حسین پاینده

انتشارات مروارید تنها چهار هفته پس از انتشار تحلیل گفتمان کاربردی این کتاب را تجدیدچاپ کرد. نویسنده‌ی این کتاب (آرتور آسا برگر) ضمن معرفی «تحلیل انتقادی ـ چندوجهیِ گفتمان»، کاربرد این رویکرد را در طیف متنوعی از متون، اعم از اجتماعی، فرهنگی و ادبی، با مثال‌های متعدد نشان می‌دهد. آنچه در زیر می‌خوانید، بخش‌هایی از فصل چهارم این کتاب است که به تحلیل استعاره با رویکرد لِیکاف اختصاص دارد.

۱. شاید دشوارترین ــ و در عین حال نخستین و ضروری‌ترین ــ گام در راه تبیین حوزه‌ی مطالعات فرهنگی، به دست دادن تعریفی از اصطلاح «فرهنگ» باشد. مشکل بتوان تعریفی واحد و مناقشه‌ناپذیر از «فرهنگ» ارائه داد؛ با این حال از منظری کلی می‌توان گفت فرهنگِ هر جامعه‌ای عبارت است از مجموعه‌ی معانیِ مورد اجماعِ در آن جامعه. این معانی را آحاد جامعه از طریق آنچه فوکو «رفتارهای گفتمانی» می‌نامد و نیز با اتکاء به «متونِ» زندگیِ روزمره برمی‌سازند. در این‌جا مراد از اصطلاح «متن»، مفهومی است که از راه نظریه‌ی نشانه‌شناسی در مطالعات فرهنگی باب شده است، یعنی ساختاری متشکل از چندین نشانه که معنای‌شان برحسب نحوه‌ی انتخاب و ترکیب آن نشانه‌ها معیّن می‌گردد. از این منظر، متن مفهومی دربرگیرنده است و آئین‌های نوروز همان قدر یک «متن» تلقی می‌شوند که یک مُد لباس یا یک آگهیِ تلویزیونی یا ادبیات عامّه‌پسند. برساخته شدن و رواج یافتن این معانی، در حکم شکل‌گیریِ نوعی تفسیر از ماهیت زندگی است که فرهنگ نامیده می‌شود. وجه اشتراک انسان‌های هم‌فرهنگ، اجماع در خصوص این تفسیر است.

 ۲. به رغم این اجماع، فرهنگ عرصه‌ی تعارض و تنش است. متون فرهنگی واجد معانی ذاتی و تغییرناپذیر نیستند. تفسیر این متون به زمینه‌ی تفسیر و هم به جایگاه مفسر بستگی دارد. این موضوع را می‌توان با ذکر قیاسی از نقد ادبی بیشتر روشن کرد. در نقد ادبی جدید نیز ــ که سخت تحت تأثیر مطالعات فرهنگی قرار دارد ــ فرض بر این است که متون ادبی در هر دوره‌ای معانیِ جدیدی کسب می‌کنند که چه بسا نویسنده هنگام آفرینش آن متون هرگز در نظر نداشته است. در واقع، معنا در مطالعات ادبی جدید مقوله‌ای آب‌گونه است: شکل می‌پذیرد و تغییر می‌کند. بر طبق فرض منتقدان ادبیِ زمانه‌ی ما، نویسنده معنا را در اثر «پنهان» نکرده است تا خواننده/ منتقد آن را «کشف» کند. معنا حاصل تعامل خواننده با متن است و در چهارچوب تنگی مانند «درست یا نادرست» نمی‌گنجد.

 ۳. از این حیث، متون فرهنگی (همچون متون ادبی) در اذهانِ اقشار یا طبقات مختلف جامعه خواه ناخواه انعکاس‌های متفاوتی دارند. متن‌ یا رفتار فی‌نفسه سرچشمه‌ی معنا نیست، بلکه محملِ بیان معناست. از آن‌جا که معانی متفاوتی را می‌توان به متنی واحد انتساب داد، لذا معنا همواره به‌طور بالقوه آبستن کشمکش است. بدین مفهوم، از نظر مطالعات فرهنگی، حوزه‌ی فرهنگ محل منازعه‌ی ایدئولوژیک است. مطالعات فرهنگی به منظور پرتوافشانی بر ابعاد پیچیده‌ی تعارض تفسیرهای گروه‌های مختلف اجتماعی از متون فرهنگی و منازعه‌ی ایدئولوژیک در خصوص این تفسیرها صورت می‌گیرد.

 ۴. فرهنگ عامّه جلوه‌گاه این منازعه‌ی ایدئولوژیک است. در کتاب واژگان عمده، ریموند ویلیامز استدلال می‌کند که از چهار معنای اصطلاح «عامّه»، دو معنا قدیمی و واجد دلالتی منفی هستند: ۱. «عامّه» به معنای «کهتر» یا «دون‌مرتبه» و مترادف عامیانه، که نمونه‌هایی از مصادیق آن عبارت‌اند از «ادبیات عامیانه» یا «مطبوعات عامیانه» و ۲. «عامّه» به معنای «مورد پسند عوام یا افراد غیرروشنفکر» و مترادف عوامانه، که نمونه‌هایی از مصادیق آن عبارت‌اند از «سرگرمی‌های عوامانه» یا «روزنامه‌نگاری به سبک و سیاق عوامانه». دلالت‌های منفی و تحقیرآمیز این دو معنا تا پیش از پیدایش مطالعات فرهنگی به منزله‌ی رهیافتی مدرن در پژوهش‌های اجتماعی، به میزان زیادی موجب نادیده گرفتن جایگاه و اهمیت فرهنگ عامّه شده بود. از جمله‌ی تحولات بزرگی که از رهیافت موسوم به مطالعات فرهنگی در بررسی مسائل فرهنگ سرچشمه گرفته، عطف توجه به کارکرد خاص فرهنگ عامّه است.

 ۵. به منظور پرتوافشانی بر این کارکرد و توضیح این‌که فرهنگ عامّه به چه مفهوم جلوه‌گاه منازعه‌ی ایدئولوژیک است، پرداختن به دو موضوع ضرورت دارد: نخست باید تبیینی از نحوه‌ی مشارکت در فرهنگ عامّه به دست داد، سپس باید نقش ایدئولوژی را در این فرهنگ روشن کرد. در ادامه‌ی این نوشتار، برای پرداختن به موضوع اول از نظریه‌ی روانکاوی به تقریر بَری ریچاردز و برای پرداختن به موضوع دوم از مفهوم هژمونی در اندیشه‌ی گرامشی استفاده خواهم کرد.

