حسین پاینده

آنچه در زیر می‌خوانید مقاله‌ی «ادبیات داستانی ذهنیت‌مبنا»، نوشته‌ی حسین پاینده، است که در شماره‌ی اخیر مجله‌ی سینما و ادبیات (مهرماه ۹۶) منتشر شد.

***************************************************************

حدود دو دهه است که داستان‌نویسی به سبک‌وسیاقی ذهنی‌گرایانه به وجه غالب ادبیات داستانی کشور ما تبدیل شده است. بسیاری از رمان‌ها و مجموعه‌های داستان کوتاه که نویسندگان ایرانی از دهه‌ی ۱۳۸۰ به این سو نوشته‌اند، رنگ‌وبویی کمتر اجتماعی و بیشتر فردی داشته است. برجستگی امر اجتماعی را به طور کاملاً مشهود در ادبیات داستانی‌ای می‌توان دید که شکل‌گیری‌اش به منزله‌ی جریانی قوی به دهه‌ی ۱۳۴۰ بازمی‌گردد و خصیصه‌نماترین نمونه‌هایش را باید در آثار نویسندگانی همچون علی‌اشرف درویشیان، غلامحسین ساعدی، جلال آل‌احمد، نادر ابراهیمی، احمد محمود، جمال میرصادقی، محمود دولت آبادی و کمی بعدتر اسماعیل فصیح جست. بیشتر آثار این دسته از نویسندگان ایرانی را می‌توانیم ذیل عنوان عامِ «داستان‌های عینیت‌مبنا» طبقه‌بندی و توصیف کنیم. خواندن این آثار حسی بلاواسطه از «امر واقع» به خواننده افاده می‌کند. مکان‌ها آشنا یا قابل تصورند، رویدادها شبیه تجربه‌های زیسته‌اند، شخصیت‌ها کمابیش الگوگرفته از انسان‌های واقعی در جامعه‌اند و همه‌ی این عناصر در پیوند با یکدیگر حس‌وحالی از واقعیت‌های آشنا را به وجود می‌آورند.

اگر بخواهیم منظری فلسفی‌ـ‌روان‌شناختی بر این نوع ادبیات باز کنیم، می‌توانیم بگوییم که سوژه‌ای اثرگذار، برخوردار از نَفْسی باثبات و یکپارچه و قادر به تفکر عقلانی، در مرکز داستان قرار دارد. این سوژه همه‌ی معنای خود را از جامعه‌ی بزرگ‌تری به دست می‌آورد که در بطن آن زندگی می‌کند و سودای اعتلای آن را در سر می‌پروراند. این سوژه وقتی که راوی داستان است، چنان‌که در بسیاری داستان‌ها هم هست، نه فقط وقایع را در جایگاه راویتگرِ قابل اعتماد بازمی‌گوید، بلکه همچنین عملِ روایتگری را با تفسیر رویدادها درمی‌آمیزد و بدین ترتیب مرکزیت خود در داستان را تقویت می‌کند. این تفسیر را مثلاً آن جاهایی می‌بینیم که راوی برای تبیین علت رویدادها، انگیزه‌های شخصیت‌ها را به نیابت از خواننده می‌کاود یا پیامد رخدادها را توضیح می‌دهد.

از جمله دیگر ویژگی‌های ادبیات داستانیِ عینیت‌مبنا، پایان یافتن داستان با فرجامی قطعی و بی‌ابهام است که همه‌چیز را برای خواننده روشن می‌کند. در پایان این قبیل داستان‌ها و رمان‌ها، حسی از کامل‌بودگیِ جهان روایت‌شده در داستان به خواننده منتقل می‌شود، حسی که چنین القا می‌کند که خواننده نیز می‌تواند، به تأسی از سوژه‌ای که جهان داستان را به ما می‌شناساند، جهان پیرامون خود را بفهمد و از پیچیدگی‌هایش سر در آورد.

بنیانی‌ترین ویژگی ادبیات داستانی عینیت‌مبنا را بی‌تردید باید در تلاش مستمر آن برای ربط دادن انسان به جهان مادیِ پیرامونش دید. شخصیت‌های این نوع داستان‌ها در پیوند با مکان‌ها یا رویدادهایی برای‌مان باورپذیر جلوه می‌کنند که از راه تجربه‌های زیسته در جهان واقعی می‌شناسیم. نویسندگان آثار عینیت‌مبنا تلاش می‌کنند داستان را به گونه‌ای بنویسند که به رغم ماهیت تخیلی‌اش، برای خواننده همچون پنجره‌ای شفاف برای نگریستن به جهان بیرون عمل کند. تأثیرگذاری این داستان‌ها زمانی بیشتر می‌شود که نویسنده شیشه‌های این پنجره را به قدری شفاف کند که خواننده به حائل بودن آن پنجره بین خودش و جهان روایت‌شده در داستان فکر نکند. به سخن دیگر، همه‌چیز باید آن‌قدر روزمره، آشنا و در نتیجه باورکردنی به نظر آید که توجه خواننده بعد از اتمام داستان به روزمره‌ترین، آشناترین و باورکردنی‌ترین پدیده‌های پیرامونش (جهان بیرون از ذهن) معطوف شود.

ادبیات داستانی‌ای که بویژه از حدود دو دهه پیش تاکنون در کشور ما رواج بیشتری پیدا کرده و نمونه‌های متعددش را، هم در داستان کوتاه و هم در رمان، در طیفی از آثار نویسندگان نسل متأخر می‌توان یافت، از هر حیث نقطه‌ی مقابل ادبیات عینیت‌مبنا است. این نوع داستان‌ها را که عموماً می‌توانیم «ذهنیت‌مبنا» بنامیم، با این ویژگیِ بنیادین می‌توان از داستان‌های عینیت‌مبنا متمایز کرد که اولویت یا اهمیت فلسفی جهان بیرون از ذهن را به پرسش می‌گیرند. این داستان‌ها بر پایه‌ی این ایده نوشته می‌شوند که جهان عینی، تابعی از حال‌وهوای فکری، احساسات، افکار و در یک کلام تابعی از جهان درونی انسان است. از این رو، راوی دانا، مطمئن و تفسیرکننده‌ای که از جایگاهی مرکزی در آثار نسل اول و دومِ نویسندگان ایران برخوردار بود و به ساختمایه‌های داستان ــ از قبیل زمان و مکان و رویداد و غیره ــ وحدت می‌بخشید، اکنون جای خود را به راوی بی‌اطلاع، نامطمئن و آشفته‌فکری داده است که به جای روایت کردن رویدادهای جهان پیرامونش، دائماً خاطرات محو، گنگ و در عین حال مشوّش‌کننده‌ی خودش را در ذهن مرور می‌کند که به دشواری می‌توان گفت انسجامی در داستان به وجود می‌آورد. این خاطرات اغلب به طور غیرارادی از برهه‌های مختلفی از زندگی شخصیت اصلی به افکار او راه می‌یابند و لذا پیرنگ داستان را به نحوی بارز دچار تشتت می‌کنند.

در بسیاری از این داستان‌ها و رمان‌ها، خواننده به دشواری می‌تواند بفهمد که وقایع کجا و کِی رخ می‌دهند و ربط‌شان با رویدادهای بعدی چیست. این نادانستگی بازتولید وضعیت ذهنی شخصیت اصلی داستان است. راویان به غایت درونگرا، عزلت‌گزین و ژرف‌اندیش این داستان‌ها، آنتی‌تز راویان دانای کل هستند. سرگشتگی، حیرانی و پریشانی این راویان، مانع از آن می‌شود که بتوانند شناختی قابل اتکا از جهان عینی به دست آورند، یا روایتی منسجم از آن ارائه کنند. آنان در ذهن خود مستغرق‌اند و بیش از هر چیز جهان تاریک درونی خودشان را روایت می‌کنند. اگر این جهان درونی از هر حیث متشتت است، اگر این خاطراتِ اضطراب‌آور نظم‌ونَسَق ندارند، پس پیرنگ رمان هم نباید توالی زمانی و علت‌ومعلولی داشته باشد.

در ادبیات داستانی عینیت‌مبنا کشمکش بین شخصیت اصلی و بقیه‌ی شخصیت‌ها، یا بین آمال شخصیت اصلی و شرایط عینیِ زندگی‌اش، عامل پیشرفت وقایع بود؛ متقابلاً در ادبیات داستانی ذهنیت‌مبنا سوژه با خویشتنِ خود در کشمکش است. هر یک از پاره‌های متعارضِ روانِ سوژه او را به سویی سوق می‌دهند و او، سرگشته و حیران، نمی‌داند چه باید بکند. از این رو، پیرنگ جزو کم‌اهمیت‌ترین عناصر داستان‌ها و رمان‌های ذهنی است و این روایت‌ها غالباً فرجام مشخص قطعی ندارند.

همچنان که مهم‌ترین ویژگی ادبیات داستانی عینیت‌مبنا ربط بین فرد جامعه است، بنیانی‌ترین ویژگی ادبیات داستانی ذهنیت‌مبنا ارجحیت فرد بر جامعه است. رمانی که به منظور نشان دادن این ارجحیت نوشته می‌شود، واقعه را بازتاب ذهن شخصیت نشان می‌دهد و لذا چنین رمانی، برخلاف رمان‌های عینیت‌مبنا که معمولاً بازه‌ی زمانیِ طولانی (مثلاً چند دهه) را شامل می‌شوند، ممکن است رویدادهایش فقط یک شبانه‌روز از زندگی شخصیت اصلی را در بر گیرد، اما پیداست که این بیست‌وچهار ساعت نه برحسب زمان تقویمی، بلکه برحسب زمان در ساحت تجربیات روانیِ شخصیت اصلی روایت می‌شود. ملاک عمومیِ زمان (تقویم) کنار گذاشته می‌شود تا ملاک فردی زمان (خاطره) زمینه‌ی پیشرفت پیرنگ را فراهم کند. این خود باعث فشردگی روایت می‌شود و کیفیتی شعرگونه به آن می‌بخشد که تبلورش را در کاربرد وسیع مجاز مرسل در این‌گونه رمان‌ها می‌توان دید.

