این کارگاه برای کسانی طراحی شده است که در کارگاه‌های قبلی چهار دوره داستان‌نویسی را گذرانده‌اند و به نظریه‌های داستان کوتاه و همچنین تکنیک‌های داستان‌نویسی تسلط دارند. لذا مباحث نظری در این کارگاه کاهش خواهد یافت تا وقت بیشتری صرف بررسی داستان‌هایی شود که اعضای کارگاه می‌نویسند.

داوطلبان شرکت در این کارگاه باید حتماً شناخت علمی و عمیق از عناصر داستان داشته باشند و مباحث مطرح‌شده در کارگاه‌های قبلی را بدانند. لذا صرفاً کسانی در این کارگاه پذیرفته می‌شوند که دوره‌های قبلی را گذرانده باشند. آن عده از کسانی که در کارگاه‌های قبلی شرکت نداشتند اما در زمینه‌ی مباحث مرتبط با ادبیات داستانی و نقد ادبی مطالعه‌ی شخصی داشته‌اند و داوطلب شرکت در این کارگاه هستند، می‌توانند یک نمونه از داستان‌های خود را برای ارزیابی ارائه کنند.

این کارگاه برای ۱۰ جلسه‌ی ۹۰ دقیقه‌ایِ حضوری طراحی شده است و به منظور کاهش رفت‌وآمدهای هفتگی، در ۹ جلسه‌ی ۱۰۰ دقیقه‌ای برگزار می‌شود.

اطلاعات بیشتر و نام‌نویسی: ۰۹۱۹۳۳۹۹۱۰۵

داستان کوتاه، بر خلاف رمان، نباید شخصیت‌های متعددی داشته باشد. الزام به محدودیت شخصیت‌ها در داستان کوتاه، ربط مستقیمی به ویژگی‌های ساختاریِ این ژانر دارد. داستان کوتاه با تمرکز بر یک واقعه‌ی محوری نوشته می‌شود و لذا پیرنگ آن بسیار کنترل‌شده و محدود است. نویسنده‌ی داستان کوتاه می‌کوشد با یک شخصیت اصلی و معدودی شخصیت‌های فرعی (غالباً نه بیش از انگشتان یک دست) وقایع داستان را شکل دهد. اما پرسشی که پیش می‌آید این است: ملاک فرعی بودن شخصیت‌ها در داستان کوتاه چیست و آن‌ها چه نقشی در شکل‌گیری پیرنگ دارند؟

شخصیت‌های فرعی، همان‌گونه که از معنای تحت‌اللفظی کلمه‌ی «فرعی» می‌توان استنباط کرد، به آن شخصیت‌هایی اطلاق می‌شود که بیشتر در پس‌زمینه‌ی وقایع حضور دارند، بر خلاف «شخصیت اصلی» که لزوماً در کانون حوادث داستان نقش‌آفرینی می‌کند. بدون حضور و کنشگری ایجابیِ شخصیت اصلی، پیرنگ داستان نمی‌تواند شکل بگیرد. اگر شخصیت اصلی را از داستان حذف کنیم، آن‌گاه ساختار روایتیِ داستان فرومی‌ریزد. به بیان دیگر، در آن صورت دیگر داستانی کامل و معنادار نخواهیم داشت. اما حضور پس‌زمینه‌ایِ شخصیت‌های فرعی صرفاً کارکردی تکمیلی (نه ایجابی) دارد. آن‌ها در داستان هستند، نه به این منظور که خواننده بر آن‌ها تمرکز کند و ابعاد وجودی‌شان را بکاود، بلکه به این منظور که شخصیت اصلی را بهتر بشناسیم. به همین دلیل، می‌توان شخصیت‌هایی متفاوت با همان کارکرد مکمل را جایگزین آن‌ها کرد بی آن‌که به تمامیت ساختاریِ داستان خدشه‌ای وارد شود یا درونمایه‌ی آن تغییر کند.

شخصیت اصلی داستان کوتاه همیشه دچار نوعی کشمکش است (اعم از کشمکش با شخصیتی دیگر، با جامعه، با طبیعت، یا با امیال و احساساتی ناخودآگاه از شخصیت خودش)، حال آن‌که شخصیت‌های فرعی با هیچ کشمکش معیّنی برجسته نمی‌شوند. همچنان که پیشتر هم متذکر شدیم، شخصیت‌های فرعی کمک می‌کنند که شناخت عمیق‌تری از شخصیت اصلی به دست آوریم. فرعی بودن شخصیت‌های فرعی همچنین به این معناست که شاید فقط در یک یا حداکثر دو صحنه آن‌ها را ببینیم و بعد محو شوند و کلاً از دایره‌ی توجه بیرون بروند. متقابلاً شخصیت اصلی در کل داستان دیده می‌شود و گفته‌ها، رفتارها، خیال‌پروری‌ها، اهداف و آرزوهایش در کانون توجه خواننده قرار می‌گیرد.

یک تفاوت دیگرِ شخصیت‌های فرعی که باز هم باعث تمایز آن‌ها با شخصیت اصلی داستان می‌شود، تک‌بُعدی بودن آن‌هاست. شخصیت اصلی در ادبیات داستانی معمولاً آمیزه‌ای از تمایلات و باورها و احساسات متناقض است. مثلاً شخصیت اصلی، هم می‌تواند انزواطلب و گوشه‌گیر باشد و هم، از بُعد یا جنبه‌ای دیگر، خواهان و نیازمندِ روابط گسترده‌ی اجتماعی. یا مثلاً ممکن است در داستانی ببینیم که شخصیت اصلی تهییج‌ناپذیر است و رفتاری بی‌اعتنا دارد، اما در صحنه‌ای ببینیم که نسبت به رنج دیگران، یا ظلمی که به کسی می‌شود، واکنشی حاکی از احساسات پُرسوزوگداز نشان می‌دهد. در داستان‌ها اغلب به چنین شخصیت‌هایی برمی‌خوریم که ویژگی‌های متناقضی دارند یا بین رفتار آگاهانه و امیال ناخودآگاهانه‌شان تعارض به چشم می‌خورد. این تعارض زمینه‌ای برای پویایی آن‌ها (تأثیر پذیرفتن از رویدادها و در پیش گرفتن الگوی جدیدی از رفتار) فراهم می‌کند. متقابلاً شخصیت‌های فرعی فقط با یک خصلت واحد معرفی می‌شوند و خواننده آن‌ها را از زوایای مختلف نمی‌بیند. برای مثال، شخصیت فرعی می‌تواند سنگدل باشد، اما در هیچ بخشی از داستان نباید ببینیم که او نسبت به دیگران ترحم می‌کند. شخصیت‌های فرعی مانند عکسی هستند که کسی را فقط از یک جهت (مثلاً از روبه‌رو) نشان می‌دهد، اما شخصیت اصلی مانند مجسمه‌ای است که می‌توان از زوایای مختلف (روبه‌رو، پهلو، …) به آن نگاه کرد.

ملاک‌هایی که در خصوص تشخیص شخصیت‌های فرعی و کارکرد آن‌ها در پیرنگ داستان برشمردیم، به‌روشنی در داستان کوتاه «ایولین»، نوشته‌ی جیمز جویس، مصداق پیدا کرده‌اند. شخصیت اصلی این داستان، دختر جوانی به نام ایولین است. نخستین نشانه‌ی متقن از این‌که در میان همه‌ی شخصیت‌ها چرا باید ایولین را شخصیت اصلی محسوب کنیم، در عنوان این داستان به ما داده می‌شود. در مواجهه با آن دسته از داستان‌ها (ایضاً رمان‌ها یا فیلم‌های سینمایی) که عنوان‌شان در واقع نام یکی از شخصیت‌هاست، باید از خود بپرسیم: به‌راستی چرا اسم یکی از شخصیت‌ها برای عنوان داستان انتخاب شده است؟ معمولاً هدف از این انتخاب، عطف توجه خواننده به نقش مهم آن شخصیت در پیرنگ است. پس کل داستان جویس درباره‌ی ایولین و کشمکش اوست. ایولین دختر جوانی است که از زمان مرگ مادر، عملاً وظایف مادرانه‌ی خانواده را بر عهده گرفته و همچون خدمتکار تمام کارهای پدر و برادرانش را انجام می‌دهد. او نه‌فقط باید همه‌ی حقوقی را که از کار کردن در یک فروشگاه به دست می‌آورد برای تهیه‌ی مایحتاج خانه خرج کند، بلکه همچنین مجبور است آشپزی کند، کارهای خانه را انجام دهد و بدرفتاری پدر را هم تحمل کند. در این اوضاع، آشنایی با جوانی به نام فرنک و امکان فرار از زندگی یکنواخت و ملال‌آور در خانه و کلاً شهر مرگ‌زده‌ی دوبلین، ایولین را بر سر دو راهی قرار داده است. کشمکش درونی ایولین این است که از یک سو می‌خواهد خود را از این زندگی بی‌نشاط برهاند و از سوی دیگر دچار تردید و تزلزل است و لذا در اوج داستان، آن‌جا که می‌تواند با فرنک سوار کشتی شود و از دوبلین برود، از این کار ـــ که عین خواسته‌ی خودش است ـــ عاجز می‌ماند.

با این اوصاف، واضح است که پیرنگ داستان حول شخصیتی به نام ایولین شکل می‌گیرد. اوست که محور وقایع محسوب می‌شود و نهایتاً درونمایه‌ی داستان هم به تردیدهایی مربوط است که نمی‌گذارند ایولین میل باطنی خود برای رهایی از زندگی ملالت‌بار و کسالت‌آورِ فعلی‌اش را محقق کند. اما در داستان به شخصیت‌های دیگری هم برمی‌خوریم که همگی فرعی هستند. دو نفر از این شخصیت‌های فرعی عبارت‌اند از قدیسه‌ای به نام «مارگارت مری آلاکوک» و کشیشی که نامش هرگز در داستان ذکر نمی‌شود اما به گفته‌ی راوی دوست پدر ایولین بوده است. این دو به شکلی بسیار مختصر و گذرا، فقط در چند سطر از یکی از پاراگراف‌های داستان، این‌گونه به ما معرفی می‌شوند:

ایولین نگاهی به دور و برِ اتاق انداخت و اسباب و اثاث آشنای آن را ورانداز کرد، همان اسباب و اثاثی که چندین سال می‌شد هر هفته گردگیری کرده بود و فقط خدا می‌دانست آن‌همه گرد و خاک از کجا می‌آید و روی‌شان می‌نشیند ... در همه‌ی این سال‌ها هیچ‌وقت نتوانست اسم آن کشیشی را بفهمد که عکس زردشده‌اش روی دیوار ... کنار چاپ رنگیِ میثاق با مارگارت مری آلاکوکِ مقدس، آویزان بود. آن کشیش یکی از دوستانِ هم‌مدرسه‌ایِ پدرش بود. پدر ایولین عادت داشت هر وقت عکس را به کسی نشان می‌داد، با لحنی سرسری اضافه می‌کرد «اون حالا در ملبورن [استرالیا] است.»

چنان‌که این نقل‌قول از متن داستان نشان می‌دهد، این دو شخصیت فرعی ویژگی مشترکی دارند که عبارت است از دین‌باوری. یکی از آن‌ها قدیسه‌ای مشهور است و دیگری کشیش. این ویژگی کمک می‌کند یکی از ابعاد وجودی ایولین را بشناسیم: او دختری است که در فرهنگ اکیداً مذهبیِ کاتولیک‌های ایرلند بزرگ شده. مارگارت مری آلاکوک راهبه‌ای فرانسوی بود که از همه‌ی لذات دنیوی دست کشید و تمام عمر خود را وقف خدمت به آرمان عیسی مسیح (ع) کرد. وی در نزد کاتولیک‌ها نماد تمام‌عیارِ ایمان مطلق به خدا و تحمل درد و رنج‌های دنیوی برای رسیدن به اجر اُخروی است. در داستان می‌خوانیم که ایولین هنگام مرگ مادرش با این قدیسه‌ی پرهیزگار و زاهدمنش عهد بسته بود که در غیاب مادر عهده‌دار انجام همه‌ی وظایف طاقت‌فرسایی بشود که مادرش در زمان حیات انجام می‌داد. پس اشاره به مارگرت مری آلاکوک (به‌منزله‌ی شخصیتی فرعی) و چاپ رنگی این میثاق، آن هم با ذکر این مطلب که میثاق در کنار تصویر رنگ‌باخته‌ی یک کشیش به دیوار آویخته شده، در واقع تأکیدی است بر این‌که ریشه‌ی تزلزل‌ها و تردیدهایی را که نهایتاُ (در صحنه‌ی فرجامینِ داستان) نمی‌گذارند ایولین از ایرلند برود، باید در حس ناخودآگاهانه‌ی گنهکاری‌ای جست که به‌شدت با اخلاقیات مسیحی (آن هم از نوع سنتی و شاقِ کاتولیکی) درآمیخته است. اشاره به کشیش بی‌نام مقوّم همین موضوع و البته حاوی نکته‌ای آیرونی‌دار است: این کشیش دوبلین را ترک کرده و به شهر ملبورن در استرالیا رفته است، در حالی که ایولین نمی‌تواند شجاعانه تصمیم بگیرد و همراه مردی که به او دل باخته است دوبلین و کلاً ایرلند را ترک کند و به بوینس آیرس در آرژانتین برود. حال درمی‌یابیم که چرا راوی جمله‌ی پدر ایولین درباره‌ی آن کشیش را برای‌مان روایت می‌کند (این که «اون حالا در ملبورن است»): پدر ایولین از مهاجرت دوست و هم‌مدرسه‌ای قدیمی‌اش اصلاً خرسند نیست و ایولین هم ناخودآگاهانه احساس می‌کند که اگر دوبلین را ترک کند و خود را از این زندگی راکد و مرگ‌زده برهاند، قطعاً موجبات ناخرسندی و خشم پدرش را فراهم خواهد کرد. همین احساسات متناقض و البته ناخودآگاهانه هستند که نهایتاً ایولین را از اتخاذ تصمیمی قاطع و عمل به آن بازمی‌دارند. افزون بر این، اکنون می‌فهمیم که چرا راوی به ما می‌گوید میثاق ایولین با قدیسه‌ی زاهدمنش به صورت «رنگی» چاپ شده و به دیوار زده شده، ولی تصویر کشیشِ مهاجرت‌کرده به ملبورن «زرد» و رنگ‌باخته است: قول‌وقرار ایولین با مادرش همچنان در ذهن او زنده و بازدارنده‌اند، متقابلاً میل به فرار از دوبلین در ذهن او رنگ می‌بازد و نمی‌تواند منجر به عزمی جزم برای نیل به رهایی شود.

نکته‌ی درخور توجه در خصوص داستان جیمز جویس این است که شخصیت اصلی، به رغم آگاهی از رکود و ملالی که زندگی او را بی‌نشاط کرده، در پایان داستان از پویایی بازمی‌ماند و ترجیح می‌دهد کماکان زندگی ملال‌زده‌اش در دوبلین را ادامه دهد. پس بر خلاف بسیاری داستان‌های دیگر که شخصیت اصلی‌شان پویاست، در این داستان شخصیت اصلی ایستا باقی می‌ماند. این ایستایی ربط مستقیمی به درونمایه‌ی داستان دارد: بسیاری از ما انسان‌ها، با وجود تمایلات قوی به رهانیدن خود از اوضاع ملالت‌بارِ‌ زندگی، در بزنگاهی که باید تصمیم‌های متهورانه بگیریم ترجیح می‌دهیم که رنج‌ها و محنت‌های زندگی را صرفاً تحمل کنیم. هرچند که این گزاره متناقض‌نمایانه (پارادوکسیکال) به نظر می‌آید، ولی میل به تغییر لزوماً به کنش تحول‌خواهانه نمی‌انجامد.

در جمع‌بندی این بحث درباره‌ی شخصیت‌های فرعی و کارکرد آن‌ها در پیرنگ داستان کوتاه، می‌توانیم بگوییم اگرچه شخصیت‌های فرعی نقش مستقیمی در وقایع داستان‌های کوتاه ایفا نمی‌کنند، ولی حضور آن‌ها تأثیری غیرمستقیم بر رویدادها باقی می‌گذارد. هر داستان‌نویسی برای خلق جهان داستان و شناساندن شخصیت اصلی آن به خواننده، نیازمند شخصیت‌های فرعی است. از این منظر، شخصیت‌های فرعی را وسیله‌ای برای پردازش شخصیت اصلی داستان محسوب می‌کنیم. فرعی بودن این شخصیت‌ها را نباید به معنای بی‌اهمیت بودن آن‌ها تعبیر کرد. آن‌ها برای «تزئینِ» داستان خلق نمی‌شوند، بلکه کارکردی دارند که مستقیماً در جذابیت داستان اثر می‌گذارد. داستان‌نویس توانا و تکنیک‌شناس می‌تواند با خلق شخصیت‌های فرعیِ لازم، بخش بزرگی از کار سختِ پیرنگ‌سازی را برای خود آسان کند.

در این کارگاه قصد داریم با ویژگی‌های داستان‌های کوتاه مدرن آشنا شویم و بیاموزیم که چگونه این داستان‌ها را تحلیل کنیم. به این منظور با مبانی نظری ادبیات مدرن آشنا خواهیم شد و نمونه‌هایی از داستان‌هایی را که به این سبک‌ها نوشته شده‌اند می‌خوانیم و مشروحاً تحلیل می‌کنیم. رویکرد این کارگاه مبتنی بر نظریه‌های میان‌رشته‌ای در حوزه‌ی مدرنیسم است و هدف این است که شرکت‌کنندگان در آن بیاموزند از اظهارنظرهای شخصی و سلیقه‌ای درباره‌ی متون ادبی اجتناب کنند و در عوض، تحلیل‌هایی مبتنی بر نظریه از داستان کوتاه مدرن به دست دهند. از این رو، درباره‌ی زندگینامه‌ی داستان‌نویسان صحبت نمی‌کنیم، فهرست آثار نویسندگان را تکرار نمی‌کنیم و اظهارات سلیقه‌ای درباره‌ی داستان‌ها نمی‌کنیم، بلکه می‌کوشیم تا هر آنچه درباره‌ی داستان‌ها می‌گوییم، با استناد به نظریه‌های ادبی و مبتنی بر استدلال و بحث علمی باشد و نهایتاً از راه این بحث‌ها، شناختی عمیق از داستان مدرن ایران و لایه‌های ناپیدای فرهنگ و جامعه‌ی ایرانی به دست آوریم.

این کارگاه که ده جلسه‌ی یک‌ساعت‌ونیمی خواهد داشت، هم به صورت حضوری برگزار می‌شود و هم به صورت آن‌لاین. مباحث نظری و داستان‌های نمونه‌ای که کار خواهیم کرد، از کتاب داستان کوتاه در ایران، جلد دوم (انتشارات نیلوفر، چاپ پنجم، اسفند ۱۴۰۱) خواهد بود.

ملاک پذیرفته شدن در این کارگاه، آمادگی برای مطالعه‌ی عمیق و مشارکت فعالانه در بحث‌های جمعی است.

زمان برگزاری کارگاه: چهارشنبه‌ها، ۱۶ تا ۱۷:۳۰

مکان برگزاری کارگاه برای داوطلبانی که مایل‌اند حضوری شرکت کنند: مؤسسه‌ی بهاران واقع در تهران، خیابان ولی‌عصر، بالاتر از خیابان زرتشت، کوچه‌ی نوربخش، پلاک ۲۱

ثبت‌نام: تلفن ۸۸۸۹۲۲۲۸-۰۲۱
واتس‌اپ: ۰۹۳۷۰۵۱۷۱۰۰

ویژگی اساسی داستان کوتاه عبارت است از: خلق موقعیتی خصیصه‌نما و برملا کردن جنبه‌ای ناپیدا از زندگی شخصیت‌ها. اثرگذارترین داستان‌های کوتاه با واژه‌هایی محدود، بینشی عمیق درباره‌ی موقعیت‌های روزمره و کشمکش‌های درونی ما انسان‌ها در مواجهه با آن موقعیت‌ها به خواننده افاده می‌کنند. هرچند داستان کوتاه طول‌وتفصیل رمان را ندارد، اما بنا بر ویژگی خود می‌تواند بسیار اثرگذار باشد و نگرش خواننده به جهان پیرامونش را دگرگون کند.

خوانش نقادانه‌ی داستان کوتاه و التذاذ زیبایی‌شناختی از آن، مستلزم آشنایی با عناصر این ژانر و شیوه‌های مناسب برای تحلیل آن است. این کارگاه برای آن دسته از علاقه‌مندان ادبیات طراحی شده است که مایل‌اند با عمده‌ترین اصطلاحات مربوط به داستان کوتاه و همچنین روش‌های نقد آن (خوانش فضای سفید بین سطرهای داستان) آشنا شوند. این کارگاه در شش جلسه برگزار خواهد شد. مباحث نظری و همچنین داستان‌های نمونه‌ای که در کارگاه تحلیل می‌شوند، بر اساس جلد اول از کتاب «داستان کوتاه در ایران» (انتشارات نیلوفر) خواهد بود. همه‌ی علاقه‌مندان به ادبیات داستانی می‌توانند در این کارگاه شرکت کنند اما پیش‌نیاز آن آشنایی کلی با عناصر داستان است.

این کارگاه روزهای چهارشنبه ساعت ۱۸برگزار می شود.

جهت ثبت نام با موسسه هفت اقلیم تماس بگیرید.