 ۶. بَری ریچاردز در کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه ــ که نمونه‌ای کاربردی از رهیافت میان‌رشته‌ایِ مطالعات فرهنگی است ــ نظریه‌ی فرهنگ عامّه را بر سه اصل بنیادین مبتنی می‌داند. نخست این‌که، ما اصولاً به صورت کنشگرانی مختار در فرهنگ عامّه سهیم می‌شویم. پیداست که ریچاردز با مطرح کردن این اصل، در واقع وجه افتراق نظریه‌ی خود با نظریه‌ی آدورنو و هورکهایمر در خصوص «صنعت فرهنگ‌سازی» را برجسته می‌کند. به اعتقاد ریچاردز و بنابر این اصل، ما بازی‌خوردگانِ درمانده‌ی یک «صنعت فرهنگ‌سازی» مقتدر نیستیم، بلکه از تواناییِ تمایزگذاری و انتخاب بین شکل‌های گوناگون فرهنگ عامّه برخورداریم. دومین اصل بنیادین نظریه‌ی فرهنگ عامّه این است که انسان‌ها با سهیم شدن در فرهنگ عامّه کسب لذت می‌کنند، در غیر این صورت آن فرهنگ دیگر عامّه‌‌پسند نمی‌بود. اصل سوم این است که التذاذِ ما از مشارکت در شکل‌های فرهنگی عامّه‌پسندانه، دو سرچشمه دارد و این هر دو واجد ماهیتی روانی هستند: نخست این‌که این لذت‌ها باعث ارضاءهای شهوانی و ناخودآگاهانه‌ی روانی می‌شوند (از قبیل نشاط واپسروانه‌ی موسیقی، به شرح مبسوط ریچاردز در فصل‌های ۷ و ۸ کتابش). دوم این‌که فعالیت‌های فرهنگی عامّه‌پسندانه ماهیتی لزوماً اجتماعی دارند و همین ماهیت موجب قوّت قلب و لذت می‌گردد. به زعم ریچاردز، «سهیم شدن در فرهنگ عامّه مجدداً بر آن چهارچوب اجتماعیِ بازدارنده‌ای صحّه می‌گذارد که ما خود بخشی از آن هستیم، به آن تعلق داریم و آن چهارچوب نیز به ما تعلق دارد».

 ۷. به استدلال گرامشی، تداوم سلطه‌ی طبقه‌ی حاکم با توسل به جبر امکان‌پذیر نیست. در واقع، اِعمال خشونت و جبر حکم راه‌حل موقت برای خروج از بحران را دارد و طبقه‌ی حاکم نمی‌تواند این سیاست را به طور راهبردی اختیار کند. مدرنیته از جمله با گسترش و امکان‌پذیر ساختن تعلیم‌وتربیت عمومی در سطحی بالاتر از جوامع پیشاصنعتی، باعث پرورش شهروندانی گردیده که به مراتب بیش از شهروندان جوامع قبلی به حقوق مدنی خویش آگاهند. علاوه بر این، سایر نهادهای جامعه‌ی مدنی که کارکردشان حراست از حقوق اقشار مردم در برابر دستگاه دولت است (از قبیل اتحادیه‌های کارگری و تشکل‌های صنفیِ اقشار خرده‌بورژوا) وضعیتی را به وجود آورده‌اند که تداوم سلطه‌ی طبقه‌ی حاکم را به رضایت و رغبت آحاد جامعه منوط می‌کند.

 ۸. در چنین وضعیتی، طبقه‌ی حاکم به «هژمونی» متوسل می‌شود؛ به بیان دیگر، به جای اِعمال اراده‌ی مطلقِ حکومت (خودکامگی)، می‌کوشد تا اندیشه‌ها و آراء و ارزش‌های خاصی را که متضمن منافع و ادامه‌ی سلطه اوست ترویج کند. به منظور این‌که اشاعه‌ی این آراء به نحوی نامحسوس و متقاعد‌کننده صورت بگیرد، نهادهایی مدنی (مانند نظام آموزشی، رسانه‌ها و خانواده) باید این وظیفه را به عهده بگیرند و اندیشه‌ها و آراء و ارزش‌های یادشده را امری طبیعی جلوه دهند. بدین ترتیب، هژمونیِ طبقه‌ی حاکم موجد جامعه‌ای می‌گردد که طبقات و گروه‌های فرودست رضایتمندانه به سلطه‌ای که به آنان اِعمال می‌شود تن در می‌دهند و به لحاظ فرهنگی و سیاسی از ارزش‌ها و اهدافی دفاع می‌کنند که متضمن ابقای ساختارهای غالبِ قدرت است. در چنین جامعه‌ای، جلوه‌های ستم طبقاتی باعث بی‌ثباتی اجتماعی نمی‌گردند، بلکه تعارض‌ها و تنش‌های موجود از راه‌های بی‌خطر دفع می‌شوند.

 ۹. نکته‌ی بسیار مهم در این زمینه، جایگاه فرهنگ عامّه به منزله‌ی عرصه‌ی منازعات ایدئولوژیک است. محققانی که الگوی مطالعات فرهنگی را در پژوهش‌های اجتماعی اختیار می‌کنند بر این اعتقادند که فرهنگ عامّه امکانی برای مقاومت گروه‌های اجتماعیِ تحت سلطه و رویارویی با پارادایم‌های فرهنگیِ متضمن منافع گروه‌های مسلط فراهم می‌آوَرَد. به عبارتی، گروه‌های فرودست منفعلانه به هژمونی طبقه‌ی حاکم تن در نمی‌دهند، بلکه ارزش‌های فرهنگی را تعدیل می‌کنند تا با نیازها و خواسته‌های‌شان انطباق یابد. در نتیجه، نوعی ذهنیت دوگانه در ایشان پدید می‌آید و اعتقادات‌شان تناقض‌آمیز جلوه می‌کند، زیرا اندیشه‌ها و آراء آن‌ها، هم متأثر از هژمونیِ اِعمال‌شده بر آنان است و هم متأثر از تجربیات زندگی روزمره.

 ۱۰. از آنچه در باب فرهنگ عامّه گفته شد، چنین برمی‌آید که این فرهنگ نه خودجوش است و نه تحمیلی. به سخن دیگر، فرهنگ عامّه نه دقیقاً دربرگیرنده‌ی آن باورها و ارزش‌هایی است که گروه‌های تحت سلطه از سر اختیار وضع کرده‌اند و نه مبیّن باورها و ارزش‌هایی که ایدئولوژی گروه‌های مسلط به آنان قبولانده است. اصطلاحی که گرامشی برای توصیف این حوزه از فرهنگ به کار می‌برد، «موازنه‌ی مصالحه‌آمیز» است. به تعبیر او، فرهنگ عامّه آمیزه‌ای از ارزش‌های فرهنگیِ مسلط و مخالف است که در شکل‌های مختلف با یکدیگر ترکیب شده‌اند تا بین ایدئولوژی هژمونیک و خواسته‌های مغایر با آن ایدئولوژی، نوعی سازش صورت بگیرد.

 ۱۱. بر این اساس، به اعتقاد پژوهشگرانِ مطالعات فرهنگی، در فرهنگ عامّه متون و رفتارهای گفتمانی در «موازنه‌ای مصالحه‌آمیز» به‌طور دیالکتیکی سیلان می‌یابند و در برهه‌های مختلف تاریخی، معانی مختلفی کسب می‌کنند. رفتاری که در گذشته مبیّن ارزش‌های طبقات حاکم محسوب می‌گردید، ممکن است در این سیلان به جزئی از اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی فرهنگ عامّه تبدیل شود.

 ۱۲. شاید مهم‌ترین وجه مطالعات فرهنگی از منظر هژمونی این باشد که این الگوی پژوهشی، امکان رمزگشایی از مؤلفه‌های فرهنگ‌ساز را فراهم می‌آوَرَد. فرهنگ عامّه حوزه‌ای است که مؤلفه‌هایی از قبیل هویت قومی و ذهنیت نسلی و جنبه‌های فرهنگیِ جنسیتدر آن شکل می‌گیرند و اشاعه می‌یابند. عطف توجه به فرهنگ عامّه، در واقع کوششی است برای کشف قانونمندی‌های حاکم بر فرایندهای شکل‌گیریِ ارزش‌های اجتماعی. از این حیث، مطالعات فرهنگی نهایتاً در خدمت پژوهش‌های آینده‌اندیشانه‌ای می‌تواند قرار گیرد که با اتکاء به معرفت کسب‌شده درباره‌ی وضعیت موجود، وضعیت فرهنگیِ آرمانی و ممکن‌الوقوعی را پیشبینی و برای نیل به آن وضعیتِ آرمانی برنامه‌ریزی می‌کند.

ضدروایتی پسامدرن به قلم شخصیت‌های داستان

 تحلیلی روایت‌شناسانه از 

 تجمع «دهه‌ی هشتادی‌ها» در مرکز خرید کوروش  

تجمع تعداد زیادی از دانش‌آموزان تهرانی در مرکز خرید کوروش در تاریخ سه‌شنبه ۱۸ خرداد، توجه بسیاری از دست‌اندرکاران مطالعات فرهنگی را به خود جلب کرد. این نوجوانان که گفته می‌شود تعدادشان به دو هزار نفر می‌رسید و متولد دهه‌ی هشتاد بودند، بدون آشنایی قبلی با یکدیگر و با استفاده از ابزارهای ارتباطی در فضای مجازی (عمدتاً تلگرام و اینستاگرام)، به منظور آنچه خودشان «صرفاً یک دورهمی» می‌نامند در مجتمع کوروش گردهم آمدند و باعث اختلال در فعالیت‌های عادی این مکان شدند، تا حدی که نهایتاً پلیس برای متفرق کردن‌شان ناگزیر از دخالت شد. یادداشت حاضر تلاشی است برای تحلیل این رویداد از منظر مطالعات فرهنگی با اتخاذ رویکردی روایت‌شناسانه.
اشاره به «روایت» و «روایت‌شناسی» بلافاصله ادبیات روایی را به ذهن متبادر می‌کند. این البته اشتباه نیست. متون رواییِ ادبی، خواه منظوم (مثلاً روایت‌های عاشقانه‌ی نظامی گنجوی از قبیل خسرو و شیرین و لیلی و مجنون) و خواه منثور (مثلاً بوف کور هدایت یا مدیر مدرسه‌ی آل‌احمد) مصداق‌های روایت‌اند، اما در معنایی معاصرتر که نه فقط ادبیات بلکه همچنین گستره‌ی فرهنگ و روابط اجتماعی را شامل می‌شود، هر نوع ابراز یا بیانِ زبانی حکم نوعی روایت را دارد. در این تعریف، مقصود از «زبان» صرفاً این یا آن زبان خاص (مثلاً فارسی یا انگلیسی) نیست، کما این‌که منظور از کنش زبانی هم نوشتن و صحبت کردن به این یا آن زبان نیست. همچنان که اصطلاح «روایت» دیگر به روایت‌های ادبی محدود نمی‌شود، در نظریه‌های نقادانه‌ی جدید در علوم انسانی دایره‌ی شمول «زبان» از محدوده‌ی پیشین و متعارفش بسیار فراتر رفته است و هر نوع کنش معنا‌ـ‌نشانه‌شناختی را در بر می‌گیرد. از این منظر، لباس پوشیدن همان‌قدر ابراز یا بیان است که مثلاً مکالمه‌ی تلفنی یا ایراد سخنرانی. به طریق اولی، خرید همان‌قدر عملی برای بیان است که خوش‌وبِش با همسایه در آسانسور. در همه‌ی این رفتارها و موقعیت‌ها، دائماً کنشی زبانی (عملی معناسازانه از جنس زبان، یا مطابق با قانونمندی‌های زبان) صورت می‌گیرد با این هدف که روایتی از خود به دیگری ارائه دهیم و خویشتن را به اُبژه‌ی شناخت دیگری تبدیل کنیم. در واقع، همه‌ی ما انسان‌ها در زندگی روزمره دائماً در حال روایتگری و روایت‌شِنَوی هستیم و هر کنش یا واکنشی در تعامل با دیگران روشی برای برساختن یک روایت است. می‌توان از این هم فراتر رفت و گفت که روایت، وجه تمایز انسان از سایر جانداران است. در میان همه‌ی جانداران، فقط انسان است که ارتباط خود با همنوعانش را از راه روایتگری (مخاطب قرار دادن دیگران با روایت) و روایت‌شِنَوی (مخاطب قرار گرفتن با روایت‌های دیگران) برقرار می‌کند. انجام دادن کارهای زندگی روزمره برابر است با مشارکت در چرخه‌ی عظیمی از تولید و مصرف انواع‌واقسام روایت. همصحبت شدن با مسافر کناری در مترو، کمتر یا بیشتر کردن فاصله‌ی جسمانی از گوینده یا مخاطب هنگام گفت‌وگو، انتخاب لباس برای شرکت در یک مهمانی، رفتن به مجلس ختم، هدیه دادن به دوستان و بستگان، و … همگی در زمره‌ی رفتارهای روایتگرانه‌ای هستند که به طور معمول از خود بروز می‌دهیم. انجام دادن این کارها هر یک از ما را در جایگاه نوعی راوی قرار می‌دهد، راوی‌ای که با برساختن روایت می‌خواهد مراوده‌ای با دیگری برقرار کند و جهان ذهنی خودش را به او بشناساند. کما این‌که پاسخ دادن به روایت‌های دیگران (واکنش نشان دان به کنش‌های روایتگرانه‌ی آن‌ها)‌ ایضاً از ما خوانندگان یا روایت‌شنوهایی می‌سازد که حاضر به مخاطب قرار گرفتن با روایت دیگری شده‌اند. در یک کلام، رابطه‌ی بینافردی در جامعه یعنی مشارکت در تبادل روایت با دیگران.
از این منظر، تجمع پُرتعداد نوجوانانی که در مرکز تجاری کوروش گرد هم آمدند، عملی روایتگرانه و نوعی روایت بود. همچون هر روایت دیگری، این کنشِ روایی نیز دو لایه دارد: یکی لایه‌ی سطحی و آشکار، و دیگری لایه‌ای ژرف و نامشهود. در لایه‌ی سطحی، هدف این نوجوانان این بود بعد از خستگی امتحانات، هوایی بخورند و با هم‌نسل‌های خودشان دیداری کنند. اگر بخواهیم این لایه‌ی معنایی را با تعبیری که اعضای همین نسل در زبان فارسی باب کرده‌اند توصیف کنیم، باید بگوییم جمع شدن این نوجوانان در پاساژ‌ کوروش یک جور «دورهمی» بود و بس. اما با اندکی تأملِ روایت‌شناسانه در خصوص چندوچونِ این گردهم‌آیی، دلالت‌ها یا معانی ضمنی دیگری هم از این رخداد معلوم می‌شود. همچون همه‌ی روایت‌های ادبی، روایت این راویانِ دهه‌ی هشتادی در مکانی خاص و با ساختار زمانیِ خاصی صورت گرفت. روایت‌شناسی از جمله ایجاب می‌کند دلالت‌های مکان و زمان به منزله‌ی دو عنصر مهم در روایت را بررسی کنیم. مکان این رویداد «مجتمع تجاری فرهنگی کوروش» واقع در منطقه‌ی مرفه‌نشین شمال‌غربی تهران بود، مجموعه‌ای بزرگ (هجده‌طبقه، شامل ۹ طبقه زیرِ زمین) و چندمنظوره شامل واحدهای تجاری، هایپراستار، فست‌فود، کافی‌شاپ، رستوران، سالن کنسرت، آمفی‌تئاتر، ‌پردیس سینمایی و شهر بازی. هایپرمارکت‌ها و مال‌ها، از جمله جلوه‌های پسامدرنیته‌اند که خرید را با تفریح و برقراری رابطه‌ی اجتماعی تلفیق کرده‌اند. مکان‌هایی از قبیل مجتمع کوروش، با عرضه‌ی برندهای معروف، هم جایی برای میدان دادن به میل مهارنشدنی و شبه‌اروتیکِ خریدند و هم جایی برای گذران اوقات فراغت و ایجاد ارتباط‌های بینافردی. برخی از کارکردهای این قبیل مکان‌ها را می‌توان با کارکردهای فرهنگی مراکز خرید مدرن مقایسه کرد، اما باید به یاد داشته باشیم که استفاده از معماری امروزین، وفور نمایشگرهای بزرگ، امکان استفاده از وای‌فای، دیجیتالی بودن روال انجام کارها و بسیاری ویژگی‌های دیگر در این مجتمع، حال‌وهوایی پسامدرن به آن بخشیده است، حال‌وهوایی که آن را به وضوح از یک مرکز خرید متعارفِ مدرن متمایز می‌کند. شاید مهم‌ترین وجه پسامدرنِ این مکان، حس‌وحالی از حضور در فضا‌های چندگانه و متکثر است که معماریِ خاصش در مراجعه‌کنندگان القا می‌کند. حذف بخشی از کف طبقات و امکان‌پذیر کردن نمایی کمابیش پانورامیک از طبقات دیگر، این حس را در بیننده ایجاد می‌کند که همزمان در بیش از یک مکان حضور دارد. در واقع، همچون هر فضای پسامدرنی، این مکان خودِ مفهوم مکان را به چالش می‌گیرد. پسامدرنیته، به یک تعبیر، عبارت است از محو مکان به منزله‌ی مقوله‌ای ذهنی. اینترنت (نماد تمام‌عیار فناوری پسامدرن) دقیقاً همین کارکرد را دارد. کاربر اینترنت همزمان در مکانی واقعی است (مثلاً در خانه‌ای واقع در فلان منطقه‌ی شهر تهران) که مختصات جغرافیایی‌اش تعریف‌شده، معلوم، محدود و نقض‌ناشدنی‌اند؛ اما همان کاربر از طریق اینترنت همزمان در بسیاری مکان‌های دیگر هم هست (کتابخانه‌ی دانشگاهی در یک کشور اروپایی، شعبه‌ی مجازی یک بانک، فروشگاهی مجازی، اتاق چت، اداره‌ای دولتی، …) که هیچ‌گونه مختصات جغرافیاییِ مشهودی ندارد و به سهولت می‌توان به ساحتش وارد یا از آن خارج شد. حس عبور نرم و شبح‌وار از این ساحت‌های غیرواقعی، حس غوطه‌ور بودن در فضایی مجازی، حس حضور و غیابِ توأمان، از بارزترین و مکررترین حس‌هایی است که هر کاربر اینترنت به نحو غریبی تجربه می‌کند.
از نظر من، انتخاب این مکان خاص توسط نوجوانانی که اولیاء امور را با تجمع در مرکز تجاری کوروش غافلگیر کردند، موضوع مهمی است که دلالت فرهنگیِ عمل آنان را بهتر معلوم می‌کند. این نسلْ متعلق به دوره و زمانه‌ی دیجیتالی شدنِ زندگی است، دوره و زمانه‌ی ثانوی شدن امر واقعی و رجحان یافتن امر مجازی. یکی از پُرکاربردترین نمادهای جهان دیجیتال، تلفن همراه است که تبحّر در استفاده از آن، شکافِ بارزِ نسلی بین این نوجوانان و والدین‌شان را به نمایش می‌گذارد. تلفن همراه نه آن‌گونه که اغلب تصور می‌کنیم بازیچه‌ای در دستان اعضای این نسل، بلکه ابزار ضروری آنان برای روایت کردنِ هویت‌شان است. زمانی دکارت در گزاره‌ی معروفِ «می‌اندیشم، پس هستم»، فرایندهای ذهنی و شناختی را ملاک هستی آدمی قلمداد می‌کرد، حال آن‌که نسل نوجوان امروز برای اثبات وجود خودش گزاره‌ای بدیل و حیرت‌آور را جایگزین کرده است: «تلفن همراه دارم، پس هستم». اگر بخواهیم از مصطلحات کریستوفر بالِس استفاده کنیم، باید بگوییم تلفن همراه اکنون دیگر به «اُبژه‌ی نسلیِ» این نوجوانان تبدیل شده است. به مدد این محصول فناورانه‌ی پسامدرن، زندگی این نسل بیشتر در مکان‌های مجازی جریان دارد تا مکان‌های واقعی. در گذشته والدین به منظور مهار فرزندان نافرمان، آن‌ها را در خانه محبوس می‌کردند؛ امروزه و در عصر پسامدرن نهایتِ آرزوی نسل نوجوانِ معاصر این است که در خانه به حال خود گذاشته شوند زیرا اتفاقاً در این وضعیت با استفاده از امکانات فضای مجازی، که از جمله با برخورداری از گوشی موبایل در اختیار آنان قرار می‌گیرد، بهتر و به مراتب راحت‌تر می‌توانند در جاهای دیگر (بیرون از حصار خانه) حضور پیدا کنند. تصاویر به اشتراک گذاشته‌شده در فضای مجازی از تجمع این نوجوانان آنان را در حالی نشان می‌دهد که هر کدام‌شان این اُبژه‌ی نسلی (موبایل) را همچون کارت شناسایی‌شان به دست گرفته‌اند، گویی که جولان آن‌ها بدون این نمادِ نقضِ مفهومِ مکان اصلاً معنایی ندارد. فناوری پسامدرن، مکان را برای آنان به لامکان تبدیل کرده است.
اتخاذ رویکردی روایت‌شناسانه در تحلیل این رویداد، با این فرض که تجمع نوجوانان یادشده ارائه‌ی نوعی روایت از هویت نسل خودشان بود، ایجاب می‌کند که علاوه بر عنصر مکان در خصوص نحوه‌ی کارکرد عنصر زمان در این روایت هم قدری تأمل کنیم. زمان در ذهنیت پیشامدرن بر ادراکی خطی استوار بود که معرفت بشر اولیه به جهان پیرامونش را بازمی‌تاباند، معرفتی بدوی که بر مشاهدات بیرونی او از فرایندهای عینی در طبیعت استوار بود. مدرنیته با عطف توجه به سوژه و دادن جایگاهی ممتاز به وجه التفاتیِ معرفت (جایگاهی که از جمله در فلسفه‌ی پدیدارشناسی هوسِرل و تمایز برگسون بین زمانِ متوالی و دیرش انعکاس یافت)، زمان را به مقوله‌ای ذهن‌مبنا، سیّال، نامتعیّن، نسبی و دَوَرانی تبدیل کرد. پسامدرنیته اما اساساً تلاشی است برای ساقط کردن امپراتوری زمان در ذهن بشر. فناوری پسامدرن زمانمندی را همان‌قدر به سُخره می‌گیرد که مکانمندی را. در شعبه‌ی مجازی بانک‌ها، هر زمانی می‌توان پولی را واریز یا منتقل کرد. در ساحت فضای مجازی، عباراتی مانند «ساعات کار این شعبه» و ایضاً «ساعات کار این فروشگاه» افاده‌ی معنا نمی‌کنند و لذا کاربردی ندارند. در اینترنت هر زمانی می‌توان وارد سایت این فروشگاه و آن بانک، این اداره و آن مدرسه، این موزه و آن دانشگاه و غیره شد. فضای مجازی لازمان است همان‌گونه که لامکان است.
این برداشت پسامدرن از زمان، به آشکارترین شکل در ساماندهیِ زمانیِ تجمع نوجوانان دهه‌ی هشتاد به منصه‌ی ظهور رسید. آحاد این نسلِ خوگرفته به مفهوم نوین زمان، چنان در فضای مجازی به طور ناگهانی (یا باز هم به تعبیر خودشان «یکهویی») درباره‌ی زمان برگزاری این گردهم‌آیی تصمیم‌گیری و اطلاع‌رسانی کردند که نسل‌های قبل از خود را به حیرت واداشتند. در گذشته احزاب و جریان‌های سیاسی برای میتینگ‌ها و آکسیون‌های سیاسی‌شان می‌بایست پیشاپیش و به مدتی طولانی برنامه‌ریزی می‌کردند تا بتوانند تا حد ممکن عده‌ی بیشتری را با خود همراه کنند. این نسلِ بیگانه با زمان اما با اشتراک هشتگ « #میتینگ_کوروش» در اینستاگرام و بهره‌گیری وسیع از کانال‌های تلگرام، به راحتی و در کوتاه‌ترین زمان به میل سرکشانه‌ی خود جامه‌ی تحقق پوشاند. ذهنیت پسامدرن «زندگی کردن در لحظه» را به الگویی از هستی اجتماعی تبدیل کرده است و البته به یاد داشته باشیم که «آن» یا «لحظه» در گفتار عام، کوچک‌ترین واحد زمان است. خواسته‌های این نسل در اسرع وقت، بدون کمترین تأخیر، باید محقق شود، همچنان که سرعت در برقراری ارتباط با هر سایتی با یک کلیک ساده بر روی لینکش جزو بدیهی‌ترین توقعات آنان در استفاده از اینترنت است. تلگرام، اینستاگرام، پیامک، ایمیل و سایر ابزارهای ارتباط مجازی دقیقاً همین توقعِ برآمده از فرهنگ پسامدرن را محقق می‌کنند. آنی یا لحظه‌ای بودنِ تصمیم و اشتراک گسترده‌ی آن در فضای مجازی، تلقی جدید این نسل را از زمان به نمایش می‌گذارد، تلقی‌ای که با مکانِ این روایت کاملاً همجنس و مطابق بود.
تجمع در مکانی پسامدرن همچون مجتمع کوروش که مکانمندی را مفهومی درخور پرسش و تردید جلوه می‌دهد، آن هم تجمع به شیوه‌ای که تدارک و برنامه‌ریزیِ طولانیِ زمانی را افسانه‌ای مربوط به گذشته‌های سپری‌شده و خنده‌آور می‌نمایاند، کنشی روایتگرانه است که میل این نوجوانان به اعلام موجودیت و ابراز وجود را بازمی‌تاباند. حضور در این مجتمع نه به منظور خرید، نه به منظور دیدن فیلمی که در سینمایش به نمایش گذاشته شده، نه حتی به منظور گذران وقت با هم‌نسل‌های خودشان در کافی‌شاپ و کلاً نه به منظور انجام هر کار دیگری که چنین مکانی برایش ساخته شده باشد، بلکه از همه بیشتر کنشی روایتگرانه به منظور اعلام سر بر آوردن نسلی جدید بود، نسلی که هستی و هویت خود را بر پایه‌ی فضای سایبر تعریف می‌کند. فضای سایبر به این نوجوانان مجال می‌دهد تا به قول هاوارد راینگُلد «جرگه‌ای مجازی» درست کنند، یکدیگر را به دور از هر چشم نظاره‌گر یا صدای ملالتگر ملاقات کنند، اطلاعات‌شان را به سرعت و سهولت مبادله کنند، با یکدیگر تبادل نظر کنند و موجی سدنشدنی برای ابراز وجود به راه بیندازند. پرسه زدن در این مجتمع، هرچند در ظاهر بی‌هدف و بی‌فایده جلوه می‌کند، اما برای کسانی که در این کنش سهیم شدند حکم روایتی از تفاوت‌های خودشان با نسل‌های پیشین را داشت. در این روایت، حس‌وحالی از مهارناشدگی موج می‌زند، حس‌وحالی از تلاش برای برساختن یک ضدروایت، تلاش شخصیت‌های پسامدرن به بیرون رفتن از روایت رسمی و ایجاد روایتی به قلم خودشان بر ضد مؤلف. از جمله ویژگی‌های بسیاری از داستان‌های پسامدرن این است که در این روایت‌ها، گاه شخصیت‌ها به اقتدار مؤلفی که آنان را خلق کرده است تن در نمی‌دهند و شورشگرانه می‌کوشند تا ضد منویّات نویسنده عمل کنند. به طور معمول، یا بگذارید بگوییم تا پیش از پیدایش ادبیات پسامدرن، این‌طور فرض می‌کردیم که نویسنده خالق جهان داستان است و شخصیت‌هایش همگی از نیّت یا اراده‌ی او پیروی می‌کنند. به عبارتی، شخصیت‌ها را تابعی از نویسنده می‌پنداشتیم. ادبیات داستانی پسامدرن آشکارا این فرض را باطل می‌کند و مؤکداً بر خودمختاری شخصیت‌ها و اراده‌ی آزاد آنان تأکید می‌گذارد، اراده‌ای که گاه باعث می‌شود شخصیت‌ها حتی نویسنده را از جهان داستان اخراج کنند و رویدادهای پیرنگ را آن‌طور که خود می‌خواهند به پیش ببرند. به اعتقاد من، تجمع نوجوانان در مرکز تجاری کوروش تبلوری از همین میل عصیانگرانه به برجسته کردن اراده‌ی مختارانه بود. به راستی «مؤلفِ» داستان دهه‌ی هشتاد کیست؟ چه کسانی با کدام گفتمان رسمی هویت نوجوانان این دهه را روایت می‌کنند؟ آیا این روایت رسمی با آنچه آحاد این نسل درباره‌ی خویشتن می‌پندارند، مطابقت می‌کند؟ در روایت ارائه‌شده در مجتمع کوروش، شخصیت‌های داستان با اقدامی پسامدرن تصمیم گرفتند قلم را به دست خودشان بگیرند و همزمان نقش مؤلف، راوی و شخصیت را ایفا کنند تا پاره‌فرهنگی نوظهور را به نمایش بگذارند. از این منظر، روایتی که نوجوانان دهه‌ی هشتاد در مجتمع کوروش از خود ارائه دادند در واقع یک ضدروایت بود.

مقاله‌ای که با عنوان «توافق هسته‌ای و اسطوره‌ای شدن شخصیت محمدجواد ظریف» از شما در مجله‌ی مهرنامه منتشر شد، از برخی جهات با نوع کارهایی که تا به حال از شما دیده بودیم فرق دارد. در این مقاله ظاهراً از حوزه‌ی کارتان یعنی نقد ادبی دور شده‌اید و به حوزه‌ی تحلیل سیاسی ورود کرده‌اید. درست می‌گویم؟

پاینده: به گمانم این برداشت چندان دقیق نیست. شاید قدری توضیح بتواند ماهیت این مقاله را برای شما روشن‌تر کند. من فعال سیاسی نیستم و در نوشته‌هایم به طور خاص به سیاست روز یا درستی و نادرستی مواضع جریان‌های سیاسی نمی‌پردازم. اعتقادم این است که این کار را باید به سیاستمداران و فعالان سیاسی سپرد. این را البته نباید به خنثی بودن یا ناآگاه بودن از تحولات سیاسی تعبیر کرد، اما کار من موضع‌گیری بر له یا علیه این یا آن تشکل سیاسی نیست. کار من تحلیل متن و مشخص کردن دلالت‌های آن از منظر نظریه‌هایی است که در نقد ادبی استفاده می‌شوند. اما توجه دارید که این نظریه‌ها، بویژه در دهه‌های اخیر، ماهیتی عمیقاً میان‌رشته‌ای پیدا کرده‌اند. ظهور مطالعات فرهنگی در دهه‌ی ۱۹۶۰ و جذابیت بسیار زیادی که این رویکرد در دهه‌های بعد در مطالعات ادبی ایجاد کرد، باعث شده است که دست‌اندرکاران حوزه‌ی نظریه و نقد ادبی نتوانند خود را از این رهیافت بی‌نیاز ببینند. اگر به منابع نقد ادبی جدید نظری بیندازید، خواهید دید که بحث‌های فراوان و استفاده‌های گسترده‌ای از نظریه‌های مطالعات فرهنگی برای تحلیل متون صورت می‌گیرد. به این نکته هم توجه دارید که وقتی صحبت از «متن» می‌کنیم، دیگر صرفاً متون مکتوب مانند شعر و داستان و رمان را در نظر نداریم، بلکه دایره‌ی شمول این اصطلاح را بسیار وسیع می‌دانیم. از منظر نظریه‌های جدید در نقد ادبی، هر جا که با نظامی نشانگانی مواجه باشیم، در واقع با یک متن سروکار داریم. یک داستان کوتاه یا یک قطعه شعر، نظام معناسازانه‌ای ایجاد می‌کند و از این رو مصداق «متن» است، اما همین حکم در مورد عکس، لباس، ویترین مغازه‌ها و حتی منوی غذا در رستوران‌ها صادق است. هر یک از این‌ها نیز نوعی متن است که می‌توان آن را کاوید. کاری که من در این مقاله کردم، کاویدن ایماژهای آقای ظریف در فضای مجازی بود. من کوشیدم برخی از معانی و دلالت‌های این ایماژها را به روش پژوهشگران مطالعات فرهنگی بکاوم و در این کار بخصوص از مفاهیم و روش‌شناسی نشانه‌شناسیِ سوسوری استفاده کردم.

چرا از لفظ «ایماژ» استفاده می‌کنید؟ در مقاله‌تان عکس‌ها و کاریکاتورهایی از آقای ظریف را بررسی کرده بودید. نمی‌شود به جای ایماژ از عکس و کاریکاتور صحبت کرد؟

پاینده: برای بیان مقصودی که من در ذهن دارم، ایماژ اصطلاح دقیق‌تری است. عکس یک جور ایماژ است، اما شکل‌های دیگری از بازنمایی تصویری هم وجود دارند که دیگر عکس به مفهوم اخص کلمه محسوب نمی‌شوند. کاریکاتور یکی از این شکل‌هاست، ولی همچنین می‌توان به کامیک استریپ و تصاویر گرافیکی اشاره کرد. این مورد اخیر تلفیقی از عکس و کولاژهای گرافیک است. در روانشناسی اصطلاح ایماژ همچنین برای اشاره به تصاویر ذهنی استفاده می‌شود. بودریار هم در نظریه‌ی «فراواقعیت» یا وانمودگی در پسامدرنیسم، از اصطلاح ایماژ استفاده می‌کند. کاربردهای متعدد (و البته میان‌رشته‌ای) اصطلاح ایماژ آن‌قدر زیاد هستند که اگر فقط از کلمه‌ی «عکس» استفاده می‌کردم، معنای چندگانه‌ای که در نظر داشتم به خواننده‌ی مقاله افاده نمی‌شد.

در مقاله‌تان مبانی نظری نشانه‌شناسی را خیلی مشروح توضیح نداده‌اید. به نظر می‌آید تمرکزتان بیشتر بر تحلیل ایماژهای آقای ظریف بوده است.

پاینده: بله، همین‌طور است. این مقاله با اهداف آموزشی نوشته نشد. به عبارت دیگر، من قصد تدریس مبانی نظری نشانه‌شناسی یا آموزش شیوه‌ی به کار بردن نشانه‌شناسی را نداشته‌ام. این کار البته در نوعی دیگر از نوشتار کاملاً بجا و درست است. ولی مخاطبانِ هدف یا خوانندگانی که من برای این مقاله‌ی معیّن در نظر گرفته بودم، به طور خاص دانشجویان یا اشخاص خواهان فراگیری نظریه‌های نشانه‌شناسی نبودند. من بیشتر مایل بودم دو گروه خاص این مقاله را بخوانند: یکی علاقه‌مندان به مطالعات فرهنگی و دیگری علاقه‌مندان به نقد ادبی که مایل‌اند نمونه‌ای از تحلیل‌های میان‌رشته‌ای به آنان ارائه شود.

اشاره کردید که این مقاله نوشته‌ای سیاسی نیست. ولی آیا مطالعات فرهنگی وجه سیاسی ندارد؟ نسبت مطالعات فرهنگی با تحلیل سیاسی در مقاله‌ی شما چیست؟

پاینده: مطالعات فرهنگی از تحلیل سیاسی عاری نیست، اما تحلیل سیاسی را نباید به معنای حمایت از جناح سیاسی یا دیدگاه‌های سیاسی معیّن بدانید. در گفتار عمومی وقتی از سیاست صحبت می‌کنیم، به طور معمول یا از مواضع جریان‌ها و تشکل‌های سیاسی خاصی انتقاد می‌کنیم یا بر مواضع گروه‌های دیگری تأیید می‌گذاریم. اما این استنباط فقط در گفتار عمومی می‌تواند درست باشد. بررسی دلالت‌های سیاسی یک متن در مطالعات فرهنگی، تلاشی است برای برملا ساختن معانیِ ناگفته یا سایه‌روشن‌های معناییِ آن متن. مفهوم «هژمونی» را در نظر بگیرید. یکی از راه‌های تبیین معانی و سایه‌روشن‌های معناییِ متون، تحلیل جنبه‌های هژمونیک آن‌هاست. مفهوم هژمونی را گرامشی برای تحلیل وضعیتی مطرح کرد که در کشاکش نیروهای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی، قدرت حاکم به جای اِعمال خشونت مستقیم بر ضد مخالفانش به شیوه‌های مسالمت‌آمیزی متوسل می‌شود که نهایتاً خواسته‌ی اصلی (استمرار حاکمیت و منافع قدرت حاکم) را تضمین می‌کنند. قدرت سیاسی حاکم با اشاعه‌ی نظام فراگیری از باورها، ارزش‌ها و مفروضات فرهنگیِ معیّن می‌کوشد تا آحاد جامعه را به سمت‌وسویی سوق دهد که از وضعیت زندگی‌شان احساس رضایت کنند، هرچند که در واقع آن وضعیت اصلاً رضایتبخش نیست. به عبارت دیگر، حاکمیت کاری می‌کند که امور یا واقعیت‌ها به شکلی خاصی برای مردم جلوه کند و طبیعی به نظر برسد. این یعنی تن در دادن خودخواسته‌ی مردم به اسارت و بندگی‌ای که کمال‌مطلوبِ نظام سرمایه‌داری است. در این کار، هم رسانه‌ها نقش دارند و هم نظام آموزشی و کلاً هر نهادی که معرفت‌شناسیِ منطبق با اقتضائات نظام سرمایه‌داری را ترویج می‌کند. هژمونی یکی از بنیانی‌ترین مفاهیمی است که در شکل‌گیری مطالعات فرهنگی تأثیر بسزایی گذاشت. اما از توضیحی که دادم باید معلوم باشد که وقتی متنی را از منظر القائات هژمونیکش تحلیل می‌کنیم، از موضع سیاسی این یا آن گروه سیاسی دفاع یا انتقاد نمی‌کنیم، بلکه سازوکار معناسازی یا شیوه‌های دلالت‌آفرینیِ آن متن را در نظر داریم. من در مقاله‌ام، از دیدگاه‌ها یا عملکرد آقای ظریف نه دفاع کرده‌ام و نه انتقاد. این کار را اهالی سیاست یا فعالان سیاسی باید انجام بدهند.

وجه ادبی مقاله‌ی شما چیست؟ منظورم این است که اگر مطالعات فرهنگی در نقد ادبی هم کاربرد دارد، در آن صورت چه بخشی از مقاله‌ی شما درباره‌ی تصاویر آقای ظریف به مفاهیم ادبی مربوط می‌شود؟

پاینده: مطالعات فرهنگی زائیده‌ی نقد ادبی است. اصلاً کسانی مانند ریچارد هوگارت که در اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ نخستین بار در دانشگاه برمینگام انگلستان این نوع تحلیل میان‌رشته‌ای را در پژوهشکده‌ای به نام «مرکز مطالعات فرهنگی معاصر» بنیان گذاشتند، رشته‌ی تحصیلی‌شان ادبیات بود و در حوزه‌ی نقد ادبی کار می‌کردند. فراموش نکنیم که محوری‌ترین اصطلاح مطالعات فرهنگی، یعنی اصطلاح «متن»، از ادبیات گرفته شده و اصالتاً ادبی است. من هم نقد فرهنگی را شکلی از نقد ادبی به مفهوم عام آن می‌دانم. در این مقاله، بازنمایی‌های تصویریِ آقای ظریف در فضای مجازی را با روشی نشانه‌شناسانه و در عین حال با ارجاعات مکرر به مفاهیم نقد ادبی تحلیل کرده‌ام. مفاهیمی مانند «جناس» و «ابهام» را در نظر بگیرید. این قبیل مفاهیم در مطالعات ادبی، بویژه در تحلیل شعر، وسیعاً کاربرد دارند. برای مثال، ده‌ها مقاله و کتاب را می‌توان نام برد که درباره‌ی شعر حافظ نوشته شده‌اند و کارکرد همین دو صناعت ادبی را (جناس و ابهام) در اشعار این شاعر برجسته‌ی ایرانی بررسی می‌کنند. من در مقاله‌ام، برای تحلیل کاریکاتوری از آقای ظریف که او را پرتاب‌شده به بالا روی دست‌های مردم نشان می‌دهد، به همین دو صنعت پرداختم و استدلال کردم که در این ایماژ، ابهامی هم هست.

یک شیوه‌ی قرائت این کاریکاتور این است که بگوییم آقای ظریف مانند سرمربی تیمی که در مسابقه با تیمی دیگر قهرمان شده توسط هواداران آن تیم به نشانه‌ی شادی از پیروزی به هوا انداخته شده است. اما یک قرائت دیگر هم می‌تواند این باشد که این دست‌ها (مجاز مرسل از نوع جزءبه‌کل برای مردم) نشانه‌ی مردمی هستند که دست‌های‌شان را با تضرّع به سمت آسمان بلند کرده‌اند و برای برون‌رفت از وضعیتِ پُرمشقّتِ تحریم، از خداوند طلب رحمت می‌کنند. در این ایماژ ابهامی هست. آقای ظریف می‌تواند به هوا انداخته شده باشد (نشانه‌ی رضایت مردم)، یا می‌تواند مائده‌ای آسمانی باشد که از آسمان نازل شده، قهرمانی که مظهر رحمت الهی برای حل مصیبت‌های مردم است. می‌بینید که در تحلیل متن تصویری به شیوه‌ی مطالعات فرهنگی، علائق ادبی کنار گذاشته نمی‌شود.

به نظرم در بخش دیگری از مقاله‌تان همچنین به تحلیل اسطوره‌شناسانه‌ی عکس‌های ظریف پرداخته‌اید.

پاینده: بله، از آراء و اندیشه‌های میرچا الیاده، اسطوره‌شناس و دین‌پژوه نامدار رومانیایی، استفاده کردم. اسطوره را غالباً خیال‌پردازی‌هایی دور از واقعیت و متعلق به گذشته‌های خیلی دور می‌دانند، اما الیاده به درستی استدلال می‌کند که اسطوره و زندگی معاصر نسبت تنگاتنگی با هم دارند و در واقع بسیاری از رفتارهای ما در زندگی روزمره در عصر مدرن نشأت‌گرفته از باورهای اسطوره‌ای است. من در مقاله‌ام با تکیه به همین دیدگاه این بحث را مطرح کردم که آقای ظریف اکنون در ناخودآگاه جمعی ما تجسمی از اسطوره‌ی دلاور ملی است. کاری که ایشان کرد در نظر عده‌ی زیادی از مردم ما، نوعی عمل قهرمانانه بود. در هر حال، طرف شدن با شش قدرت بزرگ جهانی و دفاع از منافع ملی در برابر نمایندگان کشورهایی که هر کدام با تمام توان می‌کوشد این منافع را از ما دریغ کند، کاری سهل نیست. این کار نوعی رویارویی یا نبرد با بیگانگان برای حراست از کیان ملی محسوب می‌شود و لذا جنگاوری‌های قهرمانان ملی را به ذهن متبادر می‌کند.

قهرمانانی مانند رستم و آرش کمانگیر؟

پاینده: بله، دقیقاً. ایماژهایی از ظریف در فضای مجازی را مثال آوردم که او را در هیأت قهرمانی اسطوره‌ای مانند رستم و آرش کمانگیر نشان می‌دهند.

شما در مقاله‌تان به موضوع بینامتنیّت هم پرداخته‌اید. این را هم باید یک نظریه‌ی ادبی دانست که در تحلیل‌تان کاربرد داشت.

پاینده: بینامتنیّت را در بحث راجع به ایماژهایی مطرح کردم که ظریف را در ردای امیرکبیر نشان می‌دادند. از نظر من تصویر مشهور امیرکبیر با آن کلاه شناخته‌شده و در آن ردای قجری، حکم متنی پیشین را داشت که متن پسین (تصویر آقای ظریف با همان کلاه و همان ردا) در ارجاع به آن معنای مضاعفی پیدا می‌کند. امیرکبیر در اذهان عموم ایرانیان صدراعظم خردمندی است که با ابتکار و تدبیر، کشور را به سمت مدرنیته سوق می‌داد. او مظهر یا بگوییم نشانه‌ای از درایت و دوراندیشی است؛ سیاستمدار باکیاستی که می‌داند برای اداره‌ی امور چه تصمیم درستی بگیرد.

عین همین بینامتنیّت را در بحث راجع به ایماژهایی مطرح کردم که شخصیت آقای ظریف را به مصدق مربوط می‌کنند. نمونه‌ی این ایماژ را در تصویری می‌توان دید که فردای روز اعلام توافق هسته‌ای در صفحه‌ی اول روزنامه‌ی ابتکار منتشر شد. بحث من این بوده است که بخشی از معانی ضمنی‌ای را که به شخصیت آقای ظریف الحاق می‌کنیم، می‌بایست در حافظه‌ی تاریخی ملت ایران از دوره‌ی ملی شدن صنعت نفت و نقش مصدق در آن مبارزات جست.

قصدم با این نوع تحلیل این بود که نشان بدهم بینامتنیّت فقط مربوط به نقد متون ادبی نیست. من قبلاً رمان تنگسیر را در کتاب گشودن رمان از منظر نظریه‌ی یولیا کریستیوا درباره‌ی بینامتنیّت نقد کرده بودم. همین نوع نقد را همچنین در کتاب رمان پسامدرن و فیلم بر فیلم میکس ساخته‌ی داریوش مهرجویی نوشته بودم. در این مقاله خواستم نشان بدهم که تصاویر را هم می‌توان از منظر بینامتنیّت نقد کرد. همچنان که گفتم، نقد ادبی از مطالعات فرهنگی جدا نیست.

به عنوان آخرین سؤال می‌خواهم بپرسم که به نظر شما، حُسن کاربرد نقد ادبی در تحلیل‌های فرهنگی آن‌طور که شما در مقاله‌تان نشان داده‌اید چیست؟

پاینده: می‌دانیم که در حال حاضر رشته‌های ادبیات در کشور ما جدی گرفته نمی‌شوند. نه فقط مردم عامی، بلکه همچنین مسئولان هم می‌پرسند از تدریس ادبیات چه نفعی عاید مملکت می‌شود. به ادبیات به طور رسمی «احترام» گذاشته می‌شود، بدین معنی که ادبیات را «میراث تاریخی و ملی» می‌نامند، اما همچون روز پیداست که در ارزش‌گذاریِ پراگماتیک، رشته‌های پزشکی، مهندسی و علوم پایه را مهم می‌دانند. اخیراً خبری در خبرگزاری‌های رسمی انتشار یافت مبنی بر این که از سال آینده مدارس در رشته‌ی علوم انسانی دانش‌آموز نخواهند پذیرفت. البته متعاقباً این خبر این‌طور اصلاح شد که در تعداد انگشت‌شماری از مدارس موسوم به «دبیرستان‌های فرهنگ» همچنان رشته‌ی علوم انسانی ادامه خواهد یافت و دانش‌آموزان علاقه‌مند می‌توانند در آن مدارس ثبت نام کنند. اما در هر حال اصل موضوع، نازل پنداشتن جایگاه علوم انسانی در تفکر بسیاری از مردم و مسئولان است. به نظرم، مقاله‌هایی از قبیل مقاله‌ی من در تحلیل ایماژهای آقای ظریف در فضای مجازی اگر فقط یک حُسن داشته باشند، شاید آن حُسن این باشد که به باز شدن افق جدیدی برای پژوهش‌های میان‌رشته‌ای بین نقد ادبی و نقد فرهنگی کمک می‌کنند. شاید این قبیل مقالات به نضج گرفتن این اندیشه یاری برسانند که دست‌اندرکاران مطالعات ادبی هم می‌توانند همچون جامعه‌شناسان و روانشناسان اجتماعی، پرتوی روشنگر بر ابعاد ناپیدای حیات اجتماعی و روانی آحاد جامعه‌ی ما بیندازند. از نظر من، این هدف به‌خودی‌خود دلیل کافی برای نوشته شدن این قبیل مقالات است.

چشم‌اندازی از نقش‌آفرینی‌های محتمل ظریف در آینده

دگردیسی تدریجی ظریف به منجی اسطوره‌ای،‌ پیامدهایی هم در آرایش نیروهای سیاسی در عرصه‌ی داخلی خواهد داشت که بویژه در انتخابات ریاست جمهوری دوازدهم می‌تواند حائز اهمیت و بسیار تعیین‌کننده باشد. چنان که دیدیم،‌ وی با پیشینه‌ای از اشتغال در دستگاه سیاست خارجی، ابتدا به عنوان دیپلمات خبره عهده‌دار به پیش بردن مذاکرات هسته‌ای شد و در فرایندی بطیء به قهرمان ملی و نهایتاً حتی نجاتبخش ملت ارتقا پیدا کرد. دوری جستن ظریف از حاشیه‌سازی‌های پُرهیاهو در صحنه‌ی سیاسی موقعیت ممتازی برای کسب اعتماد عمومی به او بخشید که البته وی نیز با به نتیجه رساندن مذاکرات دشوار و طولانی هسته‌ای به بهترین نحو از آن استفاده کرد. این نحوه‌ی عمل موجب شده است که اکنون ظریف در نزد توده‌های مردم، بیش از هر چیز سیاستمداری پراگماتیک یا به اصطلاح «مرد عمل»‌ جلوه کند. در شرایطی که وعده‌های مدیران دولتی با گذشت زمان غالباً رنگ می‌بازد و کمتر به طور کامل محقق می‌شود، ظریف توانسته است تصویر عمومی‌ای از خود برسازد و به ژرف‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه جمعی مردم وارد کند که مطابق با آن، وی شایستگی‌هایش را در میدان عمل نشان می‌دهد. عمل‌گرایی در بدو امر شاید یادآور پارادایم دولت‌داری در ریاست جمهوری دوره‌های نهم و دهم باشد، لیکن تمایز گذاشتن بین پراگماتیسم ظریف (که بهترین توصیف از آن «پراگماتیسم سنجیده» است) با نوع عوامانه و مبتذلی از عمل‌گراییِ بی‌پروا در رفتار سیاسی احمدی‌نژاد و شرکاء (که بی‌تردید بهترین توصیف از آن «پراگماتیسم بی‌برنامه» است) برای مردمی که تجربه‌ی زیسته را ملاک ارزیابی دولتمردان قرار می‌دهند اصلاً دشوار نیست.

پیامد بلافصل پراگماتیسم سنجیده‌ی آقای ظریف، افزایش چشمگیر محبوبیت اوست که البته نیازی به اثبات ندارد. تبلوری خودجوش از این محبوبیت گسترده را در صفحه‌ای باید دید که اخیراً با عنوان «کمپین نوبل برای ظریف» به منظور معرفی وی به عنوان نامزد دریافت جایزه‌ی صلح نوبل در فیسبوک ایجاد شده است. گزافه نیست که بