حسین پاینده

این عکس در آخرین جلسه‌ی کارگاه «نقد ادبی روان‌کاوانه (۱)»، در یکی از گرم‌ترین روزهای امرداد ۱۴۰۴ به یادگار گرفته شد. هوای بسیار گرم تابستان مانع از آن نشد که این دوستان با بیشترین میل یادگیری به کارگاه بیایند. به‌راستی چه چیز انگیزه‌ی آن‌ها را تا به این حد قوی کرد؟ بسیاری از دانشجویان در دانشگاه‌های ما خوشحال می‌شوند که استاد حضور و غیاب نکند تا آن‌ها بتوانند با خاطری آسوده به کلاس نیایند. این‌جا اما، اشخاصی که غالباً تحصیلات‌شان به پایان رسیده است، اشخاصی که شاغل‌اند و مسئولیت‌های خانوادگی نیز دارند، با پرداخت شهریه و هزینه‌های جانبیِ رفت‌وآمد و در میانه‌ی گرم‌ترین تابستانِ سال‌های اخیر، هر هفته ساعت ۴ بعدازظهر (اوج گرما) داوطلبانه به این کارگاه آمدند، نه برای دریافت مدرک تحصیلی، بلکه برای آموختن نظریه‌ی روان‌کاوی و نحوه‌ی تحلیل متون ادبی و فیلم‌های سینمایی با رویکرد روان‌کاوانه. از آن هم مهم‌تر، آن‌ها آمدند تا حیات روانی خودشان را بهتر بشناسند و انگیزه‌های ناپیدای رفتار انسان‌های پیرامون‌شان را بهتر دریابند. کسانی که در این تصویر می‌بینید، جوینده‌ی دانش ‌هستند (دانش‌جو به معنای واقعی کلمه، نه به معنای متعارفِ این کلمه‌ی بسیار آشنا). همت و کوشش آن‌ها برای جوییدن دانش باید بسیاری موضوعات مهم درباره‌ی کارکرد سترونِ دانشگاه در کشور ما را معلوم کند. اهل معرفت، خود به‌فراست می‌دانند.

این عکس در آخرین جلسه‌ی کلاس «سینما و مطالعات فرهنگی» با دانشجویانی گرفته شد که دوره‌ی فوق‌لیسانس مطالعات فرهنگی را می‌گذرانند. بارهاوبارها به آن‌ها گفتم فقط زمانی این کلاس برای‌شان معنادار و تأثیرگذار خواهد بود که دریابند فقط دو واحد درسی برای تحلیل شخصیت‌ها و مضامین فرهنگی فیلم‌ها نمی‌گذرانند، بلکه قرار است معرفتی عمیق‌تر درباره‌ی اشخاص و موقعیت‌ها در زندگی واقعی کسب کنند. امید آن‌که با دانشی که از رویکردهای میان‌رشته‌ای در تحلیل فیلم کسب کرده‌اند، اکنون بتوانند با چشمانی ژرف‌نگر و نگرشی نقادانه جهان پیرامون‌شان را به‌منزله‌ی کلان‌متنی فرهنگی تحلیل کنند. همیشه برخی از دانشجویان هستند که با علاقه‌ای وافر و مثال‌زدنی در بحث‌های کلاس مشارکت می‌کنند. شاید ندانند که علاقه‌مندی آن‌ها به کسب معرفت در علوم انسانی چقدر انگیزه‌ی استادشان را بیشتر می‌کند.

از چپ به راست: خانم‌ها قدیمی، قهرمانی، موسوی‌منش، گلشادی‌نی‌ریزی، سرآبادانی، آقایان حقیقی‌پور و پشتیبان، خانم‌ها کاظمی و خدابنده‌لو

باختین نظریه‌پردازی بود که در شوروی سابق، تحت حکومت استبدادیِ کمونیست‌های به‌قدرت‌رسیده پس از انقلاب سوسیالیستی سال ۱۹۱۷، دیدگاه‌هایی «غیررسمی» درباره‌ی ادبیات اشاعه می‌داد. مطابق با دیدگاه رسمی، آثار ادبی باید شالوده‌های ایدئولوژیک حاکمیت (مارکسیسم) را برای مخاطبان «توجیه» می‌کرد. فرض بر این بود که با خواندن رمان‌ها و اشعار و داستان‌هایی که استثمار پرولتاریا در نظام سرمایه‌داری را به‌وضوح نشان می‌داد، مردم («خلق‌های ستم‌دیده»، مطابق با واژگان کمونیست‌ها) از بورژوازی منزجر می‌شدند و با حکومت به‌اصطلاح کارگریِ برآمده از انقلاب همراهی می‌کردند. از این رو، رمان‌هایی مانند مادر نوشته‌ی ماکسیم گورکی، یا چگونه فولاد آبدیده شد نوشته‌ی نیکلای اُسترُوْسکی، به‌منزله‌ی نمونه‌ی اعلای «ادبیات مردمی» ستوده ـــ و نویسندگان‌شان حمایت ـــ می‌شدند. در چنین الگویی از ادبیات، صدای راوی دانا و بافراستی سیطره دارد که همه‌چیز را حکیمانه می‌داند و صلاح آحاد جامعه و حتی بشریت را به‌ روشی تعلیمی ابلاغ می‌کند. متقابلاً باختین در نظریه‌ی رمانِ چندصدایی، آن نوع رمانی را تأمل‌انگیز و درخور توجه می‌دانست که به صداهای متنافر و حتی متضاد میدان می‌دهد و تصمیم‌گیری درباره‌ی درستی یا نادرستیِ جهان‌بینی‌های متباین را به خواننده وامی‌گذارد.

در این کارگاه، مفاهیم اساسی نظریه‌ی باختین (از قبیل «ناهمگونی زبانی»، «منطق گفت‌وگویی»، «رمان تک‌صدایی»، «رمان چندصدایی»، «کارناوال»، «مرکزگرایی»، «مرکزگریزی»، و ...) یک‌به‌یک توضیح داده شد و در گام بعدی رویکرد او در نقد ادبی در خوانش دو رمان ایرانی (یکی چندصدا و دیگری تک‌صدا) به کار برده شد تا اعضای کارگاه مهارت عملی در کاربرد نظریه‌ی باختین به دست آورند.

با این اوضاف، به گمانم معلوم می‌شود که چرا این کارگاه برگزار شد و چرا کسانی دشواریِ شرکت کردن در آن را در زمستانی سرد به جان خریدند و هر پنجشنبه ساعت ۱۴ گرد هم آمدند (بعضی‌شان از راه‌های دور و حتی از شهرهایی دیگر) تا شناخت عمیق‌تری از ادبیات و چندوچون نظریه‌ی باختین به دست آورند. تصویر زیر، نشانه‌های آشکاری از شور و علاقه‌ی تعدادی از این مخاطبان جدی را در پایان آخرین جلسه‌ی کارگاه به‌یادگار ثبت کرد.

هدف آموزشی این کلاس، مطابق با دستورالعمل‌های رسمی، یادگیری نحوه‌ی تحلیل آثار ادبی و هنری از منظری جامعه‌شناختی بود. برای این منظور گلچینی از داستان‌های کوتاه و فیلم‌های سینمایی (همگی آثاری ایرانی) را کار کردیم. مخاطبان آرام‌آرام فهمیدند که فراتر از اهداف رسمی و آموزشی، در این کلاس قرار است پیچیدگی‌ها، ظرایف و جنبه‌های ناپیدای روابط آدم‌ها را بهتر بفهمند. آن‌ها مشاقانه با این هدفِ فرارسمی همراهی کردند و ناگفته پیداست که وقتی مخاطب مشتاق یادگیری چنین موضوعاتی باشد و همراهی کند، برگزاری کلاس برای مدرس آن هم لذتبخش‌تر می‌شود. کسانی که در تصویر زیر می‌بینید چنین مخاطبانی بودند و به گمانم چهره‌های‌شان به همه‌چیز گواهی می‌دهد.

