حسین پاینده

آنچه در زیر می‌خوانید متن سخنرانی حسین پاینده در نشست «تاریخ مردم در آثار محمود دولت‌آبادی» است که در خانه‌ی اندیشمندان علوم انسانی برگزار شد. سایر سخنرانان این نشست عبارت بودند از محمود دولت‌آبادی و دکتر داریوش رحمانیان.

***************************************************************

چه ارجحیت و مزیّت و ویژگی خاصی در تاریخ مردم هست که یک شکل از پژوهیدن تاریخ، اصطلاحاً «تاریخ مردم» نام گرفته است؟ کتاب‌های تاریخ را معمولاً اصحاب قدرت می‌نویسند که دو دسته‌اند، یا کسانی که قدرت سیاسی را در دست دارند، یا کسانی که قدرت اقتصادی را. البته در برخی کشورها این دو گروه در هم ادغام شده‌اند. آنچه در کتاب‌های رس‌‌می‌تاریخ سیطره دارد همانا منظر و برداشت و تفسیر آن‌هاست. نکته این‌جاست که سیاستمداران و کسانی که از رفاه مادی فوق‌العاده برخوردارند، غالباً نگاه محدود و بسته‌ای دارند و مسائل مردم واقعی را نمی‌دانند. بنابر این در جایگاه ارزیابی که سهل است، در جایگاه گزارش تاریخ نیز نیستند. این موضوع را که نگاه قدرتمداران لزوماً محدود است، در نقد ادبی از منظر دیگری نیز می‌توان مطرح کرد. در روایت‌شناسی چنین استدلال می‌کنیم که اصولاً روایتگری عینی ناممکن است و هر کسی که مدعی است تاریخ را عیناً گزارش می‌کند، در واقع آن را از چشم خودش یا به اصطلاح از «منظر روایی» یا زاویه‌ی دید خودش و با در نظر گرفتن علائق، منافع و محدودیت‌های خودش روایت می‌کند. بنابر این، هر تاریخی لزوماً محدود و ناکافی است.

تعریض پژوهشگران «تاریخ مردم» به تاریخ‌های معمولی بویژه این است که کسانی که قدرت اقتصادی و سیاسی را در جوامع بشری در کنترل خودشان دارند، معمولاً اقلیت بسیار کوچکی را تشکیل می‌دهند در حالی که وقتی تاریخ از منظر اقشار میانی یا محرومان و ستمدیدگان روایت می‌شود، با توجه به این که این اقشار اکثریت جامعه را تشکیل می‌دهند، روایت‌شان از تاریخ قابل اعتناتر و بیشتر درخور بررسی است. رهبران سیاسی و کسانی که اقتصاد را برای منافع خودشان تنظیم می‌کنند، بیشتر مستعد تحریف تاریخ‌‌اند و بیشتر یکجانبه‌نگرند تا کسانی که هیچ سه‌‌می‌از قدرت سیاسی ندارند و خودشان از محرومان اجتماعی هستند.

ممکن است پرسیده شود که بسیار خب، این یک روش در ‌‌تاریخ‌پژوهی است، اما چه ربطی به مطالعات ادبی از منظر نقادانه دارد؟ ربطش این است که «تاریخ مردم» یا «تاریخ مردمی» نوعی روایت است که طی آن راویانی متکثر تلاش می‌کنند تا رویدادهای تاریخی را در قالب روایت بازگویی کنند. روایت‌شناسی بخش مه‌‌می‌از نظریه‌های نقد ادبی دو-سه دهه اخیر است و حوزه بسیار پیشرونده و پُرطرفداری در مطالعات ادبی است. بنابر این به طور طبیعی ما در نقد ادبی به تاریخ مردم نظر داریم. این توضیح لازم است که وقتی صحبت از نقد ادبی می‌کنیم، ‌‌صرفاً متون ادبی و متون مکتوب را در نظر نداریم، بلکه روایت‌های مرد‌‌می‌از برهه‌های حساس تاریخ، موضوع بررسی‌های نقادانه‌ی منتقدان ادبی است که شیوه‌هایی مانند ‌‌تاریخ‌گرایی نوین را به تأسی از کسانی مانند گرینبلت یا مانتروز و دیگران در پژوهش‌های‌شان به کار می‌برند. بنابر این، گرچه ما با رمان و شعر و نمایشنامه و فیلم و سایر تولیدات ادبی و هنری هم ‌‌قطعاً سروکار داریم، اما تاریخ مرد‌‌می‌برای ما شکلی از رمان و روایت است و ابزارهایی که در ‌‌روایت‌شناسی برای تحلیل متن به کار می‌بریم، ‌‌کاملاً قابل اعمال کردن به متن‌های تاریخ‌پژوهان مرد‌‌می‌است.

