حسین پاینده

منتقدان در ابتدا «تئاتر معناباختگی» را تئاتری انتقالی می‎نامیدند و منظورشان این بود که این شیوه‎ی نمایش منجر به چیزی متفاوت می‎شود. تا به امروز این اتفاق رخ نداده، بلکه در عوض «تئاتر معناباختگی» هرچه بیشتر به صورت نوعِ ادبیِ متمایز و مستقلی پذیرفته شده است.
مضامینی که نمایشنامه‎نویسان این جنبش به آن می‎پردازند، جدید نیست و لذا موفقیت این نمایشنامه‎‎ها غالباً بستگی به کارایی فنون و شیوه‎های جدیدی دارد که نمایشنامه‎نویسانِ «معناباختگی» برای نشان دادن مضامین آثارشان به کار می‎برند. اما این فنون به قدری جدید هستند که اجرای هر یک از این نمایش‎ها، تماشاگرانِ بسیاری را گیج می‎کند. با این حال اگر فنون یادشده به منظور تأکید گذاردن بر معناباختگیِ موقعیت انسان در عالَمِ هستی به کار می‎روند، پس دیگر ارائه‎ی این مفهوم از طریق مجموعه‎ای از وضعیت‎های مضحک صرفاً موجب معناباخته‎تر شدن موقعیت انسان می‎شود و در واقع این فنون بدین ترتیب همان وضعیتی را که این نمایشنامه‎نویسان از آن ابراز تأسف می‎کنند، تحکیم می‎بخشند.

پرتره‌ی بکت

به عبارت دیگر، نشان دادن فقدان مراوده بین انسان‌ها از طریق گفته‌هایی نامرتبط و ظاهراً نامنسجم موجب این اتهام می‎شود که کارکردگرایی در این آثار به نحو مضحکی به افراط گراییده است. اما هدف نمایشنامه‎نویسانِ «معناباختگی» نیز دقیقاً همین است. اینان از گفتارهای غیرمنطقی‎ای که معناباختگیِ عالَمِ هستی را به‌طور تدریجی نشان دهد به ستوه آمده‎اند؛ به همین دلیل نقطه‌ی آغاز کارشان این پیش‎فرض فلسفی است که دنیا معنای خود را از دست داده است. سپس آنان بر مبنای این پیش‎فرض نمایش‎هایی خلق می‎کنند که قاطعانه نشان می‎دهد عالَمِ هستی واقعاً معناباخته است و شاید همین نمایشنامه‎ها نیز نشانه‎ی دیگری از معناباختگی زندگی باشند.
می‎توان چنین نتیجه گرفت که اگر عامّه‎ی مردم بتوانند کاربردهای نامتعارف فنون نمایشی برای اثبات مضامین این نمایشنامه‎ها را بپذیرند، آن‎گاه چشم‎اندازی روشن و متقاعد‎کننده درباره‎ی معناباخته بودنِ زندگی انسان به طریق نمایشی به دست می‎آید. این معناباختگی پیامد اضمحلال فردیت، فقدان مراوده و مجبور شدن انسان به همرنگ گشتن با دنیایی نه چندان ارزشمند است که در آن هیچ عملی واجد معنا  نیست. از آن‌جا که  شخصیت‎های محدود و تراژیکِ این نمایشنامه‎ها به صورتی مسخره ارائه می‎شوند، انسان به یاد می‎آوَرَد که موقعیتِ خودِ او و به‌طور کلی زندگی بشر اساساً معنای خود را از دست داده است. تمام نمایشنامه‎های «تئاتر معناباختگی» هرج‌ومرج و سرگردانیِ انسان مدرن را به نمایش می‎گذارند. همه‎ی این نمایشنامه‎ها به اغتشاشی که در جامعه‎ی معاصر مشهود است، مضطربانه می‎خندند و به همین دلیل به رغم ساختار و حوزه‎ی بسیار متفاوت‎شان، همگی واجد دیدگاه اساساً یکسانی هستند.

تصویری از آرامگاه بکت

مشابهت‎ها

به رغم این‌که هر یک از نمایشنامه‎نویسان «تئاتر معناباختگی» به موضوع‎های متفاوتی علاقه‎مندند، وجه اشتراک‎شان نیز زیاد است، زیرا آثار آنان منعکس‎کننده‎ی فضای اخلاقی و فلسفیِ حاکم بر بخش اعظم تمدن امروزیِ ما است. همان‎گونه که پیشتر اشاره شد، گرچه این نمایشنامه‎نویسان اصول اعتقادی مشترکی ندارند و جنبشی سازمان‎یافته را به وجود نمی‎آورند، با این حال همه‎ی آنان به مسائل اساسیِ خاصی توجه دارند و آثار بکت نیز به همین مسائل می‎پردازد.

به غیر از فنون عجیب‌وغریب و وهم‎آمیزی که در این نمایشنامه‎ها به چشم می‎خورند و باعث می‎شوند که منتقدانْ این آثار را ذیل مقوله‎ی واحدی طبقه‌بندی کنند، علائق بیشتر و نهایتاً مهم‎تری نیز وجود دارند که باعث می‎شوند آثار این نمایشنامه‎نویسان به رغم تفاوت‎های هنریِ مشهود در آن‎ها، شبیه یکدیگر باشند. مشابهت‎های نمایشنامه‎های «معناباختگی» عبارت‎اند از:

• نقص ساختار سنتیِ آغاز ـ ‎میانه ‎ـ ‎پایان (زمینه، گره‎افکنی، و گره‎گشایی)؛
• فقدان داستانی واضح، منسجم و واجد پیرنگی مناسب؛ و
• کنار گذاشتن فنون و شیوه‎های نمایش سنتی.

همچنین همه‎ی این نمایشنامه‎نویسان به فقدان مراوده بین انسان‎های جامعه‎ی مدرن که منجر به ازخودبیگانگیِ آدمی می‎شود و نیز به فقدان هویت فردی و اصرار زیاده از حدِ جامعه به همرنگ شدن اعضای آن با جماعت، می‎پردازند و از عناصر نمایشیِ زمان و مکان برای القای اندیشه‎هایی مهم استفاده می‎کنند. نهایتاً این نمایشنامه‎نویسان، منطق سنتی را مردود می‎شمارند و به جای آن از نوعی نامنطق استفاده می‎کنند که در تحلیل نهایی دلالت‎های خاصی درباره‎ی عالَمِ هستی دارد. این نمایشنامه‎نویسان در پرداختن به بسیاری از موضوعات فوق، جامعه یا دنیایی را که فاقد معیارهای ارزشی یا رفتاری خاصی است، سخت به باد انتقاد می‎گیرند.

تمام نمایشنامه‎نویسان «تئاتر معناباختگی» بیش از هر موضوع دیگری به فقدان مراوده بین انسان‎ها می‎پردازند. در نمایشنامه‎های ادوارد آلبی، هر شخصیتی در محدوده‎ی خودخواهی‎های فردیِ خود زندگی می‎کند. هر شخصیتی به عبث می‎کوشد کاری کند تا شخصیتی دیگر او را درک کند، اما با افزایش تلاش این شخصیت، بیگانگی آن‎ها با یکدیگر نیز بیشتر می‎شود.

بدین ترتیب در پایان نمایشنامه‎ی داستان باغ‎وحش، پیتر که شخصیتی همرنگ جماعت است به دلیل فقدان مراوده‎ با جری (شخصیت فردگرای این نمایش)، خشمگین می‎شود و او را می‎کشد. در نمایشنامه‎ی جعبه‎ی شنی که به یک مفهوم ادامه‎ی نمایشنامه‎ی رؤیای آمریکایی است، «مامان» و «بابا»، «مامان‎بزرگ» را زنده به گور می‎کنند، زیرا او بی‎وقفه صحبت می‎کند بدون این‎که حرف مهمی زده باشد. طنز تلخ این نمایش این است که «مامان‎بزرگ» یگانه شخصیتی است که حرف‎های مهمی می‎زند، در حالی‎که «مامان» و «بابا» که خود را از شر او خلاص می‎کنند، از درک او عاجزند.

ناکامی انسان‎ها برای مراوده با یکدیگر در نمایشنامه‎های اوژن یونسکو غالباً پیامدهای وخیم‎تری به دنبال دارد. مثلاً در نمایشنامه‎ی درس، استادْ دانشجوی خود را می‎کشد از جمله به این دلیل که دانشجو نمی‎تواند حرف‎های او را بفهمد. در نمایشنامه‎ی آدم‌کشان، برانژه آن‌قدر حرف‎های قالبی می‎زند که در پایان نمایش حتی خود او نیز متقاعد می‎شود که آدم‌کشان باید او را به قتل برسانند.

در نمایشنامه‎ی صندلی‎ها سالخوردگانی که نیازمند ابراز اندیشه‎هایشان هستند، خطاب به انبوهی از صندلی‎های خالی صحبت می‎کنند که با پیش‎رفتن نمایش جای هر چیز دیگری را روی صحنه می‎گیرند. در نمایشنامه‎ی دختر دَمِ‌بخت مراود‎ه‎ی انسان‎ها چنان مختل می‎شود که وقتی این دختر به صحنه می‎آید، مردی بی‎ریخت‌وقیافه از آب درمی‎آید. سرانجام در نمایشنامه‎ی کرگدن عجز انسان‎ها در مراوده با یکدیگر باعث می‎شود که نژاد انسان‎های به‌اصطلاح عاقل تماماً به گله‎ای از کرگدن تبدیل شود و بدین ترتیب همه‎ی امیدهای انسان برای استفاده از زبان به منزله‎ی ابزار مراوده، به یأس مبدل گردد.