لاکان برای بیان آراءواندیشه‌هایش سبک‌وسیاق خاصی را به کار می‌برد که باعث سوءشهرت او به‌عنوان «نظریه‌پردازی مغلق‌گو و دشوارفهم» شده است. با این همه، دیدگاه‌های او که در واقع بازخوانشی پساساختارگرایانه از مفاهیم روان‌کاوی فرویدی‌اند، تأثیر عمیقی در نقد ادبی معاصر باقی گذاشته‌اند. ورود به ساحت اندیشه‌ی لاکان نه‌فقط مستلزم آشنایی با پایه‌ای‌ترین مفاهیم روان‌کاوی کلاسیک است، بلکه همچنین می‌طلبد که با زبان‌شناسی سوسوری و بازنگرش‌های پساساختارگرایانه‌ی آن آشنا باشیم. با این اوضاف پیداست که برگزاری کارگاه نقد لاکانیِ فیلم چالش‌ها و دشواری‌های خاص خود را دارد. اکثر کسانی که در چنین کارگاهی شرکت می‌کنند، مشتاقانه می‌خواهند با روان‌کاوی لاکانی و کاربرد آن در نقد ادبی آشنا شوند، اما غالباً پیش‌شرط‌‌های فراگیری این نظریه را که اشاره کردم، چندان یا آن‌گونه که باید اجابت نکرده‌اند. لاکان را بدون فهم عمیق فروید نمی‌توان فهمید.
کارگاه «نقد فیلم سرخ‌پوست با دو رویکرد روان‌کاوی فرویدی و لاکانی» تلاشی بود برای تقرب به اندیشه‌ی فروید و لاکان و سپس کاربردی کردن مفاهیم تأمل‌انگیز نظریه‌های این دو متفکر بزرگ در خوانشی روان‌کاوانه از فیلم «سرخ‌پوست» ساخته‌ی نیما جاویدی. این کارگاه در گرمای حداکثریِ مرداد ماه آغاز شد و هفته‌ی پیش به پایان رسید. شرکت‌کنندگان در این کارگاه با علاقه‌ای که به مباحث نظری و بحث‌های جمعی در نقد عملی فیلم نشان دادند، ثابت کردند که با عمق جان در پی یادگیری نظریات فروید و لاکان‌اند. به مصداق «مستمع صاحب‌سخن را بر سر ذوق آورد»، من هم کوشیدم با اشتیاق و جدیتِ آنان همراه شوم. نتیجه‌اش کارگاه لذتبخشی بود که امیدوارم نویدبخش مقالات و کارهای پژوهشی مستقلِ شرکت‌کنندگان باشد.

دانشجویی که با سخت‌کوشی و تلاش شخصی موفق می‌شود مافات نظام دانشگاهی را جبران کند و به معرفتی عمیق و برآمده از علوم انسانی نائل شود، از اقران خود برتر است و بی‌تردید روزی خواهد آمد که او جایگاه شایسته‌ی خود را در مهم‌ترین رکن نظام دانشگاهی (هیأت علمی) به دست خواهد آورد و بدین ترتیب جریان دانش در آکادمی استمرار می‌یابد. وجود چنین دانشجویی برای استاد دلشادکننده و امیدبخش است. دلشادکننده است چون استاد تصویری از جوانی خود را در او می‌بیند (و بدین ترتیب خود را با او همذات حس می‌کند) و امیدبخش است چون ادامه یافتن راه استاد در آکامی را نوید می‌دهد.

سه تصویر زیر در پایان دیداری مهرآمیز با تعدادی از دانشجویان نخبه و ممتازِ دانشکده‌ی «ادبیات و زبان‌های خارجی» و «حقوق و علوم سیاسی» دانشگاه علامه گرفته شد. از نگاه‌های‌شان پیداست که می‌دانند توقعات آن‌ها با اراده‌ی خودشان محقق می‌شود. آینده متعلق به کسانی است که فعالانه آن را برای خود می‌سازند، نه کسانی که منفعلانه منتظر آمدن آن می‌مانند.

تحلیل عکس با رویکرد روایت‌شناسی

از زمان اختراع دوربین عکاسی در قرن نوزدهم تا به امروز، عکس واسطه‌ای برای روایت داستان بوده است. حتی پیش از اختراع دوربین عکاسی، در پیشاتاریخ، زمانی که بشر هنوز در غارها می‌زیست، تصویرگری روی دیواره‌های غار (غارنگاره) روشی برای داستان‌گوییِ بصری بود. انسان‌های نخستین که هنوز ابزاری برای عکس گرفتن از کارهای روزمره‌شان نداشتند، همان کارها را بر دیواره‌های غارها می‌کشیدند یا حک می‌کردند. از این رو، نگریستن به تصویر یادآور دیرینه‌ترین تجربیاتی است که به صورت کهن‌الگو در ضمیر ناخودآگاه جمعی همه‌ی ما انسان‌ها جای گرفته‌اند. به طریق اولیٰ، می‌توان گفت تلاش برای فهمیدن روایت عکس، عادتی بس قدیمی و توانشی باستانی است. تصویر و روایت از دیرباز در ذهن انسان‌ها با هم گره خورده‌اند. این همپیوندی امروزه، در عصر پسامدرن، بیش از هر زمان دیگری برای‌مان محسوس شده، زیرا به یُمن فناوری‌های دیجیتال در فضای مجازی و شبکه‌های اجتماعی و پلتفرم‌هایی که بارگذاری و اشتراک تصاویر را بسیار ساده و همه‌گیر کرده‌اند، تولید و مصرف تصویر به بخش مهمی از زندگی روزمره‌ی همه‌ی ما تبدیل شده است.

هر تک‌تصویری بالقوه می‌تواند حاکی از روایتی تلویحی باشد. اما برخی از عکاسان مدرنیست ترجیح می‌دهند داستان ضمنی تصاویرشان را با بیش از یک عکس روایت کنند. این قبیل تصاویر، دوجزئی (متشکل از دو عکس) و گاه حتی چندجزئی‌اند و کارکرد اجزاءشان همانند اپیزودهایی است که در پیوند با یکدیگر پیرنگ کاملِ یک داستان را تشکیل می‌دهند. نمونه‌ای از این تصاویر را در دو عکس همپیوندِ زیر (از مجموعه عکس‌های سامان خدایاری) می‌توان دید:

این روایتِ تصویری متشکل از دو اپیزود است. اپیزود اول را در قسمت فوقانی می‌بینیم که سه شخصیت در آن به چشم می‌خورند: پیرمرد و پیرزنی همراه با کودک نوباوه‌ای که به نظر می‌رسد نوه‌ی آن‌ها باشد. مکان، بیرون خانه‌ی این زوج سالخورده است. آنچه در نخستین مواجهه‌ی چشمی با این مکان بلافاصله برجسته می‌شود، همانا سادگیِ بارزِ این خانه‌ی ظاهراً روستایی است، خانه‌ای درست‌شده از خشت و کاهگل که شالوده‌اش را تخته‌سنگ‌هایی بزرگ با ملاتی از گِل تشکیل داده‌اند. رختخواب ایضاً ساده‌ای که پیرمرد بر آن تکیه زده است ــ همسو با سادگیِ خانه و اشیائی که در تصویر می‌بینیم (سطل پلاستیکیِ سفیدرنگِ کنار پیرزن، تشت مسی قرارگرفته روی تاقچه‌ی بالای سرِ پیرمرد) ــ ، حکایت از رابطه‌ای عمیق، صمیمانه و باثبات دارد که سال‌ها استمرار پیدا کرده است، چندان که اکنون (زمانی که عکاس از آن‌ها عکس گرفته است) دو شخصیت اصلی این داستان صاحب نوه هم هستند. پس این تصویر به‌طور ضمنی داستان ناگفته‌ای را درباره‌ی فرزنددار شدن خودِ این زوج و به ثمر نشستن زندگی مشترک‌شان روایت می‌کند. با اندکی دقت در جزئیات این تصویر درمی‌یابیم که هر دو شخصیت اصلی این داستان دستاورد زندگی را در چه می‌بینند. نوه‌دار شدن برای آن‌ها نشانه‌ای از به ثمر نشستن یک عمر زندگی مشترک است و از این رو پیرزن، با حالتی حاکی از مباهات به ثمرمند بودن زندگی زناشویی‌اش، کودک را جلوی خود گرفته و پیرمرد هم قابی در دست دارد که شریک سالیانِ زندگی و نوه‌ی خردسالش را همچون یک تصویر قاب‌بندی کرده است. در واقع، تصویر مورد بحث ما خود متشکل از دو قاب است: قاب بزرگ‌تر شخصیت‌های داستان (زوج سالخورده و نوه‌شان) را قاب‌بندی کرده است و قاب کوچک‌تر، همسر پیرمرد و نوه‌ را. به این ترتیب، در این تصویر با دو روایت درهم‌تنیده یا «روایت در روایت» مواجه‌ایم. داستانی خُرد (روایت پیرمرد از ثمره‌ی زندگی با همسرش) در بطن داستانی کلان (روایت عکاس یا راوی تصویر از یک عمر زندگی مشترک این زوج) قرار گرفته است. با استفاده از تعابیر نظریه‌پرداز برجسته‌ی روایت‌شناسی، ژرار ژنت، می‌توانیم بگوییم در تصویر/اپیزود فوقانی با «روایتی اولیه» به‌علاوه‌ی «روایتی ثانوی» یا اصطلاحاً «روایتی درون‌گذاری‌شده» (embedded narrative) روبه‌رو می‌شویم. راویِ روایت اولیه عکاسی است که عکس این پیرمرد و پیرزن را گرفت تا با ثبت لحظه‌ای از زندگی ساده‌شان، داستان طولانی‌ترِ زندگی آنان را روایت کند و راویِ روایت ثانوی شخصیتی در این داستان است که روایتی از زندگی عشق‌آمیز و توأم با رضایتمندی روانیِ خود به دست می‌دهد. به این ترتیب، باز هم مطابق با مصطلحات نظریه‌ی روایت‌شناختی ژنت می‌توانیم بگوییم که عکاس در این‌جا «راوی برون‌رویداد» (heterodiegetic narrator) است، حال آن‌که پیرمرد جایگاه «راوی درون‌رویداد» (homodiegetic narrator) را دارد. راویِ روایت اولیه نقشی در داستانی که روایت می‌کند نداشته، ولی راویِ روایت ثانوی یکی از شخصیت‌های شرکت‌کننده در رویدادهای درون آن داستان است و حکایت زندگی خود را بازمی‌گوید.

اگر ازدواج و فرزنددار شدن این زوج را «کنش خیزانِ» (rising action) زندگی آن‌ها و نوه‌دار شدن‌شان را اوج داستانِ (climax) زندگی‌شان بدانیم، آن‌گاه می‌توانیم بگوییم که تصویر تحتانی، بخش موسوم به «کنش افتانِ» (falling action) این داستان را تشکیل می‌دهد و به این ترتیب روایت زندگی مشترک آنان را کامل می‌کند. در این تصویر، دیگر خبری از پیرمرد نیست. اکنون یار و همراه دیرینه‌ی این زن سالخورده از دنیا رفته و او تنها و محزون مانده است. بر خلاف تصویر اول که وجه غالب آن «حضور» بود (حضور پیرمرد، حضور نوه، حضور اشیائی مانند سطل پلاستیکی و تشت مسی)، در این تصویرِ دوم با «غیاب» مواجه‌ایم، غیابی که از زندگیِ تهی‌شده و بی‌فروغِ پیرزن پس از مرگ همسرش حکایت دارد. در نبود پیرمرد، اکنون دیگر خبری از بستر مشترک‌شان نیست؛ به طریق اولی، آن سطل پلاستیکی ساده و تشت مسی هم که مجاز مرسل از نوع جزءبه‌کل بودند و اندک دارایی‌های آنان را بازنمایی می‌کردند، دیگر در عکس به چشم نمی‌خورند. به بیانی استعاری و هم غیراستعاری، دیگر «هیچ‌چیز» برای این زن باقی نمانده است. در این تصویر دوم همچنین زیربنای خانه سست شده است: بخش عمده‌ی تخته‌سنگ‌های بزرگی که در تصویر قبلی می‌دیدیم و خانه بر شالوده‌ی آن بنا شده بود، این‌جا به چشم نمی‌خورد، ضمن این‌که در و پنجره‌های خانه هم زهواردررفته شده‌اند (در از چهارچوب بیرون آمده و  پنجره‌ها خالی شده‌اند). فقدان آن شالوده‌ی فیزیکیِ محکم تناظر دارد با فقدان پیرمرد که اُسِ‌اساسِ زندگی پیرزن بود، همان‌طور که زهواردررفتگی در و پنجره متناظر است با بی‌پناه شدن پیرزن پس از مرگ همسرش. در تصویر/اپیزود دوم، غیاب نوه‌ی این زوج هم چشمگیر است و تباینی با تصویر/اپیزود اول ایجاد می‌کند. دلیل این تباین را بر حسب عنصر «حال‌وهوا» (atmosphere) در روایت‌شناسی می‌توان توضیح داد: اکنون که شریک زندگی پیرزن از دنیا رفته است، زندگی برای او رنگ‌وبوی سابق را ندارد و هیچ‌چیز نمی‌تواند این مافات عاطفی را جبران کند. پیرمرد برای او دلیل اصلی همه‌ی دلخوشی‌های زندگی بود، دلخوشی‌هایی که در فقدانِ همراهِ دیرین دیگر معنای سابق‌شان را از دست داده‌اند و انگار اصلاً وجود ندارند. در هر دو تصویر، خانه را در پس‌زمینه می‌بینیم، اما نه این خانه دیگر همان خانه‌ی سابق است و نه زندگی کسانی که این خانه ــ به‌منزله‌ی مجاز کل‌به‌جزء ــ آنان را بازنمایی می‌کرد.

از منظر نظریه‌ی باختین می‌توان افزود که عکسِ نخست دوصدایی است و عکس دوم تک‌صدایی. در اولین تصویر/اپیزود، دو صدا («صدا» به مفهومی باختینیِ این اصطلاح) بیننده (یا روایت‌شنو) را مورد خطاب قرار می‌دهند: در روایت اولیه صدای راوی برون‌رویداد (عکاس) را می‌شنویم که زندگی این زوج و مباهات آنان به نوه‌شان را بازمی‌گوید ، و در روایت ثانوی یا درون‌گذاری‌شده صدای یکی از شخصیت‌های درون جهان این داستان (پیرمرد) را می‌شنویم که حکایت زندگی‌اش و به ثمر نشستن آن با ازدواج فرزند و به دنیا آمدن نوه را روایت می‌کند. تلفیق این دو صدا، دو منظر روایتیِ مختلف را با هم درمی‌آمیزد تا پرسپکتیو یا نظرگاهی متکثر در روایت شکل بگیرد. در تصویر/اپیزود دوم، فقط صدای همسر تنهامانده‌ی پیرمرد شنیده می‌شود که در فراغ او روایتی از غم و اندوه ناشی از مرگ شریک زندگی‌اش به دست می‌دهد. در این روایت دوم، صدای راوی برون‌رویداد به گوش نمی‌رسد. ما، در جایگاه روایت‌شنو، با راوی درون‌رویداد (شخصیت داستان) تنها شده‌ایم تا معرفتی بلاواسطه از تجربه‌ی زندگی او به دست آوریم و به این ترتیب تجربه‌ی زیسته‌ی «دیگری» (the Other) از راه این روایت تصویری به تجربه‌ی نازیسته اما ادراک‌شده‌ی خودمان تبدیل شود. کارکرد هنر از جمله و به‌ویژه همین است: افاده‌ی ادراکی برتر که نیازمند تجربه‌ی شخصی نیست.

وبینار «صادق هدایت و سوررئالیسم: بازخوانشی از بوف کور» در تاریخ ۱۷  امرداد  ۹۹ برگزار شد.

وبینار «روان‌کاویِ لاکانی و کاربرد آن در نقد ادبی» برای سومین بار در تاریخ جمعه ۱۰  امرداد  ۹۹ برگزار شد.

تصویر زیر عده‌ای از شرکت‌کنندگان وبینار «نقد فیلم سرخ‌پوست با دو رویکرد روان‌کاویِ کلاسیک (فرویدی) و روان‌کاویِ لاکانی» را نشان می‌دهد. این وبینار دو ساعت و نیم طول کشید و شرکت‌کنندگان با نهایت علاقه در آن شرکت کردند. پرسش‌های مطرح‌شده در پایان وبینار (همه پرسش‌هایی خوب و حاکی از نکته‌سنجی) نشان می‌داد که آن‌ها نقد ادبی را نوعی تفنن روشنفکرانه نمی‌دانند، بلکه به‌خوبی دریافته‌اند که تحلیل متن، راهی برای فهم پیچیدگی‌های زندگی واقعی است.

در نقد این فیلم، هم از مفاهیم روان‌کاوی کلاسیک (فرویدی) استفاده کردم و هم از مفاهیم روان‌کاوی پساساختارگرا (لاکانی) جدول زیر بخش مهمی از مفاهیم مورد استفاده‌ی من در این نقد را نشان می‌دهد:

علاقه‌مندان نقد لاکانی در کشور ما کم نیستند، اما غالباً از این موضوع غفلت می‌شود که نظریه‌ی لاکان «بازگشتی پساساختارگرایانه به فروید» است. مفاهیم لاکانی نوعی خوانش روزآمدشده از مفاهیمی محسوب می‌شوند که فروید در دهه‌های آغازینِ قرن بیستم مطرح کرده بود. از این رو،‌ فهم لاکان بدون دانستن روان‌کاویِ کلاسیک ناممکن است. به تعبیر نویسنده‌ای، دویدن بدون این‌که شخص ابتدا راه رفتن را آموخته باشد ناممکن است. لذا من هم نیمی از وقت وبینار را به نقد فرویدی این فیلم اختصاص دادم و در نیمه‌ی دوم منحصراً با استناد به مفاهیم و روش‌شناسی لاکانی این فیلم را تحلیل کردم تا نشان دهم که آراء و اندیشه‌های لاکان چگونه مکمل و بسط‌دهنده‌ی آراء و اندیشه‌های فروید هستند. این وبینار البته «نقد عملی» بود و نه تبیین نظریه‌ی ادبی. نظریه‌ی لاکان و نسبت آن با نقد ادبی را یک هفته پیش‌تر در وبیناری دیگر تبیین کرده بودم. امید آن‌که هر دو وبینار برای علاقه‌مندان نقد ادبی مفید بوده باشد.

تصویر زیر عده‌ای از دوستان افغانستانی را نشان می‌دهد که در وبینار «روان‌کاویِ لاکانی و کاربرد آن در نقد ادبی» (۲۰ تیر/سرطان) شرکت کرده بودند. نه‌فقط همزبانی، بلکه هویت تاریخی و مشترکات فرهنگیِ بسیار دیرینه مردم خطه‌ی «خراسان بزرگ» را به هم پیوند می‌دهد. بارزترین ویژگی مردم افغانستان، صمیمت و مهربانی بی‌حدوحصر آنان است. بهترین آرزوها را برای‌شان دارم.

ساز در دست نوازنده‌ی هنرشناس همچون موجودی زنده است که باید نوازش شود. تصویر زیر را با نگریستن به دست‌ها «بخوانید».

حسین پاینده اخیراً برای تدریس درس دو واحدی «نظریه و نقد ادبی»‌ به دانشجویان دکتری زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه کابل به افغانستان سفر کرد. در کشور افغانستان این درس جزو دروس رسمی و تخصصی رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی در مقطع دکتری است. در این سفر دکتر پاینده همچنین دو کارگاه نقد ابی، ویژه‌ی اعضای هیأت علمی، در دانشکده‌ی زبان و ادبیات دانشگاه کابل برگزار کرد و دو سخنرانی، یکی در انجمن حافظ و دیگری در دانشگاه رنا، درباره‌ی نقد ادبی ایراد کرد. تصاویری از کلاس‌ها، کارگاه‌ها و سخنرانی دکتر پاینده را در زیر می‌توانید ببینید. لازم به ذکر است که آقای دکتر فاروقی رئیس دانشگاه کابل و مشاور رئیس‌جمهور افغانستان در امور تحصیلات عالی نیز در یکی از جلسات کلاس نقد ادبی دکتر پاینده شرکت کردند. در پایان این دوره‌ی آموزشی، در مراسمی با شرکت رئیس و جمعی بزرگی از استادان دانشگاه کابل، رئیس این دانشگاه با اعطای لوح از دکتر پاینده تقدیر به عمل آورد.

حضور رئیس محترم دانشگاه کابل در کلاس دانشجویان دوره‌ی دکتری ادبیات فارسی

در روزی که دکتر پاینده نظریه‌ی بینامتنیت را به این دانشجویان درس می‌داد

تقدیر از دکتر پاینده در پایان تدریس نقد ادبی به دانشجویان دکتری زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه کابل

همراه با جمعی از استادان گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه کابل

دکتر پاینده در کنار پروفسور عبدالقیوم قویم استاد پیشکسوت نقد ادبی در دانشگاه کابل

مراسم سخنرانی دکتر پاینده در دانشگاه رنا با حضور رهنورد زریاب نویسنده‌ی نامی افغانستان

اهدای تقدیرنامه‌ی دانشگاه رنا در افغانستان به دکتر پاینده به دست رهنورد زریاب

اهدای «چَپَن» (خرقه‌ی سنتی افغان) به دکتر پاینده در دانشگاه رنا

تصویرها روایتگرند. هر تصویری روایتی از یک رویداد در مکانی و زمانی خاص است. خوانش تصاویر مثل خواندن روایت‌های مکتوب، مستلزم توجه به مرکزی‌ترین عنصر همه‌ی روایت‌ها (شخصیت) است. شخصیت هیچ‌کسی را نمی‌توان به درستی فهمید مگر با نفوذ به جهان ذهنی او. اما چگونه می‌توان به جهان ذهنی آدم‌ها نفوذ کرد و آن را از درون شناخت؟ گاه بیرونی‌ترین و پیداترین جنبه‌های فردیِ هر یک از ما، آشکارکننده‌ی درونی‌ترین و ناپیداترین ویژگی‌های جهانی ذهنی‌مان است، مشروط بر این‌که چشمی بینا برای دیدن همین جنبه‌های بیرونی داشته باشیم. چه بسیارند آدم‌های بینایی که در واقع نابینا هستند. دست‌ها، چشم‌ها، لباس‌ها، رنگ‌ها، طرز ایستادن و ... همه‌وهمه بیانگرند. برای فهم آنچه دست‌ها و چشم‌ها و غیره بیان می‌کنند ابتدا باید زبان آن‌ها را آموخت.

این تصویر در دی‌ماه ۱۳۹۸ در آخرین جلسه‌ی کارگاهی پنج‌جلسه‌ای با عنوان «ایماژیسم در شعر معاصر ایران» به یادگار گرفته شد.

کارگاه نقد ادبی روان‌کاوانه که از امرداد ۹۸ در مؤسسه‌ی «فرهنگ‌بان» شروع شده بود، پس از ده جلسه در هفته‌ی اول مهرماه به کار خود پایان داد. این کارگاه صرفاً به منظور آشنایی با مفاهیم روان‌کاوی یا نحوه‌ی خوانش متون ادبی از منظر روان‌کاوی برگزار نشد، بلکه همچنین تلاشی بود برای شناخت جهان درونی خودمان و تأثیر آن جهان در ادراک ما از جهان بیرونی. در این کارگاه علاوه بر معرفی ۴۰ اصطلاح اساسی نظریه‌ی روان‌کاوی کلاسیک و آشنایی با روش‌‌های چندگانه‌ی نقد متون ادبی با استفاده از روان‌کاوی، نحوه‌ی پژوهش درباره‌ی ادبیات با استناد به مفاهیم این نظریه و همچنین نحوه‌ی انتخاب متون ادبی مناسب برای این شیوه از نقد ادبی به اعضای کارگاه آموزش داده شد. این آموزش‌ها با نقد برخی متون (از جمله نقد مفصل دو فیلم سینمایی ایرانی) تکمیل شد. بیشترین خوشحالی برگزارکننده‌ی این کارگاه این بود که در جلسه‌ی آخر، کسانی که سه‌شنبه‌ی هر هفته در گرمای ساعت ۴ بعداظهر تابستان برای آمدن به این کارگاه وقت گذاشته بودند، ادراکی نو از خودشان و تأثیرپذیری روابط بینافردی‌شان از احوال روانی خود داشتند. تصویر زیر مسرّت این دوستان در گرامی‌داشت این ادراک نو را به روشنی نشان می‌شد.

لطف و محبت دوستان

در کارگاه‌های نقد ادبی روان‌کاوانه و آشنایی با رمان در «فرهنگ‌بان»

روزی در شهریور ... آن‌ها یادشان بود ... غافلگیر شدن با مهربانی ... شمع و شیرینی و لبخند و آرزوهای خوب. لذتبخش است وقتی یک سبد مهربانی در برگشت به خانه همراهی‌ات می‌کند. لذت دارد سر و کار داشتن با انسان‌هایی که حافظه‌ی خوبی دارند. اگر هر تجربه‌ای درسی در انسانیت است، درس این غافلگیری حتماً این باید باشد: مفلوک و حقیر آن کسی که حافظه‌ی انسانی‌اش نقصان پیدا کند.

این تصویر در آخرین هفته‌ی اردیبهشت ۹۸ با دانشجویان دکتری ارتباطات اجتماعی گرفته شد، دانشجویانی علاقه‌مند، سخت‌کوش و تشنه‌ی یادگیری رویکردهای میان‌رشته‌ای در حوزه‌ی نظ‌ریه‌های علوم انسانی. آموخته‌های‌شان درباره‌ی روش‌های کیفی در پژوهش حاصل مطالعات شخصی‌شان بود نه آموزش رسمی در دانشگاه. برای جبران این مافات، در این ترم تمرکز من در کلاس این دانشجویان بر نظریه‌های نقادانه بود. علاقه‌ی متقابلی که اکثرشان نشان دادند باعث شد که بتوانیم این نظریه‌ها را با همراهی یکدیگر بخوانیم: ساختارگرایی، روایت‌شناسی، پسامدرنیسم، مطالعات فرهنگی، نشانه‌شناسی، تاریخ‌گرایی نوین و اسطوره‌شناسی. مهم این بود که این دانشجویان با اعتماد به نَفْس به سراغ برخی از دشوارفهم‌ترین متون نظری‌ای رفتند که پیشتر با آن سرو کار نداشتند. حاصل آن جدیت و سخت‌کوشی، منظر جدیدی بود که بر روی واقعیت اجتماعی برای‌شان باز شد. حاصل نظریه و نقد باید همین باشد: بازخوانش جهانی که پیرامون ماست. برای این دانشجویان عزیز بهترین آرزوها را دارم و امیدوارم بتوانند با آموخته‌های‌شان به فهم بهتر مسائل اجتماعی یاری برسانند.

کارگاه «آشنایی با ساختارگرایی و روایت‌شناسی» که از بهمن‌ماه ۹۷ در مؤسسه‌ی پژوهشی «فرهنگ‌بان» آغاز شده بود، دیروز (۹۸/۰۲/۰۳) به پایان رسید. هدف از این کارگاه این بود که ابتدا شالوده‌های ساختارگرایی در زبان‌شناسی و مطالعات فرهنگی و ادبی معرفی شود و سپس اعضای کارگاه با چهار نظریه‌ی مهم روایت‌شناسی آشنا شوند. این کارگاه جنبه‌ی نظریِ صِرف نداشت، بلکه همچنین کاربردی بود و شیوه‌ی استفاده از نظریه‌های مطرح‌شده، در تحلیل متون متنوعی تمرین شد: از رمان و کتاب تاریخ گرفته تا آگهی تجاری و تصاویر فضای مجازی. نکته‌ی مهمی که در اولین جلسه‌ی کارگاه تأکید کردم این بود که جهان پیرامون ما مشحون از انواع‌واقسام روایت است. زندگی روزمره یعنی قرار گرفتنِ مدام در جایگاه روایت‌شنو، یا تلاش مدام به روایتگری. در واقع، ما انسان‌ها با روایتگری می‌کوشیم واقعیت‌های پیرامون‌مان را انتظام دهیم و بفهمیم، خواه این واقعیت‌ها فیزیکی باشند (شکل ظاهری یک ساختمان) و خواه اجتماعی (فقدان حس مشارکت در آحاد جامعه) و خواه روانی (اضطراب و نگرانی). 

یکی از مباحثی که در این کارگاه مطرح شد، موضوع «روایت در روایت» بود. بسیاری از روایت‌ها یک راوی اولیه یا مرکزی دارند که سپس روایت دیگری را به نقل از یک روای ثانوی بازگو می‌کنند. در این قبیل داستان‌ها، مخاطب شنونده‌ی داستانی است که خودِ راوی نیز یکی از شنوندگانش بوده است و اکنون آن را روایت می‌کند. ژرار ژنت این مقوله را ذیل عنوان «سطوح روایت» بررسی می‌کند و آن را «زیرداستان» می‌نامد. سطوحِ زیرداستانیِ روایت‌ها این موضوع را برای خواننده برجسته می‌کنند که ما انسان‌ها اغلب رابطه‌ی پیچیده‌ای با انبوه روایت‌هایی که احاطه‌مان کرده‌اند داریم.

این موضوع برای یکی از شرکت‌کنندگان در این کارگاه به طرز جالبی درونی شد و او را به صرافت اندیشیدن به خودِ این کارگاه به منزله‌ی نوعی روایت انداخت. در جلسه‌ی آخر، هنگامی که با برخی از اعضای کارگاه عکس یادگاری می‌گرفتم، یادآوری کردم که این تصاویر هم روایتی از جمع ما در این‌جا به دست می‌دهد. در این هنگام،‌ آن دوست عزیز همه‌ی ما را با «تصویری زیرداستانی» از کارگاه غافلگیر کرد: در حالی که یکی از دوستان در حال گرفتن عکس (روایتگریِ تصویری) از جمع ما بود، این دوست عزیر تصویری گرفت که همان شخص را در حال عکس گرفتن از جمع نشان می‌داد. تصویر در تصویر؛ روایت در روایت، روایت زیرداستانی. خدا را شکر می‌کنم که شرکت در این کارگاه، روایت‌شناسی را چنان به ملکه‌ی ذهن این دوست عزیز تبدیل کرد که او خود یک روایتگر شد، آن‌هم روایتگری خودآگاه و پسامدرن، زیرا او به خوبی وقوف داشت که دست به چه نوع روایتگری‌ای می‌زند و تلاش کرد این وقوف آگاهانه به تکنیک‌های روایتگری را در روایت خودش منعکس کند (خلق یک «فراداستان»). هر دو روایت را می‌توانید در زیر ببینید، هم روایت اول («روایت برون‌داستانی»، مطابق با اصطلاحات نظریه‌ی ژنت) و هم روایت دوم («روایت زیرداستانی»، ایضاً اصطلاح ژنت).

روایت اول از کارگاه روایت‌شناسی با صدای راوی برون‌داستانی

روایت دوم از کارگاه روایت‌شناسی با صدای راوی زیرداستانی

این عکس در دی‌ماه ۱۳۹۷ با دانشجویان دوره‌ی فوق‌لیسانس که درس «جامعه‌شناسی هنر و ادبیات» را با من داشتند، گرفته شده است. یکی از دانشجویان خوب این کلاس در پایان اولین جلسه کلاس گفت: «من تا به حال فیلم‌های بسیار زیادی را دیده بودم، اما به نظرم هیچ‌وقت این‌طور که شما در این کلاس راجع به فیلم صحبت می‌کنید فکر نکرده بودم و معانی تلویحی‌شان را درست نفهمیده بودم.» در آخرین جلسه‌ی کلاس، بعد از این‌که این عکس را گرفتیم، همان دانشجو نزد من آمد و گفت: «حالا بعد از یک ترم، متوجه شدم که تحلیل درست فیلم‌های سینمایی، در واقع تلاش برای فهم خودم و جامعه‌ام است.» هدف این کلاس هم جز این نبود که شرکت‌کنندگان در آن فقط برای گذراندن واحد درسی‌شان در کلاس حاضر نشوند، بلکه علاقه‌مند شوند شناختی عمیق‌تر از خودشان و جامعه‌ی پیرامون‌شان به دست آورند.

علاقه‌ی بسیار زیادی که این دانشجویان به این جنبه از هنر و ادبیات نشان دادند، به من امکان داد که برخی از تأمل‌انگیزترین فیلم‌های سینمای معاصر ایران را با آن‌ها کار کنم: «سنتوری» از داریوش مهرجویی، «ابد و یک روز» از سعید روستایی، «درباره‌ی الی» از اصغر فرهادی، «طهران/تهران» از داریوش مهرجویی و اصغر کرم‌پور، «قاعده‌ی تصادف» از بهنام بهزادی و البته فیلم‌های دیگری که به فراخور موضوع در کلاس بحث شدند. هرچقدر کار کلاس پیشرفت می‌کرد، صحبت‌های این دانشجویان هم تحلیلی‌تر می‌شد و از الگوهای عامیانه فاصله می‌گرفت. در پایان ترم، به جایی رسیدند که به اعتقاد من می‌تواند نقطه‌ی آغاز فعالیتی حرفه‌ای در مطبوعات و رسانه‌ها درباره‌ی تحلیل جنبه‌های اجتماعی سینما و ادبیات باشد. آنچه این دانشجویان کوشا و خوب شاید ندانند این است که من از این بابت چقدر خوشحال هستم.

دیشب در عمارت نوفل لوشاتو مهمان افتخاری نمایش گوریل (اقتباسی آزاد از نمایشنامه‌ی گوریل پشمالو اثر یوجین اونیل) بودم که گروه تئاتری «اشتراک» آن را به صحنه برده‌اند. این نمایشنامه مضمونی دارد که به زمانه‌ی ما بسیار مرتبط است. این مضمون چیست؟ نباید با گفتنش در این‌جا التذاذ تماشاگرِ علاقه‌مند را زایل کرد، اما به گمانم برای آن کسانی که در «خانه» هستند، «یک حرف بس است»: مضمون این نمایشنامه به گفته‌ی مشهور و بسیار نقل‌قول‌شده‌ی آن فیلسوف دگرگونی‌خواه مربوط می‌شود که گفت: «فلاسفه تاکنون جهان را فقط تفسیر کرده‌اند؛ سخن اما بر سر تغییر جهان است».

از مهران عشریه (یکی از بازیگران این نمایش که دو نقش را در آن ایفا می‌کند) به دلیل دعوتش، همچنین از کارگردان و سایر اعضای گروه «اشتراک» و روابط عمومی عمارت نوفل لوشاتو به خاطر همه‌ی مهر و محبت‌شان کمال تشکر را دارم.

نمایش «گوریل» تا ۲۸ مهر ۹۷ در عمارت نوفل لوشاتو به روی صحنه خواهد رفت. اطلاعات بیشتر را می‌توانید در بروشور این نمایش ببینید که در ادامه آمده است.

تصویر زیر با برخی از اعضای «کارگاه داستان‌نویسی (دوره‌ی مقدماتی)» گرفته شده است که از اردیبهشت ۹۶ در مؤسسه‌ی «بهاران» آغاز شد و در اواخر تیرماه ۹۶ به پایان رسید. در این ده جلسه مباحث مختلفی درباره‌ی داستان‌نویسی در این کارگاه مطرح شد: از تهیه‌ی شناسنامه‌ی شخصیت تا پیرنگ‌سازی، بسط کشمکش، نوشتن گفت‌وگو، خلق پاراگراف مینیاتوری در آغاز داستان، استفاده‌ی نمادین از مکان، کاربرد درست زبان محاوره‌ای، و ... . اعضای کارگاه با علاقه بحث‌ها را دنبال کردند، اما همان‌طور که مکرراً به آن‌ها تأکید کردم، برای نوشتن داستان علاوه بر آشنایی با تکنیک‌های داستا‌ن‌نویسی، می‌بایست حساسیتی انسانی هم داشته باشیم و بتوانیم دنیای پیرامون‌مان را تیزبینانه مشاهده کنیم. داستان‌نویس رصدکننده‌ی روابط انسانی و طبیبِ فرهنگ است. آمیختن آگاهی از تکنیک با آگاهی فرهنگی، گام نخست برای توفیق در مسیر داستان‌نویسی است.

این عکس در آخرین جلسه‌ی کارگاه «تحلیل فیلم‌های اصغر فرهادی» گرفته شده است که ــ همراه با کارگاه دیگری با عنوان «آشنایی با رمان» ــ به مدت ۱۰ هفته از اواخر فروردین ۹۷ تا پایان خرداد ۹۷ در دانشکده‌ی علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی برگزار شد. شرکت‌کنندگان در این کارگاه‌ها عمدتاً از دانشجویان تحصیلات تکمیلی در رشته‌هایی مانند زبان و ادبیات عربی، زبان و ادبیات فارسی، ادبیات انگلیسی، ارتباطات، جامعه‌شناسی، و ... بودند. در این کارگاه، فیلم‌های اصغر فرهادی یک‌به‌یک با استفاده از روش‌های مختلف نقد بررسی شدند. هدف اصلی عبارت بود از آشنایی با مفاهیم، اصطلاحات و روش‌شناسیِ نقد فیلم و کاربرد این روش‌شناسی در نقد عملی آثار سینمایی اصغر فرهادی است. بعضی از مهم‌ترین مباحث نظری که در این کارگاه ارائه شد عبارت بودند از: شناخت کارکرد و شیوه‌ی تحلیل انواع نما، انواع زاویه‌ی فیلمبرداری، انواع حرکت‌های دوربین، میزانسن، نورپردازی، شیوه‌های تحلیل شخصیت، روایت، و … .  در بخش نقد عملی، فیلم‌های اصغر فرهادی با تمرکز بر صحنه‌های مهم از منظر همین قبیل مباحث تئوریک تحلیل شدند. رویکرد کلی من در این کارگاه، «سینمای مؤلف» بود، هرچند که هر جا لازم می‌شد از مصطلحات و روش‌شناسی‌های دیگر از قبیل نشانه‌شناسی، مطالعات فرهنگی، فرمالیسم و غیره نیز استفاده می‌کردم.

نکته‌ی بارز در سه جلسه‌ی آخر، بیشتر شدن مشارکت اعضای کارگاه در بحث‌ها و ارائه‌ی تحلیل‌های نظام‌مند از طرف آنان بود. این کمال‌مطلوبِ هر کارگاهی است: کارگاه «کلاس» نیست که مخاطبان شنونده باشند؛ کارگاه محل کار عملی برای آموختن یک مهارت است و قاعدتاً در پایان، این مهارت باید به منصه‌ی ظهور برسد. خوشحالم که این اتفاق در این کارگاه افتاد.

تصویر زیر در آخرین روز کلاسی گرفته شد که در ترم جاری با دانشجویان دوره‌ی دکتری علوم ارتباطات داشتم. نشانه‌شناسی، تاریخ‌گرایی نوین و نظریه‌های بارت و بودریار بخشی از مطالبی بودند که در این کلاس کار شد.

