حسین پاینده

صادق امروز

مهران عشریه

«مروت گم‌بودن است و در خود زیستن.»
صد میدان، خواجه عبدالله انصاری

این آخرین نوشته ام را میتوانید در پایان همه ی داستانهایم قرار دهید . با خاندن هر داستان از من و این نوشته میفهمین هدایت زمانه منم ... درست‌ تر بگم از صادق هدایت بهتر نباشم او در لِولی با متنهای من ارز اندام می‌کند.فکر میکنید بهتان دروغ می گویم ؟ کشمکش یکی از عناصر داستان است بله! اما شما را در کشمکشی انداخته ام تا بین من و هدایت یکی را انتخاب کنین؟ نه !!! در اصل موضوع من و صادق هیچ تفاوتی با هم نداریم جز یک چیز : من صد سال بعداز این شاهزاده قاجاری داستان نویسم. باور نمیکنین ؟! اصبات می کنم ...

من و صادق هر دو ۲۸بهمن به دنیا اومدیم یکی ۱۲۸۱من ۱۳۸۱. وی ۱۹ فروردین ۱۳۳۰ مُرد من اگر اتفاقی نیفتد به اهتمال زیاد در همین ۱۹ فروردین ۱۴۳۰. رویم آزمایش کنین!! تا حالا لب به گوشت نزده ام. هدایت فقط شانس بیشتری نسبت به من داشت وگرنه من حتا بیشتر از او نوشته ام . دوستم سه رمان نوشت من چهار تا: جغد نابینا- مشدی آقا- توپ زمردی و جغد نابینا۲. او ۵ مجموعه داستان به اصتلاح کوتاه دارد که جمعن با داستانهای پراکنده اش ۴۲ تا می شود. من دقیق ۸۴ داستان کوتاه تکنیکی نوشته ام که به ۷ مجموعه داستان تبدیل شده است : عرعر نایاب- سگ خانگی- نور تاریک- الویه‌خانم- سه قطره شربت آلبالو- مرده ی کور- هر بعداز ظهر توی کافه نادری. از سفرنامه ها نمایشنامه ها و پژوهش ها نگویم که اخلاق حکم میکنه توی میدان بازی رعایت آنکه سنش بزرگ تر از منه بکنم. از طرفی ایجاز یکی از عناصر داستان است و نمیخواهم با کش دارکردن این موضوع مهارت نویسندگی ام را زیر سوال ببرم . جای تعجبم این است که شنیده ام این نویسنده ی سورئالیسمی به حکومت ظالم پهلوی علاقمند بوده.چرا باید تا هند برود برای ترجمه کتابهایی به زبان این حکومت ذاله؟ اگر من در دوران او میزیستم - توی گروه پیشگامان داستان نویسی نوین ایرانی - از من نام برده میشد نه او. من در مهد زبان فارسی ماندم و به جای اینکه به کشور پرتی سفر کنم تمام کتابهای سنگین و دیرفهم مساجد و پایگاه های بسیج مردمی را برای مردم به زبان شیوا و رسا دوباره نوشتم. تأثیر کدام هنرمند بیشتر است؟ کسی که دور از وطن با تیترهای اجق‌وجق کتابها میخواد سری در سرها دربیاورد یا آنکه نوشته هایش در دل خانه های مقدس مردم نفوذ میکند ؟؟

مطمعنم تا حالا به این نتیجه رسیده اید که هدایت امروز منم. همین حالا هم من را نیم نگاهی میکردید می گفتین حق با من است .. با این عینک کلفت گرد- کلاه شاپو- موهای ژل زده رو به عقب و سیبیل مسواکی. میگویم مسواکی چون برعکس صادق از هیتلر متنفرم. فقط دو مورد دیگر را عرض کنم تا با خیال راحت خودم را اصبات کرده باشم و تمام . در یک آیتم به هدایت حسودی میکنم.... وی شکست عشقی خورد و بار اول خودکشی اش خودش را انداخت توی رودخانه ی پاریسی!! من هرچه کردم توی عشق شکست بخورم نشد . به هر دختری نذر کردم به من راه داد... ریلیشن هایم همان ده دقیقه اول می شکفت. شنیده بودم صادق یک عشق اسیری هم داشت. طبیعتن عشق اسیری من بهتر از هدایت از آب درمی آید. اصلن جوری در رمان جغد نابینایم از عشقم به زنی در زندان دراکولا نوشته ام که دل هرکسی را آب میکند .. برای همین به خاطر نرسیدن و ندیدن عشق اسیری ام خودکشی اولم را در رودخانه دارآباد انجام دادم اما چون آب نداشت نمردم

مورد آخر : کتاب ها و متنهایم همه در چمدان و روی میز چیده شده اند . با خاندن این نوشته و پیداکردن متنهایم کنار خودم میفهمین تمام حرفهایم بی هیچ قرضی درست بوده است. خاستم کلمه های این یاداشت را حتمن در پاریس بنویسم نشد. به سراغ وین- آندلس- شانگهای- مسکو- سنتیاگو برنابئو- سوئد- کانادا- یوونتوس و لندن رفتم.. نشد. یادآور شدم که تفاوتم با هدایت عنصر زمان زندگی است .. ویزای هیچکدام از این شهرها را نتوانستم بگیرم. برای همین با باس به ایروان آمده ام. خیلی گشتم اتاقی پیدا کنم تا همه ی ملافه و تشک و متکا و پارچه های رختخوابش سفید یکدست باشد. مکان یکی از عناصر داستان است... هتلی نبود که در آن بتوان شیر گاز را باز گذاشت و خوابید . بالخره سوییتی سی متری پیدا کردم که صاحبش یک پیرزن کافر و نچسب است. ۳۲۰۰۰ درام اجاره اش کردم. هم گازش را می توانم باز بگذارم هم پنجره هایش کیپ میشوند هم نرمی تشک سفیدش جوری است که بعد از بلندکردنم جای تن سنگینم روی ملافه ی سفیدش خودنمایی کند. من را از فردا بعد از خواندن این نوشته و متن‌های کنار دستم خواهید شناخت. کاش بودم و نام و نام خانوادگی خودم را کنار نویسندگان برتر تاریخ ادبیات ایران میدیدم. حالا مسیر ادبیات را به شما میسپارم.من را در قبرستان پانتئون کمیتاس ایروان دفن کنین..

خدانگه دار ...

بعد التهریر ( تازه گاز را روشن کرده ام تا بعداز نوشتن آخرین وصیت به روی تخت بخوابم:) ختاب به دوستان و طرفداران آینده ام : تعداد زیادی داستان های پراکنده ام در کشوی وسطی میز تهریرم کف کمدم و زیر فرش اتاقم در ایران موجود است. به خاطر سنگینی بار سفر با خود نیاورده ام . اجازه می دهم آنها را در مجموعه جداگانه ای چاپ کنین ..

نگاهی به داستان «صادق امروز»

راوی هر داستانی، واسطه‌ای است بین خواننده و جهان آن داستان. همه‌ی آنچه درباره‌ی شخصیت‌ها و رویدادهای داستان درمی‌یابیم صرفاً از مجرای گفتار راوی برای‌مان ممکن می‌شود. راویان داستان‌های کلاسیک غالباً سوم‌شخص و دانا بودند، خواه دانای کل و خواه دانای محدود. آن‌ها مرجع قابل‌اعتمادی برای فهم داستان محسوب می‌شدند، زیرا همه‌چیز را می‌دانستند و با ذکر جزئیات برای خواننده بازمی‌گفتند: از زمان و مکان رویدادها گرفته تا امیال و احساسات درونی شخصیت‌ها. به‌مرور زمان و با پیچیده‌تر شدن تکنیک‌های روایتگری، داستان‌نویسان از راویانی استفاده کردند که بیشتر نظاره‌گر بودند تا مفسّر. این راویان را اصطلاحاً «هویت‌زدوده» می‌نامیم زیرا آن‌ها می‌کوشند عقاید و قضاوت‌های شخصی خودشان را ابراز نکنند. آن‌ها مانند دوربینی عمل می‌کردند که کنش‌ها و گفتار شخصیت‌ها را ضبط می‌کند و برای خواننده به نمایش می‌گذارد. این دسته از راویان ــ که می‌توانستند سوم‌شخص یا اول‌شخص باشند ــ درباره‌ی رویدادها اظهار نظر نمی‌کردند و انگیزه‌ها و احوال باطنی شخصیت‌ها را توضیح نمی‌دادند تا بدین ترتیب نقش خودشان را به ناظر کاهش دهند. متعاقباً برخی از داستان‌نویسان از راویان موسوم به «جایزالخطا» استفاده کردند. راوی جایز‌الخطا که غالباً یکی از شخصیت‌های داستان است، رفتار سایر شخصیت‌ها را مطابق با باورهای خودش ارزیابی می‌کند، اما خواننده‌ی نکته‌سنج درمی‌یابد که ارزیابی‌های او لزوماً درست نیستند. چنین راوی‌ای ممکن است از درک زوایای پنهان امور عاجز باشد و لذا قضاوت‌هایش مقرون به صحّت نباشند. یا ممکن است ارزش‌داوری‌های او آمیخته به اغراض و منافع شخصی باشند (حتی بی آن‌که خودِ او از این آمیختگی آگاهی داشته باشد) که در این صورت نیز خوانند باید گفتار راوی را با احتیاط و احتمال نادرست بودن در نظر بگیرد.

انواع سه‌گانه‌ی راوی که در بند قبلی توضیح دادیم، از دانا تا هویت‌زدوده و جایزالخطا، نشان‌دهنده‌ی تحول تدریجی‌ای است که به‌مرور نقش خواننده را برجسته‌تر می‌کند. داستان‌نویسان ادوار گذشته تمایل داشتند از جایگاه حکیمی دانا داستان‌های‌شان را روایت کنند و خواننده را در جایگاه دریافت‌کننده‌ی حکمتی قرار دهند که از طریق داستان ابلاغ می‌شد. داستان‌نویسان عصر جدید راه و روش متفاوتی در پیش گرفتند: آن‌ها می‌خواستند خواننده مصرف‌کننده‌ی منفعلِ اطلاعات نباشد بلکه نقش فعالانه‌تری در کشف و فهم چندوچونِ رویدادها و جنبه‌های ناپیدای شخصیت‌ها ایفا کند. ادامه‌ی این روند به شکل‌گیری گونه‌ی متأخرتری از راویان انجامید که می‌توانیم آن‌ها را «راویان بلاهت‌زده» بنامیم. راوی بلاهت‌زده گزاره‌های احمقانه‌ای مطرح می‌کند ولی تصور خودش این است که فیلسوف‌مآبانه سخن گفته است، درکی به‌غایت سطحی از وقایع دارد اما گمان می‌کند دانشور و نکته‌سنج است، خودش را حکیم می‌پندارد حال آن‌که گفته‌هایش نشانه‌ی متقنی از جهالت اوست، و … . لحن راوی بلاهت‌زده بسیار قاطعانه است. او به‌قدری به ادراک خود اطمینان دارد که همواره حکم می‌دهد و داوری می‌کند.

راوی داستان «صادق امروز» نمونه‌ی تمام‌عیاری از راویان بلاهت‌زده است. او خود را نویسنده‌ای بزرگ و شایسته‌ی منزلتی حتی والامرتبه‌تر از صادق هدایت می‌پندارد («درست‌ تر بگم از صادق هدایت بهتر نباشم او در لِولی با متنهای من ارز اندام می‌کند.»)، اما اندکی دقت در گفتار این راوی نشان می‌دهد که هیچ درکی از چیستی ادبیات ندارد و صرفاً به شهرت می‌اندیشد. او در حالی از هماوردی ادبی با صادق هدایت دم می‌زند که از سواد متعارف (در حد کسی که دوره‌ی دبیرستان را گذرانده باشد) هم برخوردار نیست. اغلاط متعدد دیکته‌ای و دستوری در روایت او حکایت از این دارند که حتی در حد فردی عامّی هم مطالعه و آگاهی ندارد. در واقع، با اندکی دقت در روایت این راوی درمی‌یابیم که یگانه مشغله‌ی فکری او عبارت است از اثبات این‌که چیزی از صادق هدایت کمتر ندارد. به این منظور، او بلاهت‌وار بیشتر بودن تعداد داستان‌هایش را دلیلی بر مقام شامخ خودش در مقایسه با هدایت می‌داند («او ۵ مجموعه داستان به اصتلاح کوتاه دارد که جمعن با داستانهای پراکنده اش ۴۲ تا می شود. من دقیق ۸۴ داستان کوتاه تکنیکی نوشته ام که به ۷ مجموعه داستان تبدیل شده است»)، یا تاریخ تولد خودش را با تاریخ تولد هدایت مقایسه می‌کند («من و صادق هر دو ۲۸ بهمن به دنیا اومدیم یکی ۱۲۸۱ من ۱۳۸۱.»). تمام همّ‌وغمِ این شبه‌نویسنده‌ی ناکام این بوده است که او را همچون ــ و حتی بیشتر از ــ صادق هدایت نویسنده‌ای بزرگ و درخور ستایش بپندارند. لذا عنوان داستان‌هایش هم تقلید هجوگونه‌ای از عناوین آثار صادق هدایت است («عرعر نایاب- سگ خانگی- نور تاریک- الویه‌خانم- سه قطره شربت آلبالو- مرده ی کور»). این شبه‌نویسنده‌ی شکست‌خورده که می‌بیند اهالی ادبیات او را جدی نگرفته‌اند و جایگاهی برایش قائل نیستند، نهایتاً به این نتیجه می‌رسد که اگر همچون صادق هدایت در اتاق هتلی دست به خودکشی بزند، دیگر از هر حیث هدایتِ زمانه‌ی ما محسوب خواهد شد. به همین سبب، پس از ناکامی در اخذ ویزا کشوری اروپایی، در تقلیدی تمسخرآمیز از خودکشی هدایت به شهر ایروان در ارمنستان می‌رود تا در آن‌جا خودکشی کند.

دلیل اصلی جذاب و خواندنی بودنِ این داستان چیست؟ کاربرد کدام تکنیک در داستان‌نویسی باعث شده است که خواننده نتواند بدون تمام کردن داستان آن را زمین بگذارد؟ به این پرسش دو پاسخ می‌توان داد:

۱. انتخاب راوی بلاهت‌زده باعث ایجاد آیرونی در داستان شده است. راوی گمان می‌کند در داستان‌نویسی باید از جایگاهی همطراز و بلکه بالاتر از صادق هدایت برخوردار باشد، اما روایت بلاهت‌بار او این تصور را باطل می‌کند و درست برعکسِ آن را به ذهن خواننده القا می‌کند. راوی با قاطعیتی خلل‌ناپذیر دلایل برتری خود بر صادق هدایت را یک‌به‌یک برمی‌شمرد، غافل از این‌که گفتار او دقیقاً باطل‌کننده‌ی تمام گزاره‌های اوست. گفته‌های او اگر فقط یک موضوع را ثابت کنند، آن موضوع یقیناً این است که راوی به خودشیفتگی مزمنی مبتلاست که نهایتاً به خودویرانگری او نیز می‌انجامد. اگر همین داستان را راوی سوم‌شخص دانا یا حتی اول شخص ناظر (شخصیتی دیگر در داستان) روایت می‌کرد، این آیرونی ایجاد نمی‌شد و داستان کشش و جذابیت کنونی‌اش را نمی‌داشت.

۲. این داستان نسبتی با واقعیت دارد. هر داستانی، به هر سبکی، خواه پیشامدرن یا مدرن یا پسامدرن، باید نسبتی با واقعیت زیسته و آشنا برای خواننده داشته باشد. در غیر این صورت، داستان نمی‌تواند با سپهر اندیشگانی خواننده ارتباطی برقرار کند و نهایتاً خواننده آن را به تجربه‌های زیسته‌اش بی‌ربط قلمداد می‌کند و لذا به فراموشی می‌سپارد. برای یافتن ربط داستان «صادق امروز» به واقعیت‌های آشنا در فضای ادبی و هنری جامعه‌ی ایرانی، می‌توان پرسید: چقدر برخورده‌ایم به کسانی که به منظور نیل به شهرت فقط می‌توانند از شخصی مشهور تقلید کنند؟ تقلید آنان (مثلاً در مجلدها یا عناوین کتاب‌های‌شان) از اشخاص صاحب‌تفکر و اثرگذار مبیّن چیست؟ راوی داستان «صادق امروز»، در عین بلاهت (و شاید باید گفت دقیقاً به سبب بلاهتش) متناقض‌نما (پارادوکس) عجیبی را برملا می‌کند: این قبیل اشخاص بی‌مایه که فقط در پی کسب شهرت به هر بهایی هستند، از یک سو اهمیت خود را مرهون مقایسه با بزرگان می‌دانند و از سوی دیگر برای اثبات این‌که چیزی کمتر از آن بزرگان ندارند، متوسل به ترور شخصیت آنان می‌شوند. راوی این داستان خودش را در مقایسه با صادق هدایت تعریف می‌کند، اما از سوی دیگر هدایت را «شاهزاده‌ی قاجاری» می‌نامد که برای خوش‌خدمتی به خانواده‌ی پهلوی به هند رفت و کتاب‌هایی را از زبان پهلوی به فارسی معاصر ترجمه کرد. به ادعای او، هدایت کسی است که «با تیترهای اجق‌وجق کتابها میخواد سری در سرها دربیاورد»، غافل از این‌که این اتهام ناروا فقط ویژگی خود او را برملا می‌کند. آیرونی دیگر داستان «صادق امروز» در این است که ترور شخصیت صادق هدایت به دست راوی بلاهت‌زده‌ی این داستان نهایتاً به مرگ خودِ او می‌انجامد، در حالی که صادق هدایت حتی پس از مرگش هنوز در نزد خوانندگان اندیشه‌ورز حَیّ‌وحاضر و به تعبیری زنده است.

اوج حسادت این راوی بلاهت‌زده را در «بعدالتهریر» او بر نوشته‌اش می‌توان دید: او از «دوستان و طرفداران آینده‌اش» می‌خواهد که پس از خودکشی‌اش، داستان‌های چاپ‌نشده‌ی او را که «در کشوی وسطی میز تهریرم کف کمدم و زیر فرش اتاقم در ایران موجود است» جمع‌آوری کنند و در کتابی مانند کتاب صادق هدایت با عنوان «نوشته‌های پراکنده» منتشر کنند. اکنون به کارکرد معناآفرینِ سرلوحه‌ی این داستان پی می‌بریم، که نقل‌قولی است از رساله‌ی عرفانی خواجه عبدالله انصاری با عنوان صد میدان: «مروت گم بودن است و در خود زیستن.» این سرلوحه اشارتی موجز به درونمایه‌ای است که با استفاده از طنز و آیرونی در این داستان القا می‌شود: بارزترین نشانه‌ی دانستگی، تواضع و دوری از شهرت‌های خودشیفتگی‌آور است.

من همین‌جا می‌نشینم

مهناز براتی

دختر که در آغوش پدر گریه کرده بود، با دستمال کاغذی بینی‌اش را پاک می‌کند و آن را می‌چپاند توی جیب شلوارش. پدر بعد از دلداری‌دادن به دخترش، می‌گوید: «اگه زود گلا رو آوردن و کارا روبه‌راه بود می‌آم دنبالت.»

بعد از راهی شدن پدر، دختر لباس‌های توی کمد مادر را تندتند و دانه‌به‌دانه ورق می‌زند. به رنگ مشکی که می‌رسد لباس را از رخت‌آویزش جدا می‌کند و پرتابش می‌کند روی تخت. حالا یک کپۀ مشکی روی تخت درست شده و لابه‌لایش همه‌جور لباسی به چشم می‌خورد؛ دامن، شال، پالتو، بارانی، کت، کاپشن، شلوار، شومیز. همگی مشکی‌اند.

دختر درحالی‌که نفس‌نفس می‌زند و دانه‌های درشت عرق را از روی پیشانی‌اش پاک می‌کند، روبه‌روی آینه می‌ایستد و چند لحظه‌ای دست از تقلا برمی‌دارد. پایین تاپش را می‌کشد روی سینه‌ها و لایه‌لایه‌های لخت گوشت شکمش را می‌گیرد توی دستش و بعد با کمک کف دست و انگشتانش چربی‌های برآمدۀ پهلویش را چنگ می‌زند و آه می‌کشد.

مادرش روی صندلی بغل تخت نشسته و کمی یه جلو خم شده و نظاره‌گر دختر است. می‌گوید: «بسه انقدر خودت رو ورانداز کردی. خیلی هم هیکلت قشنگه.» بعد به پشتی صندلی تکیه می‌دهد، پای چپش را می‌اندازد روی پای راستش و دست‌هایش را ضربدری زیر سینه‌ها جمع می‌کند و می‌گوید: «هرچند من هم‌سن تو بودم بااینکه تو رو سزارین کرده بودم ولی شکمم تخت تخت بود. بابات می‌گفت تو انقدر می‌خوری کجا می‌ره؟ حالا امتحانای این ترمت که تموم شد دوباره برو باشگاه.»

دختر تاپ را می‌اندازد روی شکمش، نفسش را حبس می‌کند و شکمش را تا جای ممکن می‌دهد تو و نود درجه می‌چرخد. دوباره خودش را نگاه می‌کند. مادر می‌گوید: «یه خانومه توی باشگاه ما اوزمپیک می‌خورد، پونزده کیلو سریع کم کرد. اون روز تبلیغش رو توی ماهواره هم دیدم. البته فکر هم نکن به هیکل‌میکله، به پیشونیه، پیشونی. باید اعتمادبه‌نفس داشته باشی.» بعد از کشیدن یک آه بلند ادامه می‌دهد: «انقدر لباسای منو ورمال نکن. بعید می‌دونم از کمد من چیزی گیرت بیاد.» بلند می‌شود و می‌رود نزدیک پنجره جایی که چند شیشۀ رنگی حاوی پتوس‌های قلمه‌زده روی لبۀ پنجره خودنمایی می‌کنند. «صدبار بهت گفتم یه خانم باید برای هر مراسمی لباس مخصوص داشته باشه. چه عروسی، چه عزا، چه مهمونی خانوادگی، چه تولد.»

دختر روبه‌روی آینه دست به کمر می‌ایستد. هوای حبس‌شده توی لپ‌های بادکرده‌اش را با فشار بیرون می‌دهد. کلافه سری تکان می‌دهد و بعد شروع می‌کند به پروکردن لباس‌ها.

مادر می‌گوید: «چیه سر تکون می‌دی؟ یعنی همیشۀ خدا کارات رو می‌ندازی دقیقۀ نود. از یه ماه پیش که بابات تاریخ مراسم رو گفت، نمی‌تونستی یه لباس درست‌ودرمون دست‌وپا کنی که اینطوری عین مرغ پرکنده نپری این‌ور و اون‌ور؟ الان ببین دخترخاله‌هات چه چیتان‌پیتانی کنن.» روی برگ‌های سبزرنگ یکی از گلدان‌ها دست می‌کشد. «یعنی من هر کاری کردم نتونستم هپلی بودن بابات رو ازت بگیرم. خونه دیگه، می‌کشه.»

شلوارها روی باسن دختر توقف می‌کنند و بالا نمی‌روند که نمی‌روند، دکمۀ کت‌ها بسته نمی‌شوند و نر و مادگی قزن دامن‌ها هرچه تقلا می‌کنند نمی‌توانند دستشان را از دو طرف کمر دختر به یکدیگر برسانند.