در نمایشنامه‎ی استاد تاران نوشته‎ی آدامو، استاد به رغم همه‎ی تلاش‎های نومیدانه‎اش نمی‎تواند مردم را وادار به تصدیق هویتش کند، زیرا مراوده‎ای بین انسان‎ها وجود ندارد. به همین ترتیب در نمایشنامه‎های هارولد پینتر افراد گروه‎گروه بر روی صحنه حاضر می‎شوند، اما قادر نیستند به‌طور فردی مراوده‎ی مؤثری با یکدیگر داشته باشند. این توجه به مراوده در دو نمایشنامه‎ی دیگرِ «تئاتر معناباختگی»، سرانجام به اوج غیرمنطقی خود می‎رسد: در سیاهان نوشته‎ی ژنه یکی از شخصیت‎ها می‎گوید: «ما به قدری بزرگوار خواهیم بود ــ و این بزرگواری را از شما آموخته‎ایم ــ که حتی مراوده را امکان‎ناپذیر کنیم.» و نمایشنامه‎ی بازی بدون حرف (۱) نوشته‎ی بکت، نخستین نمایشنامه‎ی این جنبش است که در آن هیچ گفت‎وگویی وجود ندارد، ولی حتی بدون گفت‎وگو نیز تمام اَعمالی که بر روی صحنه اجرا می‎شوند، دلالت بر عجز انسان‎ها در مراوده‎ با یکدیگر دارند.

وجه اشتراک شخصیت‎های آثار بکت، هراس آنان از تنهاییِ تمام‎عیار است و به همین دلیل آنان به آخرین بارقه‎های امید برای برقراری نوعی مراوده دل بسته‎اند. نمایشنامه‎های او این احساس را به تماشاگران القا می‎کنند که انسان در جامعه‎ای در حال فروپاشی کاملاً گم‎گشته است، یا مثلاً در نمایشنامه‎ی در انتظار گودو دو انسان مفلوک را می‎بینیم که گفت‎وگویی تکراری، عجیب‌وغریب و بی‎ربط با یکدیگر دارند. گفت‎وگوی این دو تأثیری وهم‎آمیز و نگران‎کننده به جا می‎گذارد و در حالی انجام می‎شود که آن‎ها منتظر گودو هستند.

بکت در حال تماشای نمایشنامه‌ی «در انتظار گودو»

گودو شخصیتی مرموزی است که هویتش هرگز معلوم نمی‎شود و قرار است مراوده‎ای را به ارمغان آورد. اما این مراوده درباره‎ی چیست؟ رستگاری؟ مرگ؟ انگیزه‎ای برای زندگی؟ دلیلی برای مرگ؟ هیچ‎کس نمی‎داند و فقط می‎توان گفت که این دو احتمالاً منتظر کسی هستند که انگیزه‎ای برای ادامه‎ی زندگی به آنان بدهد، یا دست‎کم منتظر کسی هستند که معنا و جهتی به زندگی آنان ببخشد. همان‎گونه که بکت به وضوح نشان می‎دهد، آنان که در جستجوی معنا سخت تلاش می‎ورزند، زودتر از کسانی که منفعلانه منتظر پیدا شدن معنا هستند به آن دست نمی‎یابد. شخصیت‎های نمایشنامه‎های بکت امیدوارند به «معنایی» درباره‎ی زندگی دست‎یابند که هیچ وقت دقیقاً مشخص نمی‌شود.

البته بکت هرگز نمی‎خواست نمایشنامه‎اش نوعی «نمایشنامه‎ی پیام‎دار» باشد که در آن شخصیتی «پیامی» را ارائه می‌کند. در این‎جا پیام از طریق تعامل شخصیت‎ها و عمدتاً تعامل دو شخصیتِ بی‎خانمان القا می‎شود. همه‎ی تماشاگران موقع ترک سالن نمایش واقف‎اند که این شخصیت‎های بی‎خانمان به نحو عجیب‌وغریبی وابسته به یکدیگرند؛ هرچند آن‎ها با یکدیگر بگومگو و دعوا می‎کنند و دیگر حرفی برای گفتن ندارند (توجه داشته باشید که پرده‎ی دوم نمایش، تکراری و تقریباً مشابه پرده‎ی اول است)، با این حال تنهایی و ضعفِ هر یک از این دو، نشان‎دهنده‎ی نیازش به دیگری است و نوعی به‎هم‎پیوستگیِ عرفانی باعث وحدت آن‎ها می‎شود.