88457825

88146017

آنچه در پی می‌آید، صورت نوشتاریِ گفتاری از حسین پاینده است در جلسه‌ای راجع به مجموعه داستان کیک عروسی و داستان‌های دیگر به ترجمه‌ی مژده دقیقی. مترجم همچنین مقاله‌ای را درباره‌ی چیستی داستان کوتاه ترجمه کرده و به این کتاب افزوده که در واقع مقدمه‌ای است برای فهم بهتر علت جذابیت داستان کوتاه برای خوانندگان. این گفتار شرح و بسطی بود از همین مقدمه. مجموعه داستان کیک عروسی و داستان‌های دیگر را انتشارات نیلوفر منتشر کرده است.

***

در این مقدمه، نویسنده می‌گوید: «کوچکی هم امتیازاتی دارد.» در جای دیگر می‌گوید: «داستان کوتاه حتی می‌تواند مدعی نوعی کمال باشد که رمان از آن بی‌بهره است.» پایین‌تر می‌گوید: «چیزی که برای رمان اهمیت دارد بزرگی است، قدرت است، ته دلش داستان کوتاه را به‌خاطر قناعتش تحقیر می‌کند. ریاضت کشیدن داستان کوتاه، سرکوب کردن اشتیاقش، خودداری‌ها و چشم‌پوشی‌هایش فایده‌ای به حال او ندارد» و در پایان مقدمه هم می‌گوید داستان کوتاه «از کوتاه بودن خود شادمان است، می‌خواهد باز هم کوتاه‌تر باشد فقط یک کلمه». این گزاره شاید مبالغه‌آمیز به‌نظر برسد، اما با توضیحاتی که خواهم‌داد، روشن می‌شود که مبالغه‌ی چندان زیادی در این گفته نیست.

امیدوارم مطالبی که در شرح و بسط این مقدمه می‌خواهم بگویم، برای دو دسته از کسانی که در این جلسه حضور دارند، درخور تأمّل باشد. یکی برای کسانی که به نقد ادبی علاقه‌مند هستند و می‌خواهند بدانند چگونه می‌توانند به لایه‌ی دوم معنا در متون ادبی راه پیدا کنند؛ چون هر بار تجربه‌ی خواندن داستان، چالشی است برای فهم یک امر ناگفته و نقد ادبی هم در واقع به ما کمک می‌کند به همان‌جا برسیم، به آنچه گفته نشده‌ اما القا ‌شده است. دسته‌ی دوم نویسندگانی هستند که مایل‌اند داستان کوتاهِ تأمل‌انگیز و صناعتمند بنویسند.

چرا از خواندن داستان کوتاه لذت می‌بریم؟

لذت ما از داستان کوتاه و جادوی این نوع ادبی، این ژانر، به دو صورت می‌تواند محقق شود. یکی لذت شهودی یا غیر زیبایی‌شناختی که ‌لذت عام است. این مجموعه داستان برای منتقدان ادبی منتشر نشده است؛ در واقع هیچ اثر ادبی برای نقد شدن منتشر نمی‌شود، بلکه برای علاقه‌مندان ادبیات منتشر می‌شود. مردم این کتاب را می‌خرند، ‌حداقل آن‌ها که به خواندن و مطالعه کردن علاقه دارند. التذاذی را که آن‌ها از خواندن این داستان‌ها می‌برند، «التذاذ شهودی» یا «التذاذ غیر زیبایی‌شناختی» می‌نامم. این التذاذ از ورود به جهان داستانی و زیستن با شخصیت‌های آن به دست می‌آید. در این سطح است که ممکن است موقع خواندن با ‌شخصیت‌ها همذات‌پنداری کنیم و مشکلات آن‌ها تأثیر عمیقی بر روح و روان ما باقی بگذارد، چندان‌که گاه می‌بینیم خواننده‌ای از سرنوشت تلخ یک شخصیت می‌گرید یا از کامیابی‌ شخصیتی دیگر، دلشاد می‌شود. هر خواننده‌ای با اندکی توجه به جزئیات داستان می‌تواند این سطح از التذاذ را به دست آورد. اما سطح دوم التذاذ که من به آن می‌گویم التذاذ «زیبایی‌شناختی»، در واقع از فهم سازوکارهای اثرگذاری داستان در خواننده ناشی می‌شود؛ یعنی آن‌جایی که کسی می‌آید توضیح می‌دهد که به علت این نوع شخصیت‌پردازی، به علت این نوع حال و هوا یا فضای حاکم بر داستان یا به علت پرداختن به این موضوع، داستان مورد نظر این تأثیر را در ما باقی می‌گذارد. این‌جا دیگر به سطح متفاوتی از فهم و معرفت به جهان داستانی نائل می‌شویم. این نوع فهم از داستان کوتاه مستلزم بازخوانی داستان و توجه به ساختار آن است. یعنی امکان دارد خواننده پس از تمام کردن داستان، دست‌کم یک یا دو بار دیگر آن را بخواند تا به این معرفت ژرف که توضیح دادم برسد. 

وقتی می‌گویم «ساختار»، منظورم تمامیتی است که در داستان‌های کلاسیک از سه جزء تشکیل می‌شود: آغاز، میانه و فرجام. در بسیاری از داستان‌های کلاسیک در میانه‌ی داستان بحرانی شکل می‌گیرد و کشمکشی به وجود می‌آید، اما در داستان‌های مدرن این بحران ممکن است از ابتدای روایت به وجود آید. در داستان‌های کلاسیک خیلی مواقع ‌شخصیت‌های اصلی خودشان از آن بحرانی که برای‌شان به وجود آمده آگاه هستند، در حالی که به‌خصوص در داستان‌های پسامدرن، ‌شخصیت‌ها ممکن است خودشان هم وقوف نداشته باشند به آن بحرانی که در بحبوحه‌ی آن دارند زندگی می‌کنند و اتفاقاً ‌لذت خواندن این داستان‌ها در همین است که در جایگاه خواننده به موضوعی پی می‌برید که شخصیت در داستان، از آن غافل است. هرچقدر به دوره‌ی معاصر نزدیک‌تر می‌شویم، پیچیدگی داستان کوتاه هم بیشتر می‌شود و نکته‌ای که اشاره کردم، یکی از همین پیچیدگی‌ها است.

در مورد فرجام هم پیچیدگی مشابهی وجود دارد. اهمیت فرجام داستان در تحولی است که در شخصیت به وجود می‌آید. بسیاری مواقع اما نه همیشه، ‌شخصیت‌های اصلی داستان کوتاه در پایان، آدم‌های متفاوتی می‌شوند. جهانبینی‌شان را عوض می‌کنند، یا اگر بخواهم با تعبیری فوکویی بیان کنم، آن‌ها به گفتمان جدیدی راجع به خودشان و فهم خودشان از جهان پیرامون و آدم‌های دور و برشان می‌رسند. مستغرق شدن در این فهم جدید و این‌که چگونه شخصیتی به آن نائل شد، به منتقد ادبی و کسانی که علاقه‌مند هستند داستان را از راه نقد ادبی بفهمند، ‌لذتی می‌بخشد که آن را «‌لذت زیبایی‌شناختی» می‌نامیم. حتماً دقت کرده‌اید که در این گفتار، کلمه‌ی «‌لذت» یا مترادف‌های آن مثل «التذاذ» را زیاد به کار می‌برم، اما توجه داشته باشید که مقصود من از لذت بردن، شاد‌ شدن نیست؛ یعنی ‌لذت را به معنی معمولِ این کلمه آن‌طور که عامّه می‌فهمند، درک نکنید. خیلی از داستان‌ها بهت‌آورند، شوکه‌کننده و حتی ناراحت‌کننده هستند، ولی التذاذی زیبایی‌شناختی به خواننده افاده می‌کنند. جهان داستانی کافکا، در داستان‌های کوتاهش، جهانی دلهره‌آور است چون ما را با عدم قطعیت‌هایی که در دوران مدرن بخشی از زندگی ما شده و گریزی از آن نداریم، مواجه می‌کند، اما پی بردن به چندوچون این دلهره‌ی وجودی در آثار او ‌لذت می‌بخشد.

در این داستان‌های جدید با پیچیدگی‌های بیشتری مواجه‌ایم. یکی از این پیچیدگی‌ها سکوت است. اغلب فکر می‌کنیم، معنا بیان می‌شود در حالی‌ که، داستان کوتاه مدرن و داستان کوتاه پسامدرن با اجتناب از بیان، معنا را بیشتر از راه سکوت القا می‌کنند. خواننده‌ی امروزی هم باید سعی کند اهمیت و دلالت سکوت را بیاموزد و به آن حساس باشد و آن را تشخیص دهد و به آن بیندیشد. در داستان‌های کلاسیک گفت‌وگو (دیالوگ) برملاکننده‌ی شخصیت بود، در داستان‌های مدرن اتفاقاً سکوتِ یکی از دو طرف گفت‌وگو و جواب ‌ندادنش برملاکننده است. وقتی به این قبیل داستان‌ها برمی‌خوریم باید از خود بپرسیم: «علّت این وقفه‌ی گفت‌وگویی چه بود؟ چرا مخاطب از شنیدن آن جمله به سکوت فرورفت؟». طرح چنین پرسش‌هایی کمک می‌کند تا امر بیان‌ناشده یا آن خلجان درونی شخصیت را که هیچ‌وقت نویسنده به‌صراحت از آن صحبت نکرده است، بفهمیم و اتفاقاً ارزش انسانی ادبیات در همین وقوف است. چرا گفته می‌شود کسانی که قادر به درک هنر و ادبیات‌اند، انسان‌های فهمیده و نکته‌سنجی هستند؟ ادبیات چه کمکی به انسان‌بودگیِ ما می‌کند که اگر با ادبیات سروکار نداشته باشیم از آن محروم می‌شویم؟ پاسخ همین‌جاست. خواندن داستان کوتاه تمرینی است برای فهم دیگری؛ دیگری‌ای که امکان دارد در مراوده‌ی با ما، ‌آنچه را که درونش می‌گذرد، اصلاً بیان نکند. به این ترتیب است که شما در زندگی واقعی هم خیلی چیزها را متوجه می‌شوید که آدم‌های عامی هرگز متوجه نمی‌شوند. بنا بر این، مهارتی که در خواندن داستان کوتاه باید داشته باشیم این است که به فضای خالی بین کلمات یا بین سطور دقت کنیم؛ یعنی ‌آنچه در سطرها آمده فقط بخشی از آن چیزی است که شما باید به آن توجه کنید، اما قطعاً نه همه‌اش. خیلی از داستان‌ها در لایه‌ی سطحی‌شان یک امر روزمره را بیان می‌کنند، یک امر ساده مثل مراجعه به دکتر که در یکی از داستان‌های این مجموعه هم بود، ولی در پسِ آن امر ساده شاید لایه‌ی دومی از معنا باشد که ما در نقد ادبی به آن می‌گوییم «دلالت». کشف آن دلالت است که به خواننده التذاذ می‌بخشد.