چرا برای حضور در جلسه‌ای راجع به رویکرد موسوم به «تاریخ مردم»، از یک رمان‌نویس دعوت شود؟ زیرا این رمان‌نویس با سبک خاص خودش که رئالیسم است، در تاریخ ادبیات معاصر ما شناخته می‌شود و تاریخ مرد‌‌می‌نیز ‌‌دقیقاً همین است، یعنی تاریخ از منظر اقشار مردم است، از منظر کسانی که در قدرت سه‌‌می‌ندارند، از منظر فرودستان. هنر و ادبیات رئالیستی، واقعیت‌های زندگی اجتماعی را از دید اقشار تحتانی جامعه بازنمایی می‌کنند. «تحتانی» در لغت به معنای «پایین» یا «زیر» یا «قرار گرفته در پایین» است. این معنا ‌‌کاملاً متناظر با تاریخ مردم است، زیرا لوسین فِور که از بنیانگذاران آن است، تاریخ مردم را تاریخ روایت‌شده از پایین می‌نامد. این ‌‌دقیقاً اصطلاحی است که در ادبیات برای رمان‌های رئالیستی به کار می‌بریم، رمان‌هایی که واقعیت اجتماعی را از منظری پایین، نه از منظر قدرت یا برخورداری، بلکه از منظر نابرخورداری و محرومیت روایت می‌کنند.

‌‌می‌دانیم که پایه‌گذاران مکتب آنال در ‌‌تاریخ‌پژوهی یعنی فِور و همکارش مارک بلوک معتقدند که گستره‌ی ‌‌تاریخ‌نگاری باید وسیع و شامل‌شونده (inclusive) باشد، به این معنا که همه‌ی تاریخ بشر در دایره‌ی ملاحظه و بررسی قرار بگیرد، نه فقط تاریخ فتوحات یا تاریخ مورد توجه قدرتمداران. قدرتمداران برای افتخار به خودشان ممکن است برهه‌های معیّنی از تاریخ را به صورت گزینشی انتخاب کنند و آن‌ها را در منابع رسمی تاریخ برجسته کنند. در مکتب آنال با این نوع ‌‌تاریخ‌نگاری مخالفت می‌شود و قرار است دایره‌ی کار وسیع‌‌‌تر شود. به یک عبارت تاریخ مردم، تاریخ توده هاست، نه تاریخ اقلیت حاکم بر مقدرات مردم.

ادبیات رئالیستی نیز ادبیات تولیدشده از منظر یا جایگاه پایین‌‌‌‌ترین آحاد جامعه است. اصولاً رئالیسم از بدو پیدایش ‌‌دقیقاً همین بوده است. همه‌ی ما با تابلوهای رئالیستی گوستاو کوربه آشنا هستیم. کوربه در نقاشی‌هایش همان کاری را کرده که هر رمان‌نویس رئالیستی برای نگارش رمان‌هایش انجام می‌دهد: مشاهده‌ی تیزبینانه‌ی واقعیت، از نزدیک رفتن و دیدن واقعیت‌های تلخِ روزمره. کوربه تابلوی معروفی به نام «سنگ‌شکنان» دارد که در بسیاری از منابع تاریخ هنر به داستان خلق شدن آن به دست کوربه اشاره شده است. ماجرا این بوده است که یک روز کوربه در معبری عبور می‌کرده و می‌بیند شماری کارگر ‌‌‌‌سنگ‌شکن در حال کار هستند. از ایشان خواهش می‌کند که به کارگاه هنریِ او بروند و همین کار (شکستن طاقت‌فرسای سنگ‌ها) را آن‌جا بکنند، تا کوربه رنج و سخت‌کوشیِ آن‌ها را به تصویر بکشد. رمان‌نویسان رئالیست نیز چنین هستند، یعنی در دل مردم هستند و از نزدیک مسائل مردم را می‌بینند و رصد می‌کنند و بنابر این کار آن‌ها شباهتی به آن نوع روایت‌هایی دارد که در «تاریخ مردم» درخور بررسی محسوب می‌شود.

غیر از محرومان، ستمدیدگان سیاسی، کسانی که صدایشان شنیده نشده یا اجازه داده نشده که صدایشان شنیده شود، اشخاص ناهمرنگ با جماعت، فراموش‌شدگان تاریخ، اقلیت‌های قو‌‌می و زبانی، زنان و هر کسی که از حقوق مدنی برابر با دیگران برخوردار نیست، در کانون توجه پژوهندگان تاریخ مردم هستند. برای مثال، می‌دانیم در واپسین سال‌های جنگ جهانی اول و فروپاشی عثمانی، حقوق شهروندی ارامنه در عثمانی لغو شد و بعداً در فوریه ۱۹۱۵ عده‌ی بسیار زیادی از ایشان کشته شدند. سؤال این است که این کشتار وسیع که گفته می‌شود حدود ۸۰۰ هزار نفر از ارامنه را قربانی کرد، در کدام منابع رسمی تاریخ ثبت شده است؟ معلوم است که حتی تا به امروز و قرن بیست‌ویکم وارثان آن امپراتوری این واقعه را انکار می‌کنند و اگر از این کشتار (که با اصطلاحات سیاسی امروز باید آن را «پاکسازی قومی» بنامیم) صحبتی به میان آورده شود، همان وارثان عثمانی برآشفته می‌شوند. این‌جاست که تاریخ مردم به میان می‌آید و سکوت تاریخی را می‌شکند و این جنایت هولناک را بر ملا می‌کند. در زمان خود ما، اقلیت روهنگیا در میانمار که مورد سرکوب قرار گرفته‌‌اند و از صفحه‌ی جغرافیا زدوده می‌شوند، آیا چه کسی می‌تواند اجازه ندهد که آن‌ها از صفحات تاریخ هم زدوده شوند؟ به اعتقاد من، این کاری است که پژوهشگران تاریخ مردم باید انجام دهند.

در ادبیات و داستان‌های رئالیستی، روایت معمولاً از منظری بیرونی صورت می‌گیرد، یعنی مکان‌ها و رویدادها را بیرون از ذهنیت شخصیت‌‌‌‌‌ها جهان داستانی می‌بینیم. در بسیاری از این آثار، یک راوی اول‌شخص که خودش از محرومان اجتماعی است، به سبب زندگی پُرمشقتی که دارد، راوی قابل‌اعتمادی برای روایت کردن وضعیت طبقه‌ی خودش محسوب می‌شود. چنین راوی‌ای نه فقط زندگی شخصی‌اش را روایت می‌کند، بلکه چشم‌اندازی از موقعیت اجتماعی طبقه‌ی خودش هم ترسیم می‌کند.

یک شباهت دیگر میان تاریخ مردم و ادبیات رئالیستی این است که هر دو فاقد قهرمان هستند. تاریخ‌های رسمی برای ما قهرمان می‌سازند، ‌به این صورت که نقش آدم‌‌‌‌‌ها و افراد را به شدت بزرگ می‌کنند، زیرا آن افراد گفتمان رسمی را بازتولید کرده‌اند. در حالی که تاریخ مردم بر اساس این ایده تدوین می‌شود که زندگی مردم تاریخ را به پیش می‌برد. به همین دلیل، بخش بزرگی از این پژوهش‌‌‌‌‌ها راجع به چند‌وچون زندگی روزمره است. اتفاقاً رئالیسم نیز به همین موضوع توجه دارد، به جزییات ریزی که راوی باید با روایت کردن آن‌‌‌‌‌ها امکان تخیل آن وضعیت را برای خواننده فراهم کند. در ادبیات رئالیستی قهرمان نداریم. مثلاً در رمان جای خالی سلوچ اصلاً قهرمان غایب است و در رمان نیست. همچنین در این رمان‌ها اغلب با شکست مواجه هستیم. این واقعیتی تلخ است که بسیاری از مبارزات اجتماعی و سیاسی با شکست مواجه می‌شوند. ادبیات رئالیستی قرار نیست زندگی را با یک لایه‌ی شیرین به ما نشان بدهد. این واقعیت جامعه است و اگر نخواهیم با این واقعیت مواجه شویم، هرگز نمی‌توانیم آن را تغییر دهیم.

هاوارد زین نویسنده کتاب معروف تاریخ مرد‌‌می ایالات متحده که نمونه‌ای تراز اول از این نوع ‌‌تاریخ‌پژوهی است، در جایی گفته است: «من روزولت رئیس جمهور آمریکا را ستایش نمی‌کنم که عاشق جنگ بود، بلکه من رمان‌نویس آمریکایی مارک تواین را می‌ستایم که قتل‌عام‌‌‌‌‌ها در زمانه‌ی خودش را محکوم کرده و امپریالیسم را به سُخره گرفت». این جمله به خوبی نشان‌دهنده‌ی وجه اشتراک تاریخ مردم با ادبیات رئالیستی است. هر دو یا قهرمان ندارند، یا اگر قهرمان داشته باشند، این قهرمان خود از سرکوب‌شدگان است و از محرومیت رنج برده و در زندگی دردکشیده است.

ما در تاریخ مرد‌‌می با مفهوم دیگری نیز مخالف هستیم، مفهو‌‌می که احتمالاً در کلاس‌های درس دانشگاهی زیاد به آن اشاره می‌شود، یعنی مفهوم «روح زمانه». این به اصطلاح «روح زمانه» به شدت یکدست‌کننده است. کسانی که تاریخ را از منظر روح زمانه می‌نویسند، مدام می‌گویند «در آن دوره روح زمانه چنین و چنان بود و این روح خودش را در شعر و در ادبیات و سینما و انقلاب و ... نشان داده است». روح زمانه تمامیتی یکپارچه از اجزای ناهمگون می‌سازد، در حالی که تاریخ مردم برعکس به تأسی از دیدگاه باختین در رمان، چندصدایی و متکثر است و بنابر این با روح زمانه تناسبی ندارد.

نکته‌ی بعد این‌که ما در طول تاریخ همواره با گفتمان‌های غالب مواجه هستیم، نه گفتمان‌های مغلوب. صداهای زیادی شنیده نشده‌اند. اگر تاریخ شامل گفتمان‌های غیرمسلط یا حاشیه‌ای یا پاره روایت‌‌‌‌‌ها ــ چنان که در ‌‌روایت‌شناسی می‌گوییم ــ بشود، تصویر دقیق‌تری از رویدادهای گذشته به امروزیان منتقل خواهد شد. برای مثال، همه‌ی ما می‌دانیم که تاریخ کودتای ۲۸ مرداد چنان که به ما گفته شده، چه بوده است. در تاریخ رسمی این واقعه، گفته شده که در آن روز اراذل و اوباش و فواحش تحریک شده بودند تا در کودتا شرکت کنند. اما تاریخ مردم اتفاقاً به روایت همان اراذل و اوباش نیز گوش می‌کند و آن را ثبت می‌کند، چون این روایت‌ها بخشی از تصویر عمو‌‌می‌تری است که می‌توانیم با میدان دادن به این گفتمان‌‌‌‌‌ها ترسیم کنیم. اگر بخواهم اصطلاحات لیوتار نظریه‌پرداز پسامدرن را به کار ببرم، باید بگویم ما در تاریخ مردم به دنبال روایت اعظم نیستیم، بلکه به پاره‌روایت‌ها میدان می‌دهیم، زیرا می‌تواند بیشتر مقرون به واقعیت باشد.