اما به رغم این وابستگی عجیب، هیچ‌یک از آن دو نمی‌تواند با دیگری مراوده کند. دو شخصیت دیگر ــ یعنی «پوتزو» و «لاکی» ــ سفری را آغاز کرده‎اند که مقصد آن معلوم نیست و به نحوی نمادین با یکدیگر پیوند خورده‎اند. یکی حرف می‎زند و دیگری ساکت است. انتظار ولادیمیر و استراگون و سفر پوتزو و لاکی، تباینی از اَعمالِ گوناگون انسان در دنیای مدرن به نظر می‎رسد، اَعمالی که هیچ‎کدام فرجام مفیدی در پی ندارد؛ به همین دلیل هر دو جفت این شخصیت‎ها ناامیدانه نسبت به یکدیگر احساس بیگانگی می‎کنند. مثلاً وقتی پوتزو به زمین می‎افتد و فریادزنان کمک می‎طلبد، ولادیمیر و استراگون با بی‎اعتمادیِ کامل، به صحبت‎های خود ادامه می‎دهند، هرچند که در گفت‎وگوی آنان در واقع هیچ‎چیز گفته نمی‎شود. همه چیز مأیوس‎کننده به نظر می‎رسد، یا همان‎طور که ولادیمیر پس از صحبت‎های طولانی استراگون به‎طور خلاصه می‎گوید: «همه‎ی ما دیوانه به دنیا می‎آییم. بعضی‎ها دیوانه باقی می‎مانند». این دو شخصیتِ بی‎خانمان در تلاش برای گفت‎وگو و مراوده با یکدیگر، وسواس زیادی برای درست صحبت کردن به خرج می‎دهند و درباره‎ی رعایت نزاکت جدی هستند و این‎ها همه دلالت بر این دارد که می‎توانند به لحاظ اجتماعی مقبول واقع شوند، اما وسواس و نزاکت‎شان وقتی با ظاهر ژنده‎پوشِ آن‎ها تباین می‌یابد، بسیار مضحک به نظر می‎رسد.

بی‎ثمر بودن تلاش‎های آنان برای گفت‎وگو با یکدیگر، ظاهراً نشان‎دهنده‎ی عجز همه‎ی انسان‎ها در مراوده است. وقایع نمایش به سرعت معلوم می‎کنند که ولادیمیر و استراگون به منزله‎ی نمایندگان انسان مدرن، نمی‎توانند تصمیم قانع‎کننده یا مفیدی بگیرند. رقّت‎بارتر این‎که آن‎ها حتی نمی‎توانند آروزهای مأیوسانه‎ی خود را با یکدیگر در میان گذارند. گرچه این دو آن‌قدر فردیت ندارد تا از یکدیگر جدا شوند، اما آن‌قدر با هم متفاوت‎اند که تمثالی از اکثر افراد جامعه‎ی ما باشند. در تحلیل نهایی یگانه نقطه‎ی قوّت آن‎ها، توانایی‎شان برای انتظار کشیدن است. اما نهایتاً انسان در این انتظار به نحو هراس‎آوری تنهاست. یونسکو همین اندیشه را در پایان نمایشنامه‎ی کرگدن نشان می‎دهد، یعنی وقتی که می‎بینیم برانژه تا حدودی به علت ناکامی در مراوده با دیگران، به‌کلی تنها مانده است.

بدین ترتیب می‎بینیم که همه‎ی نمایشنامه‎نویسانِ «تئاتر معناباختگی» با نشان دادن ناکامی کامل انسان‎های مدرن در برقراری مراوده با یکدیگر، جامعه‎ی مدرن را مورد انتقاد قرار می‎دهند. روش آنان این است که با ارائه‎ی گفتارهایی به ظاهر ازهم‎گسیخته و نامربوط، مضمونی را درباره‎ی مراوده می‎پرورانند. تأثیر این گفتارها در مجموع انتقادی کوبنده درباره‎ی فقدان مراوده بین انسان‎های جامعه‎ی مدرن است.

بکت هنگام تبعیدِ خودخواسته‌اش در پاریس، ۱۹۶۴

(ادامه دارد)

تفاوت‎ها

یکی از عمده‎ترین مسائل مورد توجه بکت، قطبی بودن وجود انسان است. در نمایشنامه‎های او با عنوان در انتظار گودو و دست آخر و آخرین نوارکراپ به قطب‎های خصیصه‎نمایی همچون «بینایی در تقابل با کوری»، «زندگی در تقابل با مرگ»، «زمان حال در تقابل با زمان گذشته»، «جسم در تقابل با عقل»، «انتظار در تقابل با بی‎صبری»، «رفتن در تقابل با نرفتن» و ده‌ها مورد مشابهِ دیگر برمی‎خوریم. به این ترتیب، به نظر می‎رسد یکی از هدف‎های عمده‎ی بکت توصیف هستیِ انسان برحسب این تقابل‌های دوقطبی است. به همین منظور، بکت شخصیت‎هایش را به صورت جفت‌جفت تقسیم‎بندی می‎کند؛ برای مثال «ولادیمیر و استراگون»، یا «دی‎دی و گوگو»، «هم و کلاو»، «پوتزو و لاکی»، «نگ و نل» و «صدای کراپ در زمان حال و در گذشته». با این حال در نمایشنامه‎های بکت، شخصیت‎ها معمایی هستند که هر تماشاگر شخصاً باید آن را حل کند.