کدام‌یک از دو شکل ادبیات داستانی که شرح دادیم (داستان‌های عینیت‌مبنا و داستان‌های ذهنیت‌مبنا) بر دیگری اولویت و برتری دارند؟ آیا رواج پیدا کردن این شیوه از داستان‌نویسی به نفع ادبیات داستانی کشور ما است؟ آیا ذهنیت‌مبنایی می‌تواند به رشد و گسترش رمان ایرانی خدمتی بکند؟ هیچ‌یک از این پرسش‌ها را نمی‌توان به طور مطلقاً ایجابی یا مطلقاً سلبی پاسخ داد. هر یک از سبک‌های گوناگون داستان‌نویسی در جای خود می‌تواند پُرطرفدار یا نشانه‌ای از رشد ادبیات باشد. اما اگر سبکی در تباین با سبکی دیگر شکل می‌گیرد و نضج پیدا می‌کند، همان‌گونه که داستان‌نویسیِ ذهنیت‌مبنا چنین نسبتی با داستان‌نویسی عینیت‌مبنا دارد، آن‌گاه بجاست بپرسیم که: آیا این طرز داستان‌نویسی به منظور اجابت کردن ضرورتی تاریخی در سِیرِ تطور ادبیات داستانی یا پُر کردن خلأیی در ادبیات شکل گرفته است؟ طرح این پرسش بویژه از این حیث لازم است که اگر تعداد قابل‌توجهی از رمان‌های منتشرشده در یکی دو دهه‌ی اخیر از گونه‌ی ذهنیت‌مبنا بوده‌اند، آن‌گاه باید دید این رمان‌ها چه خدمتی به ادبیات کرده‌اند که رمان‌های عینیت‌مبنا قادر به انجام دادن آن نبوده‌اند.

پیدایش ذهنیت‌مبنایی در ادبیات داستانی واکنشی بود به معضلات و مسائل جدیدی که مواجهه با مدرنیته و زندگی شهری جدید برای جامعه به وجود می‌آورد. ظهور ساختارهای اجتماعی نو و به تَبَعِ آن مسائل نو در روابط بینافردیِ آحاد جامعه، بازنمایی انسان در ادبیات را تحت تأثیر قرار می‌دهد و شیوه‌هایی ایضاً نو را می‌طلبد. داستان‌ها و رمان‌های ذهنیت‌مبنا در واقع تلاشی ادبی برای پاسخ گفتن به پرسشی ماهیتاً فلسفی‌اند: واقعیت چیست؟ پاسخ نویسندگان رمان‌های عینیت‌مبنا این بود که واقعیت همان داده‌هایی است که از راه حواس پنجگانه از جهان عینی دریافت می‌کنیم و غایت ادبیات چیزی جز بازنمایی همین جهان عینی نیست. اما پاسخ نویسندگان رمان‌های ذهنیت‌مبنا این است که واقعیت، تصویر ذهنی ما از جهان پیرامون‌مان است. واقعیت برداشتی است که ما از وقایع می‌کنیم، نه خودِ آن وقایع به طور خالص. چنان‌که پیشتر اشاره کردیم، نویسندگان چند دهه پیش ایران تلاش می‌کردند ادبیات داستانی را به پنجره‌ای با شیشه‌های شفاف تبدیل کنند تا دنیای اطراف‌مان را بهتر ببینیم، اما نویسندگان متأخر به جای آنچه از خلال این پنجره می‌توان دید، توجه ما را به خودِ آن پنجره و شیشه‌هایش جلب می‌کنند و اعتقاد دارند هرگز نمی‌توان این شیشه‌ها (واسطه‌ی بین ما و واقعیت) را به قدری شفاف کرد که اصلاً به چشم نیایند. زبان (واسطه‌ی بیان در ادبیات) هرگز نمی‌تواند ابزاری خنثی برای بازتاباندنِ آینه‌وارِ واقعیت باشد. زبان مشحون از استعاره‌هایی است که واقعیت را برای ما قابل فهم می‌کنند. از این رو، ادبیاتی که ذهن شخصیت‌ها، برداشت‌های ذهنی‌شان از رویدادها و، در یک کلام، جهان خصوصی آن‌ها را بر ظاهر واقعیت در حوزه‌ی عمومی مرجّح می‌داند، بهتر می‌تواند انسان را بشناساند. تکنیک‌هایی مانند سیلان ذهن، تک‌گویی درونی و امثال آن در رمان ذهنیت‌مبنا به کار می‌روند تا همین دیدگاه فلسفی را در کانون توجه خواننده‌ی امروز قرار دهند. از این کارکرد فلسفیِ ادبیات نباید غفلت کرد، زیرا در غیر این صورت رمان ذهنیت‌مبنا تقلیل پیدا می‌کند به کوششی بی‌دلیل و بی‌فایده برای مبهم‌نویسی و به رخ کشیدن آگاهی نویسنده از تکنیک، بی آن‌که آن آگاهی صورت انضمامی پیدا کرده باشد و به پیشبرد ادبیات خدمتی بکند.

صادق هدایت را عموماً در زمره‌ی نوگراترین و بدعت‌گذارترین نویسندگان ایران می‌دانند. بررسی داستان‌های هدایت، بویژه با توجه به برهه‌ی زمانی‌ای که این داستان‌ها در آن نوشته شدند، مؤیِدِ این دیدگاه است که او از تکنیک‌ها و شیوه‌هایی استفاده کرد که دست‌کم تا آن زمان در ادبیات داستانی نوپای ایران مسبوق به سابقه نبودند. یک مصداقِ خصیصه‌نما از تلاش‌های هدایت برای فراتر رفتن از شیوه‌های مرسوم داستان‌نویسی و ایجاد چهارچوب‌های نو را در داستان کوتاه او با عنوان «فردا» می‌توان دید. این داستان، که نخستین بار در سال ۱۳۲۵ منتشر شد، با استفاده از تکنیک تک‌گویی درونی و سیلان ذهن نوشته شده است که در آن زمان، دست‌کم در کشور ما، روش مرسوم و شناخته‌شده‌ای در داستان‌نویسی محسوب نمی‌شد. تناوب تک‌گویی‌های مهدی زاغی و غلام (دو کارگر چاپخانه که شخصیت‌های اصلی این داستان هستند)، روایتی غیرخطی به وجود می‌آوَرَد که به شیوه‌ای مدرنیستی (یعنی با نمایش دادنِ فرایندهای ذهنی و نه با گزارشِ مستقیمِ یک راویِ همه‌دان) احساسات و استنباط‌های این دو شخصیت از رویدادهای پیرامون‌شان را به خواننده القا می‌کند. نقل‌قول زیر از تکی‌گوییِ مهدی زاغی، مبیّن مهارت هدایت در استفاده از تداعی برای نشان دادنِ دنیای درونیِ این شخصیت است:

«[غلام] چه عادتی داره که یا بیخود وراجی کنه و یا خبرها را بلندبلند بخونه! حواس آدم پرت می‌شه. پشت لبش که سبز شده قیافه‌اش را جدی کرده. اما صداش گیرنده است. آخر هر کلمه را چه می‌کِشه! [. . . .] هر چی به دهنش بیاد می‌گه: مثلاً به من چه که زن دائیش بچه انداخته؟ اما کسی هم حرف‌هاش را باور نمی‌کنه ــ همه می‌دونند که صفحه می‌گذاره. هرچی پاپی من شد، نتونست که ازم حرف در بیاره. من عادت به درددل ندارم. وقتی که برمی‌گرده می‌گه: "بچه‌ها!" مسیبی رگ‌به‌رگ می‌شه؛ به دماغش برمی‌خوره. اونم چه دماغی! با اون دماغ می‌تونه جای پنج نفر هوای اتاق را خراب بکنه. اما همیشه لب‌هاش وازه و با دهن نفس می‌کشه. از یوسف اشتهاردی خوشم نمی‌یاد: بچه‌ی ناتو دوبه‌هم‌زنی است. اشتهارد هم باید جایی شبیه ساوه و زرند باشه، کمی بزرگ‌تر یا کوچک‌تر، اما لابد خانه‌های گِلی و مردم تب و نوبه‌ای و چشم‌دردی داره. مثلاً به من چه که می‌یاد بغل گوشم می‌گه: "عباس سوزاک گرفته." پیرهن ابریشمی را که به من قالب زد، خوب کلاه سرم گذاشت! نمی‌دونم چشمش از کار سرخ شده یا درد می‌کنه. پس چرا عینک نمی‌زنه؟» (صادق هدایت. نوشته‌های پراکنده، چاپ دوم. تهران: انتشارات امیرکبیر، ۱۳۴۴. ص. ۱۹۳.)

در این بخش از داستان، شب شده است و مهدی زاغی که تلاشش برای خوابیدن بی‌ثمر مانده، افکار و خاطرات مختلف و نامرتبطی را ناخواسته در ذهنش مرور می‌کند. ابتدا به یاد غلام (یکی دیگر از کارگران چاپخانه‌ای که خود در آن کار می‌کند) می‌افتد که عادتش در بلند خواندن خبرهایی که برای روزنامه حروفچینی می‌کند، باعث آزار همکارانش می‌شود. سپس به چهره و صدای غلام فکر می‌کند و بعد به پُرگویی‌های او و این‌که نتوانسته است مهدی را وادار به درددل کند. راوی از این‌جا به یاد واکنش یکی دیگر از کارگران به نام مسیبی می‌افتد و اکنون با جمله‌ی «به دماغش بر می‌خوره»، که کنایه از رنجیدن مسیبی است، به بزرگ بودنِ بینیِ او می‌اندیشد. این تداعی عیناً در مورد یکی دیگر از کارگران ــ این بار به سبب نام این شخصیت ــ در ذهن راوی صورت می‌گیرد: وقتی راوی یوسف اشتهاردی و دوبه‌هم‌زن بودنِ او را به یاد می‌آوَرَد، بی‌اختیار به منطقه‌ی اشتهارد و مردم و خانه‌های آن‌جا فکر می‌کند. جملات پایانیِ این نقل‌قول، نشان‌دهنده‌ی هجوم اندیشه‌های نامرتبط به ذهن راوی هستند: مهدی با خود می‌اندیشد که یوسف پیراهنی را به قیمت گزاف به او فروخته، اما بلافاصله به سرخ بودنِ چشم یوسف فکر می‌کند و این‌که چرا با این حال از عینک طبی استفاده نمی‌کند. در دومین بخش داستان «فردا»، در جملات پایانیِ تکی‌گوییِ درونیِ غلام، که همچون مهدی زاغی از بیخوابی در بسترش رنج می‌بَرَد، تداعی شکلی افراطی‌تر به خود می‌گیرد و به سیلان ذهن تبدیل می‌شود:

«فردا باید لباسم را عوض بکنم، دیشب همه کثیف و خونالود شده . . . بلکه شکوفه برای بچه‌گربه‌اش که زیر رختخواب خفه شد گریه می‌کرد . . . چرا هنوز سر درخت کاج تکان می‌خوره؟ . . . پس نسیم می‌یاد . . . امروز ترکبند دوچرخه‌ی یوسف به درخت گرفت و شکست . . . به لب‌های یوسف تبخال زده بود . . . کوادرات . . . دیروز هفتاد بطر لیموناد خوردم، باز هم تشنه‌ام بود! . . . نه حتماً غلط مطبعه بوده. یعنی فردا تو روزنامه تکذیب می‌کنند؟ . . . خوب من پیرهن سیاهم را می‌پوشم . . . چرا عباس که چشمش لوچه، بهش "عباس لوچ" نمی‌گند؟ کوادرات . . . کو ـ واد ـ رات . . . کو ـ واد ـ رات . . . فردا روزنامه . . . پیرهن سیاهم . . . فردا! . . .» (ص. ۲۰۷-۲۰۶)

برای فهم این بخش از داستان، خواننده ناگزیر باید به منطق تداعی تن در دهد و بکوشد اشارات مبهم راوی به گریه‌ی «شکوفه» (دختربچه‌ای که صدای گریه کردنش از خانه‌ای در همسایگی به گوش راوی می‌رسد)، «کوادرات» (قطعات سربی که در چاپخانه‌های قدیم برای پُر کردن فاصله‌ی بین کلماتِ حروفچینی‌شده با حروف سربی به کار می‌رفت)، خبری که راوی حدس می‌زند «غلط مطبعه» بوده است (خبر مرگ مهدی زاغی که در روزنامه درج شده) و «پیرهن سیاه» (که غلام می‌خواهد به مناسبت مرگ دوست و همکارش مهدی زاغی به تن کند) را بفهمد. در پایان این نقل‌قول، همزمان با به اوج رسیدن سیلان ذهن غلام، دستور زبان و نحو جملات در گفتار او تقریباً به‌ کلی فرومی‌پاشد. چنان‌که از این بحث پیداست، شیوه‌ی روایتی که هدایت در این داستان اختیار کرد، متأثر از جنبش ادبی‌ای بود که در اروپا و در آثار نویسندگان مدرنیستی مانند مارسل پروست و جیمز جویس به شکوفایی رسیده بود. پس می‌توان گفت هدایت پیشگام داستان‌نویسی به سبک نو و متناسب با تحولات اجتماعی در ایران بود. از این رو، بسیار دلالت‌مند است که این داستان، که بعدها به همت حسن قائمیان در کتاب نوشته‌های پراکنده‌ی صادق هدایت تجدید چاپ شد، نخستین بار در مجله‌ای به نام پیام نو منتشر شد.

نوگرایی ادبی هدایت ایجاب می‌کرد که او از مبانی مکاتب هنری‌ای که در اوایل قرن بیستم در اروپا شکل گرفته بودند آگاهی یابد و این آگاهی را با نگارش به سبک و سیاقی نو در داستان‌هایش منعکس کند. یکی از این مکاتب، سوررئالیسم بود که نشانه‌های آشکارِ آن را بویژه در فضاسازی‌های وهمناک هدایت در بوف کور می‌توان دید. سوررئالیست‌ها اعتقاد داشتند که هنرمند باید امر ناخودآگاهی را تصویر کند که به‌ طور معمول در رؤیاها و بویژه کابوس‌های انسان متجلی می‌شود. تصویر کردنِ مفاد ضمیر ناخودآگاه مستلزم فراتر رفتن از دنیای آشنا و ملاک‌های برآمده از عقلانیت بود. آفرینش چنین هنری یعنی میدان دادن به امر ارتجالی یا خودانگیخته‌ای که در ادبیات به ‌طور خاص به صورت ایماژهای گسیخته و توهّم‌مانند و تداعی‌های گُنگ می‌تواند جلوه کند. شاعر فرانسوی آندره برتون، بنیادگذار این جنبش، سوررئالیسم را «خودکاریِ محضِ روان» می‌نامید و اعتقاد داشت که نویسنده باید صرفاً برحسب فرامین ضمیر ناخودآگاهش بنویسد و به مهارهای ضمیر آگاه وقعی نگذارد. حاصل این نوع نگارش، بیشتر به یک کابوس شباهت دارد تا به روایتی که به سهولت می‌توان فهمید. این دقیقاً همان احساسی است که با خواندن بوف کور به خواننده القا می‌شود. تجربه‌ی خواندن بوف کور مانند دیدن خوابی عجیب‌وغریب است که دائماً این پرسش را به ذهن رؤیابین متبادر می‌کند: این آدم‌ها و اشیاء واجد چه معنایی هستند؟ نمونه‌ی چنین رؤیایی را در متن نقل‌قول‌شده‌ی زیر می‌توان دید که در آن، راوی بوف کور پس از تلاش‌های مکرر سرانجام دوباره با زن اثیری روبه‌رو می‌شود:

«شب آخری بود که مثل هر شب به گردش رفتم، هوا گرفته و بارانی بود و مه غلیظی در اطراف پیچیده بود. در هوای بارانی که از زنندگیِ رنگ‌ها و بی‌حیائی خطوطِ اشیاء می‌کاهد، من یک نوع آزادی و راحتی حس می‌کردم و مثل این بود که باران، افکار تاریک مرا می‌شست. در این شب آنچه نباید بشود شد. من بی‌اراده پرسه می‌زدم ولی در ساعت‌های تنهایی، در این دقیقه‌ها که درست مدت آن یادم نیست، خیلی سخت‌تر از همیشه صورت هول و محوِ او مثل این‌که از پشت ابر و دود ظاهر شده باشد، صورت بی‌حرکت و بی‌حالتش مثل نقاشی‌های روی جلد قلمدان، جلو چشمم مجسم بود.

وقتی که برگشتم گمان می‌کنم خیلی از شب گذشته بود و مه انبوهی در هوا متراکم شده بود، به‌ طوری که درست جلو پایم را نمی‌دیدم. ولی از روی عادت، از روی حس مخصوصی که در من بیدار شده بود، جلو در خانه‌ام که رسیدم دیدم یک هیکل سیاه‌پوش، هیکل زنی روی سکوی درِ خانه‌ام نشسته.» (صادق هدایت. بوف کور، چاپ سیزدهم. تهران: انتشارات امیر کبیر، ۱۳۴۹. ص. ۲۰.)

متن نقل‌قول‌شده‌ی بالا مشحون از حال‌وهوایی سوررئالیستی است. صحنه در شب رخ می‌دهد، زمانی که مهارهای ضمیر آگاه بر «نهاد» (id، یا خاستگاه امیال غریزیِ برآمده از شعور تاریک) برداشته می‌شوند تا ضمیر ناخودآگاه بتواند امر سرکوب‌شده را به نمایش بگذارد. راوی در زمان ارضاء غرایز (شب)، به «گردش» رفته؛ به بیان دیگر، نَفْسِ خود را از قیدوبندهای معمول رها کرده است. در عین حال، هوا گرفته و بارانی و مه‌آلود است. راوی اشاره می‌کند که در چنین حال‌وهوایی، «یک نوع آزادی و راحتی حس می‌کردم». این احساس کاملاً موجه است، زیرا هوای بارانی و مه‌آلود که، باز به قول راوی، «از زنندگیِ رنگ‌ها و بی‌حیائی خطوطِ اشیاء می‌کاهد»، به او مجال داده تا با ژرف‌ترین لایه‌های روانش روبه‌رو شود. مهارها برداشته شده‌اند و شب و تنهابودگی در تاریکیِ شب، راوی را با نَفْسِ نامکشوفش مواجه کرده است. در این ساحت (روان)، دیگر نیازی به نقاب‌های زندگی روزمره (زندگی در روشناییِ نور) نیست. این‌جا می‌توان خود بود بی هیچ تکلّف و تظاهری. «بی‌اراده پرسه زدنِ» راوی تناسب دارد با آزاد گذاشتن ضمیر ناخودآگاه که گفتیم برتون آن را «خودکاریِ محضِ روان» می‌نامید. رویاروییِ راوی با زن اثیری در چنین فضایی امکان‌پذیر می‌شود: هنگامی که پاسی از شب گذشته و «مه انبوهی در هوا متراکم» شده است، راوی «هیکل سیاه‌پوشِ» زن اثیری را می‌بیند که روی سکوی درِ خانه‌اش نشسته است. نشستن زن اثیری در این مکان همان‌قدر بجا و دلالت‌مند است که سیاه‌پوش بودن او. خانه فضایی کاملاً خصوصی است که بنیانی‌ترین غرایز در آن ارضا می‌شوند و رنگ سیاهِ لباسِ زن اثیری تداعی‌کننده‌ی ماهیتِ رازآمیز این غرایز است که اجابت آن‌ها از دیرباز در فرهنگ‌های مختلف با نوعی «مرگ» یکسان پنداشته شده است. فضاسازیِ سوررئالیستی هدایت در این صحنه موجد احساسی وهمناک است؛ گویی که زمان تعلیق شده و مکان به هزارتویی ناآشنا و ظلمانی تبدیل شده است. اشاره‌ی مکرر راوی به مه و تاریکی، تشدیدکننده‌ی حال‌وهوای وهمناکی است که کل این صحنه را به کابوسی پُررمز و راز تبدیل می‌کند. خواندن این صحنه، درست مانند تماشای تابلوهای نقاش سوررئالیست سالوادور دالی، خواننده را هم مسحور می‌کند و هم گیج. توأم شدنِ حس آشنایی که ناشی از کاربرد کلماتِ مألوف است با حس ناآشنایی که از ترکیب ایماژهای غریب و بهت‌آور نشئت می‌گیرد، خواننده را در ورطه‌ای نیمه‌تاریک بین یقین و تردید در حالت تعلیق نگه می‌دارد. خواننده از یک سو می‌خواهد جزئیات متن را معنادار کند و از سوی دیگر نشانه‌های روشن و متقنی برای این معناسازی نمی‌یابد. در چنین فضای سوررئالیستی است که راوی بوف کور روایت وهمناک خود را از تجربه‌ای کابوس‌وار به خواننده عرضه می‌کند.

متن‌های نمونه‌ای که از داستان «فردا» و بوف کور بررسی کردیم، حکایت از این دارند که هدایت تحولات ادبیات و بخصوص شیوه‌های نو در داستان‌نویسی را با علاقه و دقت دنبال می‌کرد و می‌کوشید آثارش را با سویه‌ای نوآورانه و بدعت‌گذارانه بنویسد. او از این نکته غافل نبود که به فراخور تحولات اجتماعی که در ایران رخ می‌داد، یا به بیان دیگر متناسب با حرکت جامعه‌ی ایرانی به سمت مدرنیته، باید تعریفی نو و اهدافی جدید برای ادبیات به دست داد. این وقوف یا خودآگاهی را از جمله در یکی از نوشته‌های تقریباً مغفول‌مانده‌ی هدایت با نام اوسانه می‌تواند دید. اوسانه عنوان جزوه‌ی کوچکی حاوی ترانه‌های عامیانه است که هدایت آن را نخستین بار در سال ۱۳۱۰ منتشر کرد. او در «دیباچه»ی این جزوه چنین می‌نویسد:

«ایران رو به تجدد می‌رود؛ این تجدد در همه‌ی طبقات مردم به خوبی مشاهده می‌شود؛ رفته‌رفته افکار عوض شده، رفتار و روش دیرین تغییر می‌کند و آنچه قدیمی است منسوخ و متروک می‌گردد. تنها چیزی که در این تغییرات مایه‌ی تأسف است، فراموش شدن و از بین رفتن دسته‌ای از افسانه‌ها، قصه‌ها، پندارها و ترانه‌های ملی است که از پیشینیان به یادگار مانده و تنها در سینه‌ها محفوظ است. زیرا تاکنون این‌گونه تراوش‌های ملی را کوچک شمرده و علاوه بر این‌که در گردآوری آن نکوشیده‌اند، بلکه آن‌ها را زیادی دانسته و فراموش شدنش را مایل بوده‌اند!

چقدر شاعرانی‌که دیوان‌شان به چاپ رسیده، ولی امروزه کسی آن‌ها را نمی‌خواند و نمی‌شناسد ــ چون طبیعتاً به واسطه‌ی تغییر زمان و افکار از اهمیت گفتار آن‌ها کاسته و همه‌ی تشبیهات و کنایات اغراق‌آمیز آن‌ها بی‌مزه و خنک شده. اما از طرف دیگر، آثار ادبی که دارای فکر نیرومند و ارزش حقیقی است، تازگیِ خود را از دست نداده و روز‌به‌روز بر اهمیت آن‌ها افزوده می‌گردد.» (نوشته‌های پراکنده، ص. ۲۹۶)

نکاتی که هدایت در نقل‌قول بالا ذکر کرده، از چند نظر درخور تأمل است. نخست این‌که «تجدد» از نظر هدایت فرایند مشهود و انکارناپذیری بوده است که به تدریج «افکار» و «رفتار» و «روش»های گذشته را دگرگون می‌کند و بدین‌ ترتیب «آنچه قدیمی است منسوخ و متروک می‌گردد». پس هدایت از اجتناب‌ناپذیر بودنِ ورود مدرنیته به ایران و تأثیر گذاشتن آن در اندیشه‌ها و رفتارهای مألوف کاملاً آگاه است. از این رو، نباید تعجب کرد که او خود با نوشتن داستان به روش‌های نو و یا با پرداختن به مضامین مربوط به مسائل جامعه‌ی زمان خود، این آگاهی را به نقادانه‌ترین شکل نشان می‌دهد. لیکن همین نویسنده‌ای که دیدیم در آثارش چگونه مدرن‌ترین صناعات داستان‌نویسی را پیشتازانه به کار برده است، در این‌جا با لحنی به ظاهر محافظه‌کارانه هشدار می‌دهد که به فراموشی سپرده شدنِ میراث ادبی و فرهنگیِ گذشته، به قول خودش «مایه‌ی تأسف» است. غفلت نویسندگان از میراث ادبی، در حکم ابتر شدنِ خلاقیت آنان است.

موضوعی دیگری که در پیوند با گفته‌های هدایت در مقدمه‌ی اوسانه درخور تأمل به نظر می‌رسد، عبارت است از موازنه‌ی ظریفی که او بین میرندگی و ماندگاریِ آثار ادبی قائل می‌شود. به اعتقاد هدایت، «تشبیهات و کنایات اغراق‌آمیزِ» شاعرانی که افکارشان به دلیل تحولات اجتماعی با زمانه‌ی نو سنخیتی ندارد، به سهولت به بوته‌ی فراموشی سپرده می‌شود؛ حال آن‌که آثار دارای «فکر نیرومند» هر روز بر اهمیت‌شان افزوده می‌شود. پس نوآوری و بدعت‌گذاری، زمانی می‌تواند منجر به تولید متن‌های ماندگار شود که حاوی اندیشه‌ای تأمل‌انگیز باشد. متون ادبی برای این نوشته نمی‌شوند که مهارت یا تواناییِ خارق‌العاده‌ی مؤلف را به نمایش بگذارند. هر متن ادبی نوعی کاوش نقادانه درباره‌ی وجهی پیچیده از زندگی یا جنبه‌ای مسئله‌ساز از روابط انسان‌هاست. داستان‌نویس داستان می‌نویسد زیرا این وجوه و جنبه‌ها به مشغله‌ی ذهن او تبدیل شده‌اند. نویسنده‌ای که فقط در پی شکستن هنجارهای متعارف در زمانه‌ی خود باشد اما اندیشه‌ای برای مطرح کردن نداشته باشد، هرگز نخواهد توانست اثری درخور توجه یا ماندگار از خود باقی گذارد.

هدایت در انتقاد از این دسته از نویسندگان و شاعران هیچ تردیدی به خود راه نمی‌‌داد. نمونه‌ی این صراحت لهجه را در یکی از معدود مقالاتی که هدایت در حوزه‌ی نقد ادبی نوشت، می‌توان دید. در خرداد ۱۳۲۰ مقاله‌ای به امضای نویسنده‌ای ناشناس در مجله‌ی موسیقی آن زمان منتشر شد که در واقع نگارنده‌ی آن صادق هدایت بود. این مقاله، با عنوان «شیوه‌های نوین در شعر فارسی»، انتقاد تندی است از شعرهای برخی شاعران معاصرِ هدایت که فاقد معنا اما واجد صورتِ شعری بوده‌‌اند. البته هدایت به این منظور از اشعار برخی از شاعران صاحب‌نام زمانه‌ی خود استفاده کرد (از جمله ملک‌الشعرای بهار، لطفعلی صورتگر، سید حسین شجره، پرویز خانلری، نیما یوشیج و دیگران)، به این ترتیب که شعرهای طنزآمیزی به تقلید از اشعار این شاعران سرود تا نشان دهد که چه بسا شعری در عین داشتن وزن و قافیه و سایر ویژگی‌های صوری، از هرگونه معنا تهی باشد. در ابتدای مقاله‌ی یادشده، هدایت با لحنی طنزآمیز متذکر می‌گردد که «می‌گویند شعر آینه‌ی دل است، اما اگر گَرد و غباری بر روی آن بنشیند و آن را کدر کند محتاج صیقلی است. این همان صیقل تجدد است که شعرای معاصر پدید آورده‌اند و البته این معنی دل و جگر را تر و تازه می‌سازد» (نوشته‌های پراکنده، ص. ۴۰۴). آیرونیِ مستتر در اشاره‌ی هدایت به «تر و تازه» شدنِ «دل و جگر» بر اثر «صیقل تجدد»، حکایت از آن دارد که هدایت قصد انتقاد از نوگرایی‌ای را دارد که ظاهراً در ستایش آن می‌نویسد. با اتخاذ این لحنِ آیرونی‌دار، هدایت در بقیه‌ی مقاله به تمسخرِ اشعاری می‌پردازد که به اعتقاد وی عاری از محتوایی حقیقتاً شعری هستند. او هر یک از این اشعار را به مکتب ادبیِ من‌درآوردی‌ای منتسب می‌کند، مانند مکتب «باباشملیسم» (ص. ۴۰۵)، مکتب “vomitisme” (یا تهوع‌گرایی) و «چرندیسم» (ص. ۴۰۶)، مکتب «گانگستریسم» (ص. ۴۰۹) و غیره.

انتقاد تند هدایت به کم‌اهمیت شدن معنا در آثار ادبی جدید را با نقل‌قولی از مقاله‌ی «شیوه‌های نوین در شعر فارسی» درباره‌ی شاعران پیرو مکتب تهوع‌گرایی بهتر می‌توان نشان داد:

«بعضی دیگر از شاعران بزرگوار پیرو دبستان vomitisme معتقدند که مضامین شعر باید با زندگی جدید وفق بدهد. بنابر این البته شاعر باید از این پس به جای شمع و پروانه، از چراغ برق و پروانه گفت‌وگو بکند و خود ایشان این شیوه‌ی مرضیه را با زبردستی تمام به کار بسته‌اند:

چراغ برق را پروانه‌ای گفت:

که آخر از چه با گرمی نئی جفت؟

جوابش داد آن معشوق روشن:

نمی‌سوزم تو را، بد می‌کنم من؟» (نوشته‌های پراکنده، ص. ۴۰۶)

«شعری» که هدایت در مقاله‌اش مثال می‌آوَرَد، در واقع هجو‌گونه‌ای است از یکی از اشعار سید حسین شجره که بدین قرار است:

الهی عشق را شعله برافروز

وزان شعله دل پروانه می‌سوز

ز نور برق شد پروانه بیزار

برایش شمع را یا رب نگه‌دار

بدین ترتیب هدایت کسانی را به سُخره می‌گیرد که از درک وجوه زندگی مدرن عاجزند و نمی‌توانند مضامین مربوط به عصر جدید را در آثارشان بپرورانند. اینان گرچه قالب‌های ادبی را اتخاذ می‌کنند، اما قادر نیستند در آن قالب‌ها معانی بدیع خلق کنند.

هدایت توانست معانی‌ای بدیع در قالب‌های ادبیات داستانی بپروراند و آثار ماندگاری از خود به جای گذارد که ــ اگر بخواهیم از واژگان و تعبیرهای خودِ او استفاده کنیم باید بگوییم ــ «دارای فکر نیرومند و ارزش حقیقی است، تازگیِ خود را از دست نداده و روز‌به‌روز بر اهمیت آن‌ها افزوده می‌گردد»، زیرا او با آگاهی از تکنیک‌ها  شیوه‌های جدیدِ داستان‌نویسی و نیز با آگاهی از جنبش‌های هنری و مکاتب فکریِ همعصرِ خود، توانست آن روش‌های جدید را به خلاقانه‌ترین شکل در آثارش به کار بَرَد. تجددخواهیِ ادبیِ هدایت، تلفیق هنرمندانه‌ای بود از نوگرایی و اتکا به میراث ادبی.