اما ممکن است کسی بگوید که کتاب تاریخی خوانده‌ام که نویسنده‌اش شخص صادقی است و یا اصلاً در واقعه‌ای که روایت می‌کند، حضور داشته است؛ این ‌‌تاریخ‌نگار فردی بسیار سخت‌کوش است و کتاب تاریخی که نوشته عین خودِ واقعیت است. بخشی از پاسخی که پژوهشگران تاریخ مردم به این ادعا می‌دهند، با استناد به نظریه‌ی فوکو و اصطلاحی که او به کار می‌برد، یعنی شناختمان (episteme) است. از منظر فوکو، «صداقت» و «جدیت» و «سخت‌کوشی» و حتی خودِ حقیقت، هر کدام مصداقی از یک شناختمان است. شناختمان مجموعه‌ای از کلیدواژه‌هایی است که گفتمان‌‌‌‌‌ها برای تبیین پدیده‌‌‌‌‌ها از خودشان درست می‌کنند. بحث فوکو این است که شناختمان‌‌‌‌‌ها هرگز تعاریف ثابت در طول تاریخ ندارند. برای مثال، کلمه «جنون» در برهه‌های مختلف به شکل‌های مختلف تفسیر شده است و روش و رفتار روان‌پزشکان برای درمان افراد جنون‌زده نیز متفاوت بوده است. یا کلمه «قانون» شناختمانی است، یعنی در نظام‌های گفتمانی مختلف، به شکل‌های مختلف تبیین می‌شود. بنابر این، ما صداقت محض نداریم. صداقت همیشه بر اساس یک ایدئولوژی معیّن یا یک نظام ارزشی خاص تعریف می‌شود. هر تاریخ‌نویسی ‌‌صرفاً در چارچوب نظام‌های ارزشی خودش می‌تواند فکر کند و بنویسد. دایره‌ی دانش و تجربه‌ی هر تاریخ‌نویسی لزوماً محدود است. پس مطابق با تعاریف فوکو، ‌‌تاریخ‌نگار سوژه است، سوژه‌ای که در محدوده‌ی گفتمان‌های موجود در زمانه‌ی خودش عمل می‌کند. الزام‌های اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و ... دائماً بر نحوه‌ی تفسیرش از تاریخ تاثیر می‌گذارد. پس نمی‌توانیم بگوییم که ‌‌تاریخ‌نگارها به طور کامل به دیدگاه‌های برآمده از قدرت بی‌اعتنا هستند و مثل یک اتم خنثی در فضا می‌چرخند و چیزهایی را دیده‌‌اند و گزارش می‌کنند.

همه ما می‌دانیم آثار شاخص آقای دولت‌آبادی در دوره‌ی پُرتحول دهه‌ی ۱۳۴۰ نوشته شد، یعنی زمانی که جامعه‌ی ایرانی گذار دردناکی از ساختار فئودالی به ساختاری سرمایه‌دارانه را از سر می‌گذراند. آقای دولت‌آبادی رصدکننده‌ی این تحولات بویژه در مناطق روستایی شمال شرق ایران بودند. کشمکش در رمان‌های ایشان هرچند در سطح داستان بین شخصیت‌‌‌‌‌ها به نظر می‌رسد و شکل می‌گیرد، اما در واقع این کشمکش‌‌‌‌‌ها مبیّن بحرانی بزرگ‌تر با ابعاد اجتماعی است. شخصیت‌هایی مانند مِرگان، سلوچ، باباسبحان و ... به ظاهر اشخاصی کم‌اهمیت در روستا هستند که فکر می‌کنیم دایره‌ی دیدشان به محیط خودشان محدود است، اما چنین نیست و مسائلی که برای آن‌‌‌‌‌ها پیش می‌آید، مینیاتوری از مسائلی است که در یک مقطع از تاریخ گریبانگیر بخش بزرگی از جامعه‌ی ایرانی شده است.