برخلاف بکت، اوژن یونسکو هر یک از شخصیت‎های آثارش را به صورتی یکتا مطرح می‎کند. در نمایش‎های بکت شخصیت‎ها به صورت جفتی خارج از جامعه قرار می‎گیرند و با وجود این می‎توانند با یکدیگر وارد گفت‎وگو شوند، اما در آثار یونسکو شخصیت‎ها در بطن جامعه‎اند و در عین حال بی‎هیچ هویت فردی و بدون این‎که بتوانند با کسی مراوده برقرار کنند، در دنیایی بیگانه تنها مانده‎اند.

برای مثال، شخصیت‎های نمایشنامه‎ی آوازه‎خوان طاس (نوشته‎ی اوژن یونسکو) در داخل جامعه‎اند، ولی عبارت‎های بی‎معنایی را به طرف یکدیگر فریاد می‎زنند و عاجز از مراوده‎اند. نمایشنامه‎های بکت در مکان‎هایی عجیب و ناآشنا رخ می‎دهند (برخی از مکان‎های نمایشنامه‎های او دنیایی را به ذهن متبادر می‎کنند که به علت قتل‎عام ساکنانش به‌کلی دگرگون شده و یا این‎که هنرمندی سوررئالیست آن را آفریده است)، حال آن‎که نمایش‎های یونسکو در سنتی‎ترین مکان‎های جامعه‌ی ما رخ می‎دهند (نمایشنامه‎ی آوازه‎خوان طاس در اتاق پذیراییِ یک خانه‎ی شاخص انگلیسی به وقوع می‎پیوندد، نمایشنامه‎ی کرگدن در خیابان، و نمایشنامه‎ی درس در اتاق مطالعه‎ی یک استاد دانشگاه).

همچنین کاربرد زبان در آثار این دو نمایشنامه‎نویس بسیار متفاوت است. گفت‎وگوی شخصیت‎ها در آثار بکت یادآور اوهام ازهم‌گسیخته‎ی دنیایی خواب‎گونه است. اما زبانِ به کار رفته در نمایش‎های یونسکو از حرف‎های پیش‎پاافتاده، قالبی و تکراریِ گفتار روزمره‎ی مردم نشئت می‎گیرد. بکت زبان را به گونه‎ای به کار می‎بَرَد تا انزوای انسان در دنیا و ناتوانی از مراوده با دیگران را نشان دهد، زیرا زبان به زعم او مانع مراوده است. اما یونسکو متقابلاً زبان را به این منظور به کار می‎بَرَد که نشان دهد انسان‎ها چیزی برای گفتن ندارند و لذا نمی‎توانند با یکدیگر مراوده بکنند. در آوازه‎خوان طاس و دیگر نمایشنامه‎های او، گفت‎وگوی شخصیت‎ها مملو از عبارات قالبی و تکراری است.

شخصیت‌های آثار بکت و یونسکو همدلیِ تماشاگران را برمی‌انگیزند، حال آن‌که شخصیت‌های نمایش‌های ژان ژنه از همان لحظه‌ی ورود به صحنه تقریباً ناسزاگویی به تماشاگران را آغاز می‌کنند. مضمون آثار ژنه آشکارتر از مضمون آثار بکت و یونسکو است. دغدغه‌ی خاطر او، تنفری است که آدمیان در این دنیا احساس می‌کنند. مثلاً در نمایشنامه‌ی کُلْفَت‌ها هر کُلْفَتی نه فقط از کارفرما و خواهر خودش، بلکه همچنین از شخص خود بیزار است. به همین دلیل، هر کُلْفَتی نقش‌های دیگر را نیز بازی می‌کند تا تنفری را که نسبت به خویشتن احساس می‌کند کاملاً نشان دهد.

ساموئل بکت در حال تماشای اجرای یکی از نمایشنامه‌های خودش

به این ترتیب شخصیت‎های آثار ژنه به‌طور کلی به میزان زیادی دچار حس انزجارند. این تنفر تا حدودی ناشی از این حقیقت است که ژنه برخلاف بکت و یونسکو علاقه‎مند است تا به جای روبه‌رو شدن با واقعیت‌های هستیِ انسان، در نمایشنامه‎هایش اشتیاق انسان به گرفتار آمدن در دنیای خودخواهانه‎اش را از دیدگاهی روانشناسانه مورد بررسی قرار دهد. در نزد ژنه انسان به دلیل پندارهای موهوم خویش، دچار مخمصه شده است و معناباختگی زندگی‌اش تا اندازه‎ای ناشی از این است که تصاویر از‌هم‌گسیخته‎ی ذهنیِ خود را به واقعیت ترجیح می‎دهد. وی در دستور صحنه‎ی نمایشنامه‎ی سیاهان می‎نویسد که این نمایش هرگز نباید فقط برای تماشاگران سیاه‎پوست اجرا شود. اگر سفید‎پوستی در جمع تماشاگران حاضر نباشد، یکی از تماشاگران سیاه‎پوست باید نقابی سفید به چهره بزند؛ اگر آن تماشاگر سیاه‎پوست از این امر سر باز زند، آن‎گاه باید از مانکنی سفیدرنگ استفاده کرد و بازیگران باید نمایش را برای این مانکن اجرا کنند. به هر صورت باید نمادی از تماشاگران سفیدپوست وجود داشته باشد تا بازیگران سیاه‎پوست از او منزجر شوند.

مضامین نمایشنامه‎های آرتور آدامو برخلاف مضامین نمایشنامه‎های بکت، قرابت بیشتری با اندیشه‎های کافکایی و اگزیستانسیالیستی دارد، ولی در عین حال وی از فنون «تئاتر معناباختگی» استفاده می‎کند. آدامو در پی این است که وجود فرد را به طریقی به اثبات برساند و نشان دهد که چگونه انسان در حین تلاش برای ایجاد هویتی مستقل، بیش از پیش با انسان‎های دیگر بیگانه می‎شود.

مثلاً در نمایشنامه‎ی استاد تاران شخصیت اصلی برای اثبات ناروا بودنِ اتهامی که به او زده‎اند، عملاً در دفاع از خویشتن، خود را محکوم می‎کند. به زعم آدامو، انسان در تلاش برای اثبات وجود خویش، به نحو طنزآمیزی عملاً ثابت می‎کند که وجود ندارد. به همین دلیل، زبان در آثار آدامو قادر به ایجاد مراوده بین آدمیان نیست و در واقع در برخی موارد به انسان زیان می‎رساند، زیرا زبان و استفاده‎ی انسان از زبان غالباً چشمانش را بر این حقیقت می‎گشاید که در وضعیتی گرفتار آمده است که قبلاً امیدوار بود از آن اجتناب کند.

در آثار آدامو شخصیت‎ها نهایتاً عاجز از مراوده با یکدیگرند به این علت که هر یک از آنان صرفاً به نَفْسِ خودمدارانه‎ی خویش علاقه‎مند است. هر شخصیتی مشکلات و دستاوردهای شخصی خود را مطرح می‎کند، اما گویی که گفته‎هایش به دیواری      سنگی برمی‎خورَد و پژواک می‎یابد. آن گفته‎ها را فقط تماشاگران تئاتر می‎شنوند. اکثر نمایشنامه‎های آدامو حال‌وهوای دنیایی خواب‎گونه را دارند و گرچه مجموعه‎ای از صحنه‎هایی به ظاهر گیج‎کننده و تقریباً توهّم‎مانند را به نمایش می‎گذارند، ولی در عین حال آشفتگیِ زندگی انسان عصر جدید را مورد انتقاد قرار می‎دهند و محکوم می‎کنند.

تصویری بیانگر از بکت

ویژگی تمام این نمایشنامه‎نویسان این است که نپرداختن به روابط جنسی آدمیان در آثار آنان کاملاً محسوس است. ادوارد آلبی نمایشنامه‎نویس آمریکایی، توجه خاصی به بنیان جنسی جامعه دارد و از این حیث با همتایان خود متفاوت است. دلالت‎های همجنس‎گرایانه در نمایشنامه‎ی داستان باغ‎وحش، در یکی از نمایشنامه‎های او با عنوان رؤیای آمریکایی بارزتر می‎شوند، به نحوی که مرد جوانی که شخصیت اصلی این نمایش است، تجسمِ جسمانیِ آدمی قوی و خوش‎قیافه می‎شود که چون فاقد هرگونه احساس درونی است، منفعلانه اجازه می‎دهد هرکسی «از کشاله‎های رانش لذت ببرد».

(ادامه دارد)

«معناباختگی» معادلی است که من در ترجمه‌هایم برای اصطلاح Absurdity به کار برده‌ام. بر این اساس، جنبش ادبی ـ هنری موسوم به Absurd را که برجسته‌ترین نماینده‌اش در ادبیات نمایشی ساموئل بکت است و به‌ویژه با شاهکار او یعنی نمایشنامه‌ی در انتظار گودو شناخته می‌شود، اصطلاحاً «معناباخته» می‌نامم. آنچه در ادامه می‌خوانید نوشتاری به قلم جیمز رابرتس به نقل از کتاب او با عنوان بکت و تئاتر معناباختگی است که من آن را پیشتر به فارسی ترجمه کرده‌ام. در این نوشتار، رابرتس علاوه بر معرفی ویژگی‌های این نوع تئاتر، بحثی هم درباره‌ی معانی نمایشنامه‌ی در انتظار گودو ارائه می‌دهد.