کارکرد، استعاره، مجاز مرسل و نماد در داستان کوتاه

آن دسته از کسانی که داستان‌نویس‌اند و در این مجلس حضور دارند، ممکن است بپرسند: ما داستان‌نویسان در کار حرفه‌ایِ خود از خواندن این داستان‌ها چه فایده‌ای می‌توانیم ببریم؟ پاسخ من این است که داستان‌نویس ایرانی در زمانه‌ی حاضر وارث ضمیر ناخودآگاه جمعی‌ای است شاعران قرن پنجم و ششم برای او به ودیعه گذاشته‌اند. خواندن اشعار شاعری مانند نظامی، ولو این‌که قرن‌ها با ما فاصله دارد، خواندن مولوی، ولو این‌که ایضاً قرن‌ها با ما فاصله دارد، کمک می‌کند با آن ضمیر ناخودآگاه جمعی بهتر ارتباط بگیریم و آن توانایی‌ها را بتوانیم در قالب‌های جدیدی بیان کنیم که در ادبیات ما سابقه نداشته است، مانند داستان کوتاه که ژانری است که در ادبیات کلاسیک ما وجود ندارد. برای متبلور کردن این توانایی، می‌بایست از سه صناعت یا تکنیک بهره گرفت. یکی استفاده از استعاره است، دیگری استفاده از مجاز مرسل و سومی استفاده از نماد. هر سه‌ی این‌ها کمک می‌کند چیزی را که بیان نکرده‌اید، مستقیم نگفته‌اید، به خواننده القا کنید. استعاره همین کارکرد دلالت‌سازانه را دارد. شاعر با استفاده از استعاره به چه می‌رسد؟ به همانندی بین مشبّه و مشبّهٌ‌به. شاعر آن همانندی را به صراحت بیان نمی‌کند، اما وقتی شما به مشبّهٌ‌به فکر می‌کنید، کیفیتی مشترکی را در مشبّه کشف می‌کنید. بنا بر این استعاره ابزاری است برای نگفتن و درعین‌حال گفتن. این پارادوکس زبان در ادبیات است که همزمان برای بیان و اجتناب از بیان به کار می‌رود. زبان در کاربردهای روزمره و غیرادبی اساساً برای گفتن است، مثلاً این‌که شما به کسی بگویید «لطفاً کولر را خاموش کنید». بیان چنین جمله‌ای در حکم درخواست مصرّح است و اقدامی را می‌طلبد. حال آن‌که هنر نویسنده در آفرینش متون ادبی، سر باز زدن از بیان مصرّح است. مجاز مُرسل نیز کارکرد مشابهی دارد. با استفاده از این صناعت به جزء اشاره می‌کنید، ولی کل را در نظر دارید، یا کل را بیان می‌کنید ولی یک کیفیت جزئی را در نظر دارید.

 نماد یکی دیگر از صناعات دلالت‌ساز است که می‌تواند نقش به‌سزایی در رهنمون کردن خواننده به سمت لایه‌ی دوم داستان داشته باشد. در بسیاری از رمان‌ها، فیلم‌های سینمایی و غیره از نماد استفاده‌ای هنرمندانه به عمل می‌آید، ولی در داستان کوتاه، به علت فشردگی و ایجازی که از جمله ویژگی‌های ذاتی این ژانر است، نماد می‌تواند کارکرد حائز اهمیتی داشته باشد. فکر کنید به بارش برف یا به طوفان یا باران. هر کدام از این‌ها، یعنی یک وضعیت جوّی در یک داستان کوتاه، می‌تواند ابزاری باشد برای نگفتن و القا کردن؛ همان دلالتی که از آن صحبت کردم. شاید بگویید خُب داستان بالاخره باید یک‌جوری رخ بدهد و در داستانی هوا توفانی است یا برف آمده و غیره. اما در نقد ادبی استدلال می‌کنیم که انتخاب زمان و مکان و سایر عناصر داستان باید مقوّم درونمایه یا تم آن باشد. از این رو، باران و توفان در ادبیات صرفاً وضعیتی جوّی نیستند، بلکه معانی ضمنی و ثانوی را هم القا می‌کنند. مثلاً باران را در نظر بگیرید، باران چه‌جور با ضمیر ناخودآگاه جمعیِ ما ارتباط می‌گیرد و چه معانی ثانوی‌ای را در داستان کوتاه می‌تواند القا کند؟ باران آبی است که از آسمان می‌بارد و گیاهان را سیراب می‌کند و باعث استمرار حیات یا رشد جانداران می‌شود. بنا بر این، در یک سطحِ کاملاً ناخودآگاه، باران برای ما دلالت‌های درباره‌ی امید به زندگی یا استمرار زندگی دارد. اما باران شدید که باعث توفان و سیل و ویرانی می‌شود، می‌تواند نوعی عقوبت باشد و این هم باز یک عنصر اسطوره‌ای است که در توفان نوح به آن برمی‌خوریم. انسان‌های اولیه از این قبیل پدیده‌های جوّی می‌هراسیدند چون با امکانات اولیه‌ای که داشتند نمی‌توانستند از خودشان در برابر توفان و سیل محافظت کنند. بنا بر این، باران یادآور و تداعی‌کننده‌ی برخی از هراس‌های دیرینه و کهن‌الگویی ما انسان‌ها نیز هست. البته باران می‌تواند دلالت‌های دیگری هم داشته باشد، مثلاً تطهیرکننده باشد، چون وقتی باران می آید، غبار را می‌برد. از این به بعد، وقتی داستانی خواندید که شخصیت آن در باران قدم می‌زند و بعد افکارش عوض می‌شود، به این موضوع توجه کنید که بارانِ توصیف‌شده در آن داستان دیگر باران به منزله‌ی یک وضعیت جوّی نیست، بلکه فرصتی برای بازاندیشی یا عوض شدن است. شخصیت اصلی داستان با قدم زدن در باران و اندیشیدن به موضوعی، در واقع تحولی روانی یا فکری را از سر می‌گذراند. او به خطای خود پی می‌برد و تصمیم می‌گیرد از آن نوع رفتار خطا تبرّی بجوید. با این توضیحاتی که دادم، حالا می‌توانید فکر بکنید به داستان «گیله مرد» و این‌که بزرگ علوی چه‌جور در آن داستان، از توفانِ همراه با باران برای القای معانی ثانوی کمک گرفته است.

به طور کلی، نمادها نقش مهمی در القای معنای داستان ایفا می‌کنند. مثلاً اگر داستانی خواندید که راوی‌اش پیاپی به کلید اشاره کرده است، می‌توانید از خودتان بپرسید که به‌راستی این اشارات مکرر به کلید چه کمکی به ایجاز آن داستان می‌کند و کلید چه کارکرد نمادینی در آن دارد؟ کلیدها درها را باز می‌کنند و لذا کلید می‌تواند نماد گشایش، حلّ مسئله، راه یافتن به جایی، تحقق آرزویی و غیره باشد. بنا بر این، اگر شخصیتی در داستانی کلیدش را گم کرده یا کلیدش نمی‌تواند دری را باز کند، این وضعیت معانی خیلی متعددی را القا می‌کند. یا فکر بکنید به اختلال در بینایی و کوری یا مراجعه‌ی شخصیت اصلی به چشم‌پزشک؛ این‌جا کوری می‌تواند دلالت بر توهّم، خودفریبی، جهل و از این قبیل باشد. فکر کنید به بُرج و تلاش کسی برای گرفتن آپارتمانی در یک برج، آن هم در طبقات آخر. فاصله‌ای که از زمین می‌گیرد، بلندپروازی‌ای که دارد، می‌تواند با برج القا شود. یا ستون را در نظر بگیرید؛ اگر در داستانی می‌خوانید که شخصیتی خانه‌اش را عوض کرده ولی هر جا که می‌رود، می‌پرسد ستون‌های آن خانه از چه درست شده‌اند (تیرآهن؟ بتون؟)، آن‌گاه به این موضوع فکر کنید که ستون محل اتکاست و چه‌بسا آن شخصیت در حیات روانی خودش احساس می‌کند که نقطه‌ی اتکا ندارد و فکر می‌کند که به کسی نمی‌تواند توسل کند. به همین ترتیب، سیل می‌تواند بازنمودی نمادین از شورش یا طغیان اجتماعی باشد. بررسی این نمادها نشان می‌دهد که داستان کوتاه چگونه به ایجاز نائل می‌شود و در عین ایجاز معانی عمیق و تفکرانگیزی را به ذهن خواننده متبادر می‌کند.

مینیمالیسم و داستان کوتاه

چند کلمه‌ای هم راجع به مینیمالیسم می‌خواهم بگویم چون نویسنده‌ی مقاله‌ای که در مقدمه‌ی این مجموعه داستان آمده است، در پایان متذکر می‌شود که داستان کوتاه می‌تواند متشکل از چند کلمه و حتی یک کلمه باشد. معمولاً گفته می‌شود که داستان کوتاه نسبتی با مینیمالیسم دارد. این گزاره خیلی دقیق نیست و شاید از جهتی نادرست باشد، به این دلیل که نقاشی مینیاتوری طرح کوچکی از یک تابلوی بزرگ است؛ یعنی هر ‌آنچه را در یک تابلوی بزرگ بکشیم اگر در ابعاد کوچک‌تر بکشیم، آن را مینیاتور می‌نامیم، در حالی که مینیمالیسم این نیست. مینیمالیسم حذف مقدار زیادی از آن طرح بزرگ‌تر و گنجاندن فقط بخشی از آن است. وجه اشتراک مینیمالیسم و داستان کوتاه می‌تواند این باشد که داستان‌کوتاه‌نویس دست به حذف می‌زند، به جای گنجاندن که در رمان رخ می‌دهد. هنر نویسنده‌ی داستان کوتاه حذف توصیف‌ها و ‌شخصیت‌های زائد و حذف توضیحات و دیالوگ‌ها و خیلی چیزهای دیگر است. نویسنده‌ی داستان کوتاه به جای گنجاندن مقدار زیادی واقعه، شخصیت، دیالوگ و غیره سعی می‌کند خیلی از مطالب را با نشان دادن، به جای گفتن القا کند. ریشه‌ی اشتراک مینیمالیسم و داستان کوتاه را باید در نظریه‌پردازی‌های نویسندگان بزرگ این ژانر ادبی جست‌وجو کرد، مثلاً در ادگار الن پو که به «تأثیر واحد» اشاره می‌کند و این‌که همه‌ی عناصر داستان باید در خدمت آن تأثیرِ واحد باشند و هر چیزی که نیست، حتماً باید حذف شود. می‌توان اشاره کرد به این آموزه‌ی چخوف که فرجام داستان را مهم می‌داند و می‌گوید آن ضربه‌ی اصلی که خواننده را تحت‌ تأثیر قرار می‌دهد باید در فرجام داستان بیاید. فرجام باید استنباطی از کلّ داستان به خواننده القا کند. یا جیمز جویس که داستان را «تجلی» (epiphany) می‌داند؛ این‌که شما در داستان جلو بروید و درست با یک جمله، ناگهان یک حقیقتِ نامکشوف بر شما آشکار شود. جویس اصطلاح «تجلی» را از عرفان مسیحی به عاریت می‌گیرد که در آن اعتقاد بر این است که اگر شما در خصوص رستگاری که نماد آن حضرت عیسی(ع) است غور و تأمل کنید، در یک برهه و در یک آن، به حقیقت حضرت عیسی پی می‌برید و آن وقوف لزوماً ناگهانی است و در یک لحظه، زندگی شما را تغییر خواهد داد. این آن باور عرفانی است که جویس در داستان کوتاه می‌آورد و می‌گوید داستان کوتاه باید همین کار را با خواننده بکند. برای مثال، در جریان خواندن یک داستان کوتاه، خواننده ممکن است فکر کند که ابعاد مختلف شخصیت اصلی را شناخته است، ولی وقتی به انتهای داستان می‌رسد، با یک جمله ناگهان ادراک قبلی او واژگون می‌شود و تازه بُعد دیگری از آن شخصیت بر او آشکار می‌شود. سرانجام باید به همینگوی اشاره کرد که اعتقاد داشت داستان کوتاه مانند کوه یخ است که فقط بخش کوچکی از آن بر سطح آب دیده می‌شود و پیکره‌ی عظیم آن در واقع زیر آب است. یعنی ‌آنچه نویسنده می‌نویسد فقط یک محرک است برای تفکر و تازه بعد از اتمام داستان است که خواننده به آن پیکره‌ی بزرگ می‌اندیشد.