برای مثال در اوسنه باباسبحان خودِ شخصیت باباسبحان پیرمرد ازکارافتاده‌ای است که دیگر توش‌وتوان کار طاقت‌فرسا بر روی زمین را ندارد. در این برهه، زمینداری به شیوه پیشاسرمایه‌داری در کشور ما در حال انقراض است. راوی این رمان مرتب تکرار می‌کند که باباسبحان روی صندلی نشسته بود و به زمین خیره شده بود. صحنه‌ی نشستن باباسبحان، در واقع صحنه‌ای نمادین حاکی از انفعال قشری است که با زوال فئودالیسم نمی‌تواند به بقایش ادامه دهد و فقط نظاره‌گر منفعل است. به طریق اولی، پسران باباسبحان هم با دلخوشی متوهّمانه‌ای به کار روی زمین عادله ادامه می‌دهند. این دلخوشی متوهّمانه است، زیرا با اصلاحات ارضی‌ای که در جریان است، آن‌‌‌‌‌ها هم آینده‌ی نویدبخش و باثباتی ندارند. این بی‌ثباتی خودش را در پیرنگ رمان نشان می‌دهد. عادله (بیوه‌زن صاحبِ زمینی که بچه‌های باباسبحان رویش کار می‌کنند) زمین را به کسی دیگری اجاره می‌دهد و آن فرد نیز می‌گوید به کار فرزندان باباسبحان نیازی ندارد. روابط در روستا در حال تغییر است و او این‌‌‌‌‌ها را نمی‌خواهد. از همین جا یک بحران شکل می‌گیرد. نکته‌ی بحث این است که این بحران تاریخ ما را از راه تخیل در قالب شخصیت‌‌‌‌‌ها و رویدادهای داستانی بازسازی می‌کند. روایت آقای دولت‌آبادی از مقاومت مستأصلانه‌ی پسران باباسبحان در برابر این تصمیم، تصویر روشنی از مقاومت سرسختانه اما بی‌حاصل قشری روستایی است که در مواجهه با تحولات تاریخی که در جامعه‌ی ایرانی در حال رخ دادن است، چاره‌ای جز تسلیم شدن به این تحولات ندارند.

همین درونمایه در رمان دیگری آقای دولت‌آبادی که به همین اندازه مشهور است، یعنی در جای خالی سلوچ به چشم می‌خورد. در حاشیه قابل ذکر است که خودِ شخصیت اصلی که در عنوان رمان از او نام برده شده است، اصلاً در رمان حضور ندارد. وقتی به نوشتن رمان فکر می‌کنیم، معمولاً به حضور می‌اندیشیم، در حالی که همه‌ی رویدادها در این رمان به علت غیاب سلوچ شکل می‌گیرد. اگر بخواهیم منظری دریدایی و واسازانه (deconstructive) نسبت به این طرز رمان نوشتن اخذ کنیم، باید بگوییم که در این جا تقابل دوجزئیِ «حضور/غیاب» واژگون می‌شود. به نظر دریدا، در تقابل‌های دوجزئی همواره یک جزء بر دیگری بر اساس تاریخ تفکر و فلسفه برتر دانسته شده است، یعنی در تقابل دوجزئی حضور و غیاب، ما همیشه حضور را برتری داده‌ایم. در حالی که این تقابل در واقع سلسله‌مراتبی است. دریدا قائل به واژگون کردن و واسازی این سلسله‌مراتب است. اگر برای اکثر ما نوشتن رمان یعنی خلق کردن و حاضر کردن یک شخصیت در رویدادها، اتفاقاً در این رمان حذف آن شخصیت از رویدادها، آغاز تمام بحرانی است که در خانواده‌ی سلوچ پیش می‌آید. (در حاشیه قابل ذکر است که در فیلم درباره الی اثر اصغر فرهادی نیز همین‌طور است، یعنی الی شخصیتی است که تنها در ۳۰ دقیقه‌ی آغازین فیلم حضور دارد و بعد حذف می‌شود، اما این غیاب کل فیلم را متأثر می‌سازد.)

سلوچ کشاورز تهیدستی است که ناپدید می‌شود و هیچ‌کس حتی همسرش مِرگان نیز نمی‌داند کجا رفته است. البته غیاب او شکل نمادینی از محو شدن اجتماعی قشر روستایی وابسته به زمین است که به دنبال اصلاحات ارضی رژیم پهلوی دوم رو به امحاء گذاشته است. خانواده‌ی سلوچ به شدت به زمین وابسته‌اند، اما برانداخته شدن نظام ارباب و رعیتی  باعث می‌شود، هزاران نفر کشاورز تهیدست مانند سلوچ در جست‌وجوی کار برای تأمین معاش ناچار به محل استقرار مراکز صنعتی یعنی شهرها مهاجرت کنند. سلوچ البته زمین کوچکی در خدازمین دارد که یکی از متنفذین روستا به نام میرزا حسن می‌خواهد آن را به دولت بفروشد و با اجرای طرح پسته‌کاری از دولت وام و ماشین‌آلات مدرن کشاورزی بگیرد. همین الان که این نکات را می‌گویم، انگار داریم بخشی از تاریخ کشور خودمان را مرور می‌کنیم، اما دقت کنید که این یک منبع ‌‌کاملاً تخیلی یعنی ادبیات است، نه گزارش‌هایی که اداره‌ی کشاورزی یک استان نوشته است. در رویکردهای جدید در حوزه‌ی تاریخ و نقد ادبی، همه‌ی این منابع درخور توجه‌اند، حتی یک رمان که به نظر می‌آید نسبتی با واقعیت ندارد و البته تخیل است. این تخیل بهتر می‌تواند واقعیت را به ما بشناساند. این پارادوکس ادبیات است. ذات ادبیات این طور است. تمام شعرها دروغ اند، اما دروغی که اتفاقاً حقیقت را بر ملا می‌کنند.