دختر به ساعت نگاه می‌کند و کلافه با دامنی که زیپش باز مانده روبه‌روی آینه چرخی می‌زند. دامن مدل ماهی است؛ از بالا تنگ است و از قسمت زانوها کمی کلوش شده.

مادرش می‌گوید: «اینو نپوس خیلی چسبیده به رون‌هات. اگرم می‌خوای بپوشی زیرش گن بپوش که جمعت کنه. زیپشم که بسته نمی‌شه.»

دختر پلیور یقه اسکی و نازک مشکی خودش را از کمد اتاقش می‌آورد و می‌پوشد و لبۀ پلیور را آن قدری پایین می‌کشد که روی دهان بازماندۀ زیپ را می‌پوشاند. یک تکه پارچه را از پل‌های کمربند دو طرف دامن رد می‌کند و گره ریزی می‌زند. پالتو کِیپ مادر را هم می‌اندازد روی شانه‌ها و جلو آینه می‌چرخد.

مادر می‌گوید: «پالتو ماکسیم دوتی بیچارۀ من. خیلی گرون خریدمش، حواست بهش باشه، خرابش نکنی.»

دختر به وراندازکردن خودش در آینه ادامه می‌دهد. گردنبند مرواید مادرش را از توی کشو برمی‌دارد و قفلش را می‌بندد و گردنبند را می‌اندازد روی یقۀ پلیورش. گوشواره‌های مروارید یکی‌یکی از گوش‌هایش آویزان و موها بالای سرش گوجه می‌شوند. دختر احتمالاً برای بار صدم خودش را توی آینه ارزیابی می‌کند. از بالای کمدِ مادر یک جفت بوت پاشنه‌بلند چرم را برمی‌دارد و می‌پوشد و صدای تق‌تق پاشنه‌ها توی اتاق می‌پیچد.

مادر از روی صندلی بلند می‌شود و درحالی‌که چشم‌هایش برق می‌زنند می‌گوید: «خب، باز خوبه سایز کفش‌هامون یکیه.» بعد به گردنبند و گوشوارۀ مروارید اشاره می‌کند و می‌گوید: «این ست مروارید رو مامان خدابیامرزم وقتی تو به دنیا اومدی بهم داد. می‌دونی که مروارید به هرکسی نمی‌آد ولی تو داری باهاشون می‌درخشی.» آه بلندی می‌کشد و به دخترش توی آینه زل می‌زند، بعد دستش را می‌گذارد روی چانه، با یک ابروی بالارفته می‌گوید: «خیلی شیک شدی ولی این دامن رو نپوش. توی سالن قراره پالتو رو دربیاری، پشت دامن چاک داره، می‌دونی که بابات خوشش نمی‌آد پاهات رو بندازی بیرون و می‌دونی زن‌عموت اینا اهل حرف و حدیثن.»

دختر می‌دود توی اتاقش و کشوهای دراور را یکی‌یکی می‌گردد. مادر در راهروی بین دو اتاق می‌ایستد و با صدایی کمی بلندتر، طوری‌که به گوش دختر برسد، می‌گوید: «والا شما جوون‌ها خوب راحت شدید. زمان ما اینطوری نبود که. حجاب کامل توی دبیرستانمون اجباری بود.» پرزی را از روی آستین لباسش جدا می‌کند. «شبا خواب می‌دیدم مدیرمون توی خیابون من رو با حجاب واقعی‌م دیده و از مدرسه اخراجم کرده، تا همین پنج‌شش سال پیش که اتفاقی خودِ شُل حجابش رو توی تره‌بار دیدم این خواب دست از سرم برنمی‌داشت.»

دختر یک جوراب شلواری از توی کشوِ دراور بیرون می‌کشد و می‌پوشد و دوباره صدای تق‌تق بوت‌ها را درمی‌آورد. روبه‌روی آینه راه می‌رود و می‌چرخد.

مادر می‌گوید: «عالی شد.»

دختر تندتند لباس‌ها را درمی‌آورد و می‌دود سمت حمام و دوشی طولانی می‌گیرد. بعد موهایش را سشوار می‌کشد. موبایلش زنگ می‌خورد. دختر گوشی را برمی‌دارد.

- سلام بابا... آره، تقریباً آماده‌ام...

مادر از آشپزخانه می‌گوید: «بپرس گل‌ها رو برد سالن؟»

- گل‌ها رو گرفتید؟... با اسنپ می‌آم... یه ساعت دیگه راه می‌افتم.

دختر سرعت سشوار را بیشتر می‌کند. موهایش را با کانزاشی می‌بندد.

مادر با صدایی نزدیک به داد می‌گوید: «قبل از اینکه بری اتاق و کمد من رو مرتب می‌کنی‌ ها...»

دختر با عجله کپۀ لباس‌ها را می‌چپاند توی کمد مادر و در کمد را می‌بندد و آهسته می‌گوید: «بعداً مرتب می‌کنم... دیر شد... دیر شد.» تندتند لباس‌ها را می‌پوشد.

مادر چایی به دست دوباره می‌نشیند روی صندلی کنار تخت و با طعنه می‌گوید: «نشستی، نشستی حالا بدو... خیلی زشته که دیر برسی...» قلپی از چای را هورت می‌کشد. «من همین‌جا می‌شینم تا بیای این اتاق رو مثل روز اولش کنی...»

دختر می‌دود توی اتاق خودش و روبه‌روی میز توالت می‌نشیند و مشغول آرایش‌کردن می‌شود. سایۀ کمرنگی روی پلک‌هایش می‌کشد و یک خط چشم نازک بالای مژه‌ها. خط لب قرمز را کمی بالاتر از لب‌هایش می‌کشد و رژ قرمز می‌زند.

مادر می‌گوید: «رژت رو کمرنگ کن. پوستت سفیده، خیلی می‌آی تو چشم.»

دختر با دستمال رژش را کمی پاک می‌کند. عطر می‌زند، آراسته و آماده منتظر اسنپ می‌ماند. اسنپ که می‌رسد صدای تق‌تق کفش‌ها بلند می‌شود. توی آینۀ آسانسور خودش را ورانداز می‌کند. رژ قرمزش را درمی‌آورد و دوباره روی لب‌هایش می‌کشد.

***

هم‌زمان با خاله و دخترخاله‌ها به ورودی سالن می‌رسد. به عکس مادرش که وسط ردیف لیلیوم‌ها نصب شده، نگاه می‌کند و نفس عمیقی می‌کشد. خاله آغوشش را به روی دختر باز می‌کند و می‌گوید: «قربونت برم من عزیز دلم. خدا مامانت رو بیامرزه.» چشم‌های خاله پر از اشک می‌شود و می‌گوید: «چقدر شبیه مامانت شدی. انگار خواهرم رو بعد از یک سال دارم دوباره می‌بینم.»

چشم‌های دختر هم پر از اشک می‌شود. بعد از اینکه دوباره در آغوش هم رها می‌شوند و اشک‌های سیاه از چشمانشان جاری می‌شود، دختر آینۀ کیفی‌اش را درمی‌آورد و چشم‌هایش را توی آینه نگاه می‌کند. دختر با دستمال کاغذی اول سیاهی نمناک زیر چشم‌هایش را پاک می‌کند و بعد رژش را.

نگاهی به داستان «من همین‌جا می‌نشینم»

داستان «من همین‌جا می‌نشینیم» به ظاهر پیرنگ ساده‌ای دارد: دختر جوانی برای رفتن به یک مراسم ترحیم آماده می‌شود و لذا می‌خواهد لباس مناسبی برای این مجلس انتخاب کند. در همین حال، مادرِ دختر با او درباره‌ی پوشش و آرایش او صحبت می‌کند. دختر سرانجام لباسی را انتخاب می‌کند و به مجلس ترحیم می‌رود. تا این‌جای داستان شاید همه‌چیز معمولی به نظر برسد، اما پایان‌بندی داستان با آیرونی توأم می‌شود: مجلس ترحیمی که دختر در آن شرکت کرده است، به مناسبت سالگرد درگذشت مادر او برگزار می‌شود. داستان با این نحوه‌ی پایان یافتن، خواننده را غافلگیر می‌کند. بسیاری از بهترین داستان کوتاهِ کلاسیک با همین شگرد نوشته شده‌اند، مثلاً داستان‌های موپاسان و اُ. هنری. برای نمونه، داستان معروف «گردنبند» از موپاسان را در نظر بگیرید. زن‌وشوهری از طبقه‌ی متوسط به مهمانی بزرگی دعوت می‌شوند که اکثر مدعوینش از طبقه‌ی اعیان هستند. زن که می‌خواهد در این مجلس با ظاهری شبیه به سایر مدعوین ثروتمند حاضر شود، گردنبندی جواهرنشان را از دوستش قرض می‌گیرد، ولی پس از اتمام مهمانی و بازگشت به منزل درمی‌یابد که گردنبند را گم کرده است. زن‌وشوهر دار و ندار خود را می‌فروشند و عین همان گردنبند را تهیه می‌کنند و به صاحبش برمی‌گردانند. بر اثر این رویداد، آن‌ها تا چندین سال بدهکار باقی می‌مانند و زن هم برای جبران مال‌ومنالِ ازدست‌رفته مجبور به خدمتکاری در منازل می‌شود. تا این‌که سال‌ها بعد همان دوستی را که گردنبند را به او قرض داده بود به‌طور اتفاقی در خیابان می‌بیند و ماجرا را برایش بازمی‌گوید. اما دوستش در کمال حیرت می‌گوید که گردنبند در واقع بدلی بوده است.

آیرونی داستان موپاسان نقش مهمی در القای درونمایه‌ی آن دارد: بسیاری از ارزش‌هایی که ما عمرمان را صَرف‌شان می‌کنیم، ای‌بسا ارزش‌هایی کاذب باشند. پی بردن به این موضوع ممکن است مستلزم سال‌ها تجربه باشد، اما داستان کوتاه موپاسان با درانداختن موقعیتی تخیلی خواننده را به بازاندیشی جدی درباره‌ی آمال و آرزوها و آرمان‌های عمرسوز سوق می‌دهد. به همین ترتیب، پایان‌بندی داستان «من همین‌جا می‌نشینم» نیز با آیرونی توأم می‌شود، چون درمی‌یابیم که گفت‌وگوی مادر و دختر در ابتدای داستان نه در واقعیت، بلکه در ذهن شخصیت اصلی رخ داده است. یک سال از درگذشت مادر می‌گذرد، اما حضور مداخله‌گرایانه‌ی او در زندگی دختر به‌قدری محسوس بوده است که حتی پس از مرگ هم دختر نمی‌تواند در مورد موضوع ساده‌ای مانند انتخاب لباس مناسب به‌راحتی تصمیم بگیرد. از این‌جا، ایده‌ی مرکزی داستان شکل می‌گیرد و به خواننده القا می‌شود: اگر والدین (در این داستان، مادر) بخواهند در خصوص هر موضوعی فرزندشان را «راهنمایی» کنند و این کار را چنان اقتدارگرایانه انجام دهند که هیچ فضایی برای تفکر فرزند باقی نماند، پیامدهای گرانبار این روش نادرست تا سال‌ها بعد در زندگی او همچنان باقی خواهد ماند. در این داستان به‌وضوح می‌بینیم که اصرار مادر به شکل دادن شخصیت دختر و ساختن فرزندی مطیع از او، در واقع به ضد خودش تبدیل می‌شود. این درونمایه را می‌توانیم در بُعدی اجتماعی هم صادق بدانیم. وقتی نهادهای آموزشی و تربیتی چنان فضای اندیشه‌ورزی و کنشگری را برای جوانان محدود کنند که آن‌ها آزادی عمل نداشته باشند، بعدها همین جوانان به اشخاصی عصیانگر تبدیل می‌شوند که هیچ محدودیتی (حتی محدودیت‌های قانونی) را برنمی‌تابند. از این حیث، داستان «من همین‌جا می‌نشینم» در پس پیرنگ به‌ظاهر ساده‌اش، موضوع مهمی را در کانون توجه خواننده قرار می‌دهد، موضوعی که در ابعاد خُرد به نحوه‌ی تربیت فرزند مربوط می‌شود و در ابعاد کلان به کارکرد نهادهای آموزشی و تربیتی در جامعه.

این کارگاه برای کسانی طراحی شده است که در کارگاه‌های قبلی چهار دوره داستان‌نویسی را گذرانده‌اند و به نظریه‌های داستان کوتاه و همچنین تکنیک‌های داستان‌نویسی تسلط دارند. لذا مباحث نظری در این کارگاه کاهش خواهد یافت تا وقت بیشتری صرف بررسی داستان‌هایی شود که اعضای کارگاه می‌نویسند.

داوطلبان شرکت در این کارگاه باید حتماً شناخت علمی و عمیق از عناصر داستان داشته باشند و مباحث مطرح‌شده در کارگاه‌های قبلی را بدانند. لذا صرفاً کسانی در این کارگاه پذیرفته می‌شوند که دوره‌های قبلی را گذرانده باشند. آن عده از کسانی که در کارگاه‌های قبلی شرکت نداشتند اما در زمینه‌ی مباحث مرتبط با ادبیات داستانی و نقد ادبی مطالعه‌ی شخصی داشته‌اند و داوطلب شرکت در این کارگاه هستند، می‌توانند یک نمونه از داستان‌های خود را برای ارزیابی ارائه کنند.

این کارگاه برای ۱۰ جلسه‌ی ۹۰ دقیقه‌ایِ حضوری طراحی شده است و به منظور کاهش رفت‌وآمدهای هفتگی، در ۹ جلسه‌ی ۱۰۰ دقیقه‌ای برگزار می‌شود.

اطلاعات بیشتر و نام‌نویسی: ۰۹۱۹۳۳۹۹۱۰۵

از این پس، هر از گاهی داستان‌هایی به قلم اعضای کارگاه داستان‌نویسی‌ام در این وبلاگ منتشر خواهد شد. هدف‌های چندگانه‌ای را از این کار دنبال می‌کنم که برخی از مهم‌ترین‌شان به قرار زیرند:

• اکثر کسانی که در کارگاه‌های داستان‌نویسی شرکت می‌کنند، از دشواری انتشار داستان‌های‌شان شِکوه دارند. به گفته‌ی آن‌ها، ناشران کتاب کمتر حاضر می‌شوند مجموعه داستان نویسنده‌ای گمنام را منتشر کنند و مجله‌ها و سایت‌های ادبی و … هم عمدتاً از دوستان خودشان داستان می‌پذیرند. اگر چنین باشد، آن‌گاه باید پرسید: پس نویسنده‌ی نوپا چگونه می‌تواند داستان‌های خود را به مخاطبان بالقوه‌اش عرضه کند؟ کارگاه داستان‌نویسی من از جمله با این هدف برگزار می‌شود که هنرجویان مستعد و داستان‌شناسی که داستان‌های صناعتمند و تأمل‌انگیز می‌نویسند، به جامعه‌ی ادبی معرفی شوند و بتوانند آینده‌ای را در این حوزه برای خود رقم بزنند. انتشار داستان‌های بحث‌شده در کارگاه که مرحله‌ی بازنگری و بازنویسی را هم طی کرده باشند، تلاشی است برای میدان دادن به صداهای نو در ادبیات داستانی امروز ایران.
• بحث درباره‌ی چندوچونِ این داستان‌ها، که همگی حاصل تجربه‌اندوزی نویسندگان‌شان در کارگاه داستان‌نویسی است، می‌تواند آموزه‌هایی برای سایر علاقه‌مندان داستان‌نویسی هم داشته باشد. هر داستانی که در این بخش از وبلاگم منتشر می‌شود، با نوشتاری تحلیلی همراه خواهد شد که خودم درباره‌ی آن داستان می‌نویسم. این نوشته‌ها نقد ادبی نیستند، بلکه تمرکز آن‌ها بر بحث درباره‌ی شیوه‌ی نوشته شدن داستان مورد نظر و نقاط قوّت و ضعف آن است. تأکید می‌کنم که داستان‌های این بخش، صرفاً «تجربیاتی از کارگاه داستان‌نویسی» هستند و نه بیش از آن. هر نویسنده‌ای در ابتدای کار حرفه‌ای خود نیازمند آزمون و خطاست تا به‌مرور زمان و با کسب دانش بیشتر، سبک خاص خودش در داستان‌نویسی را به دست آورد. لذا در نوشته‌های تحلیلی بعد از هر داستان، برخی از نقاط قوّت و نقاط ضعف همان داستان حتماً ذکر می‌شود تا خواننده‌ی علاقه‌مند به داستان‌نویسی علاوه بر خواندن داستانی که می‌تواند تلاش اولیه‌ای برای نگارش تأمل‌انگیز باشد، درسی هم در داستان‌نویسی گرفته باشد.

لازم به ذکر می‌بینم که داستان‌های این بخش، با موافقت نویسندگان آن‌ها در این‌جا منتشر می‌شود. رسم‌الخط نویسنده‌ی داستان عیناً حفظ شده است، هرچند نوشته‌ی خود من می‌تواند تفاوت‌هایی در رسم‌الخط داشته باشد. نویسنده‌ی داستان زیر، عضو «کارگاه داستان‌نویسی (۴)» است و قبلاً سی جلسه‌ی آموزش داستان‌کوتاه‌نویسی را در قالب کارگاه‌های سه‌گانه‌ی داستان‌نویسی ۱ و ۲ و ۳ گذرانده است.

به نام خدا

منصوره احمدی جعفری

سطر خالی

از وقتی سامانۀ جدید را راه انداختند، بایگانی شبیه سردخانه‌ای شده بود که جنازه‌ها را یکی‌یکی از گور بیرون می‌آورد. پروژۀ «سامان‌دهی» با یک ایمیل شروع شد: «انتقال کلیۀ داده‌های آرشیو قدیمی به سامانۀ جدید جهت یک‌پارچگی و پاک‌سازی گزارش‌ها».

چند سالی می‌شد که در گروه پژوهش‌های سیاست‌گذاری کار می‌کردم؛ گزارش‌های آماری، تحلیلی و یادداشت‌هایی که معمولاً به درد هیچ‌کس نمی‌خورد جز خودمان. ناهید کریمی، مسئولی که مستقیم با او کار می‌کردم، زنی بلندقد با صدایی آرام ولی محکم بود که همیشه عینک نیم‌قابی به چشم می‌زد. عضو ثابت کمیته حقیقت‌یابی بود که روی پروژۀ جادۀ کارخانۀ سیمان که از تهِ اتوبان بابایی سر درمی‌آورد و تعداد زیادی را به کشتن داده بود، کار می‌کرد. وقتی گزارشی با ردپای تخلف می‌خواند، عینکش را تا نیمه پایین می‌آورد و دقیق می‌شد روی اسامی و اعداد. چیزی در رفتارش بود که آدم را بین تحسین و اضطراب نگه می‌داشت.

بعد از انتشارِ گزارشی دربارۀ آمار غیر رسمی تلفات انسانی و زیست محیطیِ آلاینده‌های پروژۀ شمال‌شرق، دیگر ندیدمش. گفتند به ادارۀ دیگری منتقل شده و به‌خاطر کار امنیتی‌اش شماره‌‌هایش را تغییر داده. همان زمان‌ها، مرا خواستند. بعد از پایان جلساتی که با سین‌جیم‌کردن دربارۀ روش ثبت داده‌ها و نحوۀ تنظیم گزارش‌ها و ارتباط‌گیری با عوامل حوادث گذشت، یک نامه دادند دستم: «به دلیل تغییرات ساختاری، به بخش بایگانی منتقل می‌شوید».

بایگانی در طبقۀ منفی دو بود. فضای نیمه‌تاریک، با ردیف‌هایی از پرونده‌های خاک‌خورده، بوی کاغذ مانده و صدای یک‌نواخت فن تهویه که انگار یک‌سره در گوش آدم نوحه می‌خواند. از هفت‌ونیم صبح تا چهار بعدازظهر، بین پرونده‌هایی که قرار بود دیجیتالی شوند، گم می‌شدم. عقربه‌های ساعت خواب‌مانده روی دیوار دهن‌کجی می‌کرد؛ آن پایین انگار زمان کش می‌آمد و نمی‌گذشت. هرروز برای مقابله با این حس که کم‌کم بخشی از بدن نحیفم دارد تغییر رنگ می‌دهد و هم‌رنگ پرونده‌های خاکستری می‌شود، سرم را بیشتر لای کتاب‌های انگلیسی فرومی‌بردم. فقط چند قدم دیگر مانده بود تا دست مادرم را بگیرم و با هم از این قاره برویم.

۲۴ سال پیش وقتی خواهر ده‌ساله‌ام را که فقط دو سال از خودم کوچکتر بود از دست دادم، زندگی‌مان از هم پاشید. یک سال بعد از آن تصادف، پدرم ناپدید شد و مادرم هر روز با صدای آهسته، نفرین‌هایی تکراری را نثار آن حرام‌زاده‌ای می‌کرد که خواهرم را کشت و قِسر دررفت. پروندۀ سارا هیچ‌وقت کامل نشد؛ هیچ گزارش نهایی‌ قانع‌کننده‌ای هم به دست ما نرسید. پی‌گیری‌های شبانه‌روزیِ پدرم برای شکایت از ماشینی که یکی دو تا از شاهدهای تصادف، پلاکش را برداشته بودند به درِ بسته خورد. به ما گفتند: «شماره را اشتباه نوشتن؛ هیچ دوربینی تردد این پلاک را توی روزِ تصادف ثبت نکرده؛ اما نگران نباشین؛ ما حتما پیداش می‌کنیم.» فقط اسمِ صاحبِ آن پلاک کافی بود تا هر پرونده‌ای را پیش از آن‌که به طرح دعوی برسد، مختومه کنند.

***

صبح پنج‌شنبه بود. طبق عادت، درحالی که لیوان چای گرم را جرعه‌جرعه قورت می‌دادم، سیستم را روشن و فایل گزارش‌های روز قبل را باز کردم. سطرها را دنبال می‌کردم تا رسیدم به یک جای خالی: گزارش ۴۰۴ نبود. ابروهایم درهم رفت. غیژغیژ صندلی دوباره با تکان‌هایم بلند شد. فهرست را بالا و پایین کردم. ۴۰۳... ۴۰۵. نه اشتباهی در کار بود، نه باگی. اما من یادم بود؛ دیروز، ساعت ۴:۴۴ بعدازظهر، همان عدد را ثبت کرده بودم با عنوان «حادثه‌ی سرویس کارخانۀ سیمان، راننده تنها بوده، ورود ثبت‌شده، خروج نداشته است» و با خودم گفته بودم انگار اتوبوس بلعیده شده.

صدای باز شدن بستۀ بیسکویت و بوی کاکائو قبل‌از این‌که خودش را ببینم، بهم رسید. رحیمی بود با چشم‌های ورقلمبیده و سبیل آویزانی که از بالا افتاده بود روی لبش، مثل دو چنگکِ بی‌حال.

ـ «چیه؟ عدد جا افتاده؟»

جواب ندادم.

ـ «تو همیشه این‌قدر به ترتیب عددی حساس بودی؟»

ـ «ثبتش کرده بودم. یادمه».

