حسین پاینده

در کارگاه‌های داستان‌نویسی اغلب از هنرجویان می‌خواهم که وقتی داستان‌های‌شان را به بحث می‌گذاریم، درونمایه‌ی آن را بیان کنند. مقصود از این کار این است که ببینیم آیا نویسنده در القای ایده‌ی مرکزی داستان موفق بوده و آیا به این منظور از تکنیک‌های مناسب بهره گرفته است یا خیر. قاعدتاً اگر داستان کوتاه واجد ساختار روایتیِ سنجیده‌ای باشد، یعنی به‌گونه‌ای طراحی شده باشد که برشی از زندگی ارائه دهد و همه‌ی عناصر آن در همپیوندیِ انداموار با هم ایده‌ی مرکزی واحدی را درباره‌ی جنبه‌ای مغفول‌مانده از زندگی و روابط بینافردی به ذهن خواننده متبادر کنند، آن‌گاه یافتن درونمایه نباید برای مخاطب ناممکن یا حتی دشوار باشد. اما تعجب‌آور است که نویسندگان این داستان‌ها غالباً در بیان درونمایه‌ی داستان‌شان می‌گویند که، مثلاً، «داستان درباره‌ی مرگ است»، یا «درونمایه‌ی این داستان عشق است». این قبیل پاسخ‌ها نشان می‌دهند که نویسنده هنوز درک علمی از درونمایه ندارد. در واقع، او نمی‌داند که «درونمایه» اصطلاحی ادبی است و برای آموختن معنای درست آن باید به فرهنگ‌های اصطلاحات ادبی یا منابع علمی درباره‌ی ادبیات داستانی مراجعه کند. وقتی از این نویسندگان پرسیده می‌شود که «درونمایه در ادبیات داستانی چیست و به چه معنایی به کار می‌رود؟»، غالباً پاسخ می‌دهند که درونمایه یعنی «جانمایه» یا «مضمون» و «موضوع اصلیِ» داستان. چنین پاسخ‌هایی حکایت از این دارند که شخص «درونمایه» را یک کلمه (نه یک اصطلاح ادبی) می‌پندارد و لذا به درک عام زبانی خودش بسنده کرده است، در حالی که درونمایه اصطلاحی تخصصی در نقد ادبی است و به معنایی ایضاً تخصصی به کار می‌رود. البته که در معتبرترین فرهنگ‌های زبان فارسی (مثلاً فرهنگ سخن یا فرهنگ معاصر) در تعریف «درونمایه» آن را «مضمون یا موضوع اصلی» تعریف کرده‌اند، اما این فقط معنای لغوی و عام یک کلمه در زبان فارسی است، نه معنای تخصصی یک اصطلاح در نقد ادبی. برای تعریف اصطلاحات تخصصی در هر رشته یا حوزه‌ای از دانش، باید حتماً به فرهنگ اصطلاحات تخصصی مراجعه کنیم؛ در غیر این صورت معنای علمی آن را نمی‌دانیم و وقتی اهل آن رشته یا متخصصان آن حوزه اصطلاح مورد نظر را به کار می‌برند، منظور آن‌ها را متوجه نمی‌شویم. برای مثال، وقتی به عبارت «دفتر معین» برمی‌خوریم، شاید در نگاه اول تصور کنیم که معنای آن را می‌دانیم چون فارسی‌زبان هستیم و می‌دانیم که «دفتر» یعنی چه و «معین» چه معنایی دارد. اما این تصور خطاست و می‌تواند حتی گمراه‌کننده هم باشد، چون «دفتر معین» اصطلاحی تخصصی در حقوق به معنای «دفتر فرعی برای سرفصل دفتر کل یا روزنامه» است (به نقل از فرهنگ واژگان و اصطلاحات تخصصی حقوقی، اقتصادی، اداری، تألیف جواد بنی‌یعقوب). دقت کنید که شخص فاقد دانش تخصصی حتی در خواندن همین معنا ممکن است گمان کند که مقصود از «روزنامه»، نشریه‌ای همچون «روزنامه‌ی همشهری» یا «روزنامه‌ی اعتماد» و امثال آن است، حال آن‌که این برداشت هم ابتر و البته گمراه‌کننده است، چون «روزنامه» در حقوق اصطلاحی تخصصی به معنای دفتری است که حسابداران تراکنش‌های مالی واحدهای تجاری را در آن ثبت می‌کنند.

