حسین پاینده

در یادداشت قبلی، تفاوت دو مفهوم مهم در ادبیات داستانی، یعنی «درونمایه» (theme) و «موضوع» (subject)، را توضیح دادم و دریافتیم که در کشور ما، در بسیاری از کتاب‌ها درباره‌ی ادبیات داستانی و حتی در سطح آموزش دانشگاهی، غالباً «درونمایه» را با موضوع داستان خَلط می‌کنند. حال که دلیل اشتباه بودن این خَلطِ مفهومی را می‌دانیم، بد نیست به تلقی‌های نادرست از خود مفهومِ «درونمایه» بپردازیم. این بررسی از آن‌جا ضرورت پیدا می‌کند که در کلاس‌های نقد ادبی و کارگاه‌های داستان‌نویسی اغلب مشاهده می‌کنیم که اشخاص برای بحث درباره‌ی درونمایه‌ی داستان‌ها از کلمه‌ی «پیام» استفاده می‌کنند. مثلاً می‌گویند: «پیام این داستان این است که انسان هرگز نباید برای رسیدن به هدفش دیگران را فریب دهد.» در همان کلاس، دانشجو یا هنرجوی دیگری درونمایه‌ی داستان را، نه با استفاده از کلمه‌ی «پیام» اما مبتنی بر همان رویکردِ پیام‌جویانه، این‌گونه بیان می‌کند: «از داستانی که خواندیم نتیجه می‌گیریم که هدف وسیله را توجیه نمی‌کند و انسان همواره باید از شریف‌ترین راه‌ها اهدافش را محقق سازد.» با کمی تأمل درباره‌ی این قبیل تقریرها، درمی‌یابیم که گوینده در واقع درونمایه را مترادف نوعی توصیه یا آموزه‌ی اخلاقی پنداشته است. این فرض نادرست ریشه در فهمی به همان میزان نادرست از فلسفه‌ی ادبیات دارد. این قبیل خوانندگان گمان می‌کنند که ادبیات باید آن‌ها را در خصوص رفتارهای‌شان راهنمایی کند یا به آن‌ها خِرَدورزی و رفتار دوراندیشانه بیاموزد. مطابق با این تلقی رایج، نویسندگان داستان می‌نویسند تا خوانندگان‌شان را از حکمت‌های ازلی ـ ابدی آگاه کنند و راه‌ورسمِ درست زندگی کردن را به آنان یاد بدهند. شالوده‌ی این تلقی از درونمایه و کلاً بنیان این دیدگاه درباره‌ی کارکرد ادبیات را می‌توان در کلیدواژه‌ی «آموزش» خلاصه کرد. از نظر این اشخاص ادبیات به منظور آموختن رفتارهای درست یا نهادینه کردن ارزش‌های متعالی نوشته می‌شود. به همین سبب، ادبیات را اصطلاحاً «آموزنده» یا «تعلیمی» (didactic) می‌نامند. کسانی که چنین برداشتی از ادبیات دارند، استدلال می‌کنند که هر اثر ادبی لزوماً حاوی یک «پیام اخلاقی» است (پیامی ثابت و فرازمانی) که در متن استتار شده و کار منتقدان ادبی هم «کشف» و ابلاغ همان پیام است. محتوای این پیام عبارت است از پند یا اندرزی درباره‌ی اخلاق ناپسند و توصیه‌ای به در پیش گرفتن اخلاق نیکو. از این رو، نتیجه می‌گیرند که اثر ادبی لزوماً باید پندآموز باشد و در غیر آن صورت ارزش حقیقتاً ادبی ندارد.

دیدگاه تعلیمی پایه و اساسِ تدریس ادبیات در نظام‌های ایدئولوژیک است. در این نظام‌ها، ادبیات اصولاً برای اشاعه‌ی تعالیم اخلاقیِ برآمده از ایدئولوژی رسمی تدریس می‌شود. نهادهای اجتماعی مانند رسانه‌ها، آموزش‌وپرورش، آموزش عالی و غیره تعریف استاندارد و معیّنی از اخلاق را ترویج می‌کنند و اگر در برنامه‌های تلویزیونی یا کتاب‌های درسی به شعر یا رمان یا فیلمی پرداخته شود، هدف صرفاً این است که «پیامِ» آن استخراج و ارزیابی شود. اگر «پیام» مورد نظر مطابق با ایدئولوژی رسمی باشد، آن‌گاه نهادهای یادشده بر آن صحّه می‌گذارند و آن شعر یا رمان یا فیلم را اثری شاخص و ارزشمند معرفی می‌کنند. متقابلاً اگر «پیام» با گفتمان اخلاقِ رسمی تعارض داشته باشد، آن را مذموم و گمراه‌کننده و ضداخلاقی می‌نامند. مصداق بارزی از حکمرانی بر اساس این دیدگاه را در شوروی سابق می‌توان دید، نظامی ایدئولوژیک که مسئولانش ادبیات را صرفاً ابزاری برای اشاعه‌ی مارکسیسم می‌دانستند و سبک خاص خودشان برای نگارش متون ادبی را «رئالیسم سوسیالیستی» می‌نامیدند. سیطره‌ی این دیدگاه به کمونیست‌ها محدود نمی‌شود و در برخی نظام‌های دیگر نیز، به‌رغم اختلاف‌های ایدئولوژیک، به چشم می‌خورد.