تابلویی از ساموئل بکت

هنگامی که نمایشنامه‎ی در انتظار گودو در سال ۱۹۵۳ در «تئاتر بابیلون» در پاریس به روی صحنه رفت، منتقدان ادبیِ جهان چنان از پیدایش نمایشی تا به این حد متفاوت و در عین حال جالب بهت‎زده شدند که اصطلاح «تئاتر معناباختگی» را برای توصیف آن وضع کردند و همه‎ی نمایش‎هایی که از این نوع تئاتر به وجود آمدند، همواره نام ساموئل بکت را تداعی می‎کنند. سهم بکت در این نوعِ ادبیِ خاص به قدری زیاد است که می‎توانیم او را استاد اعظم یا پدر تئاتر معناباختگی بنامیم. گرچه نمایشنامه‎نویسان دیگر هم سهم بسزایی در این ژانر داشته‎اند، لیکن بکت همچنان برجسته‎ترین و شاخص‎ترین نگارنده‎ی این نوع نمایش محسوب می‎شود.
جنبش موسوم به «تئاتر معناباختگی» جنبشی خودآگاه نبود و هرگز آموزه‎های فلسفیِ مشخصی نداشت. طرفداران این جنبش هیچ‎گاه گرد هم نیامدند تا با سازماندهی، دیگران را به خود ملحق کنند. به نظر می‎رسد هر یک از نمایشنامه‎نویسان این جنبش، نمایشنامه‎های خود را مستقل از دیگران نوشته‎ است. شاخص‎ترین سردمداران این جنبش عبارت‎اند از: ساموئل بکت، اوژن یونسکو، ژان ژنه و آرتور آدامو. نمایش‎های اولیه‎ی ادوارد آلبی و هارولد پینتر نیز در همین مقوله می‎گنجند، اما این نمایشنامه‎نویسان نمایش‎های دیگری نیز نگاشته‎اند که از اصول بنیادی تئاتر معناباختگی بسیار فاصله می‎گیرد.
در بررسی نمایش‎های این جنبش، با تئاترِ موقعیت‎های منسجم یا با شخصیت‎پردازی‎هایی که ریشه در منطقِ انگیزه‎ها و واکنش‎های اشخاص نمایش دارد، رو‌به‌رو نیستیم و گهگاه زمان و مکان نمایش، رابطه‎ای ذاتی و رئالیستی و واضح با کل نمایش ندارد. همچنین زبان چونان ابزاری برای مراوده‌ی منطقی به کار برده نمی‎شود و برخلاف نمایش‎های سنتی، رابطه‎ی علت‌ومعلولی بین وقایع وجود ندارد.
این نمایشنامه‎نویسان با استفاده از تمهیداتی گیج‎کننده، تماشاگران تئاتر را تدریجاً به نوع جدیدی از رابطه‎ی بین مضمون نمایش و نحوه‎ی ارائه‎ی آن عادت داده‎اند. در این نمایش‎های به‌ظاهر عجیب‌وغریب، دنیای واقعی غالباً به صورتی تهدیدکننده و ویرانگر و ناشناخته تصویر می‎شود. زمان و مکانِ موقعیتِ این نمایش‎ها اغلب به نحو مبهمی خاطر ما را مشوّش می‎کند، زیرا دنیا در آن‎ها نامنسجم، هراس‎آور و عجیب‌وغریب و در عین حال شاعرانه و آشنا می‎نماید.