صحنه‌ای از این رمان هست که مِرگان برای جلوگیری از به یغما رفتن زمین شوهرش گودالی شبیه قبر در زمین حفر می‌کند و در آن می‌ماند، زیرا می‌خواهند با تراکتور آن‌جا را شخم بزنند و اصلاً نوع کاشت و داشت و برداشت دارد تغییر می‌کند. مِرگان تهدید می‌کند با این تراکتور باید از روی من رد شوید. این صحنه‌ای نمادین از مقاومت روستاییان در برابر اجبار اقتصادی و اجتماعی روستاهای ایران است و جور و ستم حکومت پهلوی و عُمال آنها را به روشنی تصویر می‌کند. این رمان با تصویر دقیق و رئالیستی که از زندگی خانوادگی سلوچ و در واقع از تغییر تار و پود زندگی روستایی در آن برهه از تاریخ به دست می‌دهد، گواهی بر پیامدهای مداخله‌ی اجباری حکومت پهلوی برای تغییر ساختار اجتماعی کشور ما است.

به نظرم می‌رسد که سیاست موسوم به  «تخته‌قاپو» در دوره‌ی رضاشاه نیز ماهیت مشابهی داشت. در دوره‌ی پهلوی اول نیز می‌خواستند با ممانعت از کوچ موسمی عشایر، آن‌ها را به زور ساکن کنند و جلوی مهاجرت و ییلاق و قشلاق آنها را بگیرند. اما این اصلاح تصنعی، اجباری و از بالا بود و منجر به تنش‌های بسیاری شد که بخشی از آن را می‌توان با خواندن رمان سَووشون سیمین دانشور دنبال کرد. «تخته‌قاپو» نیز تلاشی برای تغییر ساختار عشیره‌ای و ایلی کوچ‌نشینان و منطبق کردن اجباریِ جامعه‌ی ایرانی با الزامات مدرنیته بود.

محمود دولت‌آبادی توانایی خاصی در تصویر کردن تاریخ تحولات اجتماعی دارد. در بخش زیادی از پژوهش‌های دانشگاهی در خصوص کارهای آقای دولت‌آبادی بیشتر به آن آثاری از ایشان پرداخته شده که زندگی روستاییان در کانون توجه بوده است. اما شخصاً معتقدم ایشان زندگی شهری را هم به همان دقت رصد و کاوش کرده‌اند. علاقه‌مندان را اجمالاً به داستان کوتاهی از آقای دولت‌آبادی به نام «مرد» ارجاع می‌دهم که در تحلیلی در جلد اول کتابم با عنوان داستان کوتاه در ایران مفصلاً به آن پرداخته‌ام. در این داستان تصویر روشنی از تاریخ فقر و پیامدهای اجتماعی آن در زندگی شهریِ فرودست‌‌‌‌ترین اقشار اجتماعی در اواخر دهه ۱۳۴۰ خورشیدی به دست داده می‌شود، از جمله شکل‌گیری رفتارهای ویرانگرانه‌ی ضداخلاقی، بروز فحشا و ... که اتفاقاً راوی‌اش پسربچه‌ی نوجوانِ معصو‌‌می است که اصلاً درک نمی‌کند دور و برش چه خبر است و مادرش بر اثر فقر ناچار شده است به چه کارهای تن بدهد. روایت این داستان بسیار تلخ است، اما همچنان که گفتم ما باید با روایت‌های رئالیستی مواجه شویم، ولو این‌که تلخ باشد. مواجهه با امر غم‌انگیز، گامی در مسیر امحای غم است.