر چشم‌اندازی ضمنی از آزادی در فراتر رفتن از چهارچوب‌های معهود و رسیدن به ابتکار هنری ترسیم می‌کند. درآمیختن ژانرها به شیوه‌ی نویسندگان پسامدرنیست این امکان را فراهم می‌کند که ویژگی‌های داستان‌های کارآگاهی را با آن نوع داستان فلسفی که مثلاً سارتر یا کامو می‌نوشت، دربیامیزیم و تعریف جدیدی از داستان کوتاه یا کارکرد آن ارائه دهیم. فیلم بزرگراه گمشده ساخته دیوید لینچ تلاشی است برای رفتن به سمت این نوع نوآوری در عرصه سینما. اما باز این قید احتیاط را تکرار می‌کنم که درآمیختن ژانرها، یا پرداختن به پاره‌روایت‌ها، زمانی می‌تواند حقیقتاً نوآورانه باشد که ما از دانشی که زمینه‌اش تاریخ و فلسفه است، برخوردار باشیم. شاید آن زمان، تازه به جایی برسیم که حدود ۶۰ سال پیش نویسندگان آمریکای لاتین رسیدند. آن‌ها به منظور نوآوری، اسطوره‌های محلی خودشان را با رئالیسم درآمیختند، که پیامدش رئالیسم جادویی شد که سبکی نوآورانه در داستان‌نویسیِ پسامدرن است. حاصل این تلاش، نوآورانه بود بدون اینکه بی‌ریشه باشد. ...

شماره‌ی چهارم فصلنامه‌ی فرهنگی‌ـ‌اجتماعی سیاووشان اخیراً منتشر شد. در این شماره گفتاری از حسین پاینده منتشر شده است با عنوان «روانکاوی و تحلیل‌های کلان اجتماعی».

آنچه در این شماره از حسین پاینده منتشر شده، در واقع سخنرانی او در جلسه‌ی انجمن انسان‌شناسی ایران است. در جلسه‌ی یادشده، علاوه بر حسین پاینده دکتر پیتر ویدمر (بنیانگذار و عضو انجمن روانکاوی فرویدی و استاد روانکاوی در دانشگاه زوریخ) و همچنین دکتر مهرداد عربستانی (استاد انسان‌شناسی دانشگاه تهران و معاون انجمن علمی انسان‌شناسی ایران) سخنرانی کردند. این جلسه در دانشکده‌ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد. آنچه در زیر می‌خوانید، بخش آغازین سخنان حسین پاینده است که در آن شمایی از مطالبی که درباره‌اش سخنرانی خواهد کرد به دست می‌دهد. (متن کامل این گفتار متعاقباً در این وبلاگ قرار خواهد گرفت.)

صحبت‌های من به صورت کلی در مورد این است که آیا روانکاوی که به درمان فرد می‌پردازد، می‌تواند تحلیلی از گروه‌های اجتماعی و به صورت کلی‌تر، از جامعه به دست دهد؟ طرح این پرسش، ضروری است زیرا روانکاوی به تصور ما با فرد سر و کار دارد در حالی که علوم اجتماعی از قبیل انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی همیشه با جمع انسان‌ها سر و کار دارند. چگونه می‌شود روانکاوی را به تحلیل‌های کلان اجتماعی پیوند داد؟ این پرسش اساسی‌ای است که من مطرح می‌کنم. استدلال من در پاسخ به این پرسش این خواهد بود که فروید در مرحله‌ای از اواخر تحقیقاتش، دامنه‌ی نگاهش به آسیب‌ها و اختلال‌های روانی را فراخ‌تر از گذشته کرد و به تعبیری می‌توان گفت نگرشی کلان در خصوص بیماری‌های روانی پیدا کرد. بعد از آن می‌خواهم بحثم را به سمت مفهوم «خودشیفتگی» ببرم، بخصوص «خودشیفتگی ثانوی»، آن‌چنان که در روانکاوی تعریفش می‌کنیم. من در ادامه به تحقیقات دو پژوهشگر برجسته اشاره خواهم کرد که جامعه را از منظر روانکاوانه تحلیل می‌کنند: یکی جوئل کوول و دیگری کریستوفر لش. این خلاصه‌ای از صحبت‌های من است. البته به سبب علائق شخصی خودم، نگاهی نیز به ادبیات و هنر خواهم داشت و مصداقی از شخصیت خودشیفته در یکی از شاخص‌ترین و ماندگارترین آثار سینمای ایران را تحلیل خواهم کرد. من استدلال خواهم کرد که خودشیفتگی بیماری اجتماعی زمانه‌ی ماست و مصادیق وحشتناکش در جامعه‌ی ایران، در روابط اجتماعی مشکل می‌آفریند.

در هفتمین نشست از سلسله نشست‌های گروه هنر انجمن اندیشه و قلم، حسین پاینده و محمود حسینی‌زاد درباره‌ی آثار صادق هدایت سخنرانی می‌کنند.

زمان: پنجشنبه ۲۶ بهمن ۹۶، ساعت ۱۶:۳۰

مکان: تهران،‌خیابان طالقانی، خیابان نجات‌الهی (ویلا)، نبش خیابان ورشو، خانه‌ی اندیشمندان علوم انسانی، سالن خیام

 شرکت در این جلسه برای همه‌ی علاقه‌مندان آزاد است. 

این عکس چند روز پیش، بعد از جلسه‌ی دفاع پایان‌نامه‌ی دوست خوبم آقای رمضانی گرفته شد. پایان‌نامه‌ی ایشان در رشته‌ی ادبیات تطبیقی و در موضوع رمان و فیلم پسامدرن نوشته شد. ایشان پنج فیلم منتخب پسامدرن ایرانی را از نظر تکنیک‌هایی که در رمان‌های پسامدرن استفاده می‌شود، بررسی کرده بود. کار کردن با دانشجویی که به موضوع پایان‌نامه‌اش حقیقتاً علاقه‌مند است و با تمام وجود خود را وقف تحقیق و نوشتن پایان‌نامه‌ای بدیع و اصیل می‌کند، برای استاد راهنما هم به همان میزان لذتبخش است.