به‌جاست که برگردیم به پاسخ‌های غلط درباره‌ی درونمایه در ادبیات داستانی، زیرا با مرور و بررسی دقیق این پاسخ‌ها می‌توانیم ریشه‌ی یکی از بدفهمی‌های شایع درباره‌ی ادبیات داستانی را بهتر بشناسیم. این پاسخ که «داستان من درباره‌ی جنگ است» یا «درونمایه‌ی داستان من عشق است» فقط موضوع داستان را مشخص می‌کند، اما نه درونمایه‌ی آن را. موضوع هر داستان صرفاً یک کلمه یا حداکثر ترکیبی واژگانی متشکل از دو ـ سه کلمه است. هر نویسنده‌ای باید پیش از نوشتن داستان موضوع مناسبی را انتخاب و درباره‌ی آن مطالعه و تحقیق کند. پیداست که زندگی جنبه‌های بسیار متنوعی دارد و لذا ده‌ها و بلکه صدها موضوع می‌توانند دستمایه‌ی نگارش داستان شوند. برخی از این موضوعات ــ صرفاً برای مثال و نه به منظور ارائه‌ی فهرستی مرجّح ــ می‌توانند این‌ها باشند: جاه‌طلبی، قدرناشناسی، ساده‌پنداری، جنگ، خیانت، عشق، حسادت، فروپاشی روانی، بی‌اعتمادی، ازخودگذشتگی، ریاکاری، و ... . اولین نکته‌ی چشمگیر در خصوص این موضوعات بالقوه، تنوع آن‌هاست. پس نویسنده در گام بعدی باید با تیزبینیِ خاصِ داستان‌نویسان دست به مشاهده‌گریِ اجتماعی بزند و با کسب شناختی عمیق از مبرم‌ترین مسائل فرهنگی در جامعه‌ی خود، آن موضوعی را انتخاب کند که بنا بر شواهد و قرائن در زمره‌ی مسئله‌سازترین معضلات اجتماعی است. بدین ترتیب، نویسنده از جایگاه اندیشمند و فرهنگ‌پژوه موضوعی درخور توجه را تشخیص می‌دهد و تصمیم می‌گیرد در داستانی معیّن یا حتی چند داستان مختلف به آن بپردازد. در گام بعدی، یعنی پس از تشخیص موضوعی مهم در روابط بینافردی، نویسنده موظف است درباره‌ی آن موضوع همچون پژوهشگر اجتماعی تحقیق کند. چنین تحقیقی مستلزم مطالعه شخصی و توأم کردن آن مطالعه با رصد میدانی در جامعه است. نویسنده‌ی واقعی کسی است که پیش از نوشتن داستان کتاب‌ها و مقالاتی درباره‌ی موضوع داستانش بخواند و همزمان با چشمانی تیزبین (چشمانی که فراسوی امر واقع را می‌تواند ببیند) روابط آحاد جامعه با یکدیگر را هم بررسی کند. این کار (تحقیق نظری و مشاهده‌گری تیزبینانه) او را در مسیری قرار می‌دهد که با طی کردن آن به درک ناپیداترین لایه‌های روابط انسانی نائل می‌شود. صرفاً پس از دست یافتن به چنین درکی است که نویسنده محق به نگارش عملی داستان می‌شود. تا پیش از به دست آوردن این بینش عمیق، نویسنده باید خود را در حال ژرف‌کاوی و فهم موضوع بداند و نه هرگز قادر به نوشتن درباره‌ی آن. داستان‌نویسی مستلزم از سر گذراندن فرایندی اندیشگانی است. بدون این اندیشه‌ورزی و بدون توأم کردن آن با مشارکت و مشاهده‌ی اجتماعی نمی‌توان داستان‌های تأمل‌انگیز نوشت.

فرایندی که توضیح دادیم، صرفاً به «موضوع» و نحوه‌ی انتخاب آن در داستان‌نویسی مربوط می‌شود. اما «درونمایه» مبحث دیگری است که نباید آن را با «موضوع» یکسان پنداشت. درونمایه دیدگاهی تلویحی (تصریح‌نشده) درباره‌ی موضوع داستان است که از راه انتخاب و ترکیب عناصر داستان (شخصیت، زمان، مکان، زاویه‌ی دید، ...) القا می‌شود. به بیان دیگر، درونمایه محل تلاقی و اتصال همه‌ی عناصر داستان محسوب می‌شود. همچون ارکستری که سازهای مختلفی دارد ولی همه‌ی آن سازها از نُت واحدی پیروی می‌کنند و ملودی واحدی را می‌نوازند، درونمایه باید ایده‌ی واحدی باشد که عناصر مختلف داستان به‌طرزی هماهنگ به ذهن خواننده متبادر می‌کنند. موضوع می‌تواند در آثار مختلف ادبی یکسان باشد، اما هر کدام از آن آثار درونمایه‌ی خاص خود را دارند. برای مثال، دو داستان کوتاه راجع به جنگ اما به قلم دو نویسنده‌ی متفاوت را در نظر بگیرید. موضوع این دو داستان یکسان است، اما یقیناً درونمایه‌ی هر کدام با دیگری تفاوت دارد، به این ترتیب که مثلاً اولی این ایده‌ی مرکزی را به ذهن خواننده متبادر می‌کند که «جنگ می‌تواند بسیاری از پیوندهای انسانی را بگسلد»، حال آن‌که دومی این اندیشه را القا می‌کند که «جنگ، به رغم ویرانی‌های گسترده و خسارات مادی، می‌تواند همبستگی اجتماعی را تقویت کند». به همین دلیل در نقد ادبی قائل به این هستیم که تکراری بودن موضوع یک اثر ادبی فی‌نفسه اِشکال یا ضعف محسوب نمی‌شود. باید دید که آیا آن موضوع همچنان در جامعه مسئله‌آفرین است یا خیر؛ اگر پاسخ مثبت باشد، آن‌گاه می‌گوییم گرچه اثر یادشده به موضوعی آشنا می‌پردازد ولی این به هیچ وجه از اهمیت آن نمی‌کاهد. اهمیت آن اثر را باید در درونمایه‌ی آن جست که البته نباید تکراری باشد. پس می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که بنا بر قاعده، موضوعی واحد می‌تواند بارهاوبارها در آثار گوناگون (خواه در یک مقطع زمانی مشخص و خواه در برهه‌های مختلف) کاویده شود، اما حتماً لازم است نگرشی که نویسنده نسبت به آن موضوع القا می‌کند (درونمایه‌ی داستان) بدیع و تأمل‌انگیز باشد.

با این توضیحات درباره‌ی تفاوت «درونمایه» با «موضوع»، اکنون می‌توانیم به تعریف نادرستی فکر کنیم که در برخی کتاب‌ها یا منابع نامعتبر از «درونمایه» به دست داده می‌شود و متأسفانه در نظام آموزشی ما هم به انحاءِ گوناگون همان را بازگو می‌کنند. در این کتاب‌ها نوعاً به این جمله درباره‌ی آثار این یا آن نویسنده برمی‌خوریم که «درونمایه‌ی اغلب داستان‌های او عشق است» یا «جنگ درونمایه‌ی اکثر آثار او را تشکیل می‌دهد». این گزاره‌ها وجاهت علمی ندارند و ناآگاهی از معنای درست درونمایه را نشان می‌دهند، زیرا بر خلاف «موضوع»، درونمایه نمی‌تواند یک کلمه یا عبارتی دو ـ سه کلمه‌ای باشد. درونمایه مبیّن نگرش نویسنده درباره‌ی موضوع است و لاجرم باید در قالب یک جمله یا حتی پاراگرافی کوتاه تقریر شود. پیشتر اشاره کردیم که داستان‌نویس موضوعی معمولاً غفلت‌شده اما پیچیده درباره‌ی روابط انسانی یا معضلی فرهنگی و اجتماعی را دستمایه‌ی نوشتن داستان قرار می‌دهد. پیداست که وقتی موضوعی پیچیده را می‌کاویم، نتیجه‌ی آن کاوش هم پیچیده است و نمی‌تواند به‌سادگی و فقط با یک کلمه بیان شود. به این دلیل، برای تبیین درونمایه‌ی هر داستانی به جمله و پاراگراف نیاز داریم.

از آنچه گفتیم باید دو نتیجه مهم گرفت. نخست این‌که آموزش ادبیات در کشور ما، حتی در دانشگاه‌ها، اغلب با اشتباهات مفهومی و بسیاری مواقع با اتکا به تعاریف نادرستی صورت می‌گیرد که فهم نقادانه‌ی ما از آثار ادبی را هم تحت تأثیر قرار می‌دهد. وقتی دانش‌آموختگان ادبیات به‌درستی ندانند که درونمایه چیست و چه فرقی با موضوع داستان دارد، نمی‌توان توقع داشت که مطالعات ادبی به‌درستی انجام شود یا بتواند جایگاه درخور اعتنایی در مجموعه‌ی مطالعات علوم انسانی داشته باشد. در چنین وضعیتی قاعدتاً جامعه هم اهمیتی برای این رشته قائل نخواهد بود. دوم این‌که وقتی داستان‌نویسان فهم درستی از این قبیل مفاهیم پایه‌ای نداشته باشند قاعدتاً نمی‌توانند داستان‌هایی بنویسند که کالبدشکافی فرهنگی جامعه‌ی ما باشد یا پرتو روشنی بر معضلات اجتماعی ما بیفکند. داستان‌های آنان همچنان به انشاء و «دل‌نوشته» و خاطره‌نویسی و «عصیان‌نامه» و ابراز احساسات شباهت خواهد داشت زیرا نویسنده هنوز درنیافته است که جست‌وجو برای یافتن موضوع، خود حکم نوعی پژوهش را دارد، پژوهشی جامعه‌شناسانه، پژوهشی روان‌کاوانه، پژوهشی از منظر یک اندیشمند، یک تاریخ‌دان، یک آسیب‌شناس اجتماعی. فقط با درک درست از لایه‌های ناپیدای روابط اجتماعی می‌توان موضوعی مناسب برای نوشتن داستان پیدا کرد و تازه در گام مهم بعدی باید به نگرشی فردی درباره‌ی آن موضوع (درونمایه‌ای خاص) رسید که آن هم بدون اندیشه‌ورزی، بدون نگاهی فلسفی نسبت به آن موضوع، امکان‌پذیر نیست. نویسنده‌ای که نخواهد رنج تلاش برای یافتن موضوع مناسب و رسیدن به درونمایه‌ای تفکرانگیز را به جان بخرد، هرگز نباید توقع داشته باشد که مخاطبان (اعم از منتقدان حرفه‌ای یا خوانندگان ادب‌دوست) به داستان‌های او اقبال نشان دهند.