صحنه‌ای از نمایش دست آخر، نوشته‌ی ساموئل بکت

این‎ها برخی از دلایلی است که منتقدانْ این‎گونه نمایشنامه‎ها را «تئاتر معناباختگی» می‎نامند. این عنوان از تعریف واژه‌ی «معناباخته» برحسب فرهنگ لغات گرفته نشده است، بلکه نخستین‎بار در کتابی به همین نام نوشته مارتین اسلین به کار رفت. وی در این کتاب خاطرنشان می‎کند که این نمایشنامه‎نویسان آثارشان را با «حسی از اضطرابِ مابعدالطبیعی درباره‎ی معناباختگیِ وضعیت زندگی انسان» می‎نویسند.
اما نویسندگان دیگری همچون کافکا، کامو و سارتر نیز چنین استدلال فلسفی‎ای را مطرح کرده‎اند و تفاوت این دو گروه این است که کسانی همچون کامو، ادله‎ی خود را با زبانی بسیار رسمی و دیدگاه‎های منطقی و دقیق مطرح کرده‎اند که نظرات‎شان را در چهارچوبی سنتی به اثبات می‎رساند؛ حال آن‎که تئاتر «معناباختگی» در پی تلفیق شکل و محتوا در کلیتی تجزیه‎ناپذیر است تا از این رهگذر به وحدت معنا و تأثیر نمایش نائل آید. همان‎طور که مارتین اسلین اشاره کرده است، این تئاتر «استدلال درباره‎ی معناباختگیِ وضعیت زندگی انسان را کنار گذاشته است و فقط وجود چنین معناباختگی‎ای را برحسب تصاویر مشخصی از هستیِ انسان بر روی صحنه‌ی تئاتر به نمایش می‎گذارد.» لیکن در اکثر قریب به اتفاق موارد، تماشاگران فقط به این شباهت‎های بنیادی توجه می‎کنند و تفاوت‎های تمایز‎دهنده‎ی آثار این نمایشنامه‎نویسان را نادیده می‎گیرند.
از آن‎جا که این نویسندگان به هیچ جنبشِ تعمدی یا آگاهانه‎ای تعلق ندارند، آثار هر یک از آنان را باید برحسب مسائل مورد علاقه‎ی خودش و نیز برحسب سهمی که در شکل‎گیری مفهوم کلی «تئاتر معناباختگی» داشته است مورد ارزیابی قرار داد. در حقیقت، اکثر این نمایشنامه‎نویسان خود را شورشیانی تک‎افتاده و بیگانه تلقی می‎کنند که از فرط انزوا به دنیای شخصیِ خود پناه برده‎اند.
همان‎طور که پیشتر اشاره شد، نمایشنامه‎نویسان این جنبش هیچ‎گونه بیانیه‎ی رسمی یا نظرات مشترک نداشته‎اند، در هیچ کنفرانسی گرد هم نیامده‎اند و با یکدیگر همکاری نداشته‎اند. هر یک از آنان به نحوی خودویژه متحول شده است و بنابر این به طریق خاصِ خود به‌طور فردی و متمایز با دیگران تفاوت دارد. در نتیجه، هم تعلق بکت به «تئاتر معناباختگی» و هم تفاوت‎های او با دیگر نماشنامه‎نویسان این جنبش، درخور بررسی است. نخست به برخی از تفاوت‎های بنیادین او با دیگر نمایشنامه‎نویسان «تئاتر معناباختگی» می‎پردازیم.
(ادامه دارد)

انتشارات فرهنگ جاوید چاپ جدید کتاب بکت و تئاتر معناباختگی به ترجمه‌ی حسین پاینده را منتشر کرد.

در این کتاب مشهورترین آثار ساموئل بکت معرفی و نقد می‌شوند که در زمره‌ی برجسته‌ترین و تأثیرگذارترین نمایشنامه‌نویسان مدرن قرار دارد. نام بکت با جنبش موسوم به «معناباختگی» گره خورده است که در اوایل نیمه‌ی دوم قرن بیستم در تئاتر اروپا شکل گرفت. «معناباختگی» (یا Absurdity که مترجمان ایرانی در گذشته معادل «تئاتر پوچی» را برای آن به کار می‌بردند) نحله‌ای از نمایشنامه‌نویسیِ مدرن است که ریشه در فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم دارد و اندیشمندان و نویسندگانی همچون ژان‌ـ‌پل سارتر، آلبر کامو و فرانتس کافکا نقش بسزایی در شکل‌گیری مبانی آن ایفا کردند. نمایشنامه‌های معناباخته با شخصیت‌های عجیب‌وغریب و رویدادهای غیرمنطقی و دور از انتظار، خواننده را بهت‌زده و گیج می‌کنند تا جهانی بی‌معناشده و روابطی مضحک و دلهره‌آور میان انسان‌های روزگارِ ما را به نمایش بگذراند. آثار بکت، بویژه شاهکار او نمایشنامه‌ی در انتظار گودو، عرف‌های نمایشنامه‌ی خوش‌ساخت را بر هم می‌ریزند و با نشان دادن مخمصه‌های دردناک و در عین حال خنده‌آورِ انسان‌های مفلوک، تصویری از زندگیِ پُراضطرابِ ما در جهانی بیگانه و بیرحم به دست می‌دهند. نویسنده‌ی کتاب حاضر، پس از تبیین ویژگی‌های تئاتر معناباخته، نمایشنامه‌های مهم بکت را از منظر مضامین و تکنیک‌های معناباختگی در آن‌ها مورد بررسی نقادانه قرار می‌دهد.

کتاب بکت و تئاتر معناباختگی در بیست‌وهشتمین نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران در غرفه‌ی انتشارات فرهنگ جاوید به علاقه‌مندان عرضه می‌شود.