ـ «به سطر آخرش هم رسیدی؟»

نگاهش یک‌جوری بود. خواستم چیزی بپرسم؛ اما همان‌طور که بیسکویتش را گاز می‌زد، لخ‌لخ‌کنان به سمت میز خودش برگشت. رحیمی از آن آدم‌هایی بود که همیشه انگار نیمی از جمله‌شان را در جیب بغل نگه می‌دارند. رفتم سراغ نسخه‌ی پشتیبان. فایل ناقصی از گزارش پیدا شد. پایین آن، فقط دو چیز نوشته شده بود: «ناهید کریمی» و «ثبت ناقص، سطر خالی مانده». طعم چای توی دهنم تلخ شد. مثل برق از جا پریدم. خانم کریمی... مگر... به اطراف نگاه کردم. رحیمی پشت مانیتورش خم شده بود.

ـ «تو این فایل رو دیدی؟»

ـ «کدوم؟»

ـ «همونی که پایینش اسم خانم کریمیه.»

لحظه‌ای مکث کرد. انگار داشت وزن جمله‌ام را می‌سنجید.

ـ «حتما گزارش زیرخاکیه. خودش که خیلی وقته منتقل شده.»

درحالی که سرش را می‌خاراند با صدای آرام، طوری که فقط صدای خودش در آن سکوت نیمه‌دفن بایگانی شنیده می‌شد گفت: «بعضی فایل‌ها نصفه‌کاره‌ن، ولشون کن».

تمام آن روز، حتی وقتی با پرونده‌های دیگر کلنجار می‌رفتم، ذهنم درگیر گزارش ۴۰۴ بود. جمله‌ی «ثبت ناقص، سطر خالی مانده» مثل پیام صوتی توی ذهنم تکرار می‌شد. چرا بعد از مدت‌ها، ناگهان اسمش از دل سامانه بیرون زده بود؟ مگر نمی‌گفتند به «اداره‌ای دیگر» منتقل شده و گزارش‌های قبلی‌اش را به‌اصطلاح «سفید» کردند؟

وقت ناهار چیزی از مزۀ الویه مامان نفهمیدم، انگار که کاه بجوم، فقط فکم تکان می‌خورد. فکرم جای دیگری بود. این جملۀ‌ خانم کریمی توی گوشم زنگ می‌زد: «توی گزارش، سطر خالی یعنی جایی که نباید چیزی گفته بشه، چون اون‌چه باید نوشته بشه، خطرناکه.» جزء معدود دفعاتی بود که از رفتن مادرم پیشِ خاله‌ملیحه این‌قدر خوشحال بودم. به خانه که برگشتم پرینت گزارش ۴۰۴ را گذاشتم روی میز. دوباره خواندمش. انگار هربار که می‌خواندم، یکی از واژه‌ها تغییر می‌کرد، یا چیزی که قبل‌تر دیده بودم، ناپدید می‌شد. گزارش دربارۀ یک سرویس ایاب‌وذهاب کارخانۀ سیمان بود؛ با مشخصات دقیق راننده. ساعت ورودش را دوربین‌ها ضبط کرده بودند؛ اما خروجی نداشت. با این‌حال، در هیچ‌کدام از بخش‌ها، اعلام حادثه، خرابی یا پیگیری پلیس ثبت نشده بود.

گم‌شدن گزارش ۴۰۴، بر خاطرات سرکوب‌شده‌ام پنجه کشیده بود. آن شب، خواب دیدم که در همان اتوبوس بدون راننده، با پنجره‌های تار و بخارگرفته نشسته‌ام. هیچ‌کدام از مسافرها سر نداشتند. صدای ضبط اتوبوس تکرار می‌کرد: «گزارش ۴۰۴ کامل نیست. سطر خالی مانده است». با وحشت از خواب پریدم.

روز بعد، زودتر از معمول رفتم اداره. نیم‌ساعت مانده به ورود رسمی، سیستم را روشن کردم و با دسترسی خاصی که از دوران کار پژوهشی برایم مانده بود، وارد بخش امن سامانه شدم. جایی که نسخه‌های ویرایش نشده، کامنت‌های حذف‌شده و فایل‌های ذخیره‌موقت قرار داشت. در یک پوشۀ پنهان، پرونده‌ای پیدا کردم که یک عکس و فایل صوتی چند ثانیه‌ای داشت. صدایی خفه می‌گفت: «راننده تنها بود... برگشتی نبود... از دو روز قبل تهدید می‌شدیم... اگر کسی این را بشنوه یعنی ما دیگه نیستیم.» و یک عکس از صفحۀ اعتراف‌نامه دست‌نویس، با جوهری پخش‌شده و کلماتِ کج‌ومعوج همراه اثر انگشت جوهری که به‌شکل لکه‌ای بی‌رنگ روی کاغذ اسکن‌شده جا خوش کرده بود. تاریخ پایینش حوالی آن زمانی‌ بود که گفته بودند خانم کریمی منتقل شده به بالا بالاها، هم‌زمان با انتقالی من به بایگانی. نفسم درنمی‌آمد، دستانم یخ کرده بود.

پنج‌شنبه صبح، سامانه را باز کردم. لیوانم را که حالا چای گرمش با لرزش دستم لب‌پر می‌زد و روی دستم می‌ریخت روی میز سُر دادم. عدد ۴۰۴ همان‌جا بود ولی نه با گزارشی که می‌شناختم. نسخۀ جدید، بی‌نقص، با امضای دیجیتالِ رحیمی. همه‌چیزش عادی بود؛ حتی ساعت خروج ثبت شده بود و سطر خالی هم با فونت پیش‌فرض سیستم پر شده بود. پایین صفحه نوشته بودند: «گزارش مطابق با واقعیت است».

چیزی توی ذهنم خارخار می کرد. نمی‌توانستم صداها را در سرم خفه کنم. چند روز با خودم کلنجار رفتم اما بالاخره دیدم جلوی خانه‌ای آجری در کوچه‌ای بی‌نام ایستاده‌ام که آدرسش را با هزار ضرب و زور بعد از تماس تلفنی از نرگس‌خانم، همکار قدیمی و بازنشسته‌مون که درعین مهربونی سرش توی کار همه بود، گرفته بودم.

ـ «این‌جا خونۀ خانم کریمیه؟»

زن جوان مکثی کرد و با رد لبخندی محو گفت: «مامانمه. دو ساله مرده، چیز جدیدی پیدا شده؟»

ناهید کریمی در تیرماه ۱۴۰۲ همراه با چند نفر در تصادف اتوبوس مرده بود. نه جسدی در کار بود و نه اتوبوسی... .

***

هوا چند روزی می‌شد که سنگین شده بود. در راه برگشت باران گرفت. موبایلم روشن شد: «شما بخشی از گزارش ۴۰۴ هستید. سطر خالی پر شد.» درحالی که قلبم به شدت می‌کوبید ایستادم. نگاهم به آن‌طرف خیابان افتاد؛ اتوبوسی خاکستری در سایه ایستاده بود. ‌صدایی شنیده نمی‌شد و کسی پشت فرمان نبود. در باز شد؛ قدم اول را برداشتم؛ انگار هیپنوتیزمم کرده بودند.

***

صبح روز بعد، وقتی آقای رحیمی به اداره آمد و میز سحر موسوی را خالی دید، پرسید: «خانم موسوی نیومده؟»

مسئول بایگانی گفت: «کدوم خانم موسوی؟»

ـ «همکارمون دیگه، گزارش‌ِ...»

ـ «ما همچین کارمندی نداریم. اینجا کسی به این اسم کار نمی‌کرده.»

نگاهی به داستان «سطر خالی»

مطابق با آموزه‌های فرمالیست‌های روس، در هر داستانی یکی از عناصر بر ساختار روایت غلبه دارد و سایر عناصر به اقتضای آن شکل می‌گیرند. در داستان «سطر خالی»، این عنصر غالب «حال‌وهوا» (یا «فضای» حاکم بر وقایع) است. در سرتاسر این داستان حال‌وهوایی اسرارآمیز، معماگونه و پُرابهام احساس می‌شود. شخصیت اصلی داستان، زنی سی‌وشش‌ساله به نام سحر موسوی، کارمند اداره یا تشکیلات اسرارآمیزی است که از جمله درباره‌ی تلفات انسانی و مخاطرات زیست‌محیطی پروژه‌های راه‌سازی تحقیق می‌کند. مدیر مستقیم او ناهید کریمی بوده که در ابتدای داستان می‌خوانیم در کمیته‌ی حقیقت‌یابِ حوادثِ منجر به فوت در یکی از همین پروژه‌ها عضویت داشته است اما بعداً به بخش دیگری از این تشکیلات مرموز منتقل می‌شود و از آن پس سحر دیگر نمی‌تواند با او تماس بگیرد و کلاً از خانم کریمی بی‌خبر می‌ماند. خودِ سحر نیز پس از ایراداتی که مدیران تشکیلات به نحوه‌ی انجام کار او می‌گیرند (مشخصاً «روش ثبت داده‌ها و نحوه‌ی تنظیم گزارش‌ها و ارتباط‌گیری با عوامل حوادث»)، به بخش بایگانی منتقل می‌شود. سحر و خانواده‌ی او در زمره‌ی قربانیان همان نوع حوادثی هستند که طی آن اشخاص جان خود را از دست می‌دهند و پیگیری برای یافتن مسبب حادثه هم به نتیجه نمی‌رسد. بیست‌وچهار سال قبل، سارا (خواهر کوچک‌ترِ سحر) در تصادف رانندگی کشته شده و پدر هم که پیگیر یافتن راننده‌ی متواری بوده است، یک سال بعد به‌طرز مرموزی ناپدید می‌شود. این حادثه که به گفته‌ی سحر باعث از هم پاشیدن خانواده‌ی آن‌ها شد، انگیزه‌ی او برای یافتن حقیقت در پرونده‌های تصادف منجر به فوت در پروژه‌های راه‌سازی را بیشتر کرده است. کنجکاوی و پیگیری بعدی او معلوم می‌کند که حتی همکار سابقش ناهید کریمی هم پس از انتقال به بخش دیگری از تشکیلات، دو سال پیش در تصادفی شک‌برانگیز مرده، هرچند که جسدش هرگز پیدا نشده است. در آخرین بخش داستان، با تغییر زاویه‌ی دید از اول‌شخص به سوم‌شخص، می‌فهمیم که خودِ سحر نیز، یک روز پس از پی بردن به سرنوشت ناهید کریمی، ناپدید شده است و حتی رئیس بخش بایگانی (همان جایی که سحر کار می‌کرد) منکر وجود او می‌شود: «ما همچین کارمندی نداریم. اینجا کسی به این اسم کار نمی‌کرده.»

همان‌گونه که از این شرح مختصر معلوم می‌شود، پیرنگ داستان «سطر خالی» حول محور ناپدید شدن مرموز و شک‌برانگیز اشخاص شکل گرفته است. همه‌ی این اشخاص (کارکنان پروژه‌های راه‌سازی، ناهید کریمی، پدر سحر و نهایتاً خودِ سحر) به‌نحوی نیست‌ونابود می‌شوند، اما تلاش دیگران برای مشخص کردن این‌که چه بر سر آن‌ها آمده است به نتیجه‌ای نمی‌رسد. بدین ترتیب، این داستان به ویژگی‌های داستان کارآگاهی نزدیک می‌شود. اگرچه در این داستان هیچ کارآگاهی وجود ندارد، اما شخصیت اصلی (سحر) در نقش کارآگاه ظاهر می‌شود. او ناپدید شدن اشخاص و اعلام فوت آن‌ها را رویدادی غیرعادی می‌داند و همچون کارآگاهان می‌خواهد دلیل واقعی نیست‌ونابود شدن آن‌ها را کشف کند. به عبارتی، او در جایگاه کاشف حقیقت قرار می‌گیرد و می‌خواهد از راز ناپدید شدن اشخاص سر در آورد و بفهمد چه بر سر آن‌ها آمده است.

حال پرسش این است که: این داستان با پیروی از سازوکارهای داستان‌های معمایی و کارآگاهی (به‌ویژه فضاسازی اسرارآمیز) و با چنین پیرنگی، القا‌کننده‌ی کدام ایده‌ی مرکزی است؟ وقایع هر داستانی باید خواننده را به ژرف‌اندیشی درباره‌ی جنبه‌ای از زندگی سوق دهد. داستان کوتاه با بهره‌گیری از کمترین تعداد شخصیت و حداکثر دو ــ سه اپیزودِ استعاری و دلالتگر، موضوعی مهم در تجربیات زندگی یا جنبه‌ای مغفول‌مانده از هستیِ متعیّنِ انسان را می‌کاود. اگر روایتی صرفاً وقایعی را بازگو کند بی آن‌که درونمایه‌ی تأمل‌انگیزی را به ذهن خواننده متبادر سازد، آن‌گاه باید گفت آن روایت هنوز یک «داستان کوتاه» به معنای اخص کلمه نیست. نویسندگانی که در زمینه‌ی عناصر داستان کوتاه و نظریه‌های آن مطالعات عمیق دارند، غالباً درونمایه‌ای را در نظر می‌گیرند و رویدادهای پیرنگ را به‌گونه‌ای طراحی می‌کنند که خواننده به آن درونمایه تقرّب کند. مقصود از «تقرّب به درونمایه» این است که ای‌بسا تبیین خواننده از درونمایه‌ی داستان با تقریر و بیانی متفاوت با آنچه نویسنده در ذهن داشته صورت بگیرد، اما همین‌که ایده‌ی اصلی از متن داستان برآید و به خواننده منتقل شود، دلیل متقنی برای موفقیت آن داستان است. پس از بحث‌هایی که درباره‌ی جنبه‌های مختلف این داستان در کارگاه مطرح شد، از اعضای کارگاه خواستم درونمایه‌ی داستان را بیان کنند و اکثر آن‌ها کمابیش این دیدگاه را مطرح کردند: داستان «سطر خالی» با ایجاد حال‌وهوایی اسرارآمیز و مواجه کردن خواننده با وقایعی به همان میزان اسرارآمیز و شک‌برانگیز، چیزی راجع به سازوکار ابقای قدرت به خواننده می‌گوید. قدرت برای ابقای خود دست به هر کاری می‌زند و در این میان اگر کسانی بخواهند حقیقت را کشف کنند، از میان برده خواهند شد. نویسنده هم پیش از بررسی داستانش در کارگاه، درونمایه‌ی آن را این‌گونه نوشته بود: «ساختار قدرت برای پنهان کردن حقیقت، نخست حافظه‌ی جمعی را هدف می‌گیرد. [اصحاب قدرت] با حذف و خاموش کردن [صدای] کسانی که حقیقت را به یاد دارند، راه را برای فراموشی و تحریف هموار می‌کنند.» می‌بینیم که درونمایه‌ی داستان (هم آن‌گونه که اعضای کارگاه استنباط کردند و هم آن‌گونه که نویسنده در نظر داشته است) بسیار به هم نزدیک هستند. از این‌جا ملاکی هم برای ارزیابی میزان توفیق یا ناکامیِ داستان‌ها به دست می‌آوریم: داستانی که نتواند درونمایه‌ی خود را به خوانندگانش القا کند، در واقع از برقراری ارتباط با خواننده عاجز می‌ماند و این یعنی شکست آن داستان.

مانند هر داستان دیگری به قلم نویسنده‌ای نوپا، داستان «سطر خالی» نقاط قوّت و همچنین ضعف‌هایی دارد. مهم است که در کارگاه داستان‌نویسی هم جنبه‌های تکنیکی و معناآفرینِ داستان را به نویسنده‌اش یادآور شویم و هم ضعف‌های داستان را، تا او بتواند با آگاهی از آن نکات داستانش را بازنویسی کند. در این‌جا ابتدا به نقاط قوّت داستان می‌پردازیم و سپس برخی پیشنهادها برای بهتر شدنش را مطرح می‌کنیم.

نقاط قوت

1. استفاده از استعاره‌ی «بایگانی». اندکی پس از تحقیقات سحر موسوی درباره‌ی مرگ شک‌برانگیز اشخاص مختلف، مدیران محل کارش نامه‌ای به او می‌دهند که در آن اعلام شده است «به دلیل تغییرات ساختاری، به بخش بایگانی منتقل می‌شوید». بایگانی می‌تواند استعاره‌ای از مسکوت ماندن، راکد شدن و به فراموشی سپردن باشد و این البته مقوّم درونمایه‌ی داستان است که اصحاب قدرت برای تداوم سلطه‌شان حقایق را به معنایی استعاری «بایگانی» می‌کنند. از این حیث، کاملاً مناسب است که نویسنده‌ی داستان از زبان راوی تأکید می‌کند «بایگانی در طبقه‌ی منفی دو بود.»
2. استفاده از حس‌های پنجگانه برای توصیف مکان‌ها. روایتگری داستان را خودِ سحر موسوی بر عهده دارد. در طول داستان، او به‌گونه‌ای شخصیت‌پردازی شده است که درمی‌یابیم کلاً به محیط پیرامونش و اتفاقاتی که رخ می‌دهد بسیار حساسانه توجه می‌کند. این نگاه حساسانه و دقیق در نوع روایتگریِ او منعکس شده است، طوری که مثلاً برای توصیف محیط بایگانی فقط از حس بینایی استفاده نمی‌کند، بلکه حس بویایی و شنوایی را هم به کار می‌گیرد و در نتیجه تجسم آن مکان برای خواننده به‌مراتب امکان‌پذیرتر می‌شود تا حدی که گویی مخاطب خود در آن مکان حضور دارد: «بایگانی در طبقۀ منفی دو بود. فضای نیمه‌تاریک، با ردیف‌هایی از پرونده‌های خاک‌خورده، بوی کاغذِ مانده و صدای یکنواخت فنِ تهویه که انگار یکسره در گوش آدم نوحه می‌خواند.»
3. استفاده‌ی مؤثر از نماد. نویسنده باید با شگرد و تکنیکی مناسب این ایده را به ذهن خواننده متبادر می‌کرد که بایگانیِ مورد اشاره در این داستان در واقع جایی برای یادزدودگیِ جمعی است. به این منظور، او از نماد ساعت دیواری‌ای استفاده کرده که دلالتمندانه خواب مانده است: «عقربه‌های ساعت خواب‌مانده روی دیوار دهن‌کجی می‌کرد؛ آن پایین انگار زمان کش می‌آمد و نمی‌گذشت.» نمادپردازی یکی از مؤثرترین راه‌های ایجاد فشردگی و ایجاز در داستان کوتاه است.
4. تغییر زاویه‌ی دید. داستان «سطر خالی» از منظر راوی درون‌رویداد روایت می‌شود (به بیان دیگر، زاویه‌ی دید، اول‌شخصِ شرکت‌کننده در رویدادهاست). اما در آخرین بخش داستان، شیوه‌ی روایت به برون‌رویداد تغییر می‌کند (زاویه‌ی دید سوم‌شخص و نمایشی می‌شود). تغییر زاویه‌ی دید یکی از شگردهای رایج در داستان‌های مدرن است، اما باید به یاد داشته باشیم که اگر این تغییر بی‌دلیل صورت بگیرد، کمکی به صناعتمند شدن داستان نمی‌کند و بلکه حتی این حس را به وجود می‌آورد که نویسنده بیش از آن‌که سخن عمیقی برای گفتن درباره‌ی زندگی و تجربیات انسانی داشته باشد، در واقع فقط خواسته است آگاهی خود از تکنیک را به نمایش بگذارد. در این داستان، تغییر ناگهانی زاویه‌ی دید در سطرهای پایانی همزمان می‌شود با ناپدید شدن ناگهانیِ راوی که شخصیت اصلی داستان نیز هست. حال که خودِ سحر موسوی سربه‌نیست شده است و قاعدتاً نمی‌تواند غیبت خودش را روایت کند، راوی سوم‌شخصِ نمایشی (دراماتیک) گفت‌وگوی همکار سحر (آقای رحیمی) با مسئول بایگانی را روایت می‌کند؛ گفت‌وگویی موجز (مطابق با اقتضای داستان کوتاه) که طی آن مسئول بایگانی با لحنی کاملاً بی‌اعتنا اما شوکه‌کننده می‌گوید «کدوم خانم موسوی؟ … ما همچین کارمندی نداریم. اینجا کسی به این اسم کار نمی‌کرده.»
5. انتخاب عنوان مناسب برای داستان. عنوان داستان عصاره‌ی معنا و تلمیحی به درونمایه‌ی آن است، پس باید به‌نحوی سنجیده انتخاب شود و اولین نشانه از چندلایگیِ معنای داستان باشد. عبارت «سطر آخر» علاوه بر این‌که عنوان این داستان است، در متن آن نیز شش نوبت تکرار شده و این تکرار البته دلیل دیگری بر دلالتمندی آن است. شخصیت اصلی در تلاشی بی‌ثمر برای بازیابی «گزارش ۴۰۴» درباره‌ی مرگ شک‌برانگیز راننده‌ی سرویس کارخانه‌ی سیمان، روی صفحه‌ی نمایشگر کامپیوتر با عبارت «سطر خالی» مواجه می‌شود و متعاقباً به یاد می‌آورد که ناهید کریمی یک بار به او گفته بود «توی گزارش، سطر خالی یعنی جایی که نباید چیزی گفته بشه، چون اون‌چه باید نوشته بشه، خطرناکه.» در پایان داستان، ناپدید شدن غافلگیرکننده‌ی راوی، خودِ او را به سطری خالی در این داستان تبدیل می‌کند (بازنمایی گرافیک همین موضوع در شکل (فرم) داستان می‌توانست به این صورت باشد که نویسنده یک سطر را به صورت نقطه‌چین در داستان خالی بگذارد). از این رو، عنوان داستان اشارتی به درونمایه‌ی آن دارد و خواننده را در مسیری هدفمند برای فهم معنای داستان قرار می‌دهد.