دیدگاه تعلیمی سابقه‌ای طولانی در ادبیات کهن دارد. سده‌ها قبل نوعی ادبیات رواج داشت که اصطلاحاً «حِکمی» یا «پندآموز» نامیده می‌شد. هدف شاعرانی که به این سیاق شعر می‌سرودند، آموختن حکمت‌های جاودانه به خواننده بود. آن‌ها می‌خواستند الگوهایی از اخلاق متعالی و شیوه‌های درست زیستن به مخاطبان‌شان ارائه دهند. اما هر چقدر از ادبیات کهن فاصله می‌گیرم و به ادبیات عصر جدید نزدیک می‌شویم، در نظریه‌های ادبی هدف یا کارکرد متفاوتی درباره‌ی ادبیات ذکر می‌شود که مطابق با آن، کار داستان‌نویسان و شاعران تجویز حکم‌های اخلاقی یا ارشاد کردن خواننده نیست. زمانه‌ی ما قرن‌ها از نگرش‌های پندآموز درباره‌ی ادبیات فاصله گرفته است. تولید ادبی با معیارهایی متفاوت با گذشته‌های دور صورت می‌گیرد، کما این‌که مصرف ادبی نیز همین‌طور. همچنان که درک انسان معاصر از زیست‌جهانِ خود به نسبت درک ساده‌ی نیاکانش بسیار پیچیده‌تر شده، آفرینش متون ادبی هم به‌مراتب تکنیکی‌تر و چندلایه‌تر از گذشته شده است. در نتیجه، خواننده‌ی زمانه‌ی ما به آن نوع ادبیاتی که مشخصاً با هدف ابلاغ پیام‌های اخلاقی نوشته شود، اقبال نشان نمی‌دهد. ادراک و توقعات زیبایی‌شناختیِ خوانندگان امروز به‌مراتب پیچیده‌تر از گذشته شده است. تردیدی نیست که هم نویسندگان و هم پژوهشگران ادبی باید با ادبیات پندآموز کهن آشنا شوند زیرا تاریخ ادبیات بخش مهمی از دانش در این حوزه است، اما از یاد نباید برد که ذائقه‌ی ادبی خوانندگان در زمانه‌ی ما گونه‌ی دیگری از ادبیات را می‌طلبد و اگر نویسنده یا شاعر معاصر به این ذائقه بی‌اعتنایی کند، آن‌گاه خوانندگان هم به اشعار و داستان‌های او اعتنا نخواهند کرد. درونمایه‌ی هر داستان نوعی کاوش درباره‌ی پیچیدگی‌های حیات روانی و اجتماعی ما انسان‌هاست، نه آموزه‌ای اخلاقی یا دستورالعملی درباره‌ی چگونه رفتار کردن.

برگردیم به مبحث «درونمایه» و تلقی‌های نادرست از آن. کسانی که دیدگاهی تعلیمی درباره‌ی ادبیات دارند، درونمایه را به‌سادگی «پیامی» می‌دانند که نویسنده‌ای حکیم و اخلاق‌شناس به خواننده ابلاغ می‌کند. این دیدگاه به‌غایت فروکاهنده است، زیرا همه‌ی پیچیدگی‌های نظری درباره‌ی بازنمایی در هنر و ادبیات را تقلیل می‌دهد به دستورالعملی مستقیم درباره‌ی چگونه رفتار کردن. فرض کسانی که درونمایه را برابر با پیامی اخلاقی می‌دانند این است که خوانندگان می‌خواهند به راه درست در زندگی «هدایت شوند». اما می‌توان پرسید که اگر فرضاً چنین باشد، این‌گونه خوانندگان چه نیازی به ادبیات دارند؟ کسی که بخواهد اخلاق پسندیده و رفتارهای تحسین‌شده به او آموخته شود به‌سهولت می‌تواند به منابع مربوط (مثلاً کتاب‌های اخلاق) مراجعه کند یا، خیلی راحت‌تر، در نظام‌های ایدئولوژیک برنامه‌های رادیو و تلویزیون را بشنود و ببیند. به‌ویژه در جوامعی که رسانه‌های‌شان مملو از برنامه‌هایی است که مشخصاً اخلاق متعالی را آموزش می‌دهند، دیگر چه نیازی است که فرد برای یاد گرفتن اخلاق، رنج خواندن رمانی چندصدصفحه‌ای یا چندجلدی را به جان بخرد و «پیام‌های اخلاقی» را از لابه‌لای صحنه‌ها و رویدادهای آن استخراج کند؟ داستان با استفاده از صناعاتی مانند استعاره و نماد نوشته می‌شود. در داستان‌های تأمل‌انگیز، همیشه لایه‌ی دومی از معنا وجود دارد که خوانندگان حرفه‌ای و منتقدان ادبی می‌کوشند از راه تحلیل شگردهای به‌کاررفته در لایه‌ی سطحی و پیدای داستان به آن برسند. این کار مستلزم خوانش چندباره‌ی متن، تحلیل جزئیات صحنه‌ها و اندیشیدن به جنبه‌های استعاری و نمادین داستان است که البته کار سهلی نیست. آیا کسی که صرفاً می‌خواهد نصحیت یا پندی به او داده شود، نمی‌تواند برای نیل به هدفش به روشی بسیار سهل موعظه‌ای اخلاقی از رادیو بشنود یا سریالی در تلویزیون رسمی را تماشا کند؟

برابر دانستن درونمایه با «پیام» یکی از مسئله‌سازترین بدفهمی‌ها در مطالعات ادبی است، زیرا ادراکی نازل از ادبیات را جایگزین همه‌ی ارزش‌های زیبایی‌شناختی آن می‌کند. کسانی که شعر و داستان را با هدف یافتن «پیام» می‌خوانند، غالباً توانش تحلیل متون ادبی را ندارند و مثلاً وقتی درباره‌ی رمانی قطور صحبت می‌کنند، همه‌ی جنبه‌های صناعیِ رمان را مسکوت می‌گذارند و آن را به جمله‌ای پندآموز تقلیل می‌دهند. شیوه‌های بدیعِ شخصیت‌پردازی در رمان مورد نظر، اهمیت نمادین مکان‌ها در آن، نحوه‌ی تکوین کشمکش، منظر روایت، ساختار رمان، فضاسازی و ... هیچ‌کدام در گفتار و نوشتار این اشخاص بحث نمی‌شود. تمرکز بر «پیام» یکی از رایج‌ترین ترفندها برای گریز از دشواری‌های تحلیل و نقد روشمند (و در دانشگاه‌های ما متداول‌ترین شیوه‌ی کلاس‌داری) است. بارزترین پیامد آن را هم در ابتر شدن ذهن دانشجویانی می‌توان دید که ادبیات را با چنین دیدگاهی آموخته‌اند. آن‌ها از اندیشیدن درباره‌ی ادبیات عاجزند چون داستان و شعر به روشی به آن‌ها آموزش داده شده است که نیاز به اندیشیدن را زائد می‌کند. به تصور آنان، نویسنده‌ای دانا که چَم‌وخَمِ زندگی را بهتر از همه‌ی ما می‌داند، با فراست و امعان نظری که دارد همه‌چیز را از قبل برای‌مان مشخص کرده و کافی است که ما «پیام» (حکم اخلاقی) او را با «گوش جان» بشنویم و نصب‌العینِ خود قرار دهیم تا از آسیب‌های اخلاقی مصون بمانیم. متقابلاً آن رویکردی که درونمایه را نگرشی ضمنی و القاشده از طریق شگردهای ادبی می‌داند، مخاطب را به تفکر درباره‌ی جزئیات به‌ظاهر آشنا اما در واقع دلالتمند و مشحون از معانی تلویحی دعوت می‌کند. این رویکرد به جای دادن پاسخ‌های جاودانه و حکیمانه و قطعی، بیشتر در پی طرح پرسش است تا ذهن خواننده را به سمت اندیشیدن سوق دهد. به‌راستی چرا بخش نخستِ بوف کور شب‌هنگام و در فضایی وهمناک و هذیانی و مه‌آلود رخ می‌دهد؟ تاریکی شب و مهی که میدان دید راوی را محدود کرده است، چه نسبتی با صنعت ادبی ابهام دارد که در سرتاسر روایت وهمناکِ او برجسته شده؟ اصلاً اگر تمام وقایع بوف کور در روشنایی روز رخ می‌دادند و راوی می‌توانست همه‌ی مکان‌ها و آدم‌های پیرامونش را به‌وضوح ببیند، آن‌گاه چه خدشه‌ای به تمامیت زیبایی‌شناختی این روایتِ پُرابهام وارد می‌شد؟ استفاده از ابهام به‌منزله‌ی صناعتی راهبردی در این روایت چه تناسبی با سبک سوررئالیستی آن دارد؟ چرا راوی چندین بار در سرتاسر این داستان تکرار می‌کند که فقط خطاب به سایه‌اش سخن می‌گوید و می‌خواهد خود را به او بشناساند؟ «سایه» استعاره از چه چیز می‌تواند باشد؟ آیا این «خود» می‌تواند چندپاره باشد؟ آیا روایت نامنسجم راوی می‌تواند انعکاسی از همین گسیختگی روانی باشد؟ توصیف‌ها و تعبیرهای زبانیِ این راوی چه شباهتی به ادراک‌ها و گفتار اشخاص روان‌پریش دارد؟ می‌بینید که بحث درباره‌ی جزئیات درونمایه، ذهن را به کاوشگری عادت می‌دهد و بارور می‌کند؛ حال آن‌که متقابلاً فروکاستن جزئیاتِ استعاری و دلالت‌آفرینِ متن به «پیامی» آسان‌فهم و ابدی، به عقیم شدن ذهن می‌انجامد. ذهن عقیم‌شده عاجز از تفکر است و فقط می‌تواند حکم بپذیرد و گزاره بدهد، در حالی که ذهن بارور دائماً می‌اندیشد و استدلال می‌کند. اکنون می‌فهمیم که چرا نظام‌های استبدادی دیدگاه مثبتی درباره‌ی درونمایه ندارند و به هر نحو ممکن می‌خواهند آن را به «یپام» فروبکاهند: ذهن عقیم‌شده به احکام قطعی عادت می‌کند و لذا در حیات اجتماعی و سیاسی‌اش هم بیشتر اُبژه‌ای پذیرنده و منفعل است تا سوژه‌ای مطالبه‌گر.

این بدفهمی از فلسفه و کارکرد ادبیات زمانی ابعاد پیچیده‌تر پیدا می‌کند که با فضای سیاست‌زده‌ی جامعه درآمیخته شود. وقتی تلاطم‌های سیاسی جامعه را دوقطبی کند («حاکمیت» در برابر «اپوزیسیون»)، کسانی که درک نازلی از ادبیات دارند و آن را به ابلاغ «پیام» فرومی‌کاهند، به‌راحتی «سیاست» را جایگزین «اخلاق» می‌کنند و اصرار می‌ورزند که «ادبیات فقط وقتی ارزش دارد که پیامی سیاسی به خواننده ابلاغ کند». دقت کنید که بنیان هر دو دیدگاه در واقع یکی است: دیدگاهی که وظیفه‌ی ادبیات را آموزش اخلاق می‌داند با دیدگاهی که ادبیات را وسیله‌ای برای ابلاغ موضع سیاسی می‌داند تفاوت ماهوی ندارد. هر دو دیدگاه ادبیات را به وسیله‌ای برای تحقق هدفی دیگر تبدیل می‌کنند و نقد ادبی را که فرایندی اندیشگانی و استدلالی است، تقلیل می‌دهند به پذیرش نوعی پیام، در یک مورد پیامی اخلاقی و در مورد دیگر پیامی سیاسی. پیشتر اشاره کردیم که اصحاب «پیام» در مطالعات ادبی به دنبال احکام قطعی و ادبی‌اند. آن‌ها مایلند کسی (استاد معظمی) حکمت تغییرناپذیر و جاودانه‌ی متن را برای آنان بیان کند و آن‌ها به پیروی از او همان «پیام» را به نسل‌های بعدی انتقال دهند. ذهنیت خشک و جزم‌اندیشِ آنان سنخیتی با نظریه‌های نقد ادبی، که الزاماً متکثر و متنوع و چندصدایی‌اند، ندارد. لذا از هر اثر ادبی فقط به یک برداشت واحد قائل هستند. این درست همان دیدگاهی است که اصحاب سیاست دارند: «یا با مایی، یا بر مایی.» از نظر آنان حد وسطی وجود ندارد: «یا موضع سیاسی ما را قبول داری، که در آن صورت از خودمانی، و یا دگراندیشی که در آن صورت در تقابل با ما قرار می‌گیری.» دقت کنید که این «ما» می‌تواند حاکمیت باشد، به همان میزان که می‌تواند اپوزیسیون باشد. در فرهنگ‌های جهان‌سومی اپوزیسیون می‌تواند به‌نحوی متناقض‌نمایانه (پارادوکسیکال) عین پوزیسیون باشد، با این تفاوت که در پوزیسیون حاکمیتِ مورد نظر استقرار پیدا کرده است، حال آن‌که در اپوزیسیون اشخاص هنوز به قدرت نرسیده‌اند. به رغم این تفاوت صوری، هر دو گروه رفتار مشابهی دارند که همانا عبارت است از نامشروع اعلام کردن هر صدای متفاوت. فرد سیاسی، از هر جناحی که باشد، صرفاً موضع گروه خودش را برحق و درست می‌داند و ــ اگر بخواهیم تعبیرات رایج در نوشته‌های اصحاب سیاست را به کار ببریم ــ با مواضع سایر گروه‌ها «مرزبندی» دارد. قائل شدن به «پیام» در مطالعات ادبی، خواه پیام پندآموزانه و خواه «رسالت» و «پیام سیاسی»، ایضاً با دُگم‌اندیشی و انعطاف‌ناپذیری توأم است. نگاه زمختِ اصحاب پیام اجازه نمی‌دهد فهم عمیقی از جنبه‌های ظریف و دلالت‌آفرینِ آثار ادبی به دست آورند. تصریح را می‌بینند، اما از تلویح غافل‌اند. شکارچی پیام‌اند و استعاره از چشم‌شان پنهان می‌ماند. اگر از آن‌ها بپرسید «چرا رمان ثریا در اغما در فصل پاییز شروع می‌شود؟»، با منطقی به زعم خودشان خلل‌ناپذیر پاسخ می‌دهند «خُب به این دلیل که رمان یادشده درباره‌ی جنگ ایران و عراق است و آتش این جنگ اوایل پاییز ۱۳۵۹ شعله‌ور شد». آن‌ها دلالت‌های کهن‌الگویی (آرکیتایپال) فصل‌ها را نمی‌دانند و با این پاسخ نشان می‌دهند که ادبیات (در این مورد، ژانر رمان) را با گزارش‌های تاریخی اشتباه گرفته‌اند. اگر باز هم به جزئیات متن اشاره کنید و مثلاً بپرسید که چرا جلال آریان (راوی رمان) بعد از توصیفی مبسوط و کاملاً رئالیستی و تجسم‌پذیر از محوطه‌ی شلوغ و بی‌نظمِ ترمینال غرب و مسافران و دستفروشان حاضر در آن، توصیفی هم از مکانی متباین به دست می‌دهد (ساختمان‌های شهرک اکباتان، نزدیک به ضلع غربی ترمینال) که آشکارا معماریِ متفاوتی «به سبک آسمان‌خراش‌های نیویورک» دارد، پیام‌جویان باز هم از پاسخ درمی‌مانند. از نظر آنان چنین جزئیاتی مهم نیست، بلکه «کلیتِ» رمان و پیام آن اهمیت دارد. به همین دلیل است که برای توصیف این رویکرد از کلمه‌ی «زمخت» استفاده کردیم. ظرافت هنری‌ای که در این‌جا از راه توصیف دو مکان (یکی بی‌قاعده و پُرهرج‌ومرج و دیگری منظم و مدرن) با استفاده از صنعت ادبی «تباین» (contrast) ایجاد شده است و چیزی راجع به بافت ناهمگنِ اجتماعی و فرهنگی ما می‌گوید، از چشم اصحاب «پیام» به‌طور کامل پنهان می‌ماند. بسته ماندن چشم این پیام‌جویان به این ناهمگنی در بافت اجتماعی، تمام دلالت‌های بعدیِ روایت بعدی جلال آریان از جامعه‌ی ایرانیان جلای‌وطن‌کرده و تناقضات مضحک آن‌ها در مواجهه با روال زندگی در کشورهای اروپایی را هم از دیدشان پنهان نگه می‌دارد. بر این اساس، می‌توان گفت درک پیام‌جویان از آثار ادبی اصولاً سطحی است. آنان ادراک ادبی ندارند و از راه بردن به لایه‌های معناییِ ژرف که ویژگی خاص و متمایزکننده‌ی متون ادبی است عاجزند.

گفتیم که «پیام» می‌تواند ماهیتی اخلاقی یا سیاسی داشته باشد. اکنون ممکن است پرسیده شود که: آیا وقتی می‌گوییم وظیفه‌ی داستان‌نویس ابلاغ پیام اخلاقی نیست، یا کار نقد ادبی استخراج پیام‌های متصوراً مستورِ سیاسی در متن نیست، آیا این بدان معناست که آثار ادبی به جنبه‌های اخلاقی روابط بینافردی یا به اوضاع سیاسی در جامعه نمی‌پردازند؟ این پرسش، پاسخی ساده از نوع «بله» یا «خیر» ندارد. در توضیح باید گفت ادبیات درباره‌ی انسان و همه‌ی جنبه‌های زندگی اوست، هم حیات اجتماعی و هم حیات روانی، لذا داستان‌های کوتاه، رمان‌ها، شعرها و فیلم‌های سینمایی می‌توانند درباره‌ی رفتارهای اخلاقی/ضداخلاقی آحاد جامعه یا درباره‌ی وضعیت سیاسی جامعه باشند. اما فرق مهمی است بین آن نوع ادبیاتی که اخلاق یا سیاست را به «پیامی» ساده و عقیم‌کننده‌ی ذهن فرومی‌کاهد، و آن نوع ادبیاتی که از راه داستان یا فیلمی کاملاً تخیلی وجوهی از واقعی‌ترین و مشهودترین رفتارها یا اوضاع‌واحوالِ اجتماعی را می‌کاود. در ادبیات نوع اول، قرار نیست خواننده بیندیشد. تفکر را نویسنده‌ی متصوراً اخلاق‌دان و سیاست‌شناس پیشتر انجام داده است و حالا نتیجه‌ی آن را فقط به ما ابلاغ می‌کند. اما رمانی که درونمایه‌ای اخلاقی یا سیاسی دارد، خواننده را به صرافت اندیشیدن درباره‌ی مخمصه‌های اخلاقی و دشواری‌های تصمیم‌گیری در چنین مخمصه‌هایی، یا به صرافت تفکر در خصوص ماهیت نظام‌های سیاسی می‌اندازد. نتیجه‌ی کار در این‌جا شروع شدن فرایندی اندیشگانی است، فرایندی که خواننده را از اُبژه (دریافت‌کننده‌ی منفعل حکمت اخلاقی یا موضع سیاسی) به سوژه (فاعل شناسا و برخوردار از قدرت فهم) تبدیل می‌کند. رمان‌هایی که به زعم نویسندگان‌شان دیکتاتوری و استبداد و خفقان را نشان می‌دهند تا مثلاً برای مبارزه با سانسور و استبداد‌ و ... پیامی درباره‌ی این یا آن نظام سیاسی به خواننده ابلاغ کنند، غالباً به غیرصناعی‌ترین شکل ممکن نوشته می‌شوند و در حد بیانیه‌ی سیاسی‌اند، نه برخوردار از ویژگی‌های هنرمندانه‌ی رمان. درونمایه‌ی رمان‌هایی مانند ثریا در اغما یا سَووشون (سیمین دانشور) یا همسایه‌ها (احمد محمود) واجد دلالت‌های سیاسی و تاریخی هم هست، اما درونمایه در این رمان‌ها هیچ نسبتی با «پیام» و «تعالیم اخلاقی» و «اشاعه‌ی آگاهی سیاسی» ندارد، ضمن این‌که درونمایه‌ی غنی و چندلایه‌ی آن‌ها را نمی‌توان به دلالت‌های سیاسی‌شان فروکاست. خواننده‌ای که این رمان‌ها را به شیوه‌ای تحلیلی بخواند، به بینش عمیقی درباره‌ی چندوچونِ اوضاع سیاسی در حساس‌ترین برهه‌های تاریخی جامعه‌ی ما نائل می‌شود که گزافه نیست بگوییم با خواندن کتاب‌های تاریخ یا سیاست به چنان نگرش ژرفی دست نمی‌یابد. در این آثار، بیش از آن‌که با موضعی سیاسی مواجه شویم، شناخت عمیقی از سازوکارهای سیاست به دست می‌آوریم. مزرعه‌ی حیوانات (جرج اوروِل) رمانی تمثیلی است که پیامدهای به قدرت رسیدن کمونیست‌ها را به موضوعی تأمل‌انگیز (تأکید می‌کنم: تأمل‌انگیز، نه صرفاً عبرت‌آموز) تبدیل می‌کند. همان خوک‌هایی که تا پیش از شورش بر ضد صاحب مزرعه شعار می‌دادند «حیوانات ستمدیده‌ی مزرعه، متحد شوید!» (شکلی آیرونی‌دار از این جمله‌ی معروف مارکس و انگلس در مانیفست کمونیست که به دلیل اهمیتش بر سنگ مزار کارل مارکس در گورستان های‌گِیت لندن هم حک شده است: «کارگران جهان متحد شوید!») و «همه‌‌ی حیوانات با هم برابرند» (شکلی آیرونی‌دار از این شعار شناخته‌شده‌ی مارکسیست‌ها که «همه‌ی انسان‌ها با هم برابرند»)، بعد از بیرون راندن صاحب مزرعه و قبضه کردن قدرت، تبصره‌ای به شعارشان اضافه می‌کنند: «همه‌ی حیوانات با هم برابرند، ولی بعضی از آن‌ها برابرترند»! خواندن این رمان برای این نیست که در پایان خیلی راحت کتاب را ببندیم و بگویم «پس نتیجه می‌گیریم که کمونیست‌ها اشخاص خیلی بدی هستند». این قبیل نتیجه‌گیری‌ها مبتنی بر همان رویکرد پیام‌جویانه‌ای است که تأثیر عقیم‌کننده‌اش در ذهن خواننده را توضیح دادیم. فهم درونمایه‌ی رمان اوروِل مستلزم اندیشیدن درباره‌ی سازوکار قدرت سیاسی و ماهیت فاسدکننده‌ی آن است. به بیان دیگر، این رمان تصویری از فروپاشی آرمان‌های به‌ظاهر مساوات‌طلبانه‌ی انقلابیون و استحاله‌ی آن‌ها به بوروکرات‌های انحصارطلب به دست می‌دهد، همان انقلابیونِ آرمان‌گرایی که تا دیروز مدعای آزادی و عدالت و ... داشتند اما امروز در آزادی‌کُشی و بی‌عدالتی و ... گوی سبقت را از هر دیکتاتورِ سیاه‌روی تاریخ ربوده‌اند. بر خلاف آنچه اصحاب پیام (در این مورد پیام‌جویانِ شیفته‌ی سیاسی‌کاری) به ما می‌گویند، موضوع این رمان صرفاً به قدرت رسیدن بلشویک‌ها پس از انقلاب سوسیالیستی سال ۱۹۱۷ در روسیه نیست. این رمان کاوشی در سازوکارهای قدرت سیاسی است و خواننده‌ای که درکی عمیق از آن کسب کند، علاقه‌مند می‌شود که خودِ مفهوم «قدرت» را بیشتر بشناسد (شناختی که به اعتقاد من می‌تواند، برای مثال، با خوانشی البته دقیق نه سرسری از آثار اندیشمند پسامدرنیست میشل فوکو به دست آید).

در جمع‌بندی این مبحث باید بر دو موضوع تأکید گذاشت. نخست این‌که «پیام‌باوری» و آموزش ادبیات بر پایه‌ی آن، به ادراک ادبی ما صدمه زده است. کسانی که ادبیات را با هدف یافتن پیامی مخفی اما حکیمانه درباره‌ی اخلاق می‌خوانند، نمی‌توانند درک درستی از ماهیت ادبیات و کارکرد آن داشته باشند. در نزد آنان، آموزش ادبیات ابزاری برای ترویج اخلاق است؛ پس این خودِ ادبیات نیست که فی‌نفسه اهمیت دارد، بلکه چیزی دیگر (اخلاق) مهم است که ادبیات باید در خدمتش قرار گیرد. اکنون درمی‌یابیم که چرا طرفداران این دیدگاه، نگرش مثبتی درباره‌ی نقد ادبی ندارند. در برابر نظریه‌های جدید، میان‌رشته‌ای و پیچیده‌ای که فهم معانی متون ادبی را نظام‌مند می‌کنند، اظهارنظرهای کلی و زمخت و بی‌قاعده‌ی اصحاب «پیام اخلاقی»، بسیار نازل و سطحی جلوه می‌کند. دو دیگر این‌که سیاست‌زدگانِ عاجز از درک غنای آثار ادبی به اندازه‌ی جویندگان پیام‌های اخلاقی در واقع ادبیات را موضوعی فرعی می‌دانند که باید در خدمت چیزی دیگر (سیاست) باشد و اگر نباشد، ارزشی نخواهد داشت. اینان نیز در حقیقت برای خودِ ادبیات اهمیتی قائل نیستند، بلکه می‌خواهند از راه ادبیات مواضع سیاسی‌شان را به اطلاع دیگران برسانند. پیشرفت مطالعات علمی ادبی و اهمیت پیدا کردن ادبیات در جامعه‌ی ما در گرو کنار گذشتن آن دیدگاهی است که «درونمایه» را به نوعی «پیام» فرومی‌کاهد.

در کارگاه‌های داستان‌نویسی اغلب از هنرجویان می‌خواهم که وقتی داستان‌های‌شان را به بحث می‌گذاریم، درونمایه‌ی آن را بیان کنند. مقصود از این کار این است که ببینیم آیا نویسنده در القای ایده‌ی مرکزی داستان موفق بوده و آیا به این منظور از تکنیک‌های مناسب بهره گرفته است یا خیر. قاعدتاً اگر داستان کوتاه واجد ساختار روایتیِ سنجیده‌ای باشد، یعنی به‌گونه‌ای طراحی شده باشد که برشی از زندگی ارائه دهد و همه‌ی عناصر آن در همپیوندیِ انداموار با هم ایده‌ی مرکزی واحدی را درباره‌ی جنبه‌ای مغفول‌مانده از زندگی و روابط بینافردی به ذهن خواننده متبادر کنند، آن‌گاه یافتن درونمایه نباید برای مخاطب ناممکن یا حتی دشوار باشد. اما تعجب‌آور است که نویسندگان این داستان‌ها غالباً در بیان درونمایه‌ی داستان‌شان می‌گویند که، مثلاً، «داستان درباره‌ی مرگ است»، یا «درونمایه‌ی این داستان عشق است». این قبیل پاسخ‌ها نشان می‌دهند که نویسنده هنوز درک علمی از درونمایه ندارد. در واقع، او نمی‌داند که «درونمایه» اصطلاحی ادبی است و برای آموختن معنای درست آن باید به فرهنگ‌های اصطلاحات ادبی یا منابع علمی درباره‌ی ادبیات داستانی مراجعه کند. وقتی از این نویسندگان پرسیده می‌شود که «درونمایه در ادبیات داستانی چیست و به چه معنایی به کار می‌رود؟»، غالباً پاسخ می‌دهند که درونمایه یعنی «جانمایه» یا «مضمون» و «موضوع اصلیِ» داستان. چنین پاسخ‌هایی حکایت از این دارند که شخص «درونمایه» را یک کلمه (نه یک اصطلاح ادبی) می‌پندارد و لذا به درک عام زبانی خودش بسنده کرده است، در حالی که درونمایه اصطلاحی تخصصی در نقد ادبی است و به معنایی ایضاً تخصصی به کار می‌رود. البته که در معتبرترین فرهنگ‌های زبان فارسی (مثلاً فرهنگ سخن یا فرهنگ معاصر) در تعریف «درونمایه» آن را «مضمون یا موضوع اصلی» تعریف کرده‌اند، اما این فقط معنای لغوی و عام یک کلمه در زبان فارسی است، نه معنای تخصصی یک اصطلاح در نقد ادبی. برای تعریف اصطلاحات تخصصی در هر رشته یا حوزه‌ای از دانش، باید حتماً به فرهنگ اصطلاحات تخصصی مراجعه کنیم؛ در غیر این صورت معنای علمی آن را نمی‌دانیم و وقتی اهل آن رشته یا متخصصان آن حوزه اصطلاح مورد نظر را به کار می‌برند، منظور آن‌ها را متوجه نمی‌شویم. برای مثال، وقتی به عبارت «دفتر معین» برمی‌خوریم، شاید در نگاه اول تصور کنیم که معنای آن را می‌دانیم چون فارسی‌زبان هستیم و می‌دانیم که «دفتر» یعنی چه و «معین» چه معنایی دارد. اما این تصور خطاست و می‌تواند حتی گمراه‌کننده هم باشد، چون «دفتر معین» اصطلاحی تخصصی در حقوق به معنای «دفتر فرعی برای سرفصل دفتر کل یا روزنامه» است (به نقل از فرهنگ واژگان و اصطلاحات تخصصی حقوقی، اقتصادی، اداری، تألیف جواد بنی‌یعقوب). دقت کنید که شخص فاقد دانش تخصصی حتی در خواندن همین معنا ممکن است گمان کند که مقصود از «روزنامه»، نشریه‌ای همچون «روزنامه‌ی همشهری» یا «روزنامه‌ی اعتماد» و امثال آن است، حال آن‌که این برداشت هم ابتر و البته گمراه‌کننده است، چون «روزنامه» در حقوق اصطلاحی تخصصی به معنای دفتری است که حسابداران تراکنش‌های مالی واحدهای تجاری را در آن ثبت می‌کنند.

به‌جاست که برگردیم به پاسخ‌های غلط درباره‌ی درونمایه در ادبیات داستانی، زیرا با مرور و بررسی دقیق این پاسخ‌ها می‌توانیم ریشه‌ی یکی از بدفهمی‌های شایع درباره‌ی ادبیات داستانی را بهتر بشناسیم. این پاسخ که «داستان من درباره‌ی جنگ است» یا «درونمایه‌ی داستان من عشق است» فقط موضوع داستان را مشخص می‌کند، اما نه درونمایه‌ی آن را. موضوع هر داستان صرفاً یک کلمه یا حداکثر ترکیبی واژگانی متشکل از دو ـ سه کلمه است. هر نویسنده‌ای باید پیش از نوشتن داستان موضوع مناسبی را انتخاب و درباره‌ی آن مطالعه و تحقیق کند. پیداست که زندگی جنبه‌های بسیار متنوعی دارد و لذا ده‌ها و بلکه صدها موضوع می‌توانند دستمایه‌ی نگارش داستان شوند. برخی از این موضوعات ــ صرفاً برای مثال و نه به منظور ارائه‌ی فهرستی مرجّح ــ می‌توانند این‌ها باشند: جاه‌طلبی، قدرناشناسی، ساده‌پنداری، جنگ، خیانت، عشق، حسادت، فروپاشی روانی، بی‌اعتمادی، ازخودگذشتگی، ریاکاری، و ... . اولین نکته‌ی چشمگیر در خصوص این موضوعات بالقوه، تنوع آن‌هاست. پس نویسنده در گام بعدی باید با تیزبینیِ خاصِ داستان‌نویسان دست به مشاهده‌گریِ اجتماعی بزند و با کسب شناختی عمیق از مبرم‌ترین مسائل فرهنگی در جامعه‌ی خود، آن موضوعی را انتخاب کند که بنا بر شواهد و قرائن در زمره‌ی مسئله‌سازترین معضلات اجتماعی است. بدین ترتیب، نویسنده از جایگاه اندیشمند و فرهنگ‌پژوه موضوعی درخور توجه را تشخیص می‌دهد و تصمیم می‌گیرد در داستانی معیّن یا حتی چند داستان مختلف به آن بپردازد. در گام بعدی، یعنی پس از تشخیص موضوعی مهم در روابط بینافردی، نویسنده موظف است درباره‌ی آن موضوع همچون پژوهشگر اجتماعی تحقیق کند. چنین تحقیقی مستلزم مطالعه شخصی و توأم کردن آن مطالعه با رصد میدانی در جامعه است. نویسنده‌ی واقعی کسی است که پیش از نوشتن داستان کتاب‌ها و مقالاتی درباره‌ی موضوع داستانش بخواند و همزمان با چشمانی تیزبین (چشمانی که فراسوی امر واقع را می‌تواند ببیند) روابط آحاد جامعه با یکدیگر را هم بررسی کند. این کار (تحقیق نظری و مشاهده‌گری تیزبینانه) او را در مسیری قرار می‌دهد که با طی کردن آن به درک ناپیداترین لایه‌های روابط انسانی نائل می‌شود. صرفاً پس از دست یافتن به چنین درکی است که نویسنده محق به نگارش عملی داستان می‌شود. تا پیش از به دست آوردن این بینش عمیق، نویسنده باید خود را در حال ژرف‌کاوی و فهم موضوع بداند و نه هرگز قادر به نوشتن درباره‌ی آن. داستان‌نویسی مستلزم از سر گذراندن فرایندی اندیشگانی است. بدون این اندیشه‌ورزی و بدون توأم کردن آن با مشارکت و مشاهده‌ی اجتماعی نمی‌توان داستان‌های تأمل‌انگیز نوشت.

فرایندی که توضیح دادیم، صرفاً به «موضوع» و نحوه‌ی انتخاب آن در داستان‌نویسی مربوط می‌شود. اما «درونمایه» مبحث دیگری است که نباید آن را با «موضوع» یکسان پنداشت. درونمایه دیدگاهی تلویحی (تصریح‌نشده) درباره‌ی موضوع داستان است که از راه انتخاب و ترکیب عناصر داستان (شخصیت، زمان، مکان، زاویه‌ی دید، ...) القا می‌شود. به بیان دیگر، درونمایه محل تلاقی و اتصال همه‌ی عناصر داستان محسوب می‌شود. همچون ارکستری که سازهای مختلفی دارد ولی همه‌ی آن سازها از نُت واحدی پیروی می‌کنند و ملودی واحدی را می‌نوازند، درونمایه باید ایده‌ی واحدی باشد که عناصر مختلف داستان به‌طرزی هماهنگ به ذهن خواننده متبادر می‌کنند. موضوع می‌تواند در آثار مختلف ادبی یکسان باشد، اما هر کدام از آن آثار درونمایه‌ی خاص خود را دارند. برای مثال، دو داستان کوتاه راجع به جنگ اما به قلم دو نویسنده‌ی متفاوت را در نظر بگیرید. موضوع این دو داستان یکسان است، اما یقیناً درونمایه‌ی هر کدام با دیگری تفاوت دارد، به این ترتیب که مثلاً اولی این ایده‌ی مرکزی را به ذهن خواننده متبادر می‌کند که «جنگ می‌تواند بسیاری از پیوندهای انسانی را بگسلد»، حال آن‌که دومی این اندیشه را القا می‌کند که «جنگ، به رغم ویرانی‌های گسترده و خسارات مادی، می‌تواند همبستگی اجتماعی را تقویت کند». به همین دلیل در نقد ادبی قائل به این هستیم که تکراری بودن موضوع یک اثر ادبی فی‌نفسه اِشکال یا ضعف محسوب نمی‌شود. باید دید که آیا آن موضوع همچنان در جامعه مسئله‌آفرین است یا خیر؛ اگر پاسخ مثبت باشد، آن‌گاه می‌گوییم گرچه اثر یادشده به موضوعی آشنا می‌پردازد ولی این به هیچ وجه از اهمیت آن نمی‌کاهد. اهمیت آن اثر را باید در درونمایه‌ی آن جست که البته نباید تکراری باشد. پس می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که بنا بر قاعده، موضوعی واحد می‌تواند بارهاوبارها در آثار گوناگون (خواه در یک مقطع زمانی مشخص و خواه در برهه‌های مختلف) کاویده شود، اما حتماً لازم است نگرشی که نویسنده نسبت به آن موضوع القا می‌کند (درونمایه‌ی داستان) بدیع و تأمل‌انگیز باشد.

با این توضیحات درباره‌ی تفاوت «درونمایه» با «موضوع»، اکنون می‌توانیم به تعریف نادرستی فکر کنیم که در برخی کتاب‌ها یا منابع نامعتبر از «درونمایه» به دست داده می‌شود و متأسفانه در نظام آموزشی ما هم به انحاءِ گوناگون همان را بازگو می‌کنند. در این کتاب‌ها نوعاً به این جمله درباره‌ی آثار این یا آن نویسنده برمی‌خوریم که «درونمایه‌ی اغلب داستان‌های او عشق است» یا «جنگ درونمایه‌ی اکثر آثار او را تشکیل می‌دهد». این گزاره‌ها وجاهت علمی ندارند و ناآگاهی از معنای درست درونمایه را نشان می‌دهند، زیرا بر خلاف «موضوع»، درونمایه نمی‌تواند یک کلمه یا عبارتی دو ـ سه کلمه‌ای باشد. درونمایه مبیّن نگرش نویسنده درباره‌ی موضوع است و لاجرم باید در قالب یک جمله یا حتی پاراگرافی کوتاه تقریر شود. پیشتر اشاره کردیم که داستان‌نویس موضوعی معمولاً غفلت‌شده اما پیچیده درباره‌ی روابط انسانی یا معضلی فرهنگی و اجتماعی را دستمایه‌ی نوشتن داستان قرار می‌دهد. پیداست که وقتی موضوعی پیچیده را می‌کاویم، نتیجه‌ی آن کاوش هم پیچیده است و نمی‌تواند به‌سادگی و فقط با یک کلمه بیان شود. به این دلیل، برای تبیین درونمایه‌ی هر داستانی به جمله و پاراگراف نیاز داریم.

از آنچه گفتیم باید دو نتیجه مهم گرفت. نخست این‌که آموزش ادبیات در کشور ما، حتی در دانشگاه‌ها، اغلب با اشتباهات مفهومی و بسیاری مواقع با اتکا به تعاریف نادرستی صورت می‌گیرد که فهم نقادانه‌ی ما از آثار ادبی را هم تحت تأثیر قرار می‌دهد. وقتی دانش‌آموختگان ادبیات به‌درستی ندانند که درونمایه چیست و چه فرقی با موضوع داستان دارد، نمی‌توان توقع داشت که مطالعات ادبی به‌درستی انجام شود یا بتواند جایگاه درخور اعتنایی در مجموعه‌ی مطالعات علوم انسانی داشته باشد. در چنین وضعیتی قاعدتاً جامعه هم اهمیتی برای این رشته قائل نخواهد بود. دوم این‌که وقتی داستان‌نویسان فهم درستی از این قبیل مفاهیم پایه‌ای نداشته باشند قاعدتاً نمی‌توانند داستان‌هایی بنویسند که کالبدشکافی فرهنگی جامعه‌ی ما باشد یا پرتو روشنی بر معضلات اجتماعی ما بیفکند. داستان‌های آنان همچنان به انشاء و «دل‌نوشته» و خاطره‌نویسی و «عصیان‌نامه» و ابراز احساسات شباهت خواهد داشت زیرا نویسنده هنوز درنیافته است که جست‌وجو برای یافتن موضوع، خود حکم نوعی پژوهش را دارد، پژوهشی جامعه‌شناسانه، پژوهشی روان‌کاوانه، پژوهشی از منظر یک اندیشمند، یک تاریخ‌دان، یک آسیب‌شناس اجتماعی. فقط با درک درست از لایه‌های ناپیدای روابط اجتماعی می‌توان موضوعی مناسب برای نوشتن داستان پیدا کرد و تازه در گام مهم بعدی باید به نگرشی فردی درباره‌ی آن موضوع (درونمایه‌ای خاص) رسید که آن هم بدون اندیشه‌ورزی، بدون نگاهی فلسفی نسبت به آن موضوع، امکان‌پذیر نیست. نویسنده‌ای که نخواهد رنج تلاش برای یافتن موضوع مناسب و رسیدن به درونمایه‌ای تفکرانگیز را به جان بخرد، هرگز نباید توقع داشته باشد که مخاطبان (اعم از منتقدان حرفه‌ای یا خوانندگان ادب‌دوست) به داستان‌های او اقبال نشان دهند.