عکس زیر در آخرین جلسه‌ی کلاس «جامعه‌شناسی هنر و ادبیات» گرفته شد. دانشجویانی که در این عکس می‌بینید، می‌توانستند به جای این درس واحدهای دیگری را بگذرانند، اما به تقاضای خودشان خواستند که در این ترم با هنر و ادبیات از منظری جامعه‌شناختی آشنا شوند. علاقه‌ی آن‌ها مشوق من هم شد تا هرچه بیشتر سعی کنم مخاطبانم از این کلاس و مطالبی که در آن ارائه می‌کنم نه فقط بیاموزند، بلکه لذت ببرند. در دانستگی لذتی هست که فقط اهل علم می‌توانند تجربه‌اش کنند. هرچند که ترم بهار در دانشگاه‌های ما اصولاً کوتاه‌تر از ترم پاییز است، اما توانستم چهار فیلم سینمایی و دو رمان را با آن‌ها کار کنم. هر یک از این آثار را با رویکردی متفاوت بررسی کردیم: از نشانه‌شناسی و روانکاوی تا جامعه‌شناسی و تحلیل گفتمان. بحث‌های کلاس عمدتاً با این هدف صورت می‌گرفت که بتوانیم به واسطه‌ی این فیلم‌ها و رمان‌ها لایه‌ی پیدای امور در جامعه‌مان را کنار بزنیم و به لایه‌های عمیق‌ترِ واقعیت اجتماعی برسیم. مشارکت فعالانه‌ی اعضای کلاس نشان می‌داد که تشنه‌ی یادگیری روش‌های تحلیل کیفی هستند و هر کدام از این روش‌ها برای‌شان چشم‌اندازی جدید از جامعه باز می‌کند. در این ترم همچنین یک کارگردان هم که فیلمش در کلاس بحث شده بود، مهمان یکی از جلسات ما شد و به این ترتیب فرصت مغتنمی پیش آمد که این دانشجویانِ علاقه‌مند و کوشا بتوانند مستقیماً با خالق یکی از فیلم‌هایی که در کلاس تحلیل شده بود درباره‌ی همان فیلم صحبت کنند.

ترم به پایان رسید و من شاید دیگر کلاسی با دانشجویانی که در این تصویر می‌بینید نداشته باشم، اما خاطره‌ی خوبی از آن‌ها در ذهنم ثبت شده است که با هر بار نگاه کردن به این تصویر زنده می‌شود. برای همه‌ی آن‌‌ها آرزوی موفقیت‌های بیشتر و شادی دارم.

کارگاه «آشنایی با سبک‌های هنری» پس از ده هفته، در تاریخ چهارشنبه ۲۵ بهمن ۹۶ به اتمام رسید. در این کارگاه پنج سبک عمده‌ی هنری به علاقه‌مندان معرفی شدند: امپرسیونیسم، کوبیسم، سوررئالیسم، مینیمالیسم، مدرنیسم و پسامدرنیسم. هم ویژگی‌های این سبک‌ها شناسانده شد و هم نمونه‌های متعددی از هر کدام از آن‌ها در هنرهای تجسمی (عمدتاً نقاشی) در کارگاه تحلیل شد. پاورپوینی که برای این کارگاه تهیه شده بود، شامل صد و شصت اسلاید بود. سبک‌های یادشده، در این کارگاه نه فقط در حوزه‌ی هنر، بلکه همچنین در حوزه‌ی متون ادبی معرفی شدند و نمونه‌هایی از آثار ادبی نوشته‌شده به این سبک‌ها در کارگاه خوانده و تحلیل شدند. بسیاری از کسانی که در این کارگاه شرکت کرده بودند، در کارگاه دیگری هم با عنوان «مبانی نقد ادبی» که بعد از کارگاه اول تشکیل می‌شد، شرکت کردند. در آن‌جا نیز علاوه بر معرفی نظریه‌های نقد از یونان باستان تا دهه‌های اخیر، چندین نمونه‌ی نقد عملی داشتیم (هم از داستان کوتاه و شعر و هم از فیلم سینمایی). هدف این بود که شرکت‌کنندگان در این کارگاه بتوانند مهارتی عملی در نقد آثار ادبی پیدا کنند. پاورپوینت کارشده در این کارگاه نزدیک به یکصد اسلاید را شامل شد.

تجربه‌ی برگزاری این دو کارگاه از بسیاری جهات برای شخص خود من جالب و لذتبخش بود. این کارگاه‌ها در دانشکده‌ی علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی برگزار شد که دسترسی به آن مستلزم طی کردن سفری درون‌شهری در تهرانِ همیشه شلوغ و رسیدن به انتهای غربی اتوبان همت است. این سفر وقت‌گیر مانع از آن نشد که داوطلبان شرکت در هر یک از این کارگاه‌ها بسیار زیاد شود، به نحوی که هر کدام با بیش از پنجاه نفر تشکیل شد و البته عده‌ای از داوطلبان هم به علت عدم گنجایش برای پذیرش افرادِ بیشتر نتوانستند در آن شرکت کنند. مطمئنم هر کسی دیگر هم مجری برگزاری این کارگاه بود، مثل من بسیار خوشحال می‌شد از این‌که به اعضای این دو کارگاه تدریس کند. آن‌ها اشخاصی بسیار باانگیزه بودند که از ساعت ۱۵ تا حدود ۱۹ با علاقه در کارگاه‌ها شرکت می‌کردند. یکی از دوستان عزیزی که عضو هر دو کارگاه بود، هر هفته از شهری دیگر می‌آمد و بعد از اتمام کارگاه نقد ادبی می‌بایست خود را به سرعت به ایستگاه قطار تهران می‌رساند تا سفری هشت‌ساعت‌ونیمه برای بازگشت به شهرش را شروع کند. همت این قبیل انسان‌های علم‌جو، برای من تحسین‌برانگیز بود. به همه‌ی آن‌ها درود می‌فرستم و امیدوارم از آنچه در این دو کارگاه آموختند، برای فهم بهتر آثار ادبی و همچنین زندگیِ پیرامون‌شان استفاده کنند. عکس زیر در پایان کارگاه‌ها به یادگار گرفته شد.

این عکس چند روز پیش، بعد از جلسه‌ی دفاع پایان‌نامه‌ی دوست خوبم آقای رمضانی گرفته شد. پایان‌نامه‌ی ایشان در رشته‌ی ادبیات تطبیقی و در موضوع رمان و فیلم پسامدرن نوشته شد. ایشان پنج فیلم منتخب پسامدرن ایرانی را از نظر تکنیک‌هایی که در رمان‌های پسامدرن استفاده می‌شود، بررسی کرده بود. کار کردن با دانشجویی که به موضوع پایان‌نامه‌اش حقیقتاً علاقه‌مند است و با تمام وجود خود را وقف تحقیق و نوشتن پایان‌نامه‌ای بدیع و اصیل می‌کند، برای استاد راهنما هم به همان میزان لذتبخش است.

تصاویر زیر در آخرین جلسه‌ی کلاس «تحقیق در مکتب‌های ادبی جهان» در دی‌ماه ۱۳۹۶ گرفته شد. دانشجویانی که در این عکس‌ها می‌بینید دوره‌ی دکتری زبان و ادبیات فارسی را می‌گذرانند و در کلاسی که با من داشتند برخی از مهم‌ترین جنبش‌های هنری و ادبی قرن نوزدهم و بیستم به آنان معرفی شد، از جمله رمانتیسم، رئالیسم، امپرسیونیسم، کوبیسم، سوررئالیسم، مدرنیسم و پسامدرنیسم. تحقیق در این حوزه‌ها برای کسانی که در مقاطع قبلی و فعلیِ رشته‌ی تحصیلی‌شان درس‌های دیگری در زمینه‌ی جنبش‌های فکری و هنری و ادبی نگذرانده‌اند، آسان نیست. اما علاقه‌ای که اعضای این کلاس نشان دادند و همراهی‌شان با من، این امکان را فراهم کرد که کلاس بتواند با علاقه کارش را دنبال کند و تا حد ممکن به اهداف تعیین‌شده برای آن برسد. برای همه‌ی این دوستان خوبم آرزوی موفقیت دارم و امیدوارم از دانشی که آموختند بتوانند در مطالعات ادبی و ــ از آن هم مهم‌تر ــ در فهم زندگی‌ای که پیرامون‌مان جریان دارد استفاده کنند.

منوچهر بدیعی، مترجم توانا و پیشکسوت که رمان‌های متعددی از ادبیات انگلیسی و فرانسوی را به فارسی ترجمه کرده است، روز ۱۸ آذر ۹۶ در کلاس حسین پاینده در دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه علامه طباطبائی حضور یافت و درباره‌ی رمان نو سخن گفت. بدیعی تاکنون آثار مشهوری مانند جاده فلاندر نوشته‌ی کلود سیمون، آدم اول اثر آلبر کامو، ژان باروا نوشته‌ی روژه مارتن دوگار، چهره مرد هنرمند در جوانی اثر جیمز جویس، همچنین آثاری از آلن رُب‌گری‌یه و سینکلر لوئیس را به فارسی ترجمه کرده است. در کارنامه‌ی این مترجم توانا ترجمه‌ی رمان اثرگذار و بسیار مشهور اولیس از جیمز جویس هم به چشم می‌خورد که هنوز منتشر نشده است. بدیعی دو هفته پیش از حاضر شدن در این کلاس («تحقیق در مکتب‌های ادبی جهان»، در مقطع دکتری رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی) دو عنوان از کتاب‌هایش را به دانشجویان کلاس هدیه کرده بود که عبارت بودند از: آری و نه به رمان نو (مجموعه‌ای از مقالات درباره‌ی رمان نو فرانسه) و ژلوزی (رمانی از آلن رُب‌گری‌یه). درخواست بدیعی این بود که دانشجویان بخش‌هایی از این دو کتاب را بخوانند تا هنگام حضور او در کلاس بتوان درباره‌ی آن‌ها گفت‌وگو کرد. تصویر زیر در پایان جلسه‌ی کلاس به یادگار برداشته شد.

کارگاه «روش‌شناسی نقد فیلم با تحلیل فیلم‌های اصغر فرهادی» در ده جلسه و پنج هفته (هر هفته دو جلسه) از تاریخ ۲۲ مهرماه تا ۲۴ آبان ۹۶ در دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه علامه طباطبائی برگزار شد. اکثر شرکت‌کنندگان در این کارگاه دانش‌آموخته یا دانشجوی مقاطع فوق‌لیسانس و دکتری بودند، هرچند که عده‌ی دیگری از اعضا اصلاً دانشجو نبودند، چون این کارگاه کلاس رسمی دانشگاهی نبود و هر کسی که به موضوع آن علاقه داشت، می‌توانست در آن شرکت کند. با این حال، آمار تفکیکیِ داوطلبان این کارگاه، گویای حقیقتی انکارنشدنی است: این‌که بسیاری از فارغ‌التحصیلان دانشگاه در رشته‌های علوم انسانی مهارت لازم برای ورود به عرصه‌های عملیِ کار در تخصص خودشان را ندارند و از این رو ناگزیرند با شرکت در چنین کارگاه‌هایی زمینه‌ی بهتری برای اشتغال خود ایجاد کنند. امروزه بخش ثابتی از روزنامه‌ها، مجلات و نشریات ادواری ما به فیلم و نقد فیلم اختصاص دارد. ارزش مدرک تحصیلیِ فوق‌لیسانس و دکتری بسیار نازل شده است و بسیاری از دارندگان این مدارک به استخدام در فلان روزنامه و خبرگزاری و امثال آن هم راضی‌اند. اما حتی در همین قبیل جاها نیز از آنان توانایی عملی خواسته می‌شود، نه صرفاً مدرکی که دستگاه عظیم آموزش عالی ــ‌ هم در بخش دولتی و هم بویژه در بخش غیردولتی ــ به وفور به دست عده‌ی زیادی از فارغ‌التحصیلان می‌دهد. شرکت کردن در کارگاه‌های تخصصی می‌تواند رزومه‌ی کسانی را مدرک تحصیلی دارند اما مهارت عملی برای کار در حوزه‌های علوم انسانی ندارند، برای استخدام شدن تقویت کند. به این دلیل، باید بگویم برگزاری این کارگاه در زمره‌ی معدود کارهای مفیدی بود که در دانشگاه انجام شد. هر کس دیگری هم که چنین کارگاهایی برگزار می‌کند، کار مفیدی در راه ایجاد اشتغال برای مستعدترین جوانان کشور ما انجام می‌دهد. به این واقعیت تلخ که بزرگ‌ترین معضل جوانان تحصیل‌کرده عدم اشتغال است، باید با چشمانی باز و اراده‌ای معطوف به حل کردن این معضل برخورد کرد. انکار این معضل فقط نشانه‌ی منافعی است که انکارکننده با این کار نصیبش می‌شود.

تصویری که در زیر می‌بینید، عکسی به یادگار با عده‌ای از اعضای این کارگاه است.

در آخرین جلسه، بحث من عمدتاً درباره‌ی فرجام بود: این‌که فیلم‌های اصغر فرهادی عموماً با چه فرجامی پایان پیدا می‌کنند و این‌که این طرز پایان یافتن فیلم‌ها چه مُهرونشان خاصی از سبک‌وسیاق این کارگردان در فیلم‌سازی دارد. اعضای کارگاه در این ده جلسه، ۵۰ اصطلاح پُرکاربرد نقد فیلم را آموخته بودند (هر جلسه پنج اصطلاح) و کلیه‌ی فیلم‌های اصغر فرهادی به تفصیل و با جزئیات کامل (گاه در حد بحث راجع به سکانسی سه‌دقیقه‌ای به مدت نیم‌ساعت) برای‌شان تحلیل شده بود. در چهار جلسه‌ی اول، این تحلیل را عمدتاً خودِ من انجام داده بودم، اما از جلسه‌ی پنجم به بعد کلاس به کارگاه تبدیل شد و اعضا آن در گروه‌های کوچک‌ترِ چهارـ‌پنج نفره در تحلیل‌ها مشارکت کرده بودند تا توانایی خودشان را عملاً بسنجند. برایم جالب بود که در جلسه‌ی آخر، اکثر آن‌ها از اصطلاحات تخصصی‌ای که در جریان کارگاه یاد گرفته بودند برای بیان تحلیل‌های‌شان استفاده می‌کردند (نورپردازی سه‌نقطه‌ای، سکانس، نمای متوسط، ریتم، دکوپاژ، پیرنگ فرعی، دیزالو، زاویه‌ی سربالا، ...). آن‌ها همچنین به نظریه‌هایی استناد می‌کردند که در طول کارگاه به فراخور هر فیلم به آن‌ها معرفی شده بود (نشانه‌شناسی، روانکاوی، سینمای مؤلف، ...). پس کارگاه به هدف خودش رسیده بود، یعنی این هدف که شرکت‌کنندگان در آن بیاموزند که نقد فیلم برابر با ابراز عقاید شخصی و دلبخواهانه درباره‌ی «خوب بودن» یا «بد بودنِ» فیلم‌ها نیست؛ این‌که نقد فیلم برابر با بازگویی داستان فیلم یا ایراد گرفتن و ذکر ضعف‌ها یا تحسین کردن و برشمردن قوّت‌ها نیست؛ این‌که اصلاً نقد به معنای انتقاد یا تحسین نیست؛ این‌که نقد راهی برای فهمیدن ابعاد ناپیدای واقعیت‌های پیرامون ما است؛ این‌که نقد راهی برای شناخت خودمان است؛‌ این‌که ... . امیدوارم همان‌طور که چهره‌ی اشخاص در این تصویر گواهی می‌دهد، شرکت کردن در این کارگاه برای آن‌ها مفید بوده باشد و بخصوص آن عده از ایشان که قصد کار حرفه‌ای در زمینه‌ی نقد فیلم را دارند، احساس کنند اکنون بعد از گذراندن این دوره برای کار مورد نظرشان آماده‌ترند و اطمینان بیشتری به توانایی خودشان برای انجام کار تخصصی پیدا کرده‌اند. خودِ من هم خوشحالم که با افرادی به‌غایت علاقه‌مند به هنر، ادبیات و نقد کارگاه داشتم. این‌ها دانش‌جویان واقعی بودند (جویندگان دانش، نه صرفاً کسانی که در مکان‌هایی موسوم به دانشگاه رفت‌وآمد می‌کنند)، با علاقه در کلاس شرکت کردند، به الزامات شرکت در کار جمعی احترام گذاشتند، وقت خودشان را صَرف کارگاهی کردند که اغلب بیش از ساعت مقرر ادامه می‌یافت و مشتاقانه به شکل‌گیری بحث‌های جمعی یاری رساندند. از همه‌ی آن‌ها به خاطر علاقه و جدیتی که به فهم جهان پیرامون و خودشان نشان دادند، سپاسگزارم.