متن ادبی ماهیتاً فشرده است و به ایجاز میل می‌کند. بر خلاف نویسندگان متون علمی (مثلاً فیزیکدانان یا پژوهشگران علوم آزمایشگاهی)، شاعران و داستان‌نویسان زبان را به منظور شرح و بسط و مثال آوردن به کار نمی‌برند. در نزد ادیبان، زبان ابزاری برای سوق دادن خواننده به ژرف‌اندیشی و کشف معناست، نه تصریح مبسوط و بیان مستقیم مقصود. در متون علمی، دور از توقع نیست که نویسنده برای روشنگری درباره‌ی مفاهیم یا توضیح درباره‌ی آزمایش‌ها و تحقیقاتش، مطالب را با جزئیات کامل شرح دهد. زیست‌شناسی را در نظر بگیرید که قصد دارد در مقاله‌ای، یا فصلی از کتابی، یافته‌های خود درباره‌ی گونه‌ی کمیابی از جانوران را به خواننده ارائه دهد. به این منظور، او باید با زبانی عاری از هر گونه ابهام به مخاطب خود بگوید که گونه‌ی مورد بحث از چه نظر جزو گونه‌های کمیاب طبقه‌بندی می‌شود، در حال حاضر آن گونه را عمدتاً در چه مناطقی با چه ویژگی‌های زیست‌محیطی‌ای می‌توان یافت، تحقیقات او طی چه بازه‌ای از زمان و کجا انجام شد، و ... . شرح و توضیح ضروری درباره‌ی همه‌ی این نکات، وجهی وصفی به نوشتار زیست‌شناس می‌دهد و باعث تطویل آن می‌شود و اگر او بخواهد از این تطویل اجتناب کند، خواننده از صحت علمیِ یافته‌ها مجاب نخواهد شد.

در تباین با نوشتار علمی، متن ادبی به جای تصریح از تلویح به‌منزله‌ی شگردی راهبردی استفاده می‌کند. شاعران و داستان‌نویسان هرگز همه‌چیز را صراحتاً و به‌روشنی به خواننده توضیح نمی‌دهند. آنان معانی مورد نظر خود را با کاربرد استعاره و تشبیه و تلمیح و جناس و سایر صناعات ادبی به ذهن خواننده متبادر می‌کنند. کاربرد صناعات ادبی باعث ایجاز در بیان می‌شود. شاعرِ توانا که نحوه‌ی استفاده‌ی خلاقانه از زبان را می‌داند، به جای توصیف مشروح جسمانی از معشوق، او را به «سرو چمان» مانند می‌کنند، سرو چمانی که «میل چمن نمی‌کند»، و همین بیان موجز به اثرگذارترین شکل ممکن احساس عاشق درباره‌ی زیبایی معشوق و حتی نحوه‌ی راه رفتن او را هم به خواننده القا می‌کند. باید توجه داشت که اصولاً ادبیات برای القای معانی یا متبادر کردن غیرمستقیمِ مضامین به ذهن مخاطب نوشته می‌شود، نه برای ابلاغ یا تصریح. برای مثال، نویسنده‌ای که داستانی با موضوع طلاق می‌نویسد، این را وظیفه‌ی خود نمی‌داند که درباره‌ی زمینه‌های اجتماعی یا روان‌شناختی ناسازگاری در زندگی زناشویی توضیحات مبسوطی بدهد، یا پیامدهای طلاق برای فرزندان زوج‌های طلاق‌گرفته را با طول‌وتفصیل بیان کند. سرشت زبان ادبی آن‌گونه است که از زیاده‌نویسی دور می‌شود و با گزیده‌گوییِ دلالتمندانه، خواننده را به کاوش و کشف سوق می‌دهد. خواننده است که باید درونمایه‌ی داستان را از جزئیات دلالتمند آن دریابد. لذت خوانش آثار ادبی از این نشئت می‌گیرد که معنا در آن با سکوت توأم می‌شود و خواننده باید با تلاش ذهنی این بیان مسکوت را بفهمد.

به دلایلی که توضیح دادیم، هر شعر غنایی یا هر داستان کوتاهی لزوماً مختصر اما مشحون از معناست. متون ادبی با پیروی از این قاعده، دچار قبض می‌شوند و این وظیفه‌ی منتقد ادبی است که آن قبض را با نکته‌سنجی و رویکردی ژرف‌کاوانه به بسط تبدیل کند. نویسنده‌ی داستان کوتاه در آغاز داستانش صحنه‌ای می‌گنجاند که شخصیت اصلی از پنجره به آسمان می‌نگرد و ابرهای سیاهِ متراکم‌شونده و شروع رعدوبرق را می‌بیند. این منتقد ادبی است که باید از خود بپرسد: راستی، چرا داستان با توصیف ابرهای سیاه و نشانه‌هایی از توفانی شدن هوا آغاز می‌شود؟‌آیا این صحنه می‌تواند نشانه‌ای از تنش در روابط شخصیت اصلی با شخصیتی دیگر در داستان باشد؟ اصلاً اگر داستان با توصیف آسمانی آبی در فصل بهار شروع می‌شد، چه دلالت متفاوتی ایجاد می‌کرد؟ اگر شروع داستان با توصیف توفانی که در راه است دلالت بر تلاطم در روابط بینافردیِ شخصیت اصلی دارد، زمینه‌ی شکل‌گیری این تنش چه بوده است؟ پیداست که پاسخ‌گویی به همه‌ی این پرسش‌ها و سایر سؤالاتی که با خواندن بقیه‌ی داستان در ذهن منتقد ادبی شکل می‌گیرد، مستلزم تفصیل است. به این ترتیب، متن داستان به اقتضای ماهیت زبان ادبی موجز است (مثلاً توصیف توفانی شدن هوا در دو یا سه سطر)، اما پاسخ دادن به پرسش‌های متعددی که داستان موجدش می‌شود نیازمند توضیحاتی است که لزوماً باید مفصل باشد، وگرنه قانع‌کننده نخواهد بود. منتقد ادبی ناگزیر است دلالت آن صحنه را بر حسب عناصر داستان (مانند کشمکش یا پیرنگ) تبیین کند و چنین کاری البته لازم می‌کند که وی صحنه‌هایی دیگر را هم موشکافانه مورد تحلیل قرار دهد و زمینه‌های شکل‌گیری تنش و تلاطم در روابط بینافردی شخصیت اصلی داستان را توضیح بدهد. این توضیحِ لزوماً مشروح همان کاری است که اصطلاحاً «بسط» نامیده می‌شود. نویسنده داستانش را با پیروی از قاعده‌ی «قبض» می‌نویسد، حال آن‌که منتقد ادبی تحلیل خود از همان داستان را باید با تبعیت از اصل «بسط» به رشته‌ی تحریر درآورد.

مثالی که زدیم (توفان بیرونی به‌منزله‌ی استعاره‌ای از توفانی که روابط شخصی را متلاطم می‌کند) نسبتاً ساده می‌نماید، اما پرتو روشنی بر «قاعده‌ی قبض و بسط» می‌افکند که جزو اصول حتمیِ نقد شعر غنایی و داستان کوتاه است. مطابق با این قاعده، نقد داستان کوتاه الزاماً باید دلالت‌های قبض‌شده در داستان را با تحلیلی بسط‌یافته از متن تبیین کند و در غیر این صورت، آن نوشتار را نباید نقد ادبی محسوب کرد. «قاعده‌ی قبض و بسط» ملاک مهمی برای تشخیص نقد از شبه‌نقد است. نوشتاری که داستانی بیست‌صفحه‌ای را دو یا سه صفحه بررسی می‌کند، نمی‌توان نقد ادبی محسوب کرد. تبیین نقادانه‌ی جزئیات دلالت‌آفرینِ آن داستان نمی‌تواند در دو یا سه صفحه صورت بگیرد. خواننده‌ی این سطور همچنین باید با خود بیندیشد که به‌راستی، چه حجمی از همان دو یا سه صفحه نیز اصلاً تحلیل داستان نیست، بلکه بازگویی چندین‌باره‌ی زندگینامه‌ی نویسنده یا ارزش‌داوری‌های سلیقه‌ای یا گزاره‌های اثبات‌نشده است. اندیشیدن به این پرسش و همچنین در نظر گرفتن قاعده‌ی قبض و بسط در نقد ادبی می‌تواند راهنمای علاقه‌مندان به نقد ادبی و پژوهشگران این حوزه در تشخیص نقد قاعده‌مند و روش‌دار از شبه‌نقد باشد.