حسین پاینده

کتاب گشودن رمان به چاپ چهارم رسید. برای مقدمه‌ی این کتاب از عناوین متداول مانند «پیش‌گفتار»، «مقدمه»، «دیباچه»، «پیش‌درآمد» و غیره استفاده نشده، بلکه به دلیل خاصی عنوان «گشودن این کتاب» به کار رفته است. این کتاب همان ساختاری را که در رمان مورد بحث قرار می‌دهد، آینه‌وار در خودش بازمی‌تاباند و لذا مقدمه‌اش در واقع همان نوع «گشودن» را به نمایش می‌گذارد که متعاقباً به عنوان روشی در نقد ده رمان برجسته‌ی ایرانی به کار رفته است. واژه‌ی «گشودن» در کتاب حاضر، هم به معنای «باز کردن» به کار رفته است و هم به معنای «آغاز کردن». معنای اول به نقد ادبی مربوط می‌شود و معنای دوم به رمان‌نویسی. در معنای اول، «گشودن رمان» یعنی فراتر رفتن از معنای سطحی و راه بردن به معانی ژرف آن. هر متن ادبی مجموعه‌ای معیّن از نشانه‌های واژگانی است که با کنش نقد از حالت بسته و مبهم‌شان «باز» می‌شوند. «باز شدن» به این مفهومِ نشانه‌شناختی مترادف است با مشخص کردن مدلول برای دال‌های متن. به تعبیری استعاری می‌توان گفت که نقد یعنی «گشودن درِ معنای متن» و منتقد کسی است که با گشودن این در، معبری برای ورود به درون متن باز می‌کند. «گشودن رمان» در معنای دوم (معنایی که به عمل نگارش مربوط است) یعنی آغاز کردن رمان به شکلی که هم موجب تعلیق شود و هم نخستین نشانه‌ها از پیرنگی که متعاقباً تکوین می‌یابد را به‌ صورتی فشرده به دست دهد. همان‌گونه که رمان‌نویسان صناعت‌شناس و حرفه‌ای به خوبی واقف‌اند، طراحی صحنه‌ی آغازین دشوارترین مرحله در فرایند نگارش رمان است. اولین صحنه باید آن‌قدر گیرا و تأمل‌انگیز باشد که خواننده را به ورود به جهان خیالیِ رمان، همراهی با شخصیت‌ها و دنبال کردن رویدادهایش ترغیب کند. رمان‌نویسی که نتواند با طرح پرسش‌های تلویحی در صحنه‌ی آغازین رمان خواننده را به کاوش در این جهانِ داستانی علاقه‌مند کند، قاعدتاً نویسنده‌ای توانا نیست. «گشودن رمان»، به معنای دوگانه‌ای که شرحش رفت، هم کلید فهم معانی ثانوی و تصریح‌نشده‌ی آن است و هم شیوه‌ای در نوشتنش.

گشودن رمان می‌کوشد به پرسشی مبرم در حوزه‌ی مطالعات ادبی در کشور ما پاسخ دهد: چگونه از منظر یک منتقد ادبی یا پژوهشگرِ ادبیات رمان بخوانیم؟ پاسخی را که این کتاب از راه بحث‌های نظری و نقد عملی رمان‌های شاخص به این پرسش می‌دهد، می‌توان این‌طور خلاصه کرد که نقد رمان بدون برخورداری از ذهنیتی معطوف به پرسشگری و گفت‌وگو امکان‌پذیر نیست. منتقدی که رمان را منفعلانه می‌خواند بی آن‌که سؤالی در ذهنش نقش ببندد، یا بی آن‌که وارد گفت‌وگویی کاوشگرانه با متن شود، هرگز نمی‌تواند به معانی عمیق‌ترِ آن راه ببرد. رسیدن به هدف نقد (تبیین معانی متن) مستلزم این است که از یک سو متن با ابهام‌ها و دلالت‌های غیرمستقیمش موجد پرسش در ذهن منتقد شود، و از سوی دیگر منتقد نیز متن را به پرسش بگیرد. مقصود از «گفت‌وگوی خواننده و رمان» همین است: تعامل یا رابطه‌ی متقابلِ متن و مخاطب به واسطه‌ی پرسش. پرسشگری پیش‌درآمدی است برای ژرف‌اندیشی و راه بردن به لایه‌های ناپیدای معنا.

مباحث نظریِ گشودن رمان مطالب گوناگونی را در بر می‌گیرد، از بحث در خصوص کارکرد و شیوه‌ی تحلیل عناصر رمان مانند شخصیت، منظر روایی، کشمکش، حال‌وهوا و امثال آن گرفته، تا مباحث مربوط به نظریه‌های ادبیِ متأخر همچون بینامتنیّت، مرگ مؤلف، روایت‌شناسی، پسامدرنیسم و غیره. به منظور آسان‌تر کردن فهم مطالب تئوریک این کتاب، یکصد اصطلاح پُرکاربردِ نقد رمان در ضمیمه‌ای با عنوان «واژه‌نامه‌ی توصیفی اصطلاحات نقد رمان» در پایان کتاب توضیح داده شده‌اند. 

رمان‌های نقدشده در این کتاب از این قرارند:

* بوف کور (صادق هدایت)
* تنگسیر (صادق چوبک)
* شازده احتجاب (هوشنگ گلشیری)
* مدیر مدرسه (جلال آل‌احمد)
* سَووشون (سیمین دانشور)
* ثریا در اغما (اسماعیل فصیح)
* جزیره‌ی سرگردانی (سیمین دانشور)
* چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم (زویا پیرزاد)
* آزاده‌خانم و نویسنده‌اش (رضا براهنی)
* سرخی تو از من (سپیده شاملو)

علاوه بر رمان‌های دهگانه‌ی فوق، در این کتاب دو اثر دیگر نیز (یک داستان کوتاه و یک فیلم سینمایی) نقد شده‌اند که عبارت‌اند از:
داستان «سه قطره خون» (صادق هدایت)
فیلم هامون (داریوش مهرجویی)

فروشگاه انتشارات مروارید: تهران، خیابان انقلاب، روبه‌روی دانشگاه تهران، پلاک ۱۱۸۸؛ تلفن: ‌۶۶۴۶۷۸۴۸

تلفن دفتر مرکزی و مرکز پخش کتاب‌های انتشارات مروارید: ۶۶۴۰۰۸۶۶

فروش اینترنتیِ انتشارات مروارید: www.behanbook.ir

آنچه در زیر می‌خوانید مقاله‌ی «ادبیات داستانی ذهنیت‌مبنا»، نوشته‌ی حسین پاینده، است که در شماره‌ی اخیر مجله‌ی سینما و ادبیات (مهرماه ۹۶) منتشر شد.

***************************************************************

حدود دو دهه است که داستان‌نویسی به سبک‌وسیاقی ذهنی‌گرایانه به وجه غالب ادبیات داستانی کشور ما تبدیل شده است. بسیاری از رمان‌ها و مجموعه‌های داستان کوتاه که نویسندگان ایرانی از دهه‌ی ۱۳۸۰ به این سو نوشته‌اند، رنگ‌وبویی کمتر اجتماعی و بیشتر فردی داشته است. برجستگی امر اجتماعی را به طور کاملاً مشهود در ادبیات داستانی‌ای می‌توان دید که شکل‌گیری‌اش به منزله‌ی جریانی قوی به دهه‌ی ۱۳۴۰ بازمی‌گردد و خصیصه‌نماترین نمونه‌هایش را باید در آثار نویسندگانی همچون علی‌اشرف درویشیان، غلامحسین ساعدی، جلال آل‌احمد، نادر ابراهیمی، احمد محمود، جمال میرصادقی، محمود دولت آبادی و کمی بعدتر اسماعیل فصیح جست. بیشتر آثار این دسته از نویسندگان ایرانی را می‌توانیم ذیل عنوان عامِ «داستان‌های عینیت‌مبنا» طبقه‌بندی و توصیف کنیم. خواندن این آثار حسی بلاواسطه از «امر واقع» به خواننده افاده می‌کند. مکان‌ها آشنا یا قابل تصورند، رویدادها شبیه تجربه‌های زیسته‌اند، شخصیت‌ها کمابیش الگوگرفته از انسان‌های واقعی در جامعه‌اند و همه‌ی این عناصر در پیوند با یکدیگر حس‌وحالی از واقعیت‌های آشنا را به وجود می‌آورند.

اگر بخواهیم منظری فلسفی‌ـ‌روان‌شناختی بر این نوع ادبیات باز کنیم، می‌توانیم بگوییم که سوژه‌ای اثرگذار، برخوردار از نَفْسی باثبات و یکپارچه و قادر به تفکر عقلانی، در مرکز داستان قرار دارد. این سوژه همه‌ی معنای خود را از جامعه‌ی بزرگ‌تری به دست می‌آورد که در بطن آن زندگی می‌کند و سودای اعتلای آن را در سر می‌پروراند. این سوژه وقتی که راوی داستان است، چنان‌که در بسیاری داستان‌ها هم هست، نه فقط وقایع را در جایگاه راویتگرِ قابل اعتماد بازمی‌گوید، بلکه همچنین عملِ روایتگری را با تفسیر رویدادها درمی‌آمیزد و بدین ترتیب مرکزیت خود در داستان را تقویت می‌کند. این تفسیر را مثلاً آن جاهایی می‌بینیم که راوی برای تبیین علت رویدادها، انگیزه‌های شخصیت‌ها را به نیابت از خواننده می‌کاود یا پیامد رخدادها را توضیح می‌دهد.

از جمله دیگر ویژگی‌های ادبیات داستانیِ عینیت‌مبنا، پایان یافتن داستان با فرجامی قطعی و بی‌ابهام است که همه‌چیز را برای خواننده روشن می‌کند. در پایان این قبیل داستان‌ها و رمان‌ها، حسی از کامل‌بودگیِ جهان روایت‌شده در داستان به خواننده منتقل می‌شود، حسی که چنین القا می‌کند که خواننده نیز می‌تواند، به تأسی از سوژه‌ای که جهان داستان را به ما می‌شناساند، جهان پیرامون خود را بفهمد و از پیچیدگی‌هایش سر در آورد.

بنیانی‌ترین ویژگی ادبیات داستانی عینیت‌مبنا را بی‌تردید باید در تلاش مستمر آن برای ربط دادن انسان به جهان مادیِ پیرامونش دید. شخصیت‌های این نوع داستان‌ها در پیوند با مکان‌ها یا رویدادهایی برای‌مان باورپذیر جلوه می‌کنند که از راه تجربه‌های زیسته در جهان واقعی می‌شناسیم. نویسندگان آثار عینیت‌مبنا تلاش می‌کنند داستان را به گونه‌ای بنویسند که به رغم ماهیت تخیلی‌اش، برای خواننده همچون پنجره‌ای شفاف برای نگریستن به جهان بیرون عمل کند. تأثیرگذاری این داستان‌ها زمانی بیشتر می‌شود که نویسنده شیشه‌های این پنجره را به قدری شفاف کند که خواننده به حائل بودن آن پنجره بین خودش و جهان روایت‌شده در داستان فکر نکند. به سخن دیگر، همه‌چیز باید آن‌قدر روزمره، آشنا و در نتیجه باورکردنی به نظر آید که توجه خواننده بعد از اتمام داستان به روزمره‌ترین، آشناترین و باورکردنی‌ترین پدیده‌های پیرامونش (جهان بیرون از ذهن) معطوف شود.

ادبیات داستانی‌ای که بویژه از حدود دو دهه پیش تاکنون در کشور ما رواج بیشتری پیدا کرده و نمونه‌های متعددش را، هم در داستان کوتاه و هم در رمان، در طیفی از آثار نویسندگان نسل متأخر می‌توان یافت، از هر حیث نقطه‌ی مقابل ادبیات عینیت‌مبنا است. این نوع داستان‌ها را که عموماً می‌توانیم «ذهنیت‌مبنا» بنامیم، با این ویژگیِ بنیادین می‌توان از داستان‌های عینیت‌مبنا متمایز کرد که اولویت یا اهمیت فلسفی جهان بیرون از ذهن را به پرسش می‌گیرند. این داستان‌ها بر پایه‌ی این ایده نوشته می‌شوند که جهان عینی، تابعی از حال‌وهوای فکری، احساسات، افکار و در یک کلام تابعی از جهان درونی انسان است. از این رو، راوی دانا، مطمئن و تفسیرکننده‌ای که از جایگاهی مرکزی در آثار نسل اول و دومِ نویسندگان ایران برخوردار بود و به ساختمایه‌های داستان ــ از قبیل زمان و مکان و رویداد و غیره ــ وحدت می‌بخشید، اکنون جای خود را به راوی بی‌اطلاع، نامطمئن و آشفته‌فکری داده است که به جای روایت کردن رویدادهای جهان پیرامونش، دائماً خاطرات محو، گنگ و در عین حال مشوّش‌کننده‌ی خودش را در ذهن مرور می‌کند که به دشواری می‌توان گفت انسجامی در داستان به وجود می‌آورد. این خاطرات اغلب به طور غیرارادی از برهه‌های مختلفی از زندگی شخصیت اصلی به افکار او راه می‌یابند و لذا پیرنگ داستان را به نحوی بارز دچار تشتت می‌کنند.

در بسیاری از این داستان‌ها و رمان‌ها، خواننده به دشواری می‌تواند بفهمد که وقایع کجا و کِی رخ می‌دهند و ربط‌شان با رویدادهای بعدی چیست. این نادانستگی بازتولید وضعیت ذهنی شخصیت اصلی داستان است. راویان به غایت درونگرا، عزلت‌گزین و ژرف‌اندیش این داستان‌ها، آنتی‌تز راویان دانای کل هستند. سرگشتگی، حیرانی و پریشانی این راویان، مانع از آن می‌شود که بتوانند شناختی قابل اتکا از جهان عینی به دست آورند، یا روایتی منسجم از آن ارائه کنند. آنان در ذهن خود مستغرق‌اند و بیش از هر چیز جهان تاریک درونی خودشان را روایت می‌کنند. اگر این جهان درونی از هر حیث متشتت است، اگر این خاطراتِ اضطراب‌آور نظم‌ونَسَق ندارند، پس پیرنگ رمان هم نباید توالی زمانی و علت‌ومعلولی داشته باشد.

در ادبیات داستانی عینیت‌مبنا کشمکش بین شخصیت اصلی و بقیه‌ی شخصیت‌ها، یا بین آمال شخصیت اصلی و شرایط عینیِ زندگی‌اش، عامل پیشرفت وقایع بود؛ متقابلاً در ادبیات داستانی ذهنیت‌مبنا سوژه با خویشتنِ خود در کشمکش است. هر یک از پاره‌های متعارضِ روانِ سوژه او را به سویی سوق می‌دهند و او، سرگشته و حیران، نمی‌داند چه باید بکند. از این رو، پیرنگ جزو کم‌اهمیت‌ترین عناصر داستان‌ها و رمان‌های ذهنی است و این روایت‌ها غالباً فرجام مشخص قطعی ندارند.

همچنان که مهم‌ترین ویژگی ادبیات داستانی عینیت‌مبنا ربط بین فرد جامعه است، بنیانی‌ترین ویژگی ادبیات داستانی ذهنیت‌مبنا ارجحیت فرد بر جامعه است. رمانی که به منظور نشان دادن این ارجحیت نوشته می‌شود، واقعه را بازتاب ذهن شخصیت نشان می‌دهد و لذا چنین رمانی، برخلاف رمان‌های عینیت‌مبنا که معمولاً بازه‌ی زمانیِ طولانی (مثلاً چند دهه) را شامل می‌شوند، ممکن است رویدادهایش فقط یک شبانه‌روز از زندگی شخصیت اصلی را در بر گیرد، اما پیداست که این بیست‌وچهار ساعت نه برحسب زمان تقویمی، بلکه برحسب زمان در ساحت تجربیات روانیِ شخصیت اصلی روایت می‌شود. ملاک عمومیِ زمان (تقویم) کنار گذاشته می‌شود تا ملاک فردی زمان (خاطره) زمینه‌ی پیشرفت پیرنگ را فراهم کند. این خود باعث فشردگی روایت می‌شود و کیفیتی شعرگونه به آن می‌بخشد که تبلورش را در کاربرد وسیع مجاز مرسل در این‌گونه رمان‌ها می‌توان دید.

کدام‌یک از دو شکل ادبیات داستانی که شرح دادیم (داستان‌های عینیت‌مبنا و داستان‌های ذهنیت‌مبنا) بر دیگری اولویت و برتری دارند؟ آیا رواج پیدا کردن این شیوه از داستان‌نویسی به نفع ادبیات داستانی کشور ما است؟ آیا ذهنیت‌مبنایی می‌تواند به رشد و گسترش رمان ایرانی خدمتی بکند؟ هیچ‌یک از این پرسش‌ها را نمی‌توان به طور مطلقاً ایجابی یا مطلقاً سلبی پاسخ داد. هر یک از سبک‌های گوناگون داستان‌نویسی در جای خود می‌تواند پُرطرفدار یا نشانه‌ای از رشد ادبیات باشد. اما اگر سبکی در تباین با سبکی دیگر شکل می‌گیرد و نضج پیدا می‌کند، همان‌گونه که داستان‌نویسیِ ذهنیت‌مبنا چنین نسبتی با داستان‌نویسی عینیت‌مبنا دارد، آن‌گاه بجاست بپرسیم که: آیا این طرز داستان‌نویسی به منظور اجابت کردن ضرورتی تاریخی در سِیرِ تطور ادبیات داستانی یا پُر کردن خلأیی در ادبیات شکل گرفته است؟ طرح این پرسش بویژه از این حیث لازم است که اگر تعداد قابل‌توجهی از رمان‌های منتشرشده در یکی دو دهه‌ی اخیر از گونه‌ی ذهنیت‌مبنا بوده‌اند، آن‌گاه باید دید این رمان‌ها چه خدمتی به ادبیات کرده‌اند که رمان‌های عینیت‌مبنا قادر به انجام دادن آن نبوده‌اند.

پیدایش ذهنیت‌مبنایی در ادبیات داستانی واکنشی بود به معضلات و مسائل جدیدی که مواجهه با مدرنیته و زندگی شهری جدید برای جامعه به وجود می‌آورد. ظهور ساختارهای اجتماعی نو و به تَبَعِ آن مسائل نو در روابط بینافردیِ آحاد جامعه، بازنمایی انسان در ادبیات را تحت تأثیر قرار می‌دهد و شیوه‌هایی ایضاً نو را می‌طلبد. داستان‌ها و رمان‌های ذهنیت‌مبنا در واقع تلاشی ادبی برای پاسخ گفتن به پرسشی ماهیتاً فلسفی‌اند: واقعیت چیست؟ پاسخ نویسندگان رمان‌های عینیت‌مبنا این بود که واقعیت همان داده‌هایی است که از راه حواس پنجگانه از جهان عینی دریافت می‌کنیم و غایت ادبیات چیزی جز بازنمایی همین جهان عینی نیست. اما پاسخ نویسندگان رمان‌های ذهنیت‌مبنا این است که واقعیت، تصویر ذهنی ما از جهان پیرامون‌مان است. واقعیت برداشتی است که ما از وقایع می‌کنیم، نه خودِ آن وقایع به طور خالص. چنان‌که پیشتر اشاره کردیم، نویسندگان چند دهه پیش ایران تلاش می‌کردند ادبیات داستانی را به پنجره‌ای با شیشه‌های شفاف تبدیل کنند تا دنیای اطراف‌مان را بهتر ببینیم، اما نویسندگان متأخر به جای آنچه از خلال این پنجره می‌توان دید، توجه ما را به خودِ آن پنجره و شیشه‌هایش جلب می‌کنند و اعتقاد دارند هرگز نمی‌توان این شیشه‌ها (واسطه‌ی بین ما و واقعیت) را به قدری شفاف کرد که اصلاً به چشم نیایند. زبان (واسطه‌ی بیان در ادبیات) هرگز نمی‌تواند ابزاری خنثی برای بازتاباندنِ آینه‌وارِ واقعیت باشد. زبان مشحون از استعاره‌هایی است که واقعیت را برای ما قابل فهم می‌کنند. از این رو، ادبیاتی که ذهن شخصیت‌ها، برداشت‌های ذهنی‌شان از رویدادها و، در یک کلام، جهان خصوصی آن‌ها را بر ظاهر واقعیت در حوزه‌ی عمومی مرجّح می‌داند، بهتر می‌تواند انسان را بشناساند. تکنیک‌هایی مانند سیلان ذهن، تک‌گویی درونی و امثال آن در رمان ذهنیت‌مبنا به کار می‌روند تا همین دیدگاه فلسفی را در کانون توجه خواننده‌ی امروز قرار دهند. از این کارکرد فلسفیِ ادبیات نباید غفلت کرد، زیرا در غیر این صورت رمان ذهنیت‌مبنا تقلیل پیدا می‌کند به کوششی بی‌دلیل و بی‌فایده برای مبهم‌نویسی و به رخ کشیدن آگاهی نویسنده از تکنیک، بی آن‌که آن آگاهی صورت انضمامی پیدا کرده باشد و به پیشبرد ادبیات خدمتی بکند.

انتشارات مروارید چاپ سوم کتاب گشودن رمان را، با عنوان فرعی «رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی»، هفته‌ی گذشته منتشر کرد. این کتاب نخستین بار در دی‌ماه ۱۳۹۲ منتشر شد و چاپ دوم آن چهار ماه بعد، در اردیبهشت ۱۳۹۳، صورت گرفت. اکنون چاپ سوم این کتاب در اختیار علاقه‌مندان قرار گرفته است.

گشودن رمان کتابی است که می‌کوشد خواننده را از راه پرسشگری و ایجاد نوعی گفت‌وگوی نقادانه، با شیوه‌ی خواندن رمان آشنا کند. نقد ادبی بدون ذهنیتی معطوف به پرسشگری و گفت‌وگو امکان‌پذیر نیست. منتقدی که رمان را منفعلانه می‌خواند بی آن‌که سؤالی در ذهنش نقش ببندد، یا بی آن‌که وارد گفت‌وگویی کاوشگرانه با متن شود، هرگز نمی‌تواند به معانی عمیق‌ترِ آن راه ببرد. نویسنده‌ی این کتاب بارها بر اهمیت طرح پرسش‌های تأمل‌انگیز در نقد رمان تأکید می‌کند تا خواننده به صرافت اندیشیدن به فایده‌ی پرسشگری در ابعادی گسترده‌تر افتد و نقد را به مفهومی عام در زندگی اجتماعی کاربردپذیر بداند. اگر به پیروی از نظریه‌پردازان پساساختارگرایی مانند رولان بارت زندگی را نوعی «متن» تلقی کنیم، آن‌گاه باید گفت منتقد ادبی به معنای واقعی کلمه کسی است که در زندگی روزمره نیز عادت به پرسشگری و ژرف‌اندیشی دارد. نقد را می‌توان به همه‌ی متون فرهنگی اِعمال کرد و ادبیات فقط بخشی از این متون را تشکیل می‌دهد. همه‌ی ما در داستان‌/‌متن بزرگ‌تری به نام «زندگی» نقش داریم. هدف نویسنده‌ی کتاب حاضر این است که خواننده از راه نقد رمان وارد گفت‌وگوی انتقادی با این متن بزرگ‌تر شود.

مباحث نظریِ گشودن رمان مطالب گوناگونی را در بر می‌گیرد، از بحث در خصوص کارکرد و شیوه‌ی تحلیل عناصر رمان مانند شخصیت، منظر روایی، کشمکش، حال‌وهوا و امثال آن گرفته، تا مباحث مربوط به نظریه‌های ادبیِ متأخر همچون بینامتنیّت، مرگ مؤلف، روایت‌شناسی، پسامدرنیسم و غیره. به منظور آسان‌تر کردن فهم مطالب تئوریک این کتاب، یکصد اصطلاح پُرکاربردِ نقد رمان در ضمیمه‌ای با عنوان «واژه‌نامه‌ی توصیفی اصطلاحات نقد رمان» در پایان کتاب توضیح داده شده‌اند.

رمان‌های نقدشده در این کتاب از این قرارند:

* بوف کور (صادق هدایت)
* تنگسیر (صادق چوبک)
* شازده احتجاب (هوشنگ گلشیری)
* مدیر مدرسه (جلال آل‌احمد)
* سَووشون (سیمین دانشور)
* ثریا در اغما (اسماعیل فصیح)
* جزیره‌ی سرگردانی (سیمین دانشور)
* چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم (زویا پیرزاد)
* آزاده‌خانم و نویسنده‌اش (رضا براهنی)
* سرخی تو از من (سپیده شاملو)