داستان کوتاه به منزله‌ی اسنپ‌شات

آخرین موضوعی که مایلم به آن اشاره کنم، وجه اشتراک بین عکاسی و داستان کوتاه است که قطعاً در مورد داستان‌های این مجموعه هم مصداق دارد. من فکر می‌کنم داستان‌هایی که در این مجموعه آمده‌اند، همه مصداقِ عکس بدون تأمل است که در اصطلاح به آن می‌گوییم «اسنپ‌شات»، یعنی عکس ناگهانی؛ عکسی که سوژه را آماده نکرده‌ایم که در برابر دوربین ژست بگیرد، بلکه او داشته کاری می‌کرده و ما بدون اطلاع، آن لحظه را با یک عکس ثبت کرده‌ایم. داستان کوتاه اسنپ‌شات یا عکس ناگهانی و بدون مقدمه، بدون اطلاع قبلی، از یک اپیزود، یک تک‌رویدادِ برملاکننده و دلالت‌مند است. هنر نویسنده‌ی داستان کوتاه هم در تشخیص آن موقعیت‌هاست. نویسنده‌ای که با مردم دمخور نشود، در زندگی روزمره شرکت نکند و مسائل زندگی روزمره را نداند، هرگز قادر به نوشتن داستان کوتاه نخواهد بود، چراکه از راه این دمخور شدن با مردم عادی است که آن لحظات ناب و آنات را می‌شود تشخیص داد و بعداً آن‌ها را به داستان کوتاه تبدیل کرد. نویسنده‌ی داستان کوتاه باید رصدکننده‌ی تیزبینِ تحولات اجتماعی و به معنایی خاص فرصت‌طلب باشد، به این معنا که آن موقعیت مشاهده‌گری را از دست ندهد و به روابط آدم‌ها حساس باشد تا قادر به نوشتن داستان‌هایی باشد که جنبه‌های نادیده و ناپیدای امور را آشکار می‌کنند.

در مجموع اگر بخواهم جمع‌بندی کنم باید بگویم، مقدمه‌ای که مترجم محترم انتخاب کرده و در این کتاب گنجانده، راهنمای خوبی برای نویسندگان تازه‌کاری است که همیشه می‌پرسند چگونه می‌توان داستان کوتاهِ هنرمندانه نوشت. با تأمل در جزئیات و نکاتی که نویسنده به‌اجمال در این مقدمه‌ی کوتاه گفته و چندان شرح نداده است، می‌توانیم به برخی از راه و روش‌های داستان‌نویسی پی‌‌ببریم و ‌آنچه من گفتم، در شرح و بسط این مقدمه بود برای کمک به کسانی که مایل‌اند ژانر داستان کوتاه را بیشتر بشناسند، چه برای نقد آن و چه برای نوشتنش.

آنتون چخوف، نویسنده‌ی بزرگ روس که چندصد داستان کوتاه نوشت و عموماً یکی از پیشگامان ایجاد این ژانر در ادبیات داستانی محسوب می‌شود، در نامه‌ای به تاریخ ۱۰ ماه مه ۱۸۸۶ خطاب به برادرش آلکساندر پاولوویچ چخوف، که او هم دستی در داستان‌نویسی داشت، می‌نویسد: «به اعتقاد من، توصیف مناظر طبیعی در داستان باید خیلی مختصر باشد و به سایر عناصر داستان پیوند بخورد. توصیف‌هایی مانند ”هنگام غروب، امواج دریا هر دم تاریک‌تر می‌شدند و خورشید در میانه‌ی این امواج، واپسین انوار طلاییِ تیره‌اش را پخش می‌کرد“، یا ”پرستوهایی که پروازکنان از روی سطح آب می‌گذشتند، شادمانه آواز سر داده بودند“ و غیره، کلیشه‌هایی هستند که باید در داستان‌نویسی کنار گذاشته شوند.» در بخش دیگری از این نامه، چخوف به برادرش توصیه می‌کند که هرگز ذهنیت شخصیت اصلی داستان را به خواننده شرح ندهد، بلکه آن را به طور غیرمستقیم به نمایش بگذارد: «از همه مهم‌تر این‌که حالت روحی و روانی قهرمان داستانت را توضیح نده. در عوض باید بکوشی آن حالت را با کارهایی که قهرمان داستان انجام می‌دهد برای خواننده معلوم کنی.» در نامه‌ای خطاب به یک داستان‌نویس دیگر به تاریخ ۱۷ نوامبر ۱۸۹۵، چخوف می‌نویسد: «شما جزئیات ذکرشده در داستان‌های‌تان را صیقل نمی‌دهید و لذا نثرتان غالباً متکلّف و بیش از حد ثقیل به نظر می‌رسد. آثارتان فاقد آن ایجازی است که به داستان‌های کوتاه جان می‌بخشد.» ایجاز، یا پرهیز از توصیف‌های صرفاً تزئینی ولی فاقد کارکرد در داستان، از نظر این استاد روس چنان اصل مهمی در داستان‌نویسی تلقی می‌شد که او در مکاتبه با داستان‌نویسان جوانی که نمونه‌های آثارشان را برای ارزیابی به او می‌فرستادند کراراً به آن اشاره می‌کند. برای مثال، چخوف در پاسخ به نویسنده‌ی دیگری به نام شچگلوف طی نامه‌ای به تاریخ ۲۲ ژانویه‌ی ۱۸۸۸ می‌نویسد: «به نظرم شما می‌ترسید که شخصیت‌ها در داستان‌های‌تان به اندازه‌ی کافی برای خواننده شناخته نشده باشند و به همین دلیل خیلی عادت دارید که آن‌ها را به طور مشروح توصیف کنید. در نتیجه، نثرتان پُرلفت‌ولعاب و ”شلوغ“ است و این باعث تضعیف تأثیر کلی داستان‌های‌تان می‌شود.» در پایان همین نامه، چخوف جمله‌ای دارد که به گمان من تمام آموزه‌های این استاد بزرگ داستان‌نویسی را مختصر و مفید بیان می‌کند: «در نوشتن داستان کوتاه، ناکافی گفتن کم‌ضررتر از زیاده‌گویی است.»

این‌همه تأکید چخوف بر رعایت اصل ایجاز از آن‌جا ناشی می‌شود که ویژگی داستان کوتاه را، ویژگی‌ای که این شکل از ادبیات داستانی را بویژه از رمان متمایز می‌کند، به درستی تشخیص داده بود. داستان کوتاه بنابر ماهیتش انسان‌ها را در موقعیتی برملاکننده قرار می‌دهد تا رفتارشان جنبه‌ی تاریکی از شخصیت آن‌ها را به خواننده بشناساند. مقصود از «موقعیت برملاکننده» آن وضعیت‌هایی در زندگی است که ناخواسته به رفتار خاصی یا واکنش خاصی سوق داده می‌شویم. رفتار ما در چنین موقعیت‌هایی چه بسا خودمان را هم شگفت‌زده کند، اما جذابیت داستان کوتاه از جمله در همین کاوش‌های روان‌شناختی است که پرتو روشنی بر هزارتوی تاریک شخصیت انسان‌ها می‌افکند. نوشتن داستان کوتاه ــ و، به طریق اولی، خواندن داستان کوتاه ــ تمرینی است برای فراتر رفتن از سطح ظاهریِ امور و رسیدن به کُنه ناپیدای آن‌ها. مهارت در نوشتن داستان کوتاه (و همچنین مهارت در تحلیل و فهم معانی آن در نقد ادبی) یعنی تبحر در دلالتمند کردن جزئیات ظاهراً معمولی‌ای که در واقع القاکننده‌ی معانی تصریح‌نشده‌ی داستان‌اند. از این حیث، هرچند این گفته در بدو امر تعجب برمی‌انگیزد اما نادرست نیست که نوشتن داستان کوتاه گاه دشوارتر از نوشتن رمان است. مطابق با نظریه‌ی چخوف، داستان کوتاه صرفاً برشی از زندگی یک شخصیت را به نمایش می‌گذارد، برخلاف رمان که می‌تواند برهه‌های مختلفی از زندگی شخصیت‌هایش یا حتی تمام زندگی شخصیت اصلی‌اش را از ابتدا تا انتها برای خواننده معلوم کند. رمان‌نویس می‌تواند چشم‌اندازی فراخ از زندگی به دست دهد، حال آن‌که نویسنده‌ی داستان کوتاه بر یک موقعیت متعیّن تمرکز می‌کند و می‌کوشد نشان دهد که آن موقعیت چه ابعاد پیچیده‌ای دارد. میل کردن به ایجاز در نوشتن داستان کوتاه به این معناست که نویسنده از شرح‌وتفصیل اجتناب کند و در عوض به دلالت‌ها بیفزاید. هر موضوعی که راوی داستان ذکر می‌کند (مثلاً رویدادی در گذشته) یا هر اشاره‌ای (مثلاً به لباس شخصیت، یا اشیاءِ پیرامون او) باید تلویحاً به موضوعی دیگر یا عنصری دیگر از داستان دلالت کند.

مهارت کم‌نظیر چخوف در همین کار بود: القا کردن به جای بیان صریح. این استاد روس، در قولی که به کرّات از او نقل شده است، خطاب به نویسندگان نوقلم می‌گوید: «اگر در داستان‌تان اشاره می‌کنید که تفنگی از دیوار آویخته شده بود، لازم است که در جایی از داستان با آن تفنگ شلیک شود.» به بیان دیگر، توصیف‌های زائد نباید جایی در داستان کوتاه داشته باشند. هر آنچه گفته می‌شود، می‌بایست نسبتی با سایر عناصر داستان داشته باشد و به شکل‌گیری و القای درونمایه‌ی مرکزی داستان یاری برساند. فرض کنیم در داستانی درباره‌ی یک زن خانه‌دار می‌خوانیم که گلدان کوچکی در خانه دارد که هر روز به آن آب می‌دهد. از منظر چخوف، ذکر چنین نکته‌ای به‌خودی‌خود در داستان جایز نیست. این که «زنان خانه‌دار معمولاً به نگهداری گُل‌وگیاه در خانه علاقه‌مندند و بخشی از وقت آنان در خانه صَرف نگهداری از گلدان‌های‌شان می‌شود»، دلیل موجهی برای ذکر شدن این موضوع در داستان نیست، مگر این‌که این گلدان نقشی هم در القای معنای ناگفته‌ی داستان ایفا کند. برای مثال، این گلدان می‌تواند نمادی از روحیه یا خُلق‌وخوی این زن باشد (به اعتبار این‌که نگهداری از گُل‌وگیاه مستلزم حساسیتی انسانی به طبیعت و درک زیبایی‌های آن است) و در این صورت البته برای ارتقاء این گلدان از سطح شیئی معمولی تا حد یک سمبل باید اشاره به آن چندین بار در طول داستان تکرار شود. همچنین این گلدان می‌تواند بازنمایی‌کننده‌ی احساسی باشد که این زن از زندگی مشترک با همسرش دارد. برای مثال، اگر زن احساس می‌کند که رابطه‌ی زناشویی او رو به نقصان گذاشته و مهرومحبت یا توجه عاطفی همسرش به او کم شده، راوی داستان باید اشاره کند که مدتی است برگ‌های این گلدان زرد شده‌اند. همچنین تلاش‌های زن برای احیای عشق را می‌توان موازی کرد با تلاش او برای بهبود وضعیت گلدان (مثلاً با دادن تقویت‌کننده به آن، یا با بیشتر کردن آبی که به آن می‌دهد). در هر حال، آن گلدان (مانند تفنگ مورد اشاره‌ی چخوف) نباید در داستان وجود داشته باشد مگر این‌که نقشی استعاری هم در وقایع به آن اختصاص دهیم.

آموزه‌ی چخوف باید برای همه‌ی کسانی که به خطا تصور می‌کنند نوشتن داستان یعنی «قلم‌فرسایی ادبی با نثری دل‌انگیز» محل تأمل و ژرف‌اندیشی باشد. در میان انبوه مجموعه داستان‌های کوتاهی که ناشران گوناگونِ حوزه‌ی ادبیات داستانی در کشور ما منتشر می‌کنند، بسیاری مواقع به داستان‌هایی برمی‌خوریم که بی هیچ دلیلی طولانی‌اند و به اصطلاح کش داده شده‌اند. توصیف‌ها (مثلاً توصیف مکان رویدادها) در چنین داستان‌هایی غالباً مشروح است و جزئیات فراوانی را شامل می‌شود. از آن‌جا که این توصیف‌ها در اکثر موارد هیچ سهمی در شناخت شخصیت اصلی داستان یا القای درونمایه‌ی آن ندارند، خواندن این داستان‌ها افاده‌ی لذت نمی‌کند و چه بسا حتی ملال‌آور هم می‌شود. خواننده در پایان احساس می‌کند حجم زیادی از مطالب به او ارائه شده است که می‌توانست کمتر باشد بی آن‌که نقصانی در داستان ایجاد شود. اگر پس از خواندن داستان چنین احساسی به خواننده دست دهد، آن‌گاه باید گفت نویسنده هنوز این درس طلایی را از چخوف نیاموخته است که هنر داستان‌نویس در آنچه نمی‌گوید نشان داده می‌شود، نه در آنچه می‌گوید.

حسین پاینده داستان «غریبه و اقاقیا» نوشته‌ی علی‌اصغر شیرزادی را روز یکشنبه ۱۴ آبان ۹۶ در فرهنگسرای اندیشه نقد می‌کند. شرکت در این جلسه برای همه‌ی علاقه‌مندان آزاد است.

نشانی: تهران، خیابان شریعتی، نرسیده به سیدخندان، بوستان شهید منفردنیاکی (اندیشه)، فرهنگسرای اندیشه

زمان: یکشنبه ۱۴ آبان ۹۶، ساعت ۱۷

شاهد

کاترین آن پُرتر

ترجمه‌ی حسین پاینده

مختصری درباره‌ی نویسنده و آثارش

کاترین آن پُرتر[۱] (۱۹۸۰-۱۸۹۰) در تگزاس آمریکا به دنیا آمد و پس از دوران کودکی، زندگی پُرتحرکِ خود را در نیویورک، مکزیک، آلمان و فرانسه دنبال کرد. از وی سه مجموعه‌ی داستان کوتاه، پنج داستان بلند و یک رمان انتشار یافت. انتشار نخستین مجموعه‌ی داستان‌های کوتاه پُرتر در سال ۱۹۳۰، قابلیت‌های خلاقانه‌ی نویسنده‌ی صاحب‌سبکی را به نمایش گذاشت که به اعتقاد بسیاری از منتقدان ادبی می‌توانست در عین ایجاز در پرداختن به موضوعات پیچیده، با ظرافت تمام دست به نوعی روانشناسی از شخصیت‌ها نیز بزند. اما بخش عمده‌ای از شهرت و جایگاه پُرتر در ادبیات معاصر را باید مدیون یگانه رمانش با عنوان کشتی ابلهان دانست که تمثیلی درباره‌ی مراحل مختلف زندگی است و نخستین بار در سال ۱۹۶۲ به چاپ رسید. اعطای «جایزه‌ی پولیتزر» و نیز «جایزه‌ی کتاب ملی» در سال ۱۹۶۷ به پُرتر، جایگاه او را در ادبیات آمریکا به عنوان نویسنده‌ای شاخص تثبیت کرد. پُرتر در مقدمه‌ای بر یکی از مجموعه داستان‌هایش می‌نویسد: «از وقتی که خودم را شناختم و تا آن‌جا که به یاد می‌آورم، همواره از فاجعه‌ای جهانی، با همه‌ی وجود احساس تهدید کرده‌ام و تمام توان ذهنی و روحی‌ام صَرفِ این شده است که مفهوم این تهدیدها را بشناسم، منشأ آن‌ها را بیابم و منطق شکست بزرگ و دهشت‌آورِ زندگی انسان در دنیای غرب را دریابم.»

ح.پ.

***

عمو جیمبیلی[۲] بس سالخورده بود و سالیانی بس متمادی روی خِرت‌وپِرت‌های جوراجور خم شده بود و سرهم‌بندی یا اوراق‌شان کرده بود، و یا از نو درست‌شان کرده بود تا دوباره بتوان از آن‌ها استفاده کرد. به همین دلیل بود که تقریباً دولادولا راه می‌رفت. از بس چیزهای مختلف را حین کار محکم به دست گرفته بود، انگشتانش پینه‌بسته و زمخت شده بودند، طوری که حتی اگر کودکی آن انگشتانِ سیاهِ قلنبه را می‌گرفت و می‌کشید، نمی‌توانست همه‌ی آن‌ها را از هم باز کند. با عصایش لنگان‌لنگان این‌طرف و آن‌طرف می‌رفت. از لابه‌لای موهای کُرک‌گونه‌ی مجعدش ــ که به رنگ خاکستریِ مایل به سبز بود، انگار که بید موهایش را خورده باشد ــ ، کاسه‌ی سرش را می‌دیدی که ارغوانی به نظر می‌آمد.

عمو جیمبیلی دهنه‌ی اسب تعمیر می‌کرد و پاشنه‌ی کفش‌های مستعمل را به کفش‌های سیاه‌پوستانِ دیگر می‌زد. پرچین و مرغدانی درست می‌کرد و برای انبارهای غله در می‌ساخت، سیم خاردار می‌کشید، شیشه‌ی پنجره می‌انداخت، لولاهای شُل‌شده را درست می‌کرد و سقف‌های طبله‌کرده را مرمت می‌کرد، گاو‌آهن‌های زهواردررفته و سقف درشکه‌ها را تعمیر می‌کرد. علاوه بر این‌ها، استعداد خاصی هم در تراشیدن سنگ‌قبرهای بسیار کوچک از کُنده‌های چوب داشت. تقریباً از هر نوع تکه‌چوبی که به او می‌دادی، برایت سنگ‌قبری درست می‌کرد که شباهت فراوانی به سنگ‌قبرهای واقعی داشت و اگر می‌خواستی، رویش نام متوفی و تاریخ فوت و نقش‌ونگاری هم حکاکی می‌کرد. این جور سنگ‌قبرها بسیار خواهان داشت، چون همیشه اتفاق می‌افتاد که حیوان کوچک یا پرنده‌ای بمیرد و لازم شود با تشریفات کامل دفنش کنیم: ارابه‌ای که به شکل یک نعشکش تزئین می‌شد، جعبه‌ی کفشی با کفنی بر روی آن که حکم تابوت را می‌داشت، یک عالمه گُل و البته یک سنگ‌قبر. عمو جیمبیلی در حین کار، وقتی که تیغه‌ی درازِ چاقویش را با زبردستی و چابکی در دایره‌های حکاکی‌شده در چوب می‌گردانْد تا نقش گُلی را درآوَرَد، از گوشه‌ها و پشتِ تکه‌چوب لایه‌های نازکی می‌تراشید و ناهمواری‌هایش را صاف می‌کرد و هر از گاهی یک بار آن را به فاصله‌ی یک دست پیش رویش می‌گرفت و با یک چشم، خوب وراندازش می‌کرد. در همین حال، با صدایی آهسته و بریده‌بریده زمزمه‌ای سرمی‌داد حاکی از این‌که حواسش جای دیگری است، گویی با خودش حرف می‌زند؛ ولی در حقیقت چیزی می‌گفت که دلش می‌خواست دیگران هم بشنوند. گاهی وقت‌ها چیزهایی که می‌گفت به داستان ارواح شباهت داشت، داستانی که نمی‌شد از آن سردرآورد. هر قدر هم که با دقت گوش می‌کردی، آخر سر معلوم نمی‌شد که خودِ عمو جیمبیلی روح را دیده است، یا اصلاً روحی در کار بوده یا این‌که کسی خود را به شکل روح درآورده بود. عمو جیمبیلی خیلی راجع به وقایع هولناکِ دوره‌ی برده‌داری حرف می‌زد.

زیر لب می‌گفت: «می‌کشیدن‌شون بیرون و دست‌وپاشونو می‌بستن و با شلاق‌های چرمیِ خیلی بزرگ و پهنی که کلفتیش اندازه‌ی یه بند انگشت بود و درازیش به یه متر می‌رسید، شلاق‌شون می‌زدن. شلاق‌ها سوراخای گردی داشت که هر وقت به تن‌شون می‌خورد، پوست و گوشت‌شون از استخوان‌شون قلوه‌کن می‌شد. اون‌قدر شلاق‌شون می‌زدن که پشت‌شون آش‌ولاش می‌شد. اون وقت سبوس خشکِ غله می‌ریختن روی کمرشون و آتیش‌شون می‌زدن و جزغاله‌شون می‌کردن. بعد هم روی تمام تن‌شون سرکه می‌ریختن … بله قربون. اون‌وقت، درست روز بعدش، برده‌ها باید برمی‌گشتن سر کارشون توی زمین‌ها. واِلا دوباره همون بلا رو سرشون می‌آوردن. بله قربون، این‌طوری بود. اگه سر کارشون برنمی‌گشتن، دوباره همون بلا سرشون می‌اومد.»

هر سه نفرِ بچه‌ها ــ که عبارت بودند از دختری جدی و متین که بزرگ‌تر از بقیه بود و ده سال داشت، پسربچه‌ای هشت‌ساله با قیافه‌ای محزون و فکور، و دخترکی پُرجنب‌وجوش و دمدمی که شش‌ساله بود ــ دورِ عمو جیمبیلی حلقه زده و با احساس خفیفی از شرمندگی و تشویش به او گوش سپرده بودند. البته آن‌ها می‌دانستند که سیاه‌پوستان در گذشته‌های دور برده بوده‌اند، اما حالا مدت‌ها بود که همه‌ی ایشان رهایی یافته بودند و فقط خدمتکاری می‌کردند. همان‌طور که خودِ سیاهان همیشه می‌گفتند، مشکل می‌شد تصور کرد که عمو جیمبیلی برده به دنیا آمده باشد. بچه‌ها فکر می‌کردند او دوران بردگی را خیلی خوب پشت سر گذاشته بود. از زمانی که او را شناخته بودند، هرگز نشده بود کسی کاری را از عمو جیمبیلی بخواهد و او آن را انجام ندهد. البته کار را هر طور که دلش می‌خواست و هر وقت که مایل بود، انجام می‌داد. اگر می‌خواستی سنگ‌قبری برایت بتراشد، باید بسیار دقت می‌کردی که چطور خواسته‌ات را بگویی. هنگامی که عمو جیمبیلی از بردگیِ سیاه‌پوستان حرف می‌زد، لحن و طرز صحبت کردنش سرد و خشک می‌شد، گویی که در عالَمِ دیگری سِیر می‌کند. با این حال، بچه‌ها خود را مقصر احساس می‌کردند و با ناراحتی در جای‌شان وول می‌خوردند. پُل[۳] دلش می‌خواست موضوع را عوض کند، اما دخترک پُرجنب‌وجوش، میراندا[۴]، می‌خواست بدترین چیز را بداند. او پرسید: «با شما هم همین کارو کردن، عمو جیمبیلی؟»

عمو جیمبیلی گفت: «نه، خانوم خانوما. حالا بگو ببینم روی این سنگ‌قبر می‌خوای چه اسمی بکَنم؟ هیچ‌وقت با من این کارو نکردن. توی برنجزارها این کارو می‌کردن. من همیشه همین‌جا نزدیکی‌های خونه یا توی شهر با خانم سوفیا[۵] کار می‌کردم. ولی توی برنجزارها …».

پُل پرسید: «شده بود که کسی هم بمیره؟»

عمو جیمبیلی پاسخ داد: «پس چی که می‌مرن … می‌مردن دیگه!» و غمگینانه در حالی که لبانش را در هم می‌کشید، ادامه داد: «هزارتا هزارتا! بلکه ده‌ها هزارتاشون!»

میراندا با صدای دلنشینِ کودکانه‌اش پرسید: «عمو جیمبیلی، روی این سنگ‌قبر حک می‌کنید ”جَنَت‌مکان“؟»

عمو جیمبیلی که اعتقاد مذهبیِ سفت‌وسختی داشت، با اوقات‌تلخی گفت: «که بذاریش روی قبر یه خرگوش خونگی، خانوم کوچولو؟! روی قبر بی‌دینی مثل اون؟! نه، خانوم خانوما! توی برنجزارها اونا سیاها رو صبح تا شب می‌بستن به تیرک‌ها و صبح تا شب و شب تا صبح با دست‌وپای بسته همون‌جا نگه‌شون می‌داشتن تا نتونن خودشونو بخارونن و این‌جوری پشه‌ها زنده‌زنده بخورن‌شون. پشه‌ها اون‌قدر نیش‌شون می‌زدن که سرتاپاشون عینهو بادکنک قلمبه می‌شد، اون‌وقت صدای ناله و دعا کردن‌شون از همه جای برنجزار می‌اومد. بله قربون، این‌طوری بود. نه یه قطره آبی، نه یه لقمه نونی … بله قربون، این‌طوری بود. خدای من، اونا این کارها رو می‌کردن. الهی شُکرِت! حالا دیگه این سنگ‌قبرها رو بگیرین و زود پاشین برین، وگرنه …».

عمو جیمبیلی ممکن بود ناگهان از هر چیزی برنجد و کسی هیچ‌وقت نمی‌توانست علتش را بفهمد. به سهولت و به دلایل مختلف دلخور می‌شد، ولی تهدیدهایش همیشه به قدری مبالغه‌آمیز بود که حتی ترسوترین بچه‌ها هم هراسی از آن به دل راه نمی‌دادند. همیشه می‌گفت که دمار از روزگار این‌وآن درمی‌آوَرَد و بعد جسدشان را طوری سربه‌نیست می‌کند که حال هر کسی از شنیدن آن به هم بخورد. می‌گفت که پوست آدم را زنده‌زنده می‌کند و با میخ به درِ انبار غله می‌کوبد. یا تهدید می‌کرد که همین الان بلند می‌شود و گوش‌مان را با ساطور قطع می‌کند و با سنجاق به سرِ بانگو[6] می‌چسباند که سگی بود گوش‌بریده با موهای قهوه‌ایِ راه‌راه. بیشتر وقت‌ها چنان قیافه‌ای به خود می‌گرفت که گویی جداً می‌خواهد دندان‌های آدم را بیرون بکشد و یک دست دندان مصنوعی برای بابا رانک[7] درست کند. بابا رانک پیرمرد بی‌خانمانی بود که تمام تابستان در آلونک محقری پشت کارگاه کنسروسازی زندگی می‌کرد. او نیز همراه سیاه‌پوستان جیره می‌گرفت و تمام روز می‌نشست لثه‌های بی‌دندانش را به هم می‌مالید. بر گونه‌هایش ریش سیاهِ تُنُکی داشت که انگار روی لایه‌ای از موم روییده بود و پلک‌های خونرنگش او را غضبناک نشان می‌داد. می‌گفتند تریاکی است، اما ظاهراً هیچ‌کس نمی‌دانست که اصلاً تریاک چیست یا این‌که بابا رانک چگونه و چرا تریاک می‌کشد. هیچ‌چیز نمی‌توانست ناخوشایندتر از این تصور باشد که دندان‌های آدم را بکشند و بدهند به بابا رانک.

عمو جیمبیلی می‌گفت به این دلیل هیچ‌گاه تهدیدهایش را عملی نمی‌کند که هرگز وقت این کارها را ندارد. همیشه آن‌قدر کار عقب‌افتاده داشت که انگار هیچ‌وقت نمی‌توانست کارهایش را به موقع تمام کند. اما سرانجام روزی خواهد آمد که کسی حسابی غافلگیر شود و تا آن موقع بهتر است همه هوای کار خودشان را داشته باشند.

به اطلاع دوستانی که در خصوص زمان تشکیل دو کارگاه «داستان‌نویسی مقدماتی» و «نقد داستان کوتاه مدرن» پرسش کرده‌اند می‌رسانم که این دو کارگاه در روزهای پنج‌شنبه صبح تشکیل خواهند شد: ابتدا کارگاه آشنایی با مدرنیسم در داستان کوتاه از ساعت ۹ الی ۱۰/۳۰ و سپس کارگاه داستان‌نویسی از ساعت ۱۱ الی ۱۲/۳۰.

به علت استقبال داوطلبان، قرار شده است در صورت ثبت نام به تعداد کافی، برای کسانی که قادر به شرکت در کارگاه‌های صبح نیستند، کارگاه سومی از ساعت ۱/۳۰ تا ۳ بعدازظهر تشکیل شود.

همچنین با توجه به درخواست عده‌ی زیادی از کسانی که شرکت در این کارگاه‌ها در طول ماه رمضان برای‌شان دشوار بود، و نیز به علت درخواست دانشجویان شهرستانی که تا اواخر مردادماه به تهران بازنمی‌گردند، حوزه‌ی هنری تصمیم گرفت که کارگاه‌ها را از اولین پنج‌شنبه‌ی بعد از ماه رمضان (۲۴ مرداد ۹۲) شروع کند.

دوستانی که در خصوص این کارگاه‌ها پرسش یا پیشنهادی دارند (مثلاً پیشنهاد تشکیل آن‌ها در روز یا ساعتی دیگر، یا پیشنهاد کارگاه در موضوعی دیگر)، می‌توانند با شماره تلفن‌های مرکز ثبت نام (۰۶ و ۰۵ و  ۰۴ ۲۳ ۱۷ ۸۴) تماس بگیرند و با آقای امیدی صحبت کنند.

حوزه‌ی هنری برگزار می‌کند:

«کارگاه نقد داستان کوتاه مدرن»، با حضور دکتر حسین پاینده

«کارگاه نقد داستان کوتاه مدرن» با حضور دکتر حسین پاینده از تاریخ ۲۷ تیرماه ۹۲ در «مرکز آفرینش‌های ادبی حوزه‌ی هنری» برگزار می‌شود. در این کارگاه که طی ۱۰ جلسه برگزار خواهد شد، هم نظریه‌های داستان کوتاه مدرن آموزش داده می‌شود و هم روش‌شناسی نقد این داستان‌ها. رویکرد این کارگاه میان‌رشته‌ای است، به این ترتیب که فراگیران ابتدا با مبانی نظری مدرنیسم و نقاشی امپرسیونیستی آشنا می‌شوند و سپس مشابهت‌های شعر غنایی و داستان کوتاه مدرن را می‌آموزند. بررسی مشروح نمونه‌هایی از داستان‌های مدرن ایرانی، این امکان را برای شرکت‌کنندگان در کارگاه فراهم می‌کند که آموخته‌های تئوریک را در نقد عملی داستان کوتاه به کار ببرند.

ثبت‌نام برای حضور در این دوره‌ی آموزشی همه‌روزه از ساعت ۹ صبح در مركز آفرینش‌های ادبی حوزه‌ی هنری، واقع در خیابان سمیه، نرسیده به پل حافظ، طبقه‌ی سوم ساختمان اداری، روابط عمومی مركز آفرینش‌های ادبی حوزه‌ی هنری انجام می‌شود.

شماره‌ی تماس مرکز ثبت نام: ۰۶ و ۰۵ و  ۰۴ ۲۳ ۱۷ ۸۴

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

حوزه‌ی هنری برگزار می‌کند:

«کارگاه داستان‌نویسی (دوره‌ی مقدماتی)»، با حضور دکتر حسین پاینده

«کارگاه داستان‌نویسی (دوره‌ی مقدماتی)» با حضور دکتر حسین پاینده از تاریخ ۲۷ تیرماه ۹۲ در «مرکز آفرینش‌های ادبی حوزه‌ی هنری» برگزار می‌شود. هدف از برگزاری این کارگاه که طی ۱۰ جلسه برگزار خواهد شد، افزایش مهارت‌های خلاقانه‌ی نویسندگان نوقلم است که قصد دارند داستان‌نویسی را به‌طور جدی و حرفه‌ای دنبال کنند. شرکت‌کنندگان در این دوره، می‌بایست از شناخت مقدماتی درباره‌ی عناصر داستان برخوردار باشند (زاویه‌ی دید، شخصیت، پیرنگ، کشمکش، …). در هر یک از جلسات، نخست بحثی نظری درباره‌ی شیوه‌های داستان‌نویسی انجام خواهد شد و سپس داستانی که یکی از شرکت‌کنندگان کارگاه نوشته است در جمع خوانده و بررسی می‌شود. در بحث راجع به داستان‌ها، شیوه‌ی به‌کارگیری خلاقانه و هدفمندِ عناصر داستان برای القای درونمایه‌ی مورد نظر نویسنده بحث خواهد شد.

ثبت‌نام برای حضور در این دوره‌ی آموزشی همه‌روزه از ساعت ۹ صبح در مركز آفرینش‌های ادبی حوزه‌ی هنری، واقع در خیابان سمیه، نرسیده به پل حافظ، طبقه‌ی سوم ساختمان اداری، روابط عمومی مركز آفرینش‌های ادبی حوزه‌ی هنری انجام می‌شود.

شماره‌ی تماس مرکز ثبت نام: ۰۶ و ۰۵ و  ۰۴ ۲۳ ۱۷ ۸۴

هنر

اسلاوُمیر مروژِک

ترجمه‌ی حسین پاینده

مختصری درباره‌ی نویسنده و آثارش

داستانی که به دنبال می‌آید، نوشته‌ی اسلاوُمیر مروژِک[۱] داستان‌نویس و نمایشنامه‌نگار معاصر لهستانی است که در سال ۱۹۳۰ متولد شد. بیگانگی انسان با خویشتن، همرنگیِ ریاکارانه با جماعت و سوءاستفاده از قدرت، از جمله درونمایه‌های اصلیِ آثار این نویسنده‌اند. داستان «هنر» نخستین بار در مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه مروژِک با عنوان فیل (۱۹۵۷) انتشار یافت که با اقبال گسترده‌ی اهالی ادبیات مواجه شد و سه جایزه‌ی بزرگ ادبی را نیز به خود اختصاص داد. بخش بزرگی از شهرت جهانیِ این نویسنده‌ی لهستانی مدیون همین مجموعه از داستان‌های کوتاه اوست. مروژِک در اکثر داستان‌هایش طرز فکر و رفتار مردم لهستان و نیز سیاست‌های عجیب‌وغریبِ حزب کمونیست لهستان را هجو می‌کند. در داستان‌های مجموعه‌ی فیل ــ و به‌طور خاص در همین داستان «هنر» ــ مروژِک ادبیات پندآموز یا تعلیمی را با طنزی گزنده به سُخره می‌گیرد، یعنی همان نوع ادبیاتی که حزب کمونیست می‌کوشید رواج دهد. در سال ۱۹۶۸، هنگامی که لهستان با حمله‌ی نظامی اقدام به اشغال چکسلواکی کرد، مروژِک که در آن زمان در پاریس اقامت داشت مقاله‌ای در تقبیح این اقدام تجاوزکارانه نوشت و به دنبال انتشار این مقاله، مقامات حزب کمونیست لهستان که از این کار مروژِک اصلاً خرسند نبودند او را به کشور فراخواندند. مروژِک با «بی‌خانمان» خواندن خویش از بازگشت به لهستان خودداری کرد و به همین دلیل آثار او در وطنش غیرقانونی اعلام شد و کتاب‌هایش را از کتابخانه‌ها جمع‌آوری کردند. داستانی که ترجمه‌اش در این‌جا به خوانندگان ارائه می‌شود، به رغم کوتاهیِ چشمگیرش، هم نمونه‌ی خصیصه‌نمایی از سبک نگارش این داستان‌نویس برجسته‌ی لهستانی است و هم این‌که یکی از مهم‌ترین مضامین مورد توجه او و بسیاری دیگر از داستان‌نویسانی را به ما معرفی می‌کند که در کشورهای بلوک شرق تسلیم فشارهای حکومت‌های کمونیستی نشدند و تلقی متفاوتی از هنر و ادبیات به دست دادند.

ح.پ.

***

هنر ارشاد می‌کند. به همین دلیل است که نویسندگان باید زندگی را بشناسند. پروست[۲] بهترین نمونه از نویسندگانی است که زندگی را نمی‌شناسند. او هیچ‌چیز راجع به زندگی نمی‌دانست. از زندگی برید و خود را در اتاقی عایق‌بندی‌شده محبوس کرد. البته این موردی افراطی بود، چون نمی‌شود در اتاقِ عایق‌بندی‌شده چیزی نوشت؛ آن‌جا هیچ صدایی به گوش نمی‌رسد. خُب حالا مشغول نوشتن چه هستی؟

داستانی برای یک مسابقه می‌نویسم. کار روی ایده‌اش را دیگر تمام کرده‌ام. راجع به دهکده‌ی دورافتاده‌ای است که تحولات بسیار آرام و دشواری را از سر می‌گذرانَد. جانیِ[۳] کوچک گاوچرانی است که برای مزرعه‌داری پولدار کار می‌کند. یک روز که در مزرعه است، صدای وِزوِزِ موتور به گوشش می‌رسد: پرنده‌ای آهنین است، یک هواپیما. جانی نگاهش را به آسمان می‌دوزد و رؤیای خلبان شدن را در سر می‌پرورانَد. و بعد ــ وای چقدر اعجاب‌آور ــ هواپیما پایین‌تر و پایین‌تر می‌آید و روی علفزار به زمین می‌نشیند. کسی ملبّس به لباس پرواز و عینک مخصوص از کابین خلبان بیرون می‌پرد. جانی با حداکثر توان به سوی او می‌دود. خلبانِ بیگانه به پسرکِ نفس‌بریده لبخند می‌زند و می‌پرسد نزدیک‌ترین آهنگری کجاست. یکی از قطعات کوچک هواپیما باید تعمیر شود. جانی می‌رود و کسی را برای کمک می‌آورد. وقتی که تعمیر هواپیما تمام می‌شود، خلبان از جانی تشکر می‌کند و با دیدن برق کنجکاوی و اشتیاق در چشمانش می‌گوید: «تو هم دوست داری که خلبان بشوی، این‌طور نیست؟». پسرک از فرط هیجان نمی‌تواند حرفی بزند و فقط سرش را تکان می‌دهد. موتور هواپیما دوباره روشن می‌شود و چیزی نمی‌گذرد که هواپیما بر فراز علفزار به پرواز درمی‌آید. خلبان سرش را از کابین بیرون می‌آورد و با تکان دادن دست، با جانی خداحافظی می‌کند.

روزها می‌گذرند. جانی همچنان به گاوچرانی ادامه می‌دهد، اما خاطره‌ی آن خلبان را فراموش نمی‌کند. سرانجام روزی نامه‌رسان به طرف کلبه‌ی جانی و مادرِ بیوه‌شده‌اش می‌آید. نامه‌رسان پاکت سفیدرنگی را در هوا تکان می‌دهد و لبخندی بر لب دارد. دعوت‌نامه‌ای برای تحصیل در دانشکده‌ی خلبانی؛ معلوم می‌شود که خلبان قولش را فراموش نکرده است. جانی از فرط شادی سر از پا نمی‌شناسد.

جانی به شهر می‌رود و شروع به تحصیل در آن دانشکده می‌کند. پس از گذراندن دوره‌ی آموزشی، به او یک هواپیما می‌دهند. چند روز بعد، پرنده‌ی آهنینِ او به پرواز درمی‌آید. مادر جانی از کلبه بیرون می‌آید، دستش را سایه‌بانِ چشمانش می‌کند و به آسمان می‌نگرد. جانی به دورِ دهکده پرواز می‌کند و برای مادرش دست تکان می‌دهد. حالا دیگر رؤیایش محقق شده است.

بله، واقعاً همین‌طور است. اگر نویسنده زندگی را بشناسد، اثرش غالباً مترقی خواهد بود ولو این‌که ضمیر آگاهش پابه‌پای آن پیش نیاید. بالزاک[۴] نمونه‌ی خوبی از این نویسندگان است. او گرایش داشت که مدح و ثنای اشراف و حکومت سلطنتی را بگوید، اما آثار رئالیستی‌اش جهت دیگری دارند. به گمانم داستانت را خوانده‌ام، در شماره‌ی آخرِ …

بله. ماجرای فِرَنک[۵]. آن داستان را سفارش داده بودند. هدف من این بود  که موضوع خاصی در روانشناسی راجع به زندگی جوانان توضیح داده شود. چند پسربچه‌ی نوجوان به گردش می‌روند و در همین حال آواز می‌خوانند. آن‌ها دسته‌جمعی حرکت می‌کنند، اما فِرَنک بدون این‌که کسی متوجه شود، از بقیه جدا می‌شود. او همراهانش را طرد می‌کند و تصمیم می‌گیرد که به تنهایی از جنگل عبور کند. اما چیزی نمی‌گذرد که در آن‌جا گم می‌شود و بین راه به داخل یک گودال می‌افتد. می‌کوشد از گودال بیرون آید، اما تلاشش بی‌فایده است. عاقبت فریادزنان کمک می‌خواهد. همراهانش به نجات او می‌آیند و ضمن مسخره و هو کردنش، فِرَنک را از گودال بیرون می‌کشند. او هم درس عبرت می‌گیرد و از آن پس دیگر هرگز از همراهانش جدا نمی‌شود.

بله. هنر وظیفه‌ی شرافتمندانه‌ای به عهده دارد که عبارت است از ارشاد انسان. به همین دلیل، نویسنده در جامعه‌ی ما مسؤلیت خطیری دارد. نویسندگانْ معمارانِ روحِ انسان‌اند و منتقدانْ معمارانِ روحِ نویسندگان. راستی می‌توانی پانصد زلوتی به من قرض بدهی؟

شرمنده‌ام که فقط سیصد زلوتی[۶] دارم.

باشه، سیصدتا هم اِشکالی ندارد.

[1]. Sławomir Mrożek

[۲]. Marcel Proust ۱۸۷۱-۱۹۲۲، رمان‌نویس مدرنیست فرانسوی که مارکسیست‌های اردتدوکس آثارش را به علت توجه نویسنده به حیات روانیِ شخصیت‌ها، «بورژوایی» می‌دانند. (م)

[3]. Johnny

[۴]. Honoré de Balzac ۱۷۹۹-۱۸۵۰، رمان‌نویس رئالیست فرانسوی که مارکسیست‌های ارتدوکس آثارش را به علت توجه نویسنده به زندگی فرودستان، «مترقی» می‌دانند. (م)

[5]. Frank

[۶]. زلوتی: واحد پول لهستان