نقاط ضعف

1. بخش‌هایی از متن مصداق حشو است. این داستان درونمایه‌ای را القا می‌کند که ماهیتی عام و جهانشمول دارد. قدرت، بنا بر ماهیت و سازوکارهای درونی‌اش، برای ابقای خود نیازمند حذف صداهای معارض است. لذا اصحاب قدرت (قدرت در هر بافتار و زمینه‌ای اعم از خانوادگی، کاری، حزبی، حکومتی، …) به حقیقت‌یابی بدگمان‌اند. آن‌ها برملا شدن حقیقت را چالشی بر ضد پایه‌های سلطه‌شان می‌دانند. برخی از جملات داستان «سطر خالی» این موضوع را چنان مستقیم و صریح بیان می‌کنند که دامنه‌ی مفهوم «قدرت» به «قدرت سیاسی» (حاکمیت، حکومت، هیأت حاکمه) محدود می‌شود. برای مثال، در داستان می‌خوانیم که وقتی پدر راوی دستگیری راننده‌ی متواری از صحنه‌ی تصادف سارا (خواهر راوی) را پیگیری می‌کند، «فقط اسمِ صاحبِ آن پلاک کافی بود تا هر پرونده‌ای را پیش از آن‌که به طرح دعوی برسد، مختومه کنند.» این جمله بلافاصله مفاهیمی مانند «آقازاده‌ها» و مستثنی بودن آن‌ها از قانون را به ذهن متبادر می‌کند، اما به‌راستی چه نیازی است که داستان کوتاه (متن ادبی) با جملاتی صریح و شعارگونه نوشته شود که بیشتر در گفتار عوام می‌شنویم؟ نویسنده‌ی این داستان می‌توانست مفهوم «قدرت» را به معنای وسیع‌تر و شامل‌شونده‌تری در نظر بگیرد که فوکو در آثارش مطرح می‌کند. آن‌گاه دایره‌ی دلالت‌های داستان به‌مراتب گسترده‌تر می‌شد و صبغه‌ای عام پیدا می‌کرد.
2. بازه‌ی زمانی پیرنگ بیش از حد طولانی است. داستان کوتاه، بنا به تعریف، «برشی از زندگی» است. بر خلاف رمان که وقایعش می‌توانند طی چندین سال و حتی چندین دهه رخ دهند، داستان کوتاه باید بازه‌ی زمانی کوچک‌تری داشته باشد تا بشود وقایع آن را در چهارچوبی محدود و با رعایت اصل ایجاز (وجه تمایز اصلی داستان کوتاه از سایر شکل‌های ادبیات داستانی) ساختارمند کرد. در داستان «سطر خالی» می‌خوانیم که خواهر راوی بیست‌وچهار سال پیش در حادثه‌ی رانندگی جان خود را از دست داده است و از ناپدید شدن پدر راوی بیست‌وسه سال می‌گذرد. نیازی به گسترده کردن بازه‌ی زمانی داستانی که کل آن در چهار صفحه روایت می‌شود نیست. شاید در برخی از داستان‌های کوتاه راوی رویدادی را با فاصله‌ی زمانی چندساله (حتی مثلاً ده‌ساله) روایت کند، اما این نحوه‌ی پرداختن عنصر زمان باید بر حسب منطق درونی داستان موجّه باشد و در غیر این صورت تصنعی و باورناپذیر می‌شود. در این داستان می‌توان پرسید که اگر فقط سه سال از مرگ خواهر راوی می‌گذشت، آیا خدشه‌ای به درونمایه‌ی داستان وارد می‌شد؟
3. برخی از ابهامات متن ناموجّه به نظر می‌رسند. این داستان صبغه‌ای معمایی و رازآمیز دارد و لذا نباید توقع داشت که مکان‌ها، شخصیت‌ها یا رویدادها با وضوحی رئالیستی توصیف شوند. ابهام جزءِ جدایی‌ناپذیر این ژانر است. با این حال باید بین «ابهام» و «نامعیّن‌بودگیِ بی‌دلیل» تمایز بگذاریم. اولی صنعتی ادبی است که حال‌وهوای خاص داستان‌های معماگونه را تشدید می‌کند و لذا کاربرد آن در چنین داستان‌هایی کاملاً به‌جاست؛ دومی اما دلیل موجّهی ندارد و موجب احساس سردرگمی در خواننده می‌شود. در داستان «سطر خالی» معلوم نیست که راوی دقیقاً در چه اداره یا تشکیلاتی کار می‌کند. او خود می‌گوید که «چند سالی می‌شد که در گروه پژوهش‌های سیاستگذاری کار می‌کردم«، اما در بخش‌های دیگری از داستان به راننده‌ی سرویس «کارخانه‌ی سیمان» اشاره می‌کند که معلوم نیست نسبت آن با محل کار، یا وظیفه‌ی شغلی راوی، چیست. این قبیل نامعیّن‌بودگی‌ها دنبال کردن داستان را برای خواننده دشوار می‌کند. فراموش نکنیم که داستان نوشته می‌شود تا خواننده آن را بخواند. هر عاملی که فهمیده شدن داستان را بی‌دلیل سخت کند، مخل ارتباطی است که نویسنده می‌خواهد به واسطه‌ی داستان با مخاطب برقرار کند.

آیا نقاط قوت و ضعف داستان «سطر خالی» به همین مواردی که برشمردیم محدود می‌شود؟ خیر، اما این‌ها برخی از موضوعاتی هستند که در مرحله‌ی تجدیدنظر و بازنویسی داستان می‌توانند مطمح نظر نویسنده قرار گیرند. کارگاه داستان‌نویسی بهترین مکان برای ارزیابی پیشاانتشارِ داستان‌هاست، زیرا اعضای کارگاه قاعدتاً از اهالی ادبیات (خوانندگان حرفه‌ای داستان) هستند و لذا واکنش‌های‌شان به داستان (مثلاً وقتی می‌گویند فلان موضوع در داستان مبهم مانده و نتوانسته‌اند دلیلش را بفهمند، یا وقتی اظهار می‌کنند درونمایه‌ی داستان به آن‌ها منتقل نشده یا عنوانش گویا و دلالتگر نیست) می‌تواند تصویر روشنی از نوع بازخوردی باشد که پس از انتشار از مخاطبان دریافت خواهد شد. پس به صلاح هنرجوست که واکنش‌های دوستان خود در کارگاه را، اعم از تأییدآمیز یا انتقادآمیز، به‌دقت بررسی کند و در بازنویسی داستان در نظر بگیرد.

داستان کوتاه، بر خلاف رمان، نباید شخصیت‌های متعددی داشته باشد. الزام به محدودیت شخصیت‌ها در داستان کوتاه، ربط مستقیمی به ویژگی‌های ساختاریِ این ژانر دارد. داستان کوتاه با تمرکز بر یک واقعه‌ی محوری نوشته می‌شود و لذا پیرنگ آن بسیار کنترل‌شده و محدود است. نویسنده‌ی داستان کوتاه می‌کوشد با یک شخصیت اصلی و معدودی شخصیت‌های فرعی (غالباً نه بیش از انگشتان یک دست) وقایع داستان را شکل دهد. اما پرسشی که پیش می‌آید این است: ملاک فرعی بودن شخصیت‌ها در داستان کوتاه چیست و آن‌ها چه نقشی در شکل‌گیری پیرنگ دارند؟

شخصیت‌های فرعی، همان‌گونه که از معنای تحت‌اللفظی کلمه‌ی «فرعی» می‌توان استنباط کرد، به آن شخصیت‌هایی اطلاق می‌شود که بیشتر در پس‌زمینه‌ی وقایع حضور دارند، بر خلاف «شخصیت اصلی» که لزوماً در کانون حوادث داستان نقش‌آفرینی می‌کند. بدون حضور و کنشگری ایجابیِ شخصیت اصلی، پیرنگ داستان نمی‌تواند شکل بگیرد. اگر شخصیت اصلی را از داستان حذف کنیم، آن‌گاه ساختار روایتیِ داستان فرومی‌ریزد. به بیان دیگر، در آن صورت دیگر داستانی کامل و معنادار نخواهیم داشت. اما حضور پس‌زمینه‌ایِ شخصیت‌های فرعی صرفاً کارکردی تکمیلی (نه ایجابی) دارد. آن‌ها در داستان هستند، نه به این منظور که خواننده بر آن‌ها تمرکز کند و ابعاد وجودی‌شان را بکاود، بلکه به این منظور که شخصیت اصلی را بهتر بشناسیم. به همین دلیل، می‌توان شخصیت‌هایی متفاوت با همان کارکرد مکمل را جایگزین آن‌ها کرد بی آن‌که به تمامیت ساختاریِ داستان خدشه‌ای وارد شود یا درونمایه‌ی آن تغییر کند.

شخصیت اصلی داستان کوتاه همیشه دچار نوعی کشمکش است (اعم از کشمکش با شخصیتی دیگر، با جامعه، با طبیعت، یا با امیال و احساساتی ناخودآگاه از شخصیت خودش)، حال آن‌که شخصیت‌های فرعی با هیچ کشمکش معیّنی برجسته نمی‌شوند. همچنان که پیشتر هم متذکر شدیم، شخصیت‌های فرعی کمک می‌کنند که شناخت عمیق‌تری از شخصیت اصلی به دست آوریم. فرعی بودن شخصیت‌های فرعی همچنین به این معناست که شاید فقط در یک یا حداکثر دو صحنه آن‌ها را ببینیم و بعد محو شوند و کلاً از دایره‌ی توجه بیرون بروند. متقابلاً شخصیت اصلی در کل داستان دیده می‌شود و گفته‌ها، رفتارها، خیال‌پروری‌ها، اهداف و آرزوهایش در کانون توجه خواننده قرار می‌گیرد.

یک تفاوت دیگرِ شخصیت‌های فرعی که باز هم باعث تمایز آن‌ها با شخصیت اصلی داستان می‌شود، تک‌بُعدی بودن آن‌هاست. شخصیت اصلی در ادبیات داستانی معمولاً آمیزه‌ای از تمایلات و باورها و احساسات متناقض است. مثلاً شخصیت اصلی، هم می‌تواند انزواطلب و گوشه‌گیر باشد و هم، از بُعد یا جنبه‌ای دیگر، خواهان و نیازمندِ روابط گسترده‌ی اجتماعی. یا مثلاً ممکن است در داستانی ببینیم که شخصیت اصلی تهییج‌ناپذیر است و رفتاری بی‌اعتنا دارد، اما در صحنه‌ای ببینیم که نسبت به رنج دیگران، یا ظلمی که به کسی می‌شود، واکنشی حاکی از احساسات پُرسوزوگداز نشان می‌دهد. در داستان‌ها اغلب به چنین شخصیت‌هایی برمی‌خوریم که ویژگی‌های متناقضی دارند یا بین رفتار آگاهانه و امیال ناخودآگاهانه‌شان تعارض به چشم می‌خورد. این تعارض زمینه‌ای برای پویایی آن‌ها (تأثیر پذیرفتن از رویدادها و در پیش گرفتن الگوی جدیدی از رفتار) فراهم می‌کند. متقابلاً شخصیت‌های فرعی فقط با یک خصلت واحد معرفی می‌شوند و خواننده آن‌ها را از زوایای مختلف نمی‌بیند. برای مثال، شخصیت فرعی می‌تواند سنگدل باشد، اما در هیچ بخشی از داستان نباید ببینیم که او نسبت به دیگران ترحم می‌کند. شخصیت‌های فرعی مانند عکسی هستند که کسی را فقط از یک جهت (مثلاً از روبه‌رو) نشان می‌دهد، اما شخصیت اصلی مانند مجسمه‌ای است که می‌توان از زوایای مختلف (روبه‌رو، پهلو، …) به آن نگاه کرد.

ملاک‌هایی که در خصوص تشخیص شخصیت‌های فرعی و کارکرد آن‌ها در پیرنگ داستان برشمردیم، به‌روشنی در داستان کوتاه «ایولین»، نوشته‌ی جیمز جویس، مصداق پیدا کرده‌اند. شخصیت اصلی این داستان، دختر جوانی به نام ایولین است. نخستین نشانه‌ی متقن از این‌که در میان همه‌ی شخصیت‌ها چرا باید ایولین را شخصیت اصلی محسوب کنیم، در عنوان این داستان به ما داده می‌شود. در مواجهه با آن دسته از داستان‌ها (ایضاً رمان‌ها یا فیلم‌های سینمایی) که عنوان‌شان در واقع نام یکی از شخصیت‌هاست، باید از خود بپرسیم: به‌راستی چرا اسم یکی از شخصیت‌ها برای عنوان داستان انتخاب شده است؟ معمولاً هدف از این انتخاب، عطف توجه خواننده به نقش مهم آن شخصیت در پیرنگ است. پس کل داستان جویس درباره‌ی ایولین و کشمکش اوست. ایولین دختر جوانی است که از زمان مرگ مادر، عملاً وظایف مادرانه‌ی خانواده را بر عهده گرفته و همچون خدمتکار تمام کارهای پدر و برادرانش را انجام می‌دهد. او نه‌فقط باید همه‌ی حقوقی را که از کار کردن در یک فروشگاه به دست می‌آورد برای تهیه‌ی مایحتاج خانه خرج کند، بلکه همچنین مجبور است آشپزی کند، کارهای خانه را انجام دهد و بدرفتاری پدر را هم تحمل کند. در این اوضاع، آشنایی با جوانی به نام فرنک و امکان فرار از زندگی یکنواخت و ملال‌آور در خانه و کلاً شهر مرگ‌زده‌ی دوبلین، ایولین را بر سر دو راهی قرار داده است. کشمکش درونی ایولین این است که از یک سو می‌خواهد خود را از این زندگی بی‌نشاط برهاند و از سوی دیگر دچار تردید و تزلزل است و لذا در اوج داستان، آن‌جا که می‌تواند با فرنک سوار کشتی شود و از دوبلین برود، از این کار ـــ که عین خواسته‌ی خودش است ـــ عاجز می‌ماند.

با این اوصاف، واضح است که پیرنگ داستان حول شخصیتی به نام ایولین شکل می‌گیرد. اوست که محور وقایع محسوب می‌شود و نهایتاً درونمایه‌ی داستان هم به تردیدهایی مربوط است که نمی‌گذارند ایولین میل باطنی خود برای رهایی از زندگی ملالت‌بار و کسالت‌آورِ فعلی‌اش را محقق کند. اما در داستان به شخصیت‌های دیگری هم برمی‌خوریم که همگی فرعی هستند. دو نفر از این شخصیت‌های فرعی عبارت‌اند از قدیسه‌ای به نام «مارگارت مری آلاکوک» و کشیشی که نامش هرگز در داستان ذکر نمی‌شود اما به گفته‌ی راوی دوست پدر ایولین بوده است. این دو به شکلی بسیار مختصر و گذرا، فقط در چند سطر از یکی از پاراگراف‌های داستان، این‌گونه به ما معرفی می‌شوند:

ایولین نگاهی به دور و برِ اتاق انداخت و اسباب و اثاث آشنای آن را ورانداز کرد، همان اسباب و اثاثی که چندین سال می‌شد هر هفته گردگیری کرده بود و فقط خدا می‌دانست آن‌همه گرد و خاک از کجا می‌آید و روی‌شان می‌نشیند ... در همه‌ی این سال‌ها هیچ‌وقت نتوانست اسم آن کشیشی را بفهمد که عکس زردشده‌اش روی دیوار ... کنار چاپ رنگیِ میثاق با مارگارت مری آلاکوکِ مقدس، آویزان بود. آن کشیش یکی از دوستانِ هم‌مدرسه‌ایِ پدرش بود. پدر ایولین عادت داشت هر وقت عکس را به کسی نشان می‌داد، با لحنی سرسری اضافه می‌کرد «اون حالا در ملبورن [استرالیا] است.»

چنان‌که این نقل‌قول از متن داستان نشان می‌دهد، این دو شخصیت فرعی ویژگی مشترکی دارند که عبارت است از دین‌باوری. یکی از آن‌ها قدیسه‌ای مشهور است و دیگری کشیش. این ویژگی کمک می‌کند یکی از ابعاد وجودی ایولین را بشناسیم: او دختری است که در فرهنگ اکیداً مذهبیِ کاتولیک‌های ایرلند بزرگ شده. مارگارت مری آلاکوک راهبه‌ای فرانسوی بود که از همه‌ی لذات دنیوی دست کشید و تمام عمر خود را وقف خدمت به آرمان عیسی مسیح (ع) کرد. وی در نزد کاتولیک‌ها نماد تمام‌عیارِ ایمان مطلق به خدا و تحمل درد و رنج‌های دنیوی برای رسیدن به اجر اُخروی است. در داستان می‌خوانیم که ایولین هنگام مرگ مادرش با این قدیسه‌ی پرهیزگار و زاهدمنش عهد بسته بود که در غیاب مادر عهده‌دار انجام همه‌ی وظایف طاقت‌فرسایی بشود که مادرش در زمان حیات انجام می‌داد. پس اشاره به مارگرت مری آلاکوک (به‌منزله‌ی شخصیتی فرعی) و چاپ رنگی این میثاق، آن هم با ذکر این مطلب که میثاق در کنار تصویر رنگ‌باخته‌ی یک کشیش به دیوار آویخته شده، در واقع تأکیدی است بر این‌که ریشه‌ی تزلزل‌ها و تردیدهایی را که نهایتاُ (در صحنه‌ی فرجامینِ داستان) نمی‌گذارند ایولین از ایرلند برود، باید در حس ناخودآگاهانه‌ی گنهکاری‌ای جست که به‌شدت با اخلاقیات مسیحی (آن هم از نوع سنتی و شاقِ کاتولیکی) درآمیخته است. اشاره به کشیش بی‌نام مقوّم همین موضوع و البته حاوی نکته‌ای آیرونی‌دار است: این کشیش دوبلین را ترک کرده و به شهر ملبورن در استرالیا رفته است، در حالی که ایولین نمی‌تواند شجاعانه تصمیم بگیرد و همراه مردی که به او دل باخته است دوبلین و کلاً ایرلند را ترک کند و به بوینس آیرس در آرژانتین برود. حال درمی‌یابیم که چرا راوی جمله‌ی پدر ایولین درباره‌ی آن کشیش را برای‌مان روایت می‌کند (این که «اون حالا در ملبورن است»): پدر ایولین از مهاجرت دوست و هم‌مدرسه‌ای قدیمی‌اش اصلاً خرسند نیست و ایولین هم ناخودآگاهانه احساس می‌کند که اگر دوبلین را ترک کند و خود را از این زندگی راکد و مرگ‌زده برهاند، قطعاً موجبات ناخرسندی و خشم پدرش را فراهم خواهد کرد. همین احساسات متناقض و البته ناخودآگاهانه هستند که نهایتاً ایولین را از اتخاذ تصمیمی قاطع و عمل به آن بازمی‌دارند. افزون بر این، اکنون می‌فهمیم که چرا راوی به ما می‌گوید میثاق ایولین با قدیسه‌ی زاهدمنش به صورت «رنگی» چاپ شده و به دیوار زده شده، ولی تصویر کشیشِ مهاجرت‌کرده به ملبورن «زرد» و رنگ‌باخته است: قول‌وقرار ایولین با مادرش همچنان در ذهن او زنده و بازدارنده‌اند، متقابلاً میل به فرار از دوبلین در ذهن او رنگ می‌بازد و نمی‌تواند منجر به عزمی جزم برای نیل به رهایی شود.

نکته‌ی درخور توجه در خصوص داستان جیمز جویس این است که شخصیت اصلی، به رغم آگاهی از رکود و ملالی که زندگی او را بی‌نشاط کرده، در پایان داستان از پویایی بازمی‌ماند و ترجیح می‌دهد کماکان زندگی ملال‌زده‌اش در دوبلین را ادامه دهد. پس بر خلاف بسیاری داستان‌های دیگر که شخصیت اصلی‌شان پویاست، در این داستان شخصیت اصلی ایستا باقی می‌ماند. این ایستایی ربط مستقیمی به درونمایه‌ی داستان دارد: بسیاری از ما انسان‌ها، با وجود تمایلات قوی به رهانیدن خود از اوضاع ملالت‌بارِ‌ زندگی، در بزنگاهی که باید تصمیم‌های متهورانه بگیریم ترجیح می‌دهیم که رنج‌ها و محنت‌های زندگی را صرفاً تحمل کنیم. هرچند که این گزاره متناقض‌نمایانه (پارادوکسیکال) به نظر می‌آید، ولی میل به تغییر لزوماً به کنش تحول‌خواهانه نمی‌انجامد.

در جمع‌بندی این بحث درباره‌ی شخصیت‌های فرعی و کارکرد آن‌ها در پیرنگ داستان کوتاه، می‌توانیم بگوییم اگرچه شخصیت‌های فرعی نقش مستقیمی در وقایع داستان‌های کوتاه ایفا نمی‌کنند، ولی حضور آن‌ها تأثیری غیرمستقیم بر رویدادها باقی می‌گذارد. هر داستان‌نویسی برای خلق جهان داستان و شناساندن شخصیت اصلی آن به خواننده، نیازمند شخصیت‌های فرعی است. از این منظر، شخصیت‌های فرعی را وسیله‌ای برای پردازش شخصیت اصلی داستان محسوب می‌کنیم. فرعی بودن این شخصیت‌ها را نباید به معنای بی‌اهمیت بودن آن‌ها تعبیر کرد. آن‌ها برای «تزئینِ» داستان خلق نمی‌شوند، بلکه کارکردی دارند که مستقیماً در جذابیت داستان اثر می‌گذارد. داستان‌نویس توانا و تکنیک‌شناس می‌تواند با خلق شخصیت‌های فرعیِ لازم، بخش بزرگی از کار سختِ پیرنگ‌سازی را برای خود آسان کند.

در کارگاه‌های داستان‌نویسی اغلب از هنرجویان می‌خواهم که وقتی داستان‌های‌شان را به بحث می‌گذاریم، درونمایه‌ی آن را بیان کنند. مقصود از این کار این است که ببینیم آیا نویسنده در القای ایده‌ی مرکزی داستان موفق بوده و آیا به این منظور از تکنیک‌های مناسب بهره گرفته است یا خیر. قاعدتاً اگر داستان کوتاه واجد ساختار روایتیِ سنجیده‌ای باشد، یعنی به‌گونه‌ای طراحی شده باشد که برشی از زندگی ارائه دهد و همه‌ی عناصر آن در همپیوندیِ انداموار با هم ایده‌ی مرکزی واحدی را درباره‌ی جنبه‌ای مغفول‌مانده از زندگی و روابط بینافردی به ذهن خواننده متبادر کنند، آن‌گاه یافتن درونمایه نباید برای مخاطب ناممکن یا حتی دشوار باشد. اما تعجب‌آور است که نویسندگان این داستان‌ها غالباً در بیان درونمایه‌ی داستان‌شان می‌گویند که، مثلاً، «داستان درباره‌ی مرگ است»، یا «درونمایه‌ی این داستان عشق است». این قبیل پاسخ‌ها نشان می‌دهند که نویسنده هنوز درک علمی از درونمایه ندارد. در واقع، او نمی‌داند که «درونمایه» اصطلاحی ادبی است و برای آموختن معنای درست آن باید به فرهنگ‌های اصطلاحات ادبی یا منابع علمی درباره‌ی ادبیات داستانی مراجعه کند. وقتی از این نویسندگان پرسیده می‌شود که «درونمایه در ادبیات داستانی چیست و به چه معنایی به کار می‌رود؟»، غالباً پاسخ می‌دهند که درونمایه یعنی «جانمایه» یا «مضمون» و «موضوع اصلیِ» داستان. چنین پاسخ‌هایی حکایت از این دارند که شخص «درونمایه» را یک کلمه (نه یک اصطلاح ادبی) می‌پندارد و لذا به درک عام زبانی خودش بسنده کرده است، در حالی که درونمایه اصطلاحی تخصصی در نقد ادبی است و به معنایی ایضاً تخصصی به کار می‌رود. البته که در معتبرترین فرهنگ‌های زبان فارسی (مثلاً فرهنگ سخن یا فرهنگ معاصر) در تعریف «درونمایه» آن را «مضمون یا موضوع اصلی» تعریف کرده‌اند، اما این فقط معنای لغوی و عام یک کلمه در زبان فارسی است، نه معنای تخصصی یک اصطلاح در نقد ادبی. برای تعریف اصطلاحات تخصصی در هر رشته یا حوزه‌ای از دانش، باید حتماً به فرهنگ اصطلاحات تخصصی مراجعه کنیم؛ در غیر این صورت معنای علمی آن را نمی‌دانیم و وقتی اهل آن رشته یا متخصصان آن حوزه اصطلاح مورد نظر را به کار می‌برند، منظور آن‌ها را متوجه نمی‌شویم. برای مثال، وقتی به عبارت «دفتر معین» برمی‌خوریم، شاید در نگاه اول تصور کنیم که معنای آن را می‌دانیم چون فارسی‌زبان هستیم و می‌دانیم که «دفتر» یعنی چه و «معین» چه معنایی دارد. اما این تصور خطاست و می‌تواند حتی گمراه‌کننده هم باشد، چون «دفتر معین» اصطلاحی تخصصی در حقوق به معنای «دفتر فرعی برای سرفصل دفتر کل یا روزنامه» است (به نقل از فرهنگ واژگان و اصطلاحات تخصصی حقوقی، اقتصادی، اداری، تألیف جواد بنی‌یعقوب). دقت کنید که شخص فاقد دانش تخصصی حتی در خواندن همین معنا ممکن است گمان کند که مقصود از «روزنامه»، نشریه‌ای همچون «روزنامه‌ی همشهری» یا «روزنامه‌ی اعتماد» و امثال آن است، حال آن‌که این برداشت هم ابتر و البته گمراه‌کننده است، چون «روزنامه» در حقوق اصطلاحی تخصصی به معنای دفتری است که حسابداران تراکنش‌های مالی واحدهای تجاری را در آن ثبت می‌کنند.

به‌جاست که برگردیم به پاسخ‌های غلط درباره‌ی درونمایه در ادبیات داستانی، زیرا با مرور و بررسی دقیق این پاسخ‌ها می‌توانیم ریشه‌ی یکی از بدفهمی‌های شایع درباره‌ی ادبیات داستانی را بهتر بشناسیم. این پاسخ که «داستان من درباره‌ی جنگ است» یا «درونمایه‌ی داستان من عشق است» فقط موضوع داستان را مشخص می‌کند، اما نه درونمایه‌ی آن را. موضوع هر داستان صرفاً یک کلمه یا حداکثر ترکیبی واژگانی متشکل از دو ـ سه کلمه است. هر نویسنده‌ای باید پیش از نوشتن داستان موضوع مناسبی را انتخاب و درباره‌ی آن مطالعه و تحقیق کند. پیداست که زندگی جنبه‌های بسیار متنوعی دارد و لذا ده‌ها و بلکه صدها موضوع می‌توانند دستمایه‌ی نگارش داستان شوند. برخی از این موضوعات ــ صرفاً برای مثال و نه به منظور ارائه‌ی فهرستی مرجّح ــ می‌توانند این‌ها باشند: جاه‌طلبی، قدرناشناسی، ساده‌پنداری، جنگ، خیانت، عشق، حسادت، فروپاشی روانی، بی‌اعتمادی، ازخودگذشتگی، ریاکاری، و ... . اولین نکته‌ی چشمگیر در خصوص این موضوعات بالقوه، تنوع آن‌هاست. پس نویسنده در گام بعدی باید با تیزبینیِ خاصِ داستان‌نویسان دست به مشاهده‌گریِ اجتماعی بزند و با کسب شناختی عمیق از مبرم‌ترین مسائل فرهنگی در جامعه‌ی خود، آن موضوعی را انتخاب کند که بنا بر شواهد و قرائن در زمره‌ی مسئله‌سازترین معضلات اجتماعی است. بدین ترتیب، نویسنده از جایگاه اندیشمند و فرهنگ‌پژوه موضوعی درخور توجه را تشخیص می‌دهد و تصمیم می‌گیرد در داستانی معیّن یا حتی چند داستان مختلف به آن بپردازد. در گام بعدی، یعنی پس از تشخیص موضوعی مهم در روابط بینافردی، نویسنده موظف است درباره‌ی آن موضوع همچون پژوهشگر اجتماعی تحقیق کند. چنین تحقیقی مستلزم مطالعه شخصی و توأم کردن آن مطالعه با رصد میدانی در جامعه است. نویسنده‌ی واقعی کسی است که پیش از نوشتن داستان کتاب‌ها و مقالاتی درباره‌ی موضوع داستانش بخواند و همزمان با چشمانی تیزبین (چشمانی که فراسوی امر واقع را می‌تواند ببیند) روابط آحاد جامعه با یکدیگر را هم بررسی کند. این کار (تحقیق نظری و مشاهده‌گری تیزبینانه) او را در مسیری قرار می‌دهد که با طی کردن آن به درک ناپیداترین لایه‌های روابط انسانی نائل می‌شود. صرفاً پس از دست یافتن به چنین درکی است که نویسنده محق به نگارش عملی داستان می‌شود. تا پیش از به دست آوردن این بینش عمیق، نویسنده باید خود را در حال ژرف‌کاوی و فهم موضوع بداند و نه هرگز قادر به نوشتن درباره‌ی آن. داستان‌نویسی مستلزم از سر گذراندن فرایندی اندیشگانی است. بدون این اندیشه‌ورزی و بدون توأم کردن آن با مشارکت و مشاهده‌ی اجتماعی نمی‌توان داستان‌های تأمل‌انگیز نوشت.

فرایندی که توضیح دادیم، صرفاً به «موضوع» و نحوه‌ی انتخاب آن در داستان‌نویسی مربوط می‌شود. اما «درونمایه» مبحث دیگری است که نباید آن را با «موضوع» یکسان پنداشت. درونمایه دیدگاهی تلویحی (تصریح‌نشده) درباره‌ی موضوع داستان است که از راه انتخاب و ترکیب عناصر داستان (شخصیت، زمان، مکان، زاویه‌ی دید، ...) القا می‌شود. به بیان دیگر، درونمایه محل تلاقی و اتصال همه‌ی عناصر داستان محسوب می‌شود. همچون ارکستری که سازهای مختلفی دارد ولی همه‌ی آن سازها از نُت واحدی پیروی می‌کنند و ملودی واحدی را می‌نوازند، درونمایه باید ایده‌ی واحدی باشد که عناصر مختلف داستان به‌طرزی هماهنگ به ذهن خواننده متبادر می‌کنند. موضوع می‌تواند در آثار مختلف ادبی یکسان باشد، اما هر کدام از آن آثار درونمایه‌ی خاص خود را دارند. برای مثال، دو داستان کوتاه راجع به جنگ اما به قلم دو نویسنده‌ی متفاوت را در نظر بگیرید. موضوع این دو داستان یکسان است، اما یقیناً درونمایه‌ی هر کدام با دیگری تفاوت دارد، به این ترتیب که مثلاً اولی این ایده‌ی مرکزی را به ذهن خواننده متبادر می‌کند که «جنگ می‌تواند بسیاری از پیوندهای انسانی را بگسلد»، حال آن‌که دومی این اندیشه را القا می‌کند که «جنگ، به رغم ویرانی‌های گسترده و خسارات مادی، می‌تواند همبستگی اجتماعی را تقویت کند». به همین دلیل در نقد ادبی قائل به این هستیم که تکراری بودن موضوع یک اثر ادبی فی‌نفسه اِشکال یا ضعف محسوب نمی‌شود. باید دید که آیا آن موضوع همچنان در جامعه مسئله‌آفرین است یا خیر؛ اگر پاسخ مثبت باشد، آن‌گاه می‌گوییم گرچه اثر یادشده به موضوعی آشنا می‌پردازد ولی این به هیچ وجه از اهمیت آن نمی‌کاهد. اهمیت آن اثر را باید در درونمایه‌ی آن جست که البته نباید تکراری باشد. پس می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که بنا بر قاعده، موضوعی واحد می‌تواند بارهاوبارها در آثار گوناگون (خواه در یک مقطع زمانی مشخص و خواه در برهه‌های مختلف) کاویده شود، اما حتماً لازم است نگرشی که نویسنده نسبت به آن موضوع القا می‌کند (درونمایه‌ی داستان) بدیع و تأمل‌انگیز باشد.

با این توضیحات درباره‌ی تفاوت «درونمایه» با «موضوع»، اکنون می‌توانیم به تعریف نادرستی فکر کنیم که در برخی کتاب‌ها یا منابع نامعتبر از «درونمایه» به دست داده می‌شود و متأسفانه در نظام آموزشی ما هم به انحاءِ گوناگون همان را بازگو می‌کنند. در این کتاب‌ها نوعاً به این جمله درباره‌ی آثار این یا آن نویسنده برمی‌خوریم که «درونمایه‌ی اغلب داستان‌های او عشق است» یا «جنگ درونمایه‌ی اکثر آثار او را تشکیل می‌دهد». این گزاره‌ها وجاهت علمی ندارند و ناآگاهی از معنای درست درونمایه را نشان می‌دهند، زیرا بر خلاف «موضوع»، درونمایه نمی‌تواند یک کلمه یا عبارتی دو ـ سه کلمه‌ای باشد. درونمایه مبیّن نگرش نویسنده درباره‌ی موضوع است و لاجرم باید در قالب یک جمله یا حتی پاراگرافی کوتاه تقریر شود. پیشتر اشاره کردیم که داستان‌نویس موضوعی معمولاً غفلت‌شده اما پیچیده درباره‌ی روابط انسانی یا معضلی فرهنگی و اجتماعی را دستمایه‌ی نوشتن داستان قرار می‌دهد. پیداست که وقتی موضوعی پیچیده را می‌کاویم، نتیجه‌ی آن کاوش هم پیچیده است و نمی‌تواند به‌سادگی و فقط با یک کلمه بیان شود. به این دلیل، برای تبیین درونمایه‌ی هر داستانی به جمله و پاراگراف نیاز داریم.

از آنچه گفتیم باید دو نتیجه مهم گرفت. نخست این‌که آموزش ادبیات در کشور ما، حتی در دانشگاه‌ها، اغلب با اشتباهات مفهومی و بسیاری مواقع با اتکا به تعاریف نادرستی صورت می‌گیرد که فهم نقادانه‌ی ما از آثار ادبی را هم تحت تأثیر قرار می‌دهد. وقتی دانش‌آموختگان ادبیات به‌درستی ندانند که درونمایه چیست و چه فرقی با موضوع داستان دارد، نمی‌توان توقع داشت که مطالعات ادبی به‌درستی انجام شود یا بتواند جایگاه درخور اعتنایی در مجموعه‌ی مطالعات علوم انسانی داشته باشد. در چنین وضعیتی قاعدتاً جامعه هم اهمیتی برای این رشته قائل نخواهد بود. دوم این‌که وقتی داستان‌نویسان فهم درستی از این قبیل مفاهیم پایه‌ای نداشته باشند قاعدتاً نمی‌توانند داستان‌هایی بنویسند که کالبدشکافی فرهنگی جامعه‌ی ما باشد یا پرتو روشنی بر معضلات اجتماعی ما بیفکند. داستان‌های آنان همچنان به انشاء و «دل‌نوشته» و خاطره‌نویسی و «عصیان‌نامه» و ابراز احساسات شباهت خواهد داشت زیرا نویسنده هنوز درنیافته است که جست‌وجو برای یافتن موضوع، خود حکم نوعی پژوهش را دارد، پژوهشی جامعه‌شناسانه، پژوهشی روان‌کاوانه، پژوهشی از منظر یک اندیشمند، یک تاریخ‌دان، یک آسیب‌شناس اجتماعی. فقط با درک درست از لایه‌های ناپیدای روابط اجتماعی می‌توان موضوعی مناسب برای نوشتن داستان پیدا کرد و تازه در گام مهم بعدی باید به نگرشی فردی درباره‌ی آن موضوع (درونمایه‌ای خاص) رسید که آن هم بدون اندیشه‌ورزی، بدون نگاهی فلسفی نسبت به آن موضوع، امکان‌پذیر نیست. نویسنده‌ای که نخواهد رنج تلاش برای یافتن موضوع مناسب و رسیدن به درونمایه‌ای تفکرانگیز را به جان بخرد، هرگز نباید توقع داشته باشد که مخاطبان (اعم از منتقدان حرفه‌ای یا خوانندگان ادب‌دوست) به داستان‌های او اقبال نشان دهند.

آنتون چخوف، نویسنده‌ی بزرگ روس که چندصد داستان کوتاه نوشت و عموماً یکی از پیشگامان ایجاد این ژانر در ادبیات داستانی محسوب می‌شود، در نامه‌ای به تاریخ ۱۰ ماه مه ۱۸۸۶ خطاب به برادرش آلکساندر پاولوویچ چخوف، که او هم دستی در داستان‌نویسی داشت، می‌نویسد: «به اعتقاد من، توصیف مناظر طبیعی در داستان باید خیلی مختصر باشد و به سایر عناصر داستان پیوند بخورد. توصیف‌هایی مانند ”هنگام غروب، امواج دریا هر دم تاریک‌تر می‌شدند و خورشید در میانه‌ی این امواج، واپسین انوار طلاییِ تیره‌اش را پخش می‌کرد“، یا ”پرستوهایی که پروازکنان از روی سطح آب می‌گذشتند، شادمانه آواز سر داده بودند“ و غیره، کلیشه‌هایی هستند که باید در داستان‌نویسی کنار گذاشته شوند.» در بخش دیگری از این نامه، چخوف به برادرش توصیه می‌کند که هرگز ذهنیت شخصیت اصلی داستان را به خواننده شرح ندهد، بلکه آن را به طور غیرمستقیم به نمایش بگذارد: «از همه مهم‌تر این‌که حالت روحی و روانی قهرمان داستانت را توضیح نده. در عوض باید بکوشی آن حالت را با کارهایی که قهرمان داستان انجام می‌دهد برای خواننده معلوم کنی.» در نامه‌ای خطاب به یک داستان‌نویس دیگر به تاریخ ۱۷ نوامبر ۱۸۹۵، چخوف می‌نویسد: «شما جزئیات ذکرشده در داستان‌های‌تان را صیقل نمی‌دهید و لذا نثرتان غالباً متکلّف و بیش از حد ثقیل به نظر می‌رسد. آثارتان فاقد آن ایجازی است که به داستان‌های کوتاه جان می‌بخشد.» ایجاز، یا پرهیز از توصیف‌های صرفاً تزئینی ولی فاقد کارکرد در داستان، از نظر این استاد روس چنان اصل مهمی در داستان‌نویسی تلقی می‌شد که او در مکاتبه با داستان‌نویسان جوانی که نمونه‌های آثارشان را برای ارزیابی به او می‌فرستادند کراراً به آن اشاره می‌کند. برای مثال، چخوف در پاسخ به نویسنده‌ی دیگری به نام شچگلوف طی نامه‌ای به تاریخ ۲۲ ژانویه‌ی ۱۸۸۸ می‌نویسد: «به نظرم شما می‌ترسید که شخصیت‌ها در داستان‌های‌تان به اندازه‌ی کافی برای خواننده شناخته نشده باشند و به همین دلیل خیلی عادت دارید که آن‌ها را به طور مشروح توصیف کنید. در نتیجه، نثرتان پُرلفت‌ولعاب و ”شلوغ“ است و این باعث تضعیف تأثیر کلی داستان‌های‌تان می‌شود.» در پایان همین نامه، چخوف جمله‌ای دارد که به گمان من تمام آموزه‌های این استاد بزرگ داستان‌نویسی را مختصر و مفید بیان می‌کند: «در نوشتن داستان کوتاه، ناکافی گفتن کم‌ضررتر از زیاده‌گویی است.»

این‌همه تأکید چخوف بر رعایت اصل ایجاز از آن‌جا ناشی می‌شود که ویژگی داستان کوتاه را، ویژگی‌ای که این شکل از ادبیات داستانی را بویژه از رمان متمایز می‌کند، به درستی تشخیص داده بود. داستان کوتاه بنابر ماهیتش انسان‌ها را در موقعیتی برملاکننده قرار می‌دهد تا رفتارشان جنبه‌ی تاریکی از شخصیت آن‌ها را به خواننده بشناساند. مقصود از «موقعیت برملاکننده» آن وضعیت‌هایی در زندگی است که ناخواسته به رفتار خاصی یا واکنش خاصی سوق داده می‌شویم. رفتار ما در چنین موقعیت‌هایی چه بسا خودمان را هم شگفت‌زده کند، اما جذابیت داستان کوتاه از جمله در همین کاوش‌های روان‌شناختی است که پرتو روشنی بر هزارتوی تاریک شخصیت انسان‌ها می‌افکند. نوشتن داستان کوتاه ــ و، به طریق اولی، خواندن داستان کوتاه ــ تمرینی است برای فراتر رفتن از سطح ظاهریِ امور و رسیدن به کُنه ناپیدای آن‌ها. مهارت در نوشتن داستان کوتاه (و همچنین مهارت در تحلیل و فهم معانی آن در نقد ادبی) یعنی تبحر در دلالتمند کردن جزئیات ظاهراً معمولی‌ای که در واقع القاکننده‌ی معانی تصریح‌نشده‌ی داستان‌اند. از این حیث، هرچند این گفته در بدو امر تعجب برمی‌انگیزد اما نادرست نیست که نوشتن داستان کوتاه گاه دشوارتر از نوشتن رمان است. مطابق با نظریه‌ی چخوف، داستان کوتاه صرفاً برشی از زندگی یک شخصیت را به نمایش می‌گذارد، برخلاف رمان که می‌تواند برهه‌های مختلفی از زندگی شخصیت‌هایش یا حتی تمام زندگی شخصیت اصلی‌اش را از ابتدا تا انتها برای خواننده معلوم کند. رمان‌نویس می‌تواند چشم‌اندازی فراخ از زندگی به دست دهد، حال آن‌که نویسنده‌ی داستان کوتاه بر یک موقعیت متعیّن تمرکز می‌کند و می‌کوشد نشان دهد که آن موقعیت چه ابعاد پیچیده‌ای دارد. میل کردن به ایجاز در نوشتن داستان کوتاه به این معناست که نویسنده از شرح‌وتفصیل اجتناب کند و در عوض به دلالت‌ها بیفزاید. هر موضوعی که راوی داستان ذکر می‌کند (مثلاً رویدادی در گذشته) یا هر اشاره‌ای (مثلاً به لباس شخصیت، یا اشیاءِ پیرامون او) باید تلویحاً به موضوعی دیگر یا عنصری دیگر از داستان دلالت کند.

مهارت کم‌نظیر چخوف در همین کار بود: القا کردن به جای بیان صریح. این استاد روس، در قولی که به کرّات از او نقل شده است، خطاب به نویسندگان نوقلم می‌گوید: «اگر در داستان‌تان اشاره می‌کنید که تفنگی از دیوار آویخته شده بود، لازم است که در جایی از داستان با آن تفنگ شلیک شود.» به بیان دیگر، توصیف‌های زائد نباید جایی در داستان کوتاه داشته باشند. هر آنچه گفته می‌شود، می‌بایست نسبتی با سایر عناصر داستان داشته باشد و به شکل‌گیری و القای درونمایه‌ی مرکزی داستان یاری برساند. فرض کنیم در داستانی درباره‌ی یک زن خانه‌دار می‌خوانیم که گلدان کوچکی در خانه دارد که هر روز به آن آب می‌دهد. از منظر چخوف، ذکر چنین نکته‌ای به‌خودی‌خود در داستان جایز نیست. این که «زنان خانه‌دار معمولاً به نگهداری گُل‌وگیاه در خانه علاقه‌مندند و بخشی از وقت آنان در خانه صَرف نگهداری از گلدان‌های‌شان می‌شود»، دلیل موجهی برای ذکر شدن این موضوع در داستان نیست، مگر این‌که این گلدان نقشی هم در القای معنای ناگفته‌ی داستان ایفا کند. برای مثال، این گلدان می‌تواند نمادی از روحیه یا خُلق‌وخوی این زن باشد (به اعتبار این‌که نگهداری از گُل‌وگیاه مستلزم حساسیتی انسانی به طبیعت و درک زیبایی‌های آن است) و در این صورت البته برای ارتقاء این گلدان از سطح شیئی معمولی تا حد یک سمبل باید اشاره به آن چندین بار در طول داستان تکرار شود. همچنین این گلدان می‌تواند بازنمایی‌کننده‌ی احساسی باشد که این زن از زندگی مشترک با همسرش دارد. برای مثال، اگر زن احساس می‌کند که رابطه‌ی زناشویی او رو به نقصان گذاشته و مهرومحبت یا توجه عاطفی همسرش به او کم شده، راوی داستان باید اشاره کند که مدتی است برگ‌های این گلدان زرد شده‌اند. همچنین تلاش‌های زن برای احیای عشق را می‌توان موازی کرد با تلاش او برای بهبود وضعیت گلدان (مثلاً با دادن تقویت‌کننده به آن، یا با بیشتر کردن آبی که به آن می‌دهد). در هر حال، آن گلدان (مانند تفنگ مورد اشاره‌ی چخوف) نباید در داستان وجود داشته باشد مگر این‌که نقشی استعاری هم در وقایع به آن اختصاص دهیم.

آموزه‌ی چخوف باید برای همه‌ی کسانی که به خطا تصور می‌کنند نوشتن داستان یعنی «قلم‌فرسایی ادبی با نثری دل‌انگیز» محل تأمل و ژرف‌اندیشی باشد. در میان انبوه مجموعه داستان‌های کوتاهی که ناشران گوناگونِ حوزه‌ی ادبیات داستانی در کشور ما منتشر می‌کنند، بسیاری مواقع به داستان‌هایی برمی‌خوریم که بی هیچ دلیلی طولانی‌اند و به اصطلاح کش داده شده‌اند. توصیف‌ها (مثلاً توصیف مکان رویدادها) در چنین داستان‌هایی غالباً مشروح است و جزئیات فراوانی را شامل می‌شود. از آن‌جا که این توصیف‌ها در اکثر موارد هیچ سهمی در شناخت شخصیت اصلی داستان یا القای درونمایه‌ی آن ندارند، خواندن این داستان‌ها افاده‌ی لذت نمی‌کند و چه بسا حتی ملال‌آور هم می‌شود. خواننده در پایان احساس می‌کند حجم زیادی از مطالب به او ارائه شده است که می‌توانست کمتر باشد بی آن‌که نقصانی در داستان ایجاد شود. اگر پس از خواندن داستان چنین احساسی به خواننده دست دهد، آن‌گاه باید گفت نویسنده هنوز این درس طلایی را از چخوف نیاموخته است که هنر داستان‌نویس در آنچه نمی‌گوید نشان داده می‌شود، نه در آنچه می‌گوید.

آنچه در زیر می‌خوانید، بخش‌هایی از گفتار حسین پاینده در میزگردی است که مجله‌ی سینما و ادبیات با عنوان «حد نوآوری در ادبیات داستانی» برگزار کرد.  متن کامل گفت‌وگوهای این میزگرد را می‌توانید در مجله‌ی سینما و ادبیات، شماره‌ی ۶۶ (اسفند ۹۶ و فروردین ۹۷) بخوانید.

****************************************************************

اجازه بدهید ابتدا به این موضوع اشاره کنم که امر نو، تضمین‌کننده‌ی دینامیسم ادبیات است و اگر در ادبیات نوآوری صورت نگیرد، این خودش زمینه‌سازی برای افول ادبیات و در درازمدت حتی می‌توان گفت، بی‌اهمیت شدن ادبیات و حاشیه‌ای شدن آن در جامعه است. وقتی ما تاریخ ادبیات را بررسی ‌کنیم، می‌بینیم همیشه نسبتی دیالکتیکی بین امر نو و امر موجود بر قرار می‌شود. به این معنا که وقتی آثار جدید تولید می‌شود، این آثار از یک سو به ظاهر آنچه را پیش از خودشان بوده است نفی می‌کنند، اما از سوی دیگر، یک نوع ارتباط هم با متون قبلی دارند. ادبیات در خلأ تولید نمی‌شود و می‌توان گفت امر نو همیشه در واکنش به ــ‌ و حتی پیوند با ــ امر پیشین ظهور می‌کند. این نسبت، باعث می‌شود که امر نو، خودش بعد از یک مدتی تبدیل به امر آشنا و موجود شود. دیالکتیک این رابطه چنان است که در مرحله‌ای بعد، باید دوباره آشنایی‌زدایی صورت بگیرد و خود امر نو هم نفی شود. بنابراین، در تاریخ ادبیات، ظهور آثاری با تکنیک‌ها و مضامین جدید که باعث تحول در ادبیات می‌شوند، کاملاً طبیعی است. این را باید چرخه‌ای مستمر برای تازه باقی ماندن ادبیات دانست. فراموش نکنیم که یکنواختی در نحوه تولید ادبیات، مخل التذاذ زیبایی‌شناختی است. یعنی خواننده هنگام روبه‌رو شدن با آثاری که مشابه آن‌ها در مضمون، نحوه‌ی شخصیت پردازی و فضاسازی و سایر عناصر ادبیات وجود دارد، بعد از مدتی احساس ملال می‌کند. نویسنده‌ی نوآور، به اعتقاد من، آن نویسنده‌ای است که در درجه‌ی اول، با نگاهی انتقادی جامعه‌ی خودش را رصد می‌کند. متوجه ظهور سنخ‌های شخصیتیِ جدید در جامعه می‌شود. این سنخ‌ها، به فراخور تحولات اجتماعی و فرهنگی، شکل می‌گیرند. ای بسا در زمانی که آل‌احمد آثارش را می‌نوشت، خیلی از سنخ‌های اجتماعی که الان با آن‌ها مواجه می‌شویم و نوعاً در ادبیات داستانی امروز هم بازنمایی می‌شوند، اصلاً وجود نداشتند. یا شغل‌شان نبوده است، یا به دلایل مختلف حضور اجتماعی نداشته‌اند. دلایل متعددی را برای این وضعیت می‌توان ذکر کرد. برای مثال، به این دلیل که الان در کشور ما مطبوعات خیلی کارکرد مهم‌تری نسبت به پنجاه یا شصت سال پیش دارند، امروزه با سنخ ژورنالیست مدرن که کارهایش را دیجیتالی انجام می‌دهد مواجه هستیم. ناگفته پیداست که ادبیات داستانی امروز، اگر بخواهد دست به نوآوری بزند، نمی‌تواند بر ظهور این سنخ‌های اجتماعی جدید چشم ببندند و نویسندگان برای شخصیت‌سازی ناچارند از این نوع شخصیت‌ها استفاده کنند. به همین ترتیب، مسائل جدیدی که در روابط بینافردی در جامعه ظهور کرده است، می‌تواند ساختمایه‌ی آثار جدید با تکنیک‌های جدید باشد. به این موضوع اشاره کردم که مثلاً ژورنالیست امروز دیگر کمتر از کاغذ و قلم استفاده می‌کند. بلکه بیشتر کارهایش را الکترونیکی انجام می‌دهد و فایل نوشته‌هایش را ارسال می‌کند. از این‌جا به این مطلب می‌خواهم بپردازم که در جامعه‌ی امروز فضای مجازی نقشی بسیار برجسته در رتق‌وفتق کارها و کلاً زندگی اجتماعی دارد که در گذشته نداشته است. به تبعِ این نقش، مسائل جدیدی هم در حوزه‌ی روابط بینافردی به وجود آمده است که خاستگاه آن استفاده از تلفن همراه یا نرم‌افزارهای جانبی تلفن همراه، اینترنت و غیره است. معلوم است که نویسنده‌ی امروز نمی‌تواند به روی این مسائل چشم ببندد و اگر بخواهد به این‌ها بپردازد، ناگزیر باید تکنیک متناظر با این مسائل را هم به کار ببرد. یعنی آنچه نویسندگان ما در گذشته از تکنیک می‌دانستند، برای زمانه‌ی خودشان خوب یا مناسب یا کافی بوده است، اما فناوری‌های پسامدرن موجب پیدایش روابطی جدید و مسائلی بی‌سابقه شده‌اند و این خود ایجاب می‌کند که به فکر شیوه‌های جدید روایت، شیوه‌های جدید شخصیت‌آفرینی، شیوه‌های جدید به پیش بردن پیرنگ داستان یا تمام کردن آن، یا نحوه‌ی جدیدی در آغاز کردن داستان و غیره باشیم.

به این ترتیب، می‌خواهم این نتیجه را بگیرم که امر نو، یقیناً ضروری و اجتناب ناپذیر است. اما این موضوع را هم ناگفته نگذارم، که هر امر نویی، فقط در زمانه‌ی خودش نو است. شما به سوررئالیسم فکر کنید. سوررئالیسم با استفاده از شیوه‌های جدید، زیبایی‌شناسی زمانه‌ی خودش را به چالش گرفت. مثلاً به اولین نمایشگاهی که سوررئالیست‌ها برگزار کرده‌اند فکر کنید. آن‌ها با هدف آشنایی‌زدایی، از نورپردازی متعارف برای سالن‌های نمایشگاه به منظور نشان دادن تابلوهای‌شان استفاده نکردند. سنت گالری‌ها تا آن زمان این بود که از چند جهت به تابلو نور می‌تاباندند تا بازدید کننده نمایشگاه بتواند به سهولت آن را ببیند. سوررئالیست‌ها نه فقط تعمداً از نورپردازی ضعیف استفاده کردند که دیدن تابلوها را دشوار می‌کرد، بلکه همچنین از سقف نمایشگاه گونی‌های زغال آویختند که باعث حیرت بازدیدکنندگان زمانه‌ی خودشان شد. اما هنرمندان پسامدرنیستِ زمانه ما وقتی نمایشگاه برگزار می‌کنند، به شیوه‌ی دیگری آشنایی‌زدایی می‌کنند، چون آن شیوه، مثلاً کم نور کردن گالری یا آویختن گونی‌های حاوی زغال، دیگر برای زمانه‌ی ما آشنایی‌زدایانه محسوب نمی‌شود. پس سوررئالیسم در زمانه‌ی خودش امری نو بود ولی به مرور زمان جای خودش را به شکل‌های دیگری از هنرآفرینی داده است. پذیرش این پویایی، یعنی باز کردن درها به روی امر نو. ...

پیدایش شکل‌های جدید داستان‌نویسی و تکنیک‌های جدید، چند پیش‌شرط مهم دارد. یکی این است که ابتدا گفتمان‌هایی در واقعیت اجتماعیِ پیرامون ما شکل گرفته باشد. دو دیگر این‌که فلاسفه، اهل تفکر، هنرمندان و از این قبیل به آن گفتمان‌ها پرداخته باشند. به بیان دیگر، وقتی در یک رمان به موضوعی می‌پردازیم، تا آن موضوع یک موجودیت عینی در روابط بینافردی نباشد، نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم خواننده‌ای به آن موضوع توجه کند. اصلاً پذیرفتنی نیست که نویسنده‌ای بگوید «من صرفاً برای دل خودم می‌نویسم و کاری ندارم واقعیت اجتماعی چیست و الان چه مسائلی در جامعه مطرح است. اصلاً من زیاد به خیابان نمی‌روم؛ بیشتر در خانه هستم.» اگر نویسندگانی چنین بگویند، باید پرسید در این صورت چرا کتاب‌های‌تان را منتشر می‌کنید؟ زیرا وقتی کارهای‌تان را منتشر می‌کنید، آن نوشته‌ها از ساحت خصوصی وارد ساحت عمومی می‌شوند و خواننده هم وقتی آن‌ها را می‌خواند، می‌خواهد نسبتی بین آنچه خوانده است و تجربه زیبایی‌شناختی خودش برقرار کند. پس می‌خواهم تأکید کنم نوآوری در ادبیات بعد از این رخ می‌دهد که در فلسفه یک اتفاقی افتاده است، یعنی اندیشمندان نشسته‌اند و در مورد یک موضوعی به جد صحبت کرده‌اند و آن را پروبلماتیزه کرده‌اند. به عبارت دیگر، آن موضوع تبدیل به یک مسئله شده است و واکنش نویسنده این است که به جای این‌که به طور منطقی، یعنی با کلام عقلانی به آن مسئله بپردازد، در قالب شعر یا در قالب داستان یا در قالب یک فیلم سینمایی آن را دراماتیزه می‌کند، به نمایش در می‌آورد. اگر آن آبشخورهای فکری نباشد و نویسنده‌ای فکر کند که به یک موضوع خیلی جدید می‌پردازد و تکنیک‌هایش فوق العاده امروزی شده است، کار او را نمی‌توان نوآوری گذاشت. اتفاقاً برعکس؛ در چنین حالتی، کار او بی‌ربط به تجربه‌های زیست‌شده‌ی اجتماعی و نهایتاً بسیار تصنعی به نظر خواهد آمد. نوآوری بدون پشتوانه‌ی اندیشگانی، هیچ کمکی به ادبیات نمی‌کند و حتی با ایجاد واکنش منفی در خوانندگان، می‌تواند به ادبیات صدمه هم بزند. ...

در این‌جا بد نیست به تمایزی اشاره کنم که رولان بارت بین دو نوع متن می‌گذارد: «متن خواندنی» و «متن نوشتنی». فکر کردن به این تمایز کمک می‌کند بهتر به ابعادی از مسئله­ی نوآوری بپردازیم. در گذشته، مثلاً در قرن نوزدهم، خواننده به صندلی راحتی‌اش تکیه می‌داد و رمانی را که شخصیت‌پردازی کلاسیک و پیرنگی کاملاً خطی و پیشرونده داشت و واجد آغاز و میانه و فرجام بود، می‌خواند. در پایان هم به یک قطعیتِ فکری و فلسفی می‌رسید که بر باورهای قبلی او صحّه می‌گذاشت. اما این طور رمان‌ها، هرگز خواننده را در فرآیند خواندن دخیل نمی‌کردند. آن‌ها در حقیقت متن آماده‌ای بودند که مثل غذای حاضری فقط باید خورده می‌شدند. نوآوری‌ای که مدرنیسم در تولید هنر و ادبیات وارد کرد، مستلزم مشارکت مخاطب هنر در فرآیند معنا پیداکردن اثر است. یعنی اگر خواننده موقع خواندن متن در آن مشارکت نکند، معنایی برایش شکل نمی‌گیرد. به این دلیل، متن‌های مدرن از نوعِ به قول بارت «خواندنی» نیستند. بارت به این‌ها می‌گوید «نوشتنی»، یعنی فرآیند خواندن متن ادبی را مترادف نوشتن آن می‌داند. طبیعتاً این قبیل رمان‌ها چالش‌هایی را هم در فرایند خواندن ایجاد می‌کنند. به عبارتی، خواندن متن آن‌ها آسان نیست. خواندن رمانی مانند اولیس جیمز جویش نه در زمانه‌ی خودش کار ساده‌ای بود و نه امروز این‌طور است، چون تلمیحات متعددی به ادبیات کلاسیک یونان باستان دارد. مثل اشعار تی.اس. الیوت، دائم به اسطوره و کتاب مقدس تلمیح می‌کند. این قبیل متون به اصطلاح «نوشتنی» چالش‌هایی دارند. به صرف این‌که ادبیات جدید، خواننده را با چالش مواجه می‌کند، نمی‌توانیم دست رد بر این آثار بزنیم و بگوییم که این نوع نوآوری التذاذ ما را از بین می­برد. دقت بفرمایید که مقصود از لذت، التذاذ زیبایی‌شناختی، نه التذاذ عام از ادبیات. شاید عده‌ی زیادی همچنان مثلاً داستان‌هایی با پایان قطعی را بپسندند. اما در زمانه‌ای که واقعاً امور و قطعیتش معلوم نیست، نوشته شدن آن طور داستان‌ها، چندان ربطی به تجربه‌ی زیسته ندارد. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که آن نوع قطعیت خیلی وقت است از آن زدوده شده و کنار رفته است. ...

نویسنده چه بخواهد یا بداند و چه نخواهد یا نداند، آنچه می‌نویسد، ربطی به آنچه پیش از او نوشته شده دارد. یعنی بینامتنیّت، همیشه هست، ولو این‌که ما به آن وقوف آگاهانه‌ای نداشته باشیم. بینامتنیّت به شکل‌های متنوعی برقرار می‌شود، از جمله از راه گسترده شدن دایره‌ی مطالعات نویسنده. کسی که آثار قبل از خودش را خوانده یا با اندیشه‌های فلسفی قبل از زمانه‌ی خودش آشنا است، آگاهی‌اش از آن آثار و اندیشه‌ها هنگام نوشتن آثار خود او پژواک پیدا می‌کند، یعنی در متن او جاری می‌شود حتی اگر خود او عامدانه نخواهد که از اندیشه‌های قبلی نقل‌قول کند. ما همواره ــ و گاه به رغم میل آگاهانه‌ی خودمان ــ با سنت ادبی مرتبط هستیم. اگر نویسنده‌ای قصدش نوآوری داشته باشد، این نوآوری به معنای نادیده گرفتن یا رد کردن امر پیشین نیست. نوآوری زمانی به استمرار ادبیات کمک می‌کند که باعث اعتلای آن شود، اعتلا به این معنا که بتوانید شکل‌های جدید و تکنیک‌های جدید و مضامین و شخصیت‌های جدید و حتی ژانرهای جدید ابداع کنید تا این آثار جدید طیف خوانندگان را وسیع‌تر و علاقه آن‌ها به ادبیات را بیشتر کند، نه این‌که فقط آنچه پیشتر بوده است را صرفاً رد کنیم ...

اشاره کردم که در شعر مدرن (مثلاً اشعار تی.اس. الیوت) دائماً به تلمیح برمی‌خوریم. آیا این کار، یعنی استفاده از تلمیح، خودش یک سنت بسیار دیرینه‌ی شعری نیست؟ پس مدرنیسمِ الیوت در چیست؟ در پاسخ باید گفت در شعر الیوت، این تلمیح‌ها با آیرونی می‌شوند و بدین ترتیب تلمیح کارکردی مدرن پیدا می‌کند. در شعر پیشامدرن، شاعران از تلمیح استفاده می‌کردند تا شاهدی برون‌متنی بر دیدگاه ابرازشده در شعرشان بیاورند، اما شاعر مدرنیست تلمیح را با آیرونی در هم می‌آمیزد تا منطقِ دیدگاهی دیرین را واژگون کند. در گذشته شعرای ما تضمین می‌کردند، مثلاً یک بیت را از شاعری دیگر می‌گرفتند و در غزل خودشان می‌آوردند، ولی این کار را برای صحّه گذاشتن روی دیدگاهی که همان بیت در شعرِ یک شاعر دیگر بیان می‌کرد انجام می‌دادند. تلمیح هم کارکرد را داشت و، به عبارتی، تأییدی فرامتنی برای متن می‌آورد. اما شاعر زمانه ما اساساً کارکرد تلمیح و تضمین را معکوس می‌کند. پس در شعر شاعران مدرنیستی مانند الیوت، نوآوری با ابزاری صورت می‌گیرد که اتفاقاً ابزار آشنا و دیرین هستند.

... اگر امر نو با کسب دانش، درونی نشده باشد، منجر به هنر راستین نمی‌شود. لازمه‌ی نوآوری در ادبیات، آگاهی وسیع اجتماعی، روان‌شناختی، فلسفی و تاریخی است. نویسندگی کار بسیار دشواری است ... همچنان که در آغاز گفتم، اعتقاد دارم که باید در را به روی نوآوری باز بگذاریم. الان هم در جمعبندی می‌خواهم پیشنهاد کنم که نوآوری در کار یک نویسنده‌ی معاصر ایرانی، احتمالاً چطور می‌تواند انجام شود. این البته پیشنهاد است و به این معنا نیست که تجویز می‌کنم یا این یگانه راه نوآوری در ادبیات است. قصدم تأکید بر این موضوع است که نوآوری به شیوه‌ی درست، هم میسّر است و هم خجسته. یکی از بحث‌هایی که در نظریه‌های پسامدرن مطرح می‌شود، این دیدگاه لیوتار است که در دنیای معاصر، فراروایت ها یا روایت‌های اعظم فروپاشیده‌اند و پاره‌روایت‌ها اهمیتی بی‌سابقه پیدا کرده‌اند. من فکر می‌کنم در حال حاضر در جامعه‌ی‌ ما، دو پاره‌روایت در حال شکل‌گیری‌اند. البته این پاره‌روایت‌ها، دقیقاً به اقتضای پاره‌روایت بودن‌شان، به شکل محلی و پراکنده بروز کرده‌اند. یکی پاره‌روایت محیط زیست است که دارد به آگاهی اجتماعی تبدیل می‌شود. بازتاب این خودآگاهی پاره‌روایتی را در عکس‌ها و ویدیوهایی می‌توان دید که برای تأسف از آلوده شدن طبیعت یا از بین رفتن آن، به اشتراک گذاشته می‌شوند. این واقعاً خودآگاهی نوینی است که شاید ده سال پیش اصلاً نبود یا چنین ابعاد اجتمااعی مهمی پیدا نکرده بود. دیگری هم پاره‌روایت حیوان‌آزاری و لزوم اجتناب از آن است که اخیراً به خصوص در فضای مجازی انعکاس زیادی پیدا کرده. هر دو موضوعی که اشاره کردم، به میزان زیادی بکر هستند. البته این دومی را هدایت در کارهای پیشگامانه خودش طرح کرده بو. هدایت اعجوبه بود. الان با گذشت ۸۰ سال از برخی نوشته‌های او که به دنیای حیوانات مربوط می‌شود، تازه حساسیت ما به مسئله‌ی حقوق حیوانات یا حیوان‌آزاری و غیره ایجاد شده است ...

غیر از استثناهایی مثل هدایت که پدیده‌ای در ادبیات ما بود، این دو پاره‌روایت، به طور محلی این‌جا آن‌جا خود می‌نمایاند و درخور توجه است. اگر نویسنده‌ای به نوآوری علاقه دارد و می‌خواهد نوآوری‌اش را به شیوه‌ای پسامدرن انجام بدهد، از جمله می‌تواند به همین پاره‌روایت‌هایی که اشاره کردم بپردازد و آن‌ها را داستانی کند. کما این‌که من فکر می‌کنم پاره‌روایت هویت قومی هم در گفتار عمومی اخیراً برجسته‌تر از گذشته شده است، در حالی که شاید تا همین چند وقت پیش چندان به آن فکر نمی‌کردیم. همین اخیراً که مرحوم درویشیان به رحمت خدا رفتند، من دقت کردم که خیلی جاها از او مشخصاً به عنوان نویسنده‌ای کُرد یاد شد. البته همه می‌دانیم که بخش عمده‌ی آثار مرحوم درویشیان به زبان فارسی بوده است، ولی توجه به قومیت کُردی او مبیّن یک نوع خودآگاهی جدید یا دست‌کم برجسته شدن این خودآگاهی است. آن دسته از نویسندگان ما که می‌خواهند در نوشته‌های‌شان دست به خلاقیت‌های پسامدرن بزنند، می‌توانند با این پاره‌روایت‌های محلی، قومی، زیست محیطی و غیره درگیر شوند و البته آن‌ها را پروبلماتیزه کنند. یکی از کار‌های دیگر پسامدرنیست‌ها، درآمیختن ژانرهاست. در گذشته انواع ادبی را با ویژگی‌های کاملاًُ متمایز مشخص می‌کردیم و برای مثال بین شعر و رمان تفاوت ژنریک می‌گذاشتیم، اما الان رمان‌هایی برخوردار از ساختار شعری و حتی بیان شعری داریم. نقض مرزهای اکیدِ ژانرها، فضیلتی پسامدرن دارد، مشروط بر این‌که با فلسفه‌ی این کار آشنا باشیم. فضیلتش از منظری اندیشگانی و تأملی این است که درست بر خلاف گفتمان‌های دیکتاتوری و استبدادی که همیشه می‌خواهند ما را در چهارچوب‌های معیّن محدود کنند، درآمیختن ژانر چشم‌اندازی ضمنی از آزادی در فراتر رفتن از چهارچوب‌های معهود و رسیدن به ابتکار هنری ترسیم می‌کند. درآمیختن ژانرها به شیوه‌ی نویسندگان پسامدرنیست این امکان را فراهم می‌کند که ویژگی‌های داستان‌های کارآگاهی را با آن نوع داستان فلسفی که مثلاً سارتر یا کامو می‌نوشت، دربیامیزیم و تعریف جدیدی از داستان کوتاه یا کارکرد آن ارائه دهیم. فیلم بزرگراه گمشده ساخته دیوید لینچ تلاشی است برای رفتن به سمت این نوع نوآوری در عرصه سینما. اما باز این قید احتیاط را تکرار می‌کنم که درآمیختن ژانرها، یا پرداختن به پاره‌روایت‌ها، زمانی می‌تواند حقیقتاً نوآورانه باشد که ما از دانشی که زمینه‌اش تاریخ و فلسفه است، برخوردار باشیم. شاید آن زمان، تازه به جایی برسیم که حدود ۶۰ سال پیش نویسندگان آمریکای لاتین رسیدند. آن‌ها به منظور نوآوری، اسطوره‌های محلی خودشان را با رئالیسم درآمیختند، که پیامدش رئالیسم جادویی شد که سبکی نوآورانه در داستان‌نویسیِ پسامدرن است. حاصل این تلاش، نوآورانه بود بدون اینکه بی‌ریشه باشد. ...

برای اکثر ما، نوشتن رمان یا داستان کوتاه مترادف خلق یا ایجاد هنرمندانه‌ی انواع‌واقسام «حضور» است. مثلاً وقتی به شخصیت‌های رمانی که در دست نوشتن داریم فکر می‌کنیم، تصورمان این است که باید این یا آن شخصیت در رمان‌مان باشند تا وقایعِ آن شکل بگیرد. این شکلی از  «باور به حضور به منزله‌ی پیش‌نیاز آفرینش ادبی» است. در مورد سایر عناصر داستان نیز به همچنین. مثلاً وقتی می‌خواهیم طرح داستان‌مان را بریزیم، به وقایعی فکر می‌کنیم که باید رخ دهند تا پیرنگ داستان شکل بگیرد. این نیز شکل دیگری از «باور به حضور به منزله‌ی پیش‌نیاز آفرینش ادبی» است. این مثال‌ها را می‌توان بیشتر کرد، اما به گمانم از همین دو نمونه‌ای که ذکر کردم پیداست که برای ما، به عنوان نویسنده، «حضور» یعنی یگانه شکل محقق کردن داستان (نوشتن آن).

اخیراً در میزگردی در مجله‌ی سینما و ادبیات، این بحث را مطرح کردم که تکیه به «حضور» باعث سترون ماندن امکانات بی‌پایانِ داستان‌نویسی و رمان‌نویسی می‌شود. به اعتقاد من، نویسنده‌ای که صرفاً با اندیشیدن به «حضور» داستان کوتاه یا رمان می‌نویسد، بعد از مدتی احساس می‌کند که چشمه‌های خلاقیتش خشک شده‌اند و او دیگر قادر نیست داستانی نو یا رمانی متفاوت با رمان‌های قبلی‌اش بنویسد. دلیل این امر واضح است: چنین نویسنده‌ای تمام آن شخصیت‌هایی را که به ذهنش می‌رسیده است پیشتر در آثار قبلی‌اش خلق کرده است؛ یا تمام پیرنگ‌هایی را که می‌توانسته است ابداع کند در کارهای قبلی‌اش به خوانندگان ارائه کرده است. در چنین وضعیتی، نویسنده احساس می‌کند که دیگر سخنی برای گفتن ندارد.

یک راه مؤثر برای برون‌رفت از چنبره‌ی این احساسِ مستأصل‌کننده و رخوت‌آور این است که نویسنده به جای اندیشیدن به «حضور»، سعی کند به «غیاب» و امکانات آن برای خلاقیت و نوآوری بیندیشد. آیا می‌توان داستانی نوشتن که اُسِ‌اساسِ آن «غیاب» باشد، مثلاً غیاب یک شخصیت؟ به نظر من حتماً می‌توان این کار را کرد و نگاهی گذرا به برخی از نام‌آشناترین آثار ادبی در جهان مؤیِد این حقیقت است که حضور شخصیت، شرط لازم برای شکل‌گیری داستان نیست. گاه غیاب یک شخصیت می‌تواند به مراتب مهم‌تر و تأمل‌انگیزتر از حضور او باشد. به نمایشنامه‌ی معروف در انتظار گودو، نوشته‌ی ساموئل بکت، فکر کنید. تمام این نمایشنامه بر پایه‌ی عدم حضور گودو (نبودنش، نیامدنش، شنیده نشدن صدایش، در یک کلام حضور نداشتنش) شکل گرفته است. رمان جای خالی سلوچ، نوشته‌ی محمود دولت‌آبادی، نمونه‌ی آشنای دیگری از همین وضعیت است، وضعیتی که تمام پیرنگ بر اساس عدم حضور یک شخصیت شکل می‌گیرد و جلو می‌رود.

در میزگرد مجله‌ی سینما و ادبیات، استدلال کردم که «غیاب» عبارت است از آن فقدانی که حضور کامل را به تأخیر می‌اندازد. در نقد پسامدرنِ اندیشه‌ی مغرب‌زمین، «غیاب» مفهومی بنیادین محسوب می‌شود. در متافیزیک حضور، حقیقت اولی با «حضور» برابر دانسته می‌شود. حقیقت داشتن یا حقیقتاً وجود داشتن برابر است با حضورِ اصیل و کامل. سوژه‌ی انسانی هم تا زمانی که حضور عقلانی نداشته باشد، فاقد اندیشه و هویت محسوب می‌شود. در زبان نیز همین‌طور است: معنا وقتی در زبان ایجاد می‌شود که دال حکایت از حضور مدلول کند. اما اگر با نگاهی واسازانه (deconstructive) دیالکتیک حضور و غیاب را بررسی کنیم، شاید به نتایج درخور تأملی درباره‌ی امکانات و شیوه‌های مختلف داستان نوشتن برسیم.

آنچه در زیر آورده‌ام، گزیده‌ای از حرف‌های خودم در آن میزگرد است. متن کامل این گفت‌وگو را در شماره‌ی ۵۳ مجله‌ی سینما و ادبیات می‌توانید بخوانید که اخیراِ (در مرداد ۹۵) منتشر شد. باید اضافه کنم که در آن جلسه، دو دوست عزیز دیگر هم بودند (آقایان محمود حسینی‌زاد و علی قانع) و  در خصوص همین موضوع نظراتی خواندنی ابراز کردند که در متن کامل این گفت‌وگو در مجله‌ی سینما و ادبیات منتشر شده است.

موضوعی که برای این میزگرد انتخاب شده حقیقتاً موضوع دشواری است. از اسمش هم معلوم است («غیاب»)، چون ما معمولاً به حضور فکر می‌کنیم. وقتی راجع به یک رمان صحبت می‌کنیم، اولین پرسشی که می‌شود این است که شخصیت‌هایش، آنهایی که در رمان حاضرند، کیستند. وقتی در مورد فیلمی صحبت می‌کنیم، اولین واکنش ما به آن چیزی است که دیده‌ایم، نه آن چیزی که در فیلم نشان داده نشده است. ولی از نگاهی دیگر می‌توان استدلال کرد که در ادبیات همیشه غیاب، از راه استلزام، مهم بوده است. در هر حال این موضوع به خاطر بدیع بودنش شاید برای مخاطبان ایرانی مهم باشد، ولی در عین حال چون منابع تئوریک درباره غیاب در زبان فارسی کم است و نیز از آن‌جا که در محافل ادبی و هنری و نقد، این مبحث تا به حال چندان مطرح و به طور جدی بحث نشده است، صحبت درباره‌ی آن را دشوار می‌کند. به هر حال با همت دوستان سعی می‌کنیم که جنبه‌هایی از این موضوع را امروز بکاویم. از من خواسته شده که نکاتی را به عنوان مدخل ورود به این بحث مطرح کنم تا سایر دوستان ادامه دهند. شاید بد نباشد که ابتدا مدخلی فلسفی به این موضوع باز کنیم و این پرسش را پاسخ دهیم که در فلسفه‌ی معاصر منظور از «غیاب» چیست و چه کسانی به موضوع «غیاب» پرداخته‌اند؟ از آن‌جا می‌توانیم به سینما، رمان و ادبیات بپردازیم.

از جمله اندیشمندانی که من دیدگاه‌های‌شان را به این موضوع بسیار مرتبط می‌دانم، دریدا است. دلیل واضحی هم برای این انتخاب می‌توان برشمرد. دریدا علاوه بر این که فیلسوف است، نظریه‌پرداز ادبیات محسوب می‌شود و خودش را منتقد ادبی می‌داند. این چندوجهی بودنِ دریدا به ما کمک می‌کند تا از خلال مفاهیمی که او مطرح می‌کند، بتوانیم به لحاظ نظری به مفهوم «غیاب» نزدیک شویم. آن طور که دریدا استدلال می‌کند، متافیزیک حضور از دیرباز بر اندیشه متفکران مغرب‌زمین سیطره داشته است. با بررسی تاریخ فلسفه‌ی غرب درمی‌یابیم که بین «غیاب» و «حضور» نوعی دوگانگی یا به قول دریدا «تقابل دوجزئی» برقرار شده است. این تقابل صبغه‌ای به‌غایت سلسه‌مراتبی دارد، به گونه‌ای که در آن، حضور همیشه با‌اهمیت‌تر از غیاب پنداشته شده است. در تقابل‌های دو‌جزئی که دریدا از آن صحبت می‌کند (از قبیل «شب / روز»، «شادی / غم»، «بالا / پایین»، «شمال / جنوب»، «زن / مرد»، «سفید / سیاه» و ...) همیشه در یکی از این قطب‌ها مزیّت و حُسن دیده‌ایم و آن دیگری را فرومرتبه، ضعیف یا بد تلقی کرده‌ایم. مثال اعلای چنین نگرش سلسله‌مراتبی‌ای را در تقابل دوجزئی «خیر / شر» می‌توان دید. در ساختار تفکر ما به همین دلیل همیشه خیر برتری داشته و شر نقطه‌ی مقابلی بوده که ما فروتر و زشت و نکوهیدنی تلقی‌اش کرده‌ایم. به همین ترتیب، در تقابل «حضور» با «غیاب»، همواره ناخودآگاهانه چنین اندیشیده‌ایم که هرجا چیزی حضور دارد، آن حضور ارزشمند است. اگر بحث را بخواهیم به سوی مفاهیم دین‌شناختی و کلام ببریم، می‌توانیم به این نکته اشاره کنیم که از جمله خصوصیات خداوند این است که همه جا حاضر است و این یکی از دلایل برتری اوست. قدرتش در این است که می‌تواند همه جا باشد و در مقابلش انسان است که نمی‌تواند همزمان در بیش از یک جا باشد. همین پنداشت ما در مورد قدرتمندی خداوند و ضعف بشر، از جمله به دلیل برتری‌ای است که به مفهوم «حضور» می‌دهیم. حقیقت داشتن یا وجود داشتن برابر است با حضورِ فراگیر. اما نکته‌ای که در فلسفه‌ی دریدا اهمیت دارد این است که حضور خودش مستلزم غیاب است. ما نمی‌توانیم حضور داشته باشیم مگر اینکه مفهوم غیاب را داشته باشیم. همچنان که خیر هم هیچ معنایی ندارد مگر اینکه ما قائل به وجود شر باشیم. فرشته در تباین با اهریمن معنا پیدا می‌کند. به همین ترتیب در چرخش شبانه‌روز، روز برای ما فعالیت و ایمنی است، حال آن‌که شب حسی از انفعال و ناایمنی در ما برمی‌انگیزد. تاریکی در تقابل با روز و روشنایی است که معنا پیدا می‌کند. به این ترتیب هیچ حضوری تمام و کمال نیست و اصالت ندارد مگر اینکه غیاب وجود داشته باشد. غیاب شرط حضور است.

در آثار پسامدرن شکل‌های متفاوت غیاب وجود دارد که متافیزیک حضور را واژگون می‌کنند. هر چقدر آثار پیشامدرن مبتنی بر حضور هستند، در تفکر پسامدرن، متافیزیک حضور واژگون می‌شود و از این رو غیاب اهمیتی بیش از حضور پیدا می‌کند. این‌جا دیگر غیاب است که معنا می‌آفریند. از نظر پسامدرنیست‌ها، هر حضوری منوط به پنهان کردن یک غیاب است. این فلسفه در زبان و به طور کلی نظام‌های بازنمایی هم وجود دارد. به اعتقاد دریدا، غیاب شرط اساسی کارکرد نشانه‌های زبان است. نشانه‌های زبانی به علت افتراق با همدیگر معنا درست می‌کنند نه اینکه خودشان معنا داشته باشند. پساساختارگراها از جمله دریدا، به این معتقدند که ایجاد معنا در زبان به دلیل غیاب است. دال مستقیماً به مدلول اشاره نمی‌کند. دال فقط به یک دال دیگر اشاره می‌کند که آن هم به دال دیگر و همین‌طور زنجیره‌ی دال‌ها ایجاد می‌شود. به قول دریدا «مدلول استعلایی» هرگز دست‌یافتنی نیست. اگر بخواهیم با تفکر پیش از دریدا نگاه کنیم، وقتی کلمه‌ای مثل «خودکار» را به کار می‌بریم، این دال به یک مدلول معیّنِ ذهنی اشاره می‌کند؛ اما مطابق با آنچه دریدا می‌گوید، نام برده شدن از خودکار، خودش یک دال دیگر مثل «قلم» را به ذهن متبادر می‌کند که ابزاری برای نوشتن است. بیاییم این بحث انتزاعی را کمی زمینی کنیم. حضور فرد چگونه تعریف می‌شود؟ برای مثال، آیا امضای هر فرد در حکم حضور اوست؟ وقتی از مدیر مدرسه بچه‌ام نامه‌ای را درباره‌ی تدارک اردویی برای دانش‌آموزان دریافت می‌کنم و باید رضایتنامه‌ای را امضا کنم، مدیر تک‌تک نامه‌ها برای اولیای سیصد دانش‌آموزی که به اردو می‌روند را امضا نکرده است، بلکه امضای دیجیتالی اوست که اسکن شده و همراه فرمی برای اولیا ارسال شده است. اینجا هم در واقع گرچه آن امضا می‌خواهد نوعی حضور را اعلام کند تا من بگویم نامه با امضای مدیر است، ولی این امضا در واقع دال بر غیاب است و این غیاب یعنی حضور. حضور خودِ من هم برای مدیر صرفاً غیابی است که با امضایم برای او مسجل می‌شود. به بیان دیگر، من برای اعلام رضایتم به برده شدن فرزندم به اردو، شخصاً در دفتر مدیر مدرسه حضور پیدا نمی‌کنم. پس «حضور» و «غیاب» از همدیگر تفکیک‌ناپذیرند. نه اینکه نقطه مقابل هم باشند. حضور مستلزم غیاب است.

اکنون می‌توانیم با مثال‌هایی از رمان، نمایشنامه و سینما، این بحث را در حوزه‌ی ادبیات دنبال کنیم. می‌خواهم از نمایشنامه‌ی مشهور بکت یعنی در انتظار گودو مثال بزنم. هم در عنوان این نمایشنامه و هم در جای‌جای دیالوگ‌های دو شخصیت اصلی آن، به شخصیت غایبی به نام گودو اشاره می‌شود که در نمایشنامه حضور ندارد. تمام معنای این نمایشنامه هم مبتنی بر غیاب گودو است. یعنی اگر شخصیت گودو حذف شود، ساختار این نمایشنامه فرو می‌ریزد. تفسیرهای ادبی مختلفی که در نقد این نمایشنامه شده همه مبتنی بر غیاب بوده است. یکی از این تفسیرها، تفسیر مبتنی بر الهیات مسیحی است. گودو را استعاره‌ای از منجی الوهی دانسته‌اند که باید در آحرالزمان برگردد. می‌دانیم که در دیانت مسیحی (اما نه در اسلام) اعتقاد بر این است که حضرت عیسی (ع) به صلیب کشیده و کشته شده است، و به عبارتی حضور ندارد. او غایب است، ولی این غیاب فوق‌العاده بر باور مسیحیان به یک آخرالزمان تاثیرگذار است، زیرا آنها معتقدند حضرت عیسی (ع) بازمی‌گردد و انتظار برای بازگشت او یعنی امید به رحمت خداوند. به خصوص که تلفظ درست این نام «گادو» است که God یا خداوند را به ذهن متبادر می‌کند. این اثر بکت، از منظرهای متعدد و متفاوتی همچون ساختارگرایی، فمینیسم و نشانه‌شناسی و غیره نقد شده است و در اکثر این نقدها، منتقدان به این موضوع توجه کرده‌اند که غیاب گودو به انتظار کشیدنِ این دو شخصیت معنا می‌دهد. این شاهکار بزرگ نشان می‌دهد که نویسنده برای خلق یک اثر ماندگار لزوماً متکی به حضور نیست. شخصیت‌هایی می‌توانند در اثر غایب باشند و آن غیاب بسیار ساختارآفرین و معناساز باشد.

یک گام جلوتر می‌روم و به یک رمان اشاره می‌کنم. شخصیت یوسف در دو‌سوم رمان سَووشون حضور دارد و در یک‌سوم پایانی حضور ندارد. اما  دگرگونی اصلی و تحول در شخصیت زری کی رخ می‌هد؟ زمانی که شوهرش زنده است و حضور دارد یا زمانی که دیگر مرده است و حضور ندارد؟ زری شخصیتی پویاست به این دلیل که در پایان رمان جهان‌بینی این شخص و به تبع آن، گفتمانش هم تغییر کرده است. در نقد ادبی استدلال می‌کنیم که بیش از آن‌که شخصیت‌ها را طبقه‌بندی کند (مثلاً بگوید این یکی ایستا و آن دیگری پویاست)، می‌بایست علت پویایی شخصیت‌‌ها را بیان کند. اگر شخصیتی ایستا است دلیل ایستایی‌اش چیست؟ چرا از اتفاقاتی که بر او می‌گذرد تاثیر نمی‌پذیرد؟ اگر هم شخصیتی پویاست دلیل پویایی‌اش چیست؟ در مورد پویایی زری باید گفت غیاب یوسف باعث این پویایی می‌شود. اتفاقاً زمانی که یوسف کشته می‌شود زری محافظه‌کاری قبلی‌اش را کنار می‌گذارد و اصرار می‌کند که جنازه‌ی یوسف باید به طور عمومی تشییع شود. هرچقدر هم سایر شخصیت‌ها (بویژه برادرشوهرش) مخاطرات این کار را به او تذکر می‌دهند، زری قبول نمی‌کند و همچنان بر تشییع جنازه‌ی عمومی اصرار می‌ورزد. عبور زری از محافظه‌کاری او در ابتدای رمان به رادیکالیسمش در پایان رمان، ثمره‌ی غیاب یوسف است. همان زری که در ابتدای رمان می‌گوید من فقط می‌خواهم چرخ آب در خانه‌ام بچرخد و به گل‌هایم آب بدهم، در آخر رمان می‌گوید که پسر من باید آرمان‌های شوهرم را دنبال کند.

نمونه‌ی سوم از غیابِ تأثیرگذار و تعیین‌کننده را در فیلم درباره الی از اصغر فرهادی می‌توان دید. الی فقط در ۲۰ دقیقه‌ی این فیلم حضور دارد، بعد غایب می‌شود. ما نمی‌دانیم برای الی چه اتفاقی می‌افتد، همین‌قدر می‌دانیم که او از مقطعی به بعد دیگر در فیلم نیست. اما با دقت بیشتر درمی‌یابیم که اتفاقاً همین غیاب باعث می‌شود که همراهان الی ذات واقعی خودشان را نشان بدهند. همان‌هایی که به نشانه‌ی احترام به الی بچه‌ها را وامی‌داشتند که او را «خاله» صدا کنند، همان‌هایی که می‌گفتند بدون «الی جون» شام را شروع نمی‌کنیم و ...، بعد از اتمام حضور او شروع می‌کنند به زدن انواع‌واقسام تهمت‌ها به الی. الی را مقصر می‌دانند که بی‌اخلاق و بی‌مبالات و چه و چه است. عنوان فیلم «درباره الی» است، ولی الی چندان حضوری در این فیلم ندارد. این شخصیت در بخش ناچیزی از این فیلم یک ساعت و چهل‌وپنج‌دقیقه‌ای حضور دارد و در بقیه‌ی فیلم غایب است، ولی چنان‌که گفتم تمام معانی ضمنی‌ای که این فیلم القا می‌کند، از همین غیاب نشئت می‌گیرد. به این ترتیب، فرهادی هنرمندانه غیاب را به عنصری معناساز تبدیل کرده است.

از مثال‌هایی که زدم، نتیجه می‌گیرم که غیاب در آثار ادبی و هنری می‌تواند ساختارساز باشد و اگر داستان‌نویسان امروز ما تصور می‌کنند که طراحی برای یک رمان یعنی خلق شخصیت، باید این تصور این‌طور تصحیح کنیم که خلق شخصیت لزوماً به معنای حضور نیست. خلق شخصیت از یک منظر دریدایی می‌تواند مستلزم یک جور غیاب باشد. ...

در آموزش تکنیک‌های داستان‌نویسی معمولاً می‌گوییم که بهتر است نویسنده تا حد امکان مستقیماً چیزی را نگوید بلکه آن را نشان بدهد. همین آموزه، نوعی از نوع غیاب است. اگر به منطق آن فکر کنیم در واقع همین است. آنچه نام برده نشده و نیست می‌تواند حضور مؤثرتری داشته باشد تا آن چیزی که حضورش تصریح شده است. بسیاری از داستان‌نویسان جوان‌تر ما وقتی به آفرینش ادبی فکر می‌کنند، خلاقیت و عمل خلق کردن را با حاضر‌ کردن و به وجود‌ آوردن مترادف می‌گیرند. در حالی که اگر دید پیچیده‌تری در مورد خلاقیت داشته باشند، درمی‌یابند که شکلی از به وجود‌ آوردن یا آفرینش، غیاب است. غیاب می‌تواند از صد شکلِ حضور مؤثرتر باشد. ... شما می‌توانید با نگفتن، هزار بار بیشتر از گفتن سخن بگویید. با نگفتن و اشاره‌ی غیرمستقیم یا به عبارتی غیاب، بهتر می‌توانید ویژگی‌های یک شخصیت را به خواننده بشناسانید. مثلاً درون‌گرایی را در نظر بگیرید. ذکر صفت «درون‌گرا»، حضوری خراب‌کننده است. لذت داستان را از بین می‌برد. درون‌گرا بودن این یا آن شخصیت را باید با غیاب برون‌گراییِ آن شخصیت نشان داد.  بنابراین شاید داستان‌نویسان امروز ما نیاز داشته باشند بیشتر به غیبت فکر کنند. ...

فکر می‌کنم اگر امروز کسی بخواهد داستان بنویسد و در فضای پسامدرنیته زندگی کرده باشد، باید به غیاب فکر کند. علتش هم این است که فضای مجازی، غیاب واقعیت است. من در فضای مجازی می‌توانم به موزه‌ی لوور بروم. با کارت اعتباری می‌توانید سه دلار بپردازید و وارد آن شوید. این موزه را در فضای مجازی بازسازی کرده‌اند. تمام تابلوها به شکل دیجیتالی قابل رویت هستند. اگر همان تابلوها را در واقعیت (خود موزه‌ی لوورِ واقعی و فیزیکی) با چشم‌تان ببینید، جزئیات تابلوها و سایر آثار را آن‌قدر دقیق نمی‌بینید که در فضای مجازی قابل دیدن است. می‌توانید در تمام راهروها و سالن‌هایش بازدید مجازی انجام دهید. هنگام چنین بازدید مجازی‌ای، من بازدیدکننده‌ای واقعی در موزه‌ی لوور نیستم. من در خیابانی در تهران هستم اما انگار آن‌جا حضور دارم. غیاب این‌جا عین حضور می‌شود. پسامدرنیته غیاب را به حضور تبدیل کرده است. پس اگر تجربه‌ی زیسته‌ی ما در پسامدرنیته بیشتر با غیاب عجین شده است، داستان‌نویس‌ امروز نباید از این موضوع غفلت کند. اگر داستان به شکل‌های جدیدِ واقعیت در جهان پیرامون ما بی‌اعتنا باشد، آن داستان دیگر داستان به مفهومی هنری نیست.

۱. برخی از مهم‌ترین ویژگی‌هایی که برای یک داستان کوتاهِ خوب (هنرمندانه، صناعت‌مندانه) می‌توان برشمرد عبارت‌اند از:

شروع توجه‌برانگیز، شخصیت‌های گیرا (حداکثر سه یا چهار نفر)، دیالوگ‌هایی که رویدادهای داستان یا شکل‌گیری پیرنگ را توجیه کنند، پیرنگ جالب، تنش و کشمکش مناسب، اوج متناسب با کشمکش، فرجام باورپذیر، فضاسازی عاطفیِ مناسب، زاویه‌ی دید مناسب، استفاده از زمان و مکان مناسب، استفاده‌ی مناسب از زبان، درونمایه‌ی فرهنگی (کالبدشکافی فرهنگ).

۲. این ویژگی‌ها را چگونه می‌توان به دست آورد؟ به بیان دیگر، چگونه می‌توان داستان خوب نوشت؟

اول: مبرم‌ترین کار هر داستان‌نویس نوقلم، خواندن بهترین نمونه‌ها و شاهکارهای داستان کوتاه، و نه فقط داستان کوتاه بلکه به طور کلی نثر روایتی است. به این منظور، باید از خواندن روایت‌های شعریِ ادبیات کلاسیک آغاز کرد و بعد به استادان بزرگ داستان کوتاه رسید: چخوف، موپاسان، جیمز جویس، … . بر این نکته باید تأکید کرد که نه فقط داستان‌های نویسندگان امروز، بلکه همچنین و بویژه باید داستان‌های کلاسیک را خواند. نویسندگان نوقلم ایرانی بهتر است ابتدا آثار نویسندگان خارجی را بخوانند زیرا داستان کوتاه ژانری است که ما از ادبیات بیگانه اخذ کرده‌ایم و هنوز بهترین نمونه‌های آن را باید در ادبیات غرب جست.

دوم: بکوشید ایده‌ی اصلی یا محوریِ یک داستان را پیدا کنید. معمولاً این ایده در بدو امر به صورت یک فکر خام و ناپخته و گذار به طور ناگهانی به ذهن متبادر می‌شود. مانند: «سر راه گذاشتن بچه». برای تبدیل این فکر خام به یک داستان کوتاه، داستان‌نویس باید بکوشد این ایده‌ی کلی را در قالب رویدادهای معیّن و شخصیت‌های خاص بپروراند. سپس باید بُعدِ مهم یا دلالت‌داری را در این ایده پیدا کند. مثلاً می‌توان شخصیت مادری را انتخاب کرد که برخلاف احساسات طبیعیِ خود، فرزندش را سر راه می‌گذارد. این می‌تواند آغاز مناسبی برای نوشتن یک داستان کوتاه باشد.

سوم: نویسنده باید مناسب‌ترین زاویه‌ی دید را برای روایت این داستان انتخاب کند. این داستان را هم رفتگر شهرداری که موقع جارو زدن یک کوچه آن بچه‌ی سرراه‌گذاشته‌شده را می‌یابد می‌تواند تعریف کند و هم رهگذر متمولی که با یافتن آن بچه او را از فقر نجات می‌دهد. اما چطور است روایت داستان را به عهده‌ی مادری بگذاریم که فرزند خودش را به رغم میلش سر راه می‌گذارد؟ اگر نویسنده نتواند زاویه‌ی دید مناسبی برای روایت داستان انتخاب کند، بهتر است ایده‌ی دیگری را برای داستان در نظر بگیرد.

۳. بعد از انتخاب یک فکر خام و زاویه‌ی دید مناسب، باید طرح کلیِ رویدادهای داستان را معیّن کرد. اگر طول متعارف یک داستان کوتاه را بین ۱۵ الی ۲۰ صفحه بدانیم، در آن صورت باید گفت که لااقل به سه یا چهار صحنه‌ی مهم نیاز است. داستان مربوط به سر راه گذاشته شدن بچه را با سه صحنه‌ی اصلی این‌گونه می‌توان در نظر گرفت: ۱. گفت‌و‌گوی شخصیت اصلی (که از شوهر خود جدا شده است) با همسر دومش و اصرار شوهر دوم به سر راه گذاشته شده بچه؛ ۲. رفتن مادر به یک میدان پُرازدحام و رها کردن پسربچه‌ی سه ساله‌اش در آن میدان؛ ۳. پشیمانیِ بی‌حاصلِ مادر پس از سر راه گذاشتن بچه.

۴. علاوه بر شخصیت اصلی، چند شخصیت فرعی هم باید در نظر گرفت. تعداد این شخصیت‌های فرعی، در تناسب با حیطه‌ی محدود داستان کوتاه، باید معدود باشد، به گونه‌ای که رویدادهای داستان به راحتی پیش بروند.

۵. در این مرحله، یعنی پس از یافتن یک فکر خام و طرح کلیِ پیرنگ و شخصیت‌ها، باید داستان را عملاً به رشته‌ی تحریر در آورد. نوشتن کاری سهل نیست، اما کسی که می‌خواهد داستان‌نویس شود باید خود را به لذت بردن از نگارش عادت دهد.

۶. داستان را باید چندین مرتبه نوشت و ــ مهم‌تر ــ ویرایش کرد. حتی حرفه‌ای‌ترین نویسندگان هم نیاز به بازنگاری و ویرایش چندباره‌ی اثرشان دارند. البته ویرایش و حک و اصلاح و تعدیل متن داستان حدی دارد و نباید تا ابد ادامه پیدا کند. حسی غریزی به نویسنده می‌آموزد که در مرحله‌ی معیّنی، دیگر لازم است که کار بر روی داستان را متوقف کند و بکوشد تا داستان دیگری بنویسد.

۷. اما شاید هیچ توصیه‌ای به نویسندگان جوان، مهم‌تر از این نباشد که هیچ‌چیز جای تمرین در نگارش را نمی‌گیرد.

تمام این نکات را جلال آل‌احمد رعایت کرد و داستان ماندگاری با همین مضمون (احساسات متناقض مادری که فرزندش را سر راه می‌گذارد) نوشت که هنوز هم در زمره‌ی درخورتوجه‌ترین داستان‌های کوتاه ایرانی است. بد نیست این داستان را، که عنوانش «بچه‌ی مردم» است، (دوباره) بخوانید تا بهتر متوجه شوید که رعایت نکات ذکر شده در این یادداشت می‌تواند منجر به نگارش چه داستان تأمل‌انگیزی شود.

منتقد کانادایی لیندا هاچن در کتاب تأثیرگذارش با عنوان نظریه‌ی ادبی پسامدرنیسم استدلال می‌کند که ژانر جدیدی در ادبیات دوره‌ی پسامدرن شکل گرفته که بهترین توصیفِ آن «فراداستان تاریخ‌نگارانه» است. این اصطلاح از دو جزء تشکیل شده است: «فراداستان» و «تاریخ‌نگارانه». در توضیح جزء اول باید گفت که این نوع داستان، برخلاف داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی، ماهیت تخیلیِ خود را نه فقط پنهان نمی‌کند بلکه خودآگاهانه مورد تأکید قرار می‌دهد. مقصود از فراداستان، آن داستانی است که دائماً به خواننده یادآور می‌شود که آنچه می‌خوانَد کاملاً تخیلی است و نه گزارشی از واقعیت یا رویدادی حادث‌شده. این نیز یکی دیگر از تمهیدهای متداولی است که در بسیاری از داستان‌های کوتاه پسامدرن ایرانی به نمونه‌هایش برمی‌خوریم. مثالی از این خودآگاهیِ فراداستانی را در داستان «پلکان»، نوشته‌ی ابوتراب خسروی، می‌توان دید. به طریق اولی، راوی داستان کوتاهی به نام «ظهور و سقوطِ ضمیر اول‌شخص مفردِ بزرگ»، نوشته‌ی امیرتاج‌الدین ریاضی، در اولین جمله‌اش به صراحت اعلام می‌کند که قصد دارد «داستانی» را روایت کند: «این داستان، با صَرفِ‌نظر از کمی اختلاف در زاویه‌‌ی دیدِ راوی … همیشه به این صورت روایت شده است». در اواسط داستان، راوی مجدداً خودآگاهی پسامدرنیستی‌اش را به نمایش می‌گذارد و تصریح می‌کند که «داستان ما هم کشمکش بیرونی را رها کرده و به انتهای خود نزدیک می‌شود»، و در اواخر داستان چنین می‌خوانیم: «داستانی که گفته شد مربوط به سال‌های دور بود». تأکید راوی بر ماهیت داستانیِ این متن و بخصوص وقوف خودِ او بر این ماهیت، موجب تمایز این داستان از داستان‌های رئالیستی و مدرن می‌شود.

اما جزء دوم («تاریخ‌نگارانه») در این اصطلاح، ناظر بر این است که بسیاری از داستان‌های پسامدرن به تاریخ می‌پردازند یا، به عبارت دیگر، موضوع آن‌ها تاریخ است. لیکن فرق مهمی بین داستان تاریخی و فراداستان «تاریخ‌نگارانه» وجود دارد. داستان‌های تاریخی از گذشته‌های دور به وفور نوشته شده‌اند و ژانر جدیدی محسوب نمی‌شوند. در داستان تاریخی، نویسنده شخصیت‌ها یا رویدادهایی از دوره‌های پیشین را در پیرنگ و کلاً جهان داستان ملحوظ و مستحیل می‌کند. در این‌جا منظور از «مستحیل شدن» این است که آن شخصیت‌ها یا رویدادهای تاریخی چنان با سایر شخصیت‌ها و رویدادهای داستان سازگاری پیدا می‌کنند که داستانْ «اثبات‌پذیر» به نظر می‌رسد. به بیان دیگر، خواننده احساس می‌کند که رخ دادنِ این رویدادها امری کاملاً مسجل است و می‌توان با اقامه‌ی دلایل و شواهد تاریخی، درستیِ آن را سنجید و «صحّتِ» داستان را تأیید کرد. این کار با مقتضیات داستان‌های رئالیستی سازگار است، اما با روال داستان‌های پسامدرنیستی در تناقض قرار می‌گیرد. فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه از ساختمایه‌های تاریخی (مثلاً شخصیت‌های واقعی و رویدادهای واقعاً حادث‌شده) استفاده می‌کنند، اما آن ساختمایه‌ها را در جهان تخیلیِ خود مستحیل نمی‌کنند. پسامدرنیست‌ها با این تکنیک می‌خواهند توجه خواننده را به این نکته‌ی مهم اما غالباً مغفول‌مانده جلب کنند که رویدادهای گذشته هرگز به صورت واقعیتی مسجل یا یگانه یا مناقشه‌ناپذیر در دسترس ما قرار ندارند؛ این واقعیت همواره به صورتی متنی‌شده به ما منتقل می‌شود. به قول هاچن، «گذشته را (که زمانی واقعاً وجود داشته است) فقط به واسطه‌ی بقایای متنی‌شده‌اش می‌شناسیم».

تاریخِ بی‌طرف یا عینی یا خنثی نمی‌تواند وجود داشته باشد. هر آنچه تاریخ‌نویسان درباره‌ی گذشته می‌گویند، با انواع‌واقسام اسطوره‌های خودساخته توأم است. از همین رو، هدف غایی پسامدرنیست‌هایی که فراداستان تاریخ‌نگارانه می‌نویسند این است که تلقی‌های معمولِ ما درباره‌ی واقعیت و داستان را بر هم بزنند و نسبتِ بین این دو را کاملاً مناقشه‌پذیر نشان دهند. فراموش نکنیم که داستان‌نویسان رئالیست و ناتورالیست هرگز در خصوص رابطه‌ی داستان با واقعیت مناقشه‌ای روا نمی‌داشتند. از منظر ساده‌پندارنه‌ی آنان، ادبیات «آینه‌ی واقعیت» (وسیله‌ای برای بازتولید تخیلیِ واقعیت) است. به زعم آنان، کیفیت ادبیِ هر متنی از رعایت اصل واقع‌نمایی و تلاش برای تقرّب به واقعیت عینی حاصل می‌آید. هاچن با داستانیِ تلقی کردن هر روایتی از تاریخ گذشته، این دیدگاه ساده‌پندارانه درباره‌ی ادبیات را به موضوعی غیرمحقق و بسیار بحث‌انگیز تبدیل می‌کند. در واقع، او با عطف توجه به ماهیت غیرقطعیِ هر متن تاریخ‌نگارنه‌ای، ضرورت توجه به  متنی شدنِ شرح‌های تاریخی را یادآوری می‌کند. این به معنای نفیِ واقعیت‌های تاریخی نیست. تاریخ حادث شده است و، از این رو، باید آن را واقعی دانست. آنچه نباید لزوماً واقعی بپنداریم، حتمیّت یا وثوق بازنگاری‌های ما از تاریخ است. به سخن دیگر، هاچن خودِ تاریخ را افسانه نمی‌داند؛ از نظر او، تلاش ما برای دست یافتن به حقیقت تاریخی، همواره مساوی با نوشتن داستان (عاری کردن تاریخ از واقعیت) است. این همان تلاشی است که سیمین دانشور در داستانی با عنوان «میزگرد» عبث بودنش را به شیوه‌ای پسامدرن نشان می‌دهد و با استفاده از صنعت آیرونی به سُخره می‌گیرد.

یکی از هنرجویان «کارگاه داستان‌نویسی مقدماتی» با گذاشتن کامنت در این وبلاگ، پرسشی را مطرح کرده است که من سعی کردم پاسخی کوتاه به آن بدهم. متأسفانه بلاگفا پاسخ کامنت‌ها را به حداکثر ۲۰۰۰ کاراکتر (نه ۲۰۰۰ کلمه) محدود کرده است. لذا پاسخم را در این قسمت قرار داده‌ام تا هم ایشان و هم شاید کسان دیگری که همین پرسش را دارند، بتوانند این جواب را بخوانند. سؤال این بوده است:

«شما امروز در کارگاه مقدماتی داستان فرمودید ما باید داستانی رو بنگاریم که موضوعش دغدغه‌ی امروز جامعه باشد. با این اوصاف وقتی کسی علاقه‌مند به نوشتن داستان در مورد جنگ ایران و عراق است کلاً باید قید نوشتن را بزند؟»

داستان‌نویس رصدکننده‌ی تحولات فرهنگی در جامعه است. از این منظر، موضوعی که نویسنده برای نگارش داستان‌هایش برمی‌گزیند، می‌بایست ربطی به زندگی و جنبه‌های ناپیدای حیات فرهنگیِ آحاد جامعه داشته باشد. جنگ ایران و عراق رویدادی مهم در تاریخ معاصر ما است و هیچ داستان‌نویس واقعاً صاحب‌تفکری نمی‌تواند به این بخش از تاریخ ما بی‌اعتنا باشد. نوشتن داستان جنگ به معنای قرار گرفتن در اردوگاه سیاسی خاصی (هواداری از مواضع سیاسی این حزب و آن گروه و غیره) نیست.  این جنگ نه فقط از حیث تأثیرش در قطب‌بندی‌های سیاسی در منطقه‌ی خاورمیانه، بلکه همچنین از نظر پیامدهای بسیار عمیقش در جنبه‌های متعددی از حیات اجتماعی ما موضوعی بسیار مناسب و درخور توجه برای داستان‌نویسی است. فروکاستن این حوزه از ادبیات به ملاحظات سطحی و موضع‌گیری‌های صرفاً سیاسی، زمینه‌ی شکل‌گیری ادبیات تأمل‌انگیز جنگ را تضعیف کرده است. برای آن دسته از شبه‌روشنفکرانی که کلاً به ادبیات جنگ پشت کرده‌اند تا همیشه «در اپوزیسیون» باشند، فقط می‌توان متأسف بود. این شبه‌روشنفکران نه فقط جامعه‌ی خود را به درستی نمی‌شناسند، بلکه درک درستی از ادبیات و کارکردهای آن هم ندارند (بد نیست اشاره کنم که به رغم گذشت قریب به ۷۰ سال از جنگ جهانی دوم، هنوز هم انبوهی از رمان‌های مربوط به جنگ در کشورهای اروپایی نوشته می‌شود و ژانر «رمان جنگ» ــ هم در ادبیات و هم در حوزه‌ی فیلم‌های سینمایی ــ جزو پُرمخاطب‌ترین گونه‌های ادبی و هنری در این کشورهاست). از سوی دیگر، آثار نازل و شعارگونه هم که اغلب با هدف مقبولیت و یا دریافت جایزه و نشان و لوح تقدیر و غیره نوشته می‌شوند، کمکی به شکل‌گیری ادبیات واقعی جنگ نمی‌کنند. داستان‌های جنگ می‌بایست ابعادی بسیار عمیق‌تر از آنچه را در برنامه‌های مستند می‌توان دید به خواننده عرضه کند. فیلم‌های مستند، خاطرات رزمندگان، مصاحبه‌های فرماندهان زمان جنگ، سخنرانی‌های اسرا، گفت‌وگوهای مطبوعاتی و رادیو‌‌ـ‌‌تلویزیونی با خانواده‌های شهیدان و غیره جنبه‌های عینی و ثبت‌شده‌ی جنگ را بازتکثیر می‌کنند. این وظیفه‌ی داستان‌نویسان (و شاعران) آگاه، تاریخ‌شناس، تحلیلگر، فرهنگ‌پژوه و البته میهن‌دوست است که، فراتر از این پوسته‌ی ظاهری، ابعاد فرهنگی و انسانیِ جنگ را با به‌کارگیری تأمل‌انگیزترین صناعات و شیوه‌های داستان‌نویسی بکاوند.

از آن‌جا که پرسش شما می‌تواند پاسخ دقیق‌تر و مشروح‌تری دریافت کند که شنیدنش برای سایر اعضای کارگاه هم لازم است، در ابتدای جلسه‌ی آینده چند نکته‌ی دیگر را در این خصوص ذکر خواهم کرد.

ضمناً به اطلاع شما و سایر علاقه‌مندان به مبحث «ادبیات داستانی جنگ» می‌رسانم که به دعوت معاونت اجتماعی شهرداری تهران، قرار است سخنرانی‌ای در خصوص داستان‌های جنگ در روز دوشنبه ۱ مهر ۹۲ در سالن اجتماعات برج میلاد برگزار کنم. ساعت سخنرانی، احتمالاً ۶ بعدازظهر خواهد بود. اطلاع‌رسانی دقیق‌تر متعاقباً از طریق همین وبلاگ صورت خواهد گرفت.

یکی از پیامدهای نظریه‌ی مرگ مؤلف، شکل جدیدی از داستان‌نویسی موسوم به «اَبَرداستان»  است که در فضای سایبر امکان‌پذیر شده است و البته برخی نویسندگان با چاپ داستان به طور مکتوب و ضمیمه کردن لوح‌فشرده‌ای چندرسانه‌ای (که تلفیقی از متن و تصویر و صداست) همین کار را کرده‌اند. داستان‌هایی که به این شیوه نوشته و در اینترنت قرار داده می‌شوند، با استفاده از امکان پیوندِ بین‌متنی (لینک)، به خواننده امکان می‌دهند تا در مقاطع مختلفِ داستان با کلیک کردن بر روی بخشی از متن که با رنگ آبی («اَبَرمتن») مشخص شده است، به صفحه‌ی دیگری برود و ادامه‌ی داستان را از آن‌جا بخواند. البته اگر خواننده‌ای نخواهد که در آن مقطع روی اَبَر‌متن کلیک کند، می‌تواند همچنان داستان را آن‌گونه که در صفحه‌ی اصلی نوشته شده است دنبال کند. نکته این‌جاست که خواننده‌‌ی اول با کلیک کردن روی اَبَرمتن و رفتن به صفحه‌ای دیگر، با اَبَرمتن‌های باز هم بیشتری مواجه می‌شود که به طریق اولی انتخاب‌های بیشتری برای دنبال کردن داستان به شیوه‌ای که خود می‌پسندد به او می‌دهند. به این ترتیب، داستانی که با استفاده از پیوندهای اَبَرمتنی نوشته شده باشد، هرگز یک صورت واحد ندارد، بلکه می‌تواند ده‌ها شکل گوناگون به خود بگیرد (شامل شخصیت‌های متفاوتی بشود، رخدادهای متفاوتی داشته باشد، به شیوه‌ی متفاوتی تمام شود، و غیره).

بسیاری از اَبَرداستان‌ها همراه با لوح‌فشرده‌ای عرضه می‌شوند که شامل پاره‌داستان‌هایی به صورت اَبَرمتن‌های شنیداری و تصویری و نوشتاری است. خواننده با کلیک کردن بر روی لینک‌ها، دائماً از متنی به متن دیگر ارجاع داده می‌شود (این متون ممکن است مکتوب، موسیقیایی یا گرافیک باشند) و برای ادامه دادنِ داستان چاره‌ای جز دنبال کردن پیوندهای بین‌متنی ندارد، اما در این کارْ پارادوکسی هم هست: کلیک کردن روی پیوندهای بین‌متنی فقط او را به بخشی دیگر از این متنِ درهم‌تنیده ارجاع می‌دهد و در بسیاری موارد باعث آغاز داستان‌های دیگری می‌شود. بدین ترتیب خواننده هرگز به فرجام داستان نمی‌رسد. در عین حال، راهی هم برای بازگشت به ابتدای داستان (یا داستانِ آغازین) نیست. در واقع، یگانه راه رسیدن به نوعی «فرجام» در این داستان‌ها، خروج از برنامه‌ی لوح‌فشرده است. ویلیام گیبسن (نویسنده‌ی آمریکایی مقیم کانادا) در سال ۱۹۹۲ یکی از داستان‌های خود با عنوان «آگریپا (کتاب مردگان)» را به صورت لوح‌فشرده منتشر کرد. اما در این لوح‌فشرده تعمداً ویروسی گنجانده شده بود که پس از اجرا شدنِ سی‌دی، صفحه‌کلید کامپیوتر را از کار می‌انداخت و متن داستان با سرعتی که تحت کنترل کاربر نبود روی صفحه‌ی نمایشگر کامپیوتر حرکت داده می‌شد. بدین ترتیب، خواننده نمی‌توانست به دلخواهِ خودْ داستان را بخواند. پس از رسیدن به آخرین سطر، ویروس تعبیه‌شده در لوح‌فشرده متن را (که در واقع آمیزه‌ای بود از چند شعر و داستان و نیز خاطرات نویسنده از خانواده‌اش) به هم می‌ریخت و به این ترتیب خواننده فقط یک بار می‌توانست این داستان را بخواند و بازگشت به ابتدای آن و دوباره خواندنش ناممکن بود.

گاهی همراه با لوح فشرده، کتابی هم ضمیمه می‌شود که متشکل از داستان‌های چاپ‌شده به شیوه‌ی متعارف است. این داستان‌های مکتوب درونمایه‌های پاره‌داستان‌های لوح‌فشرده را به شکلی دیگر تکرار می‌کنند و پژواک می‌دهند. با اوصافی که گفتم، می‌توان نتیجه گرفت که اَبَرداستان خلاف انتظارات خواننده‌ی خوگرفته به داستان‌های غیرپسامدرن است و در واقع توقعات او را برمی‌اندازد، اما از یاد نباید برد که صَرفِ‌نظر از شکل ارائه‌ی این داستان‌ها، محتوای آن‌ها نیز کاوشی پسامدرنیستی به منظور وجودشناسیِ پسامدرن یا فرهنگ‌کاویِ پسامدرن است.

 با دقت در آنچه راجع به ویژگی‌های این نوع داستان‌نویسی گفتم، معلوم می‌شود که اَبَرداستان نقطه‌ی پایانی برای داستان‌های مبتنی بر توالیِ خطی است. البته در داستان‌های مدرن هم روایت با توالی خطی پیش نمی‌رود، اما اَبَرداستان (به منزله‌ی شکلی از داستان‌های پسامدرن) نه فقط غیرخطی است، بلکه مؤلف هم ندارد. مؤلف اَبَرداستان در واقع خواننده‌ای است که در تعامل با متنی دیجیتالی، تصمیم می‌گیرد که داستان چه سِیری داشته باشد و بدین ترتیب فعالانه روایت را برمی‌سازد. وبلاگی که نویسنده‌اش داستانی را در آن شروع می‌کند ولی به بازدیدکنندگان امکان می‌دهد تا متن داستان را با گذاشتن اَبَرمتن به شیوه‌ای که خود مایل هستند تکمیل کنند، شکل دیگری از پذیرش مرگ مؤلف در عصر پسامدرن است. داستانِ حاصل از مشارکت بازدیدکنندگانِ این وبلاگ، چندین مؤلف خواهد داشت. می‌توان گفت چنین داستانی، کارکرد نویسنده و خواننده را به طرز غریبی در هم ادغام می‌کند تا متنِ حاصلْ دیگر هیچ مرکز اقتداری به نام «مؤلف» نداشته باشد. چنان‌که از این توضیح برمی‌آید، اَبَرداستان با خوانده شدن (یا در فرایند خوانده شدن) نوشته می‌شود و این دقیقاً همان تز یا برنهادی است که رولان بارت در مقاله‌ی معروف و تأثیرگذار خود با عنوان «مرگ مؤلف» مطرح کرد: متن وقتی خوانده شود، تازه نوشته می‌شود.