حسین پاینده

رمان مدرن در دوره‌ای به وجود آمد که اندیشه‌های جدید در فلسفه و علم، نگرش انسان به خویشتن و جهان پیرامونش را به‌کلی دگرگون کرده بود. عطف توجه از واقعیت برون‌ذهنی به واقعیت درون‌ذهنی، از جمله ویژگی‌های مهم رمان مدرن است که در تکنیک‌هایی مانند سیلان ذهن و تداعی و همچنین ساختار دَوَرانی متبلور می‌شود. هدف از برگزاری کارگاه «چگونه رمان مدرن بخوانیم/ فیلم مدرن تماشا کنیم »، نقد عملی یک رمان برجسته‌ی مدرن از ادبیات جهان و مقایسه‌اش با نسخه‌ی فیلمی ساخته‌شده بر اساس آن است. با این کار می‌خواهیم هم مهارت‌های تحلیلی‌مان در خوانش نقادانه‌ی رمان مدرن را تقویت کنیم و هم این‌که رابطه‌ی رمان مدرن با سینما را از منظری نو بکاویم. این دوره به‌ویژه برای پژوهشگران و علاقه‌مندانی طراحی شده است که در رشته‌ی تحصیلی خود درسی درباره‌ی مدرنیسم ادبی یا اقتباس سینمایی از ادبیات نگذرانده‌اند، اما مایل‌اند با این مباحث آشنا شوند. این دوره همچنین با این هدف طراحی شده است که نسل جدیدی از منتقدان ادبیات داستانی تربیت شوند که بتوانند در مطبوعات مقالاتی روشمند در بررسی رمان‌ها و فیلم‌های مدرن بنویسند.

این کارگاه در ۱۲ جلسه (هر هفته دو جلسه، روزهای یکشنبه و سه‌شنبه) و به‌طور آنلاین برگزار می‌شود. شش جلسه‌ی نخست به تحلیل رمان «بازمانده‌ی روز» نوشته‌ی کازوئو ایشی‌گورو (ترجمه‌ی زنده‌یاد نجف دریابندری، نشر کارنامه) و شش جلسه‌ی بعدی به تحلیل فیلم «بازمانده‌ی روز» به کارگردانی جیمز آیوری اختصاص دارد.

اطلاعات بیشتر و نام‌نویسی: ۰۹۱۹۳۳۹۹۱۰۵

 یادداشت زیر از حسین پاینده با عنوان «هامون، شخصیت کهن‌الگویی روشنفکر ایرانی»‌ در بخش «کافه‌ی پنجشنبه‌»‌ در روزنامه‌ی اعتماد (۱۴ مرداد ۹۵) منتشر شد. 

در میان همه‌ی فیلم‌های داریوش مهرجویی، هامون به سبب ویژگی‌های شخصیت اصلی آن در اذهان بسیاری از اهالی هنر در کشور ما جایگاهی ماندگار و فراموش‌نشدنی به دست آورده است. همچون بسیاری از شاهکارهای رمان قرن نوزدهم (مانند اولیور توئیست و دیوید کاپرفیلد نوشته‌ی چارلز دیکنز، یا برادران کارامازوف نوشته‌ی داستایوسکی)، این فیلم به اسم شخصیت اصلی‌اش نام‌گذاری شده و این خود یکی از شگردهایی است که توجه تماشاگر را بویژه به شخص هامون معطوف می‌کند. با کابوس هامون است که فیلم آغاز می‌شود و به طریق اولی با تلاش رقت‌انگیز و مستأصلانه‌ی او برای خودکشی است که فیلم به پایان می‌رسد. آنچه پیرنگ نامنتظم فیلم را به جلو می‌برد، همانا تک‌گویی‌ها و سیلان خاطرات گسیخته و  دردآوری است که به ذهن این شخصیت عصیان‌زده متبادر می‌شوند.

هامون آمیزه‌ی است از همه‌ی عناصر متناقضی که، به یک تعبیر، ویژگی‌های ناهمسازِ روشنفکر ایرانی معاصر را بازمی‌نمایانند. از یک سو، دلبسته‌ی تفکر سنتی و عرفانی است و به همین دلیل پایان‌نامه‌ی تحصیلی‌اش را به موضوعی مربوط به ایمان و باورهای معنوی اختصاص داده، از سوی دیگر شیفته‌ی نحله‌های مدرن در فلسفه‌ی غرب است و پرسش‌های متعددی درباره‌ی اگزیستانسیالیسم ذهن او را به خود مشغول کرده‌اند. از سویی با علی عابدینی رفاقتی دیرینه دارد که ساکن کاشان است (شهری که شهرتش را بویژه مدیون معماری سنتی خانه‌های قدیمی‌اش است) و از سوی دیگر خودش در آپارتمان مدرنی در تهران (کلان‌شهری صنعتی) زندگی می‌کند که معماری و ایضاً فرهنگ سنتی در آن آشکارا رو به زوال‌اند. از سویی در مشاجره با رئیس محل کارش کشورهای شرقیِ توسعه‌یافته مانند ژاپن  و کره، یا در حال توسعه مانند فیلیپین و سنگاپور، را به باد انتقاد می‌گیرد و مدعی است که فناوری مدرن روح انسانیت را در مردم آن کشورها به مسلخ برده است و از سوی دیگر بعدازظهرها مزیّت‌های محصولات فناورانه‌ی واردشده از همان کشورها را مصرانه به خریداران توضیح می‌دهد. از سویی عاشق مهشید (همسرش) است و از سوی دیگر به او تنفر می‌ورزد. در صحنه‌ای در دادگاه، هنگامی که حتی وکیل خودش او را به طلاق از مهشید توصیه می‌کند، فریاد می‌زند که همسرش «سهم و حق» او از زندگی است، اما در صحنه‌ای دیگر در تاریکی شب با تفنگ به کمین معشوق می‌نشیند تا او را از زندگی ساقط کند. اوج این تناقض را زمانی می‌بینیم که هامون درست هنگام کشیدن ماشه و شلیک به سمت مهشید، با مهرورزانه‌ترین لحنِ یک عاشق دلخسته به او ابراز عشق هم می‌کند.

هامون آونگ‌وار بین قطب‌های فکریِ ناهمساز مردد مانده است و تکلیف خود را نمی‌داند. سرگشته‌ای است در وادی اندیشه. عشق و تنفر توأمان او به مهشید، بازنمودی نمادین از دلبستگی و دلزدگی همزمان او به باورهای دیرینش است. همان مهشیدی که زمانی انگیزه‌ای او برای بلند خواندن شعرهای عاشقانه بود، اکنون او را به ورطه‌ی فروپاشی روانی کشانده است. دردآورترین زخم روحی هامون همین است که حتی خود هم نمی‌داند چرا اینچنین سرگشته، حیران و نامطمئن است. در صحنه‌ای هنگام گفت‌وگو با دکتر سماواتیِ روانپزشک، اذعان می‌کند که بعد از چهل سال زندگی، هنوز نمی‌داند که باورهایش دقیقاً چه هستند: «دارم فرو می‌رم. من دیگه به هیچی اعتماد ندارم. به هیچی اعتقاد ندارم. دارم هدر می‌رم … چهل‌وخورده‌ای ازم گذشته، ولی بدتر آویزونم، آویزون … ما آویخته‌ها به کجای این شب تیره بیاویزیم قبای ژنده و کپک‌زده‌ی خودمون رو؟». در صحنه‌ای دیگر، هنگامی که همکارش از او درباره‌ی بهترین معادل برای اصطلاح uncertainty principle می‌پرسد، هامون جواب می‌دهد «عدم یقین … عدم قطعیت … این به معنای استیصال ذهن بشر هم هست … کوچک‌ترین ذرات هنوز معلوم نیست چیه. موجه، ذره است، روحه، جسمه؟».

به راستی علت توجهی را که این شخصیت عصبی، پرخاشگر و در عین حال افسرده و مستأصل در میان مخاطبان جدیِ هنر به خود جلب کرده است، در چه باید دید؟ یک پاسخ به این پرسش می‌تواند که هامون تداعی‌هایی کهن‌الگویی در ضمیر ناخودآگاه مخاطبان برمی‌انگیزد. مهرجویی با خلق شخصیت هامون به شکل‌گیری آرکی‌تایپ روشنفکر ایرانی در ضمیر ناخودآگاه جمعی ما ایرانیان کمک شایانی کرد. هامون کهن‌الگوی عنصر روشنفکری است که در محاصره‌ی سفلگان یا رجاله‌ها (تعبیر صادق هدایت) قرار گرفته است. این گفته‌ی راوی بوف کور می‌توانست بخشی از تک‌گویی‌های درونی هامون باشد: «بی تکلیف از میان رجاله‌هایی که همه‌ی آن‌ها قیافه‌های طماعی داشتند و دنبال پول و شهوت می‌دویدند می‌گذشتم … همه‌ی آن‌ها یک دهان بودند که یک مشت روده به دنبال آن‌ها آویخته … می‌شد».

هامون از عشق سخن می‌گوید در حالی که معشوق به او خیانت کرده است. از انسانیت سخن می‌گوید در حالی که اطرافیانش محافظه‌کارانه منافع شخصی را اولویت می‌دهند و هر اصل انسانی‌ای را بی‌دغدغه زیر پا می‌گذراند. بسیار دلالتمند است که در چندین صحنه از فیلم، هامون نه به نثر بلکه به زبان شعر (با سروده‌هایی از نیما و شاملو) با دیگران سخن می‌گوید. این قابلیت حکایت از تمایز بنیادینی دارد که او را از جهان پیرامونش جدا می‌کند. نثر زبان زندگی روزمره است، حال آن‌که شعر زبان اندیشه و احساس ورزیدن است. فقط آن کسانی واقعاً قدرت درک شعر را دارند که ذهنیتی ایضاً اندیشه‌ورز داشته باشند و بتوانند ظریف‌ترین احساسات انسانی را درک کنند. اشخاصی که در محیط زندگی و کارِ هامون او را آدمی دیوانه (خُل) می‌دانند، سخن گفتن او با شعر را نشانه‌ای متقن از روان‌گسیختگی‌اش می‌پندارند، حال آن‌که باید گفت اتفاقاً همین موضوع نشان می‌دهد که جهان پیرامون هامون خود تا چه حد با انسانیت بیگانه شده است. در جنگ با جهان عاری‌شده از انسانیت، هامون یکه‌وتنهاست و این دقیقاً همان احساس ناخودآگاهی است که روشنفکران ایرانی به شکل‌های مختلف از زمان مشروطه به این سو تجربه‌اش کرده‌اند. در یک کلام، محبوبیت هامون در نزد روشنفکران ایرانی را باید در ناخودآگاهانه‌ترین تلقی ایشان از خودشان دید، تلقی‌ای که در ژرف‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه جمعی آنان جای گرفته است.

فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟ داستانی ساده دارد، اما معنا در آن با سازوکارهای روانکاوانه‌ای القا می‌شود که ساختار روایی‌اش را پیچیده می‌کنند. وقایع فیلم حول بازگشت زنی به نام گیله‌گل به شهر رشت و خانه‌ی پدری‌اش شکل می‌گیرند. گیله‌گل مدت بیست سال را در فرانسه زندگی کرده و اکنون، سال‌ها پس از مرگ پدر و پنج سال پس از مرگ مادری که او حتی در مراسم خاکسپاری‌اش نتوانست شرکت کند، با حسی از نوستالژی به زادگاهش سفر کرده است. در این سفر او به دیدار اشخاص و مکان‌هایی می‌رود که در این مدت طولانی فقط تصاویری کم‌رنگ از آن‌ها در ذهنش باقی مانده بود و دیدن دوباره‌شان باعث مرور خاطرات دوره‌ی نوجوانی و اوایل جوانی‌اش می‌شود. بخش عمده‌ی این روایت به شیوه‌ی فیلم‌های رئالیستی به صورت خطی متوالی در زمان به پیش می‌رود و صرفاً با تداعی‌های گهگاهیِ گیله‌گل با گذشته مربوط می‌شود؛ اما آنچه ساختار رواییِ این فیلم را پیچیده می‌کند، روایت دوم و کاملاً نامتوالی‌ای است که به شیوه‌ای مدرنیستی کاملاً معطوف به گذشته است و حول شخصیت اصلیِ دیگرِ این فیلم به نام فرهاد شکل می‌گیرد. از بدو ورود گیله‌گل به ترمینال رشت، فرهاد منتظر ایستاده است و در حمل چمدان‌ها و گرفتن تاکسی به او کمک می‌کند.

او خود را به عنوان همکلاس سابق گیله‌گل در دانشگاه معرفی می‌کند، هرچند که گیله‌گل ابتدا او را به یاد نمی‌آورد. در روزهای بعد نیز فرهاد یا سر راه گیله‌گل قرار می‌گیرد، هدیه‌ای برایش می‌آورد و مصرانه می‌کوشد با او همصحبت شود، یا کراراً به او تلفن می‌زند. این رفتار کم‌کم برای گیله‌گل سماجت‌آمیز و حتی مزاحمت‌آور می‌شود، اما فرهاد دست‌بردار نیست و به شیوه‌ی معمول خود با آمیزه‌ای از ادب و شوخ‌طبعی سعی می‌کند توجه گیله‌گل را به خود جلب کند.

با پیش رفتن پیرنگ داستان، جابه‌جا اپیزودهایی از گذشته به صورت خاطرات غیرارادی به نمایش درمی‌آیند که هویت فرهاد را بهتر به بیننده می‌شناسانند. از خلال این اپیزودهای گسسته و پراکنده که هر از گاهی جریان روایت اول را موقتاً قطع می‌کنند، متوجه می‌شویم که فرهاد زمانی عاشق گیله‌گل بوده است، اما در این عشقْ ناکام می‌ماند تا این‌که گیله‌گل به فرانسه می‌رود و در آن‌جا با مردی به نام آنتوان ازدواج می‌کند. در تمام بیست سالی که گیله‌گل در فرانسه بوده، فرهاد (به تأسی از فرهاد اسطوره‌ای، کهن‌الگوی عاشق شیدا) عشق گیله‌گل را از سر بیرون نکرده و همچنان دل در گرو او داشته است. در فراق معشوق، یگانه چاره‌ای که فرهاد برای استمرار خاطره‌ی او می‌یابد، برقراری رابطه‌ای فرزندوار با حوا (مادرِ شوهرمرده‌ی گیله‌گل) است. فرهاد همدم و یاور حوا می‌شود و در ضمنِ رفت‌وآمد به خانه‌ی او، اشیائی از دوره‌ی کودکی و نوجوانی گیله‌گل را یادگارخواهانه برای خود جمع می‌کند.

همچنان که اشاره شد، در این فیلم دو روایت متمایز اما مرتبط با یکدیگر در هم می‌پیچند و بخش بزرگی از چالش فهم این فیلم برای بیننده‌ی عادت‌کرده به فیلم‌های رئالیستی نیز از همین درهم‌تنیدگی روایت‌ها ناشی می‌شود. می‌توان گفت این فیلم دو لایه دارد: یکی لایه‌ی مشهود (بازگشت گیله‌گل به رشت و زنجیره‌ی وقایع مربوط به آن) و دیگری لایه‌ای نامشهود (آتش عشقی که سال‌هاست در دل فرهاد خاموش نشده). کارکرد روایت اول، پرتوافشانی بر این لایه‌ی نامشهود است که به شکلی جسته‌گریخته از خلال روایت دوم آشکار می‌شود. از این‌جا می‌توان نتیجه گرفت که در این فیلم بیش از زمان حال (سفر گیله‌گل در زمان حال به شهر رشت)، زمان گذشته (سفر ما در جایگاه بیننده‌ی فیلم به برهه‌ای سپری‌شده در زندگی فرهاد) اهمیت دارد. به عبارتی، این فیلم درباره‌ی اهمیت گذشته و استمرار آن در ژرف‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه است. دلیل این‌که فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟ به سهولت خود را به نقد روانکاوانه تسلیم می‌کند، همین اهمیت و کارکردی است که گذشته در آن دارد، هم گذشته‌ی گیله‌گل هنگام کودکی و نوجوانی‌اش در رشت، و هم بویژه گذشته‌ی فرهادِ دل‌باخته به گیله‌گل. گزافه نیست اگر بگوییم که تمام نظریه‌پردازی فروید درباره‌ی ضمیر ناخودآگاه بر پایه‌ی مفهوم اساسی «گذشته» انجام شد. ضمیر ناخودآگاه ساحتی از ذهن است که با تجربه‌های فرد از اوان طفولیت شکل می‌گیرد. به تعبیری استعاری، ضمیر ناخودآگاه «انباریِ» خاطرات، هراس‌ها و امیالی است که همگی به گذشته تعلق دارند اما سایه‌شان همچنان در زمان حاضر بر افکار و رفتار فرد سنگینی می‌کند. نظریه‌ی روانکاوی با معکوس کردن باور عامیانه‌ای که مطابق با آن «زندگی هر کسی در آینده شکل می‌گیرد»، تأکید می‌کند که آینده خود بر مبنای گذشته رقم می‌خورد.

از این روست که گذشته در فیلم در دنیای تو … با تمهیدهای مختلف برجسته می‌شود. آشکارترین این تمهیدها، سرریز شدن خاطرات گیله‌گل از ضمیر ناخودآگاهش است. برای مثال، در صحنه‌ای که گیله‌گل در حیاط خانه‌ی پدری با لباسی مبدل قدم می‌زند، خانه‌ای که اکنون چند سال است خالی از سکنه مانده، ناخودآگاه خود را در سن دختربچه‌ای شش‌ـ‌هفت‌ساله به یاد می‌آورد. نکته‌ی درخور توجه درباره‌ی این صحنه، پیوندی است که مطابق با نظریه‌ی روانکاوی بین زمان حال و زمان گذشته برقرار می‌شود: در این صحنه، هم گیله‌گلِ زمان حال را در قاب تصویر (فریم) می‌بینیم که در حیاط ایستاده است و هم گیله‌گلِ دختربچه را که در ایوان خانه نزد پدر می‌رود. گذشته از زمان حال جدا نیست.

یکی دیگر از شگردهای به‌کاررفته در این فیلم برای برجسته کردن گذشته، استفاده از استعاره است. پُرکاربردترین این استعاره‌ها، استعاره‌ی عکس است که تا حد یک بن‌مایه (موتیف) در فیلم ارتقا می‌یابد. عکس و خیره شدن به عکس، در صحنه‌های مختلفْ ایده‌ی گذشته، به یاد آوردن گذشته و زنده ماندن گذشته در ذهن را القا می‌کند. برای مثال، گیله‌گل در اولین شب اقامت در خانه‌ی پدری انبوهی از عکس‌های قدیمی را به اتاق پذیرایی می‌آورد و مرورشان می‌کند و در ضمن همین مرور است که فرهاد با او تماس تلفنی می‌گیرد. بعد از مرمت و رنگ کردن اتاق‌های خانه‌ی پدری، در هر اتاق چندین عکس قدیمی بر دیوار آویخته می‌شوند. به همین ترتیب، در ملاقات گیله‌گل با علی یاقوتی (یکی دیگر از همکلاس‌های گیله‌گل در دانشگاه که زمانی رابطه‌ی عشق‌آمیز با هم داشتند)، اولین چیزی که در مغازه‌ی او توجه گیله‌گل را جلب می‌کند، عکس دو پسر علی است. همچنین آقای نجدی (عاشق اولِ مادر گیله‌گل که هرگز نتوانست با او ازدواج کند) در دیدار با گیله‌گل خاطره‌ای از خودش و حوا را بیان می‌کند که در واقع خاطره‌ی گرفته شدن یک عکس است. سال‌ها قبل، کسی در مجلسی از آقای نجدیِ جوان عکس می‌گیرد در حالی که حوای جوان روبه‌روی او ایستاده و تصویرش به صورتی محو در شیشه‌ی پنجره‌ی پشت سرِ آقای نجدی منعکس شده است. نجدی در دیدار با گیله‌گل آن عکس را به او هدیه می‌کند و دلالتمندانه خطاب به گیله‌گل می‌گوید: «کاش [الان هم] کسی بود عکسی از ما می‌گرفت.»

یک شاهد دیگر بر کارکرد استعاری عکس در فیلم مورد بحث ما، شغل فرهاد است. او مغازه‌ی قاب‌عکس‌فروشی دارد و عکس‌ها را قاب می‌گیرد. از قضا، عکس قدیمی آقای نجدی با تصویر منعکس‌شده‌ی مادر گیله‌گل را هم فرهاد برای او قاب کرده است. قاب گرفتن عکس استعاره‌ای از جاودانه کردن خاطره است. عکس برهه‌ای متوقف‌شده از زمان، انقطاع جریان زمان یا انتزاع آن از زنجیره‌ی گذشته‌ـ‌حال‌ـ‌آینده است. گرفتن عکس تلاشی است برای جاودانه کردن لمحه‌ای از جریان مستمر زمان و قاب کردن آن ایضاً تلاشی برای زنده نگه داشتن خاطره‌ای از گذشته. ایماژهای ذهنی ما هم به عکس‌هایی رنگ ‌و رو رفته از گذشته شباهت دارند. (به همین دلیل، کلمه‌ی «ایماژ» هم به معنای «تصویر ذهنی» به کار می‌رود و هم به معنای «عکس»). فرهاد با قاب گرفتن عکس آقای نجدی و حوا همان کاری را می‌کند که با یادآوری خاطرات خودش از گیله‌گل انجام می‌دهد: در هر دو حال، او گذشته را به زمان حال می‌آورد. به بیان دیگر، جریان زمان را معکوس می‌کند. تلاش فرهاد برای ایستادن روی سرش از همین منظر معنا پیدا می‌کند. در چند صحنه از فیلم می‌بینیم که فرهاد تمرین می‌کند روی سرش بایستد. در سکانس پایانی فیلم، فرهاد یک بار دیگر نزد گیله‌گل می‌رود و برای جلب توجه او شوخ‌طبعانه در مقابل خانه‌اش خود را سر و ته می‌کند. بیننده‌ی فیلم نیز همه‌چیز را (کوچه و خانه‌ها، عابری که با دوچرخه از آن‌جا عبور می‌کند) از زاویه‌ی دید فرهاد و به صورت معکوس می‌بیند. در این صحنه، مفهوم استعاری «بالا» و «پایین» جای خود را عوض می‌کنند. فرهاد «پایین» (ضمیر ناخودآگاه) را به جای «بالا» (ضمیر آگاه) قرار می‌دهد، همان‌طور که در سرتاسر فیلم مسیر زمان را معکوس می‌کند (از حال به گذشته می‌رود).

در این سکانس، نماد تمام‌عیار سفر به گذشته چمدانی است که فرهاد با خود به همراه آورده. این چمدان پُر از اشیائی از دوران کودکی و نوجوانی گیله‌گل است: ساعت روی میزش، لیوان آبخوری‌اش در مدرسه، … . این اشیاء (همچنین ترانه‌ای قدیمی که فرهاد نوار کاست آن را سال‌ها عاشق‌وار ــ و البته یادگارخواهانه ــ نزد خود محفوظ نگه داشته است به این دلیل ساده که گیله‌گل آن ترانه را دوست می‌داشته) درست مانند عکس‌هایی که گذشته را به خاطر می‌آورند، یادآور گذشته‌ای سپری‌شده اما کماکان زنده و حی‌وحاضرند. در سطح اولِ این فیلم (لایه‌ی مشهود آن)، گیله‌گل است که به سفر آمده، اما در سطحی ژرف‌تر (لایه‌ی نامشهود فیلم) مسافر واقعی فرهاد است. فرهاد است که از گذشته به زمان حال می‌آید و می‌خواهد گیله‌گل را با خود به گذشته ببرد. در صحنه‌ی آغازین گیله‌گل با چمدان به رشت می‌آید، و در صحنه‌ی فرجامین فرهاد با چمدان نزد او می‌رود و به سفری به ژرفنای ضمیر ناخودآگاه دعوتش می‌کند.

سفر به گذشته در مسیری خلاف خط زمان، که به باوری غیرروانکاوانه همواره رو به آینده به پیش می‌رود، در فیلم در دنیای تو … توأم می‌شود با سِیروسیاحتی در هزارتوی تاریک، پیچیده و وهمناک ضمیر ناخودآگاه. در همین سِیروسیاحت است که خیال‌پروری فرهاد هنگام تدریس زبان فرانسه به دختربچه‌های دوقلو را نظاره می‌کنیم. اضطراب ناخودآگاهانه‌ی فرهاد از این‌که او مردی با قابلیت‌های «کمتر» از شوهر فرانسوی گیله‌گل است، این‌گونه در خیالات او به نمایش درمی‌آید که آنتوان به مغازه‌ی فرهاد می‌آید و از تلفظ نادقیق او هنگام آموزش کلمات فرانسوی ایراد می‌گیرد. در این صحنه، استفاده از دختربچه‌های دوقلوی همسان تمهیدی جالب (یا دقیق‌تر، استعاره‌ای تصویری) است که شباهت رؤیا و واقعیت (یا دو پارگی و در عین حال پیوند آگاهی با ناخودآگاهی) را بازنمایی می‌کند.

در پایان فیلم، به خواب رفتن فرهاد در خانه‌ی گیله‌گل بازنمودی از سفر به گذشته‌ی انباشته‌شده در ضمیر ناخودآگاه است، سفری که فیلم در دنیای تو … در جای‌جایِ روایت مدرنیستی‌اش آن را برجسته می‌کند. پس از مرور خاطرات عاشقانه‌اش، فرهاد با این عمل نمادین تلویحاً بر این دیدگاه روانکاوانه مهر تأیید می‌گذارد که خواب یعنی گذار از آگاهی به ساحت ناخودآگاهی، ساحتی تاریک (همچنان که در صحنه‌ی آخر شب شده است) که به رغم تاریکی‌اش ابعاد ناپیدای وجود هر انسانی را به مراتب روشن‌تر از روشناییِ هنگام بیداری به نمایش می‌گذارد. فیلم در دنیای تو … با برجسته کردن خاطره و اهمیت سفر به گذشته، این درونمایه‌ی روانکاوانه را القا می‌کند که از گذشته هیچ گریزی نمی‌توان داشت. گذشته سایه‌ی سنگین و تعیین‌کننده‌ی خود را بر تمام ابعاد زندگی ما در زمان حاضر می‌اندازد و به هیچ صورت نمی‌توان از کمند آن بیرون رفت. و البته، از منظری دیگر، این فیلم درباره‌ی استمرار عشق اول در نهانی‌ترین لایه‌های وجود انسان است. خاطره‌ی عشق اول هیچ‌گاه فراموش نمی‌شود، بلکه همچون تجربه‌ای حسی در زمان حال استمرار می‌یابد. فرهاد، با وجود گذشت سال‌ها، هرگز عشق خود به گیله‌گل را فراموش نکرده است. خوابی که به گفته‌ی خودش مکرراً می‌بیند (رسیدن گیله‌گل به کالسکه‌ای که مسافرانی را با خود می‌برد و جا ماندن فرهاد از همان کالسکه) در واقع بازنمودی است از آرزوی کام‌نیافته‌ی ازدواج (همراه شدن در سفر زندگی) با زنی که او همیشه رؤیای همسری‌اش را در سر می‌پرورانده است. استمرار این خواب نشان‌دهنده‌ی مواجهه‌ی مضطربانه‌ی فرهاد با واقعیت افسرده‌کننده‌ای است که او در بیداری نمی‌خواهد با آن مواجه شود یا به آن تن در دهد: این‌که زمان جلو رفته، گیله‌گل با آنتوان ازدواج کرده است و میل دیرینه و سرکشِ فرهاد به تصاحب گیله‌گل نمی‌تواند تحقق پیدا کند. گویی که برای فرهاد زمان و تفاوت بین گذشته و حال هیچ معنایی ندارد. او همچنان با خاطره‌ی عشق زندگی می‌کند و زمان برای او مفهومی به غیر از مفهوم عمومی و متعارفش دارد. خواب‌آلودگی نابهنگام فرهاد در صحنه‌ی پایانی فیلم و خوابیدنش در خانه‌ی گیله‌گل حاکی از تلاش ناخودآگاهانه‌ی او برای تعلیق زمان از طریق ورود به ساحت رؤیاست، ساحتی که زمان و واقعیت‌هایی که فرهاد از تغییر دادن‌شان عاجز است در آن، ولو موقتاً، به حالت تعلیق درمی‌آیند تا خاطرات گذشته تسکینی موقت بر آلام روحی و روانی او باشند.

اکنون پس از تحلیل آخرین صحنه و در پایان این خوانش روانکاوانه از فیلمی که شالوده‌اش بر مهم بودن گذشته و پیشرونده نبودن جریان زمان استوار شده، بی‌مناسبت نیست که ما هم با در پیش گرفتن رویکردی مشابه با این فیلم از پایان آن به آغازش (تیتراژ ابتدای فیلم) بازگردیم و دلالت عنوان آن را بررسی کنیم. چرا در دنیای تو ساعت چند است؟ عنوان مناسب و دلالتمندی برای فیلمی است که زمان گذشته و رخدادهای آن را با این سازوکارهای روانکاوانه بازنمایی می‌کند؟ به منظور پاسخ گفتن به این پرسش، بد نیست تابلوی مدرنیستی‌ای را بررسی کنیم که نه فقط عنوان، بلکه همچنین مضمونش از بسیاری جهات مشابه و مبیّن درونمایه‌ی همین فیلم است:

این تابلو که عنوان اصلی‌اش استمرار حافظه است اما عموماً با نام ساعت‌های ذوب‌شده هم شهرت پیدا کرده، اثر نقاش سوررئالیست سالوادور دالی است. در پیش‌زمینه‌ی این تابلو منظره‌ای از ساحل دریا و در پس‌زمینه امتداد آب‌ها تا خط افق را می‌بینیم. در آسمان هیچ‌چیز به چشم نمی‌خورد، نه خورشید، نه پرنده‌ای و نه ابری، گویی که در این مکان همه‌چیز ساکن است. به همین ترتیب، آب دریا هم هیچ موجی ندارد و ساکن به نظر می‌آید. در قسمت فوقانیِ سمتِ راستِ تابلو، صخره‌هایی ناهموار دیده می‌شوند که تصویرشان بر سطح آب دریا منعکس شده است. در سمت چپ چیزی شبیه به یک میز به چشم می‌خورد که باقیمانده‌ی یک درخت خشک‌شده و چند ساعت جیبی روی آن قرار دارند. در مرکز (یا «نقطه‌ی کانونی») این تصویر، موجودی جنین‌مانند را می‌بینیم که بر روی شن‌های ساحل افتاده است. بر روی این موجود عجیب نیز ساعتی کج‌ومُعوَج افتاده است. نمی‌توان با یقین گفت که این موجود عجیب‌الخلقه دقیقاً چیست. هم به جنینی ازشکل‌افتاده شباهت دارد و هم مانند سرِ کش‌آمده‌ی انسان است. این موجود همچنین می‌تواند نوعی ماهی نادر باشد که با موج دریا به ساحل آورده شده و آن‌جا از بی‌آبی مرده است. پلک این موجود بسته است و لذا حالت خواب را نشان می‌دهد. از رنگ‌های استفاده‌شده در تابلو این‌طور برمی‌آید که زمان باید هنگام غروب یا سَحَر باشد که با حالت خوابِ موجودِ افتاده روی شن‌ها همخوانی دارد.

به غیر از موجود افتاده بر ساحل، در این تابلو همچنین مجموعاً چهار ساعت جیبی می‌بینیم که یکی از آن‌ها را موریانه‌ها می‌خورند و سه‌تای دیگر مانند قالب کره‌ای که بیرون از یخچال و در جایی گرم قرار گرفته باشد، ذوب شده‌اند. نکته‌ی قابل توجه درباره‌ی این ساعت‌های ازشکل‌افتاده این است که هر کدام از آن‌ها زمان متفاوتی را نشان می‌دهد، گویی که در این قلمروِ مکانی، زمانِ یکسان یا واحد وجود ندارد. دالی این تابلو را در سال ۱۹۳۱ کشید، یعنی دوازده سال پس از انتشار کتاب دوران‌ساز آلبرت اینشتین با عنوان نسبیت: نظریه‌ی عام و خاص و در بحبوحه‌ی انقلاب فکری‌ای که نظریه‌ی نسبیت در میان اهالی اندیشه و هنر ایجاد کرده بود. مطابق با این نظریه، زمان نسبت مستقیمی با شتاب جرم دارد و لذا با بالا رفتن شتاب جرم، زمان کوتاه‌تر می‌شود. پس زمان همواره و همه‌جا یکسان و ثابت نیست، بلکه نسبی است. به این ترتیب، دست‌کم از یک منظر، این تابلو می‌تواند گواهی یا نمایشی هنری از نظریه‌ی نسبیت اینشتین باشد و شاید عنوان عام ساعت‌های ذوب‌شده نیز به همین سبب به آن اطلاق شده است. اما توجه به عنوان اصلی این تابلو (استمرار حافظه) بُعد دیگری از معانی آن را روشن می‌کند که بیشتر به نظریه‌ی روانکاوانه‌ی فروید مربوط می‌شود، نظریه‌ای که شالوده‌ی شکل‌گیری جنبش سوررئالیسم در هنر و ادبیات شد. مطابق با دیدگاهی که فروید در کتاب ایضاً دوران‌ساز تعبیر رؤیا تبیین می‌کند، رؤیا و خیال در ساحتی از ذهن ما شکل می‌گیرد که زمان مکانیکی و مستمر یا متوالی از کار می‌افتد و سیلان ذهن جای آن را می‌گیرد. در این سیلان، گذشته و حال در هم ادغام می‌شوند و تمایزی اکید بین آن‌ها نمی‌توان گذاشت. از منظری روانکاوانه، در تابلوی دالی موجود به‌خواب‌رفته بر ساحل و ساعت‌هایی که هر کدام زمان متفاوتی را نشان می‌دهد این ایده را القا می‌کنند که وقتی خواب هستیم و رؤیا می‌بینیم، زمان مفهوم معمول خود را از دست می‌دهد و حالت یا کیفیت دیگری دارد، کیفیتی متفاوت با زمان بیداری ما. در این حالت، فشار و سانسور ضمیر آگاه موقتاً تعلیق می‌شود و خاطره‌ها، هراس‌ها و امیالِ ناخودآگاهانه مجال خودنمایی پیدا می‌کنند. از این رو، هنگام خواب دیدن (و ایضاً هنگام خیال‌پروری یا به یاد آوردن خاطرات) زمان زنجیره‌ای متوالی از واحدهای کوچک‌تری نیست که در پیوند با یکدیگر از گذشته عبور می‌کنند، به حال می‌رسند و رو به آینده دارند. زمان حال می‌تواند بازگشتی به گذشته، همزمان با گذشته یا تلفیقی از ماضی و مضارع باشد.

به دلیل همین کیفیت خواب‌گونه، بسیاری از جنبه‌های این تابلو پُرابهام و حتی وهمناک جلوه می‌کنند. برای مثال، معلوم نیست که موجود افتاده بر ساحل نوعی جاندار است یا جنین انسان. همچنین معلوم نیست که ساعت‌های مچی چرا از شکل طبیعی‌شان خارج شده‌اند. یا انسان‌هایی که این ساعت‌ها را استفاده می‌کنند (یا می‌کرده‌اند) کجا هستند. این جنبه‌های تابلوی استمرار حافظه مبهم باقی می‌مانند درست مانند بسیاری از جنبه‌های رؤیاهایی که ما هنگام خواب می‌بینیم. شاید به همین سبب است که دالی تابلوهای خود را «عکس‌هایی از رؤیا که با دست کشیده شده‌اند» می‌نامید. می‌توان استدلال کرد که در فیلم در دنیای تو … ساختار نامتوالی زمان و کنار هم قرار گرفتن اپیزودهای گسیخته‌ای که هر یک به مقطعی متفاوت از زمان بازمی‌گردند از همین موضوع ناشی می‌شود و ایده‌ی مشابهی را القا می‌کند. ساختار روایی این فیلم کاملاً خواب‌گونه است و، چنان‌که در بخش‌های قبلی استدلال کردیم، گذشته و خاطرات مربوط به زمان سپری‌شده اهمیت بیشتری در آن دارند تا زمان حال و وقایع جاری. پس همچون تابلوی استمرار حافظه، در فیلم مورد بررسی ما استمرار خاطرات گذشته و سرریز شدن آن‌ها به زمان حال باعث شده است که زمان متعارف (زمانی که با ساعت می‌توان سنجید) از شکل طبیعی خود خارج شود و به شکلی غریب (نامتوالی و گاه حتی تلفیقی از گذشته و حال به طور همزمان) به نمایش در آید. در جهان ذهنی فرهاد، زمان در مقطعی از گذشته متوقف مانده است و از این رو ادراک او از زمان با زمان واقعی تقارن ندارد. در دنیای خاطره و خیال، ساعت همان زمانی را نشان نمی‌دهد که در دنیای واقعیت نشان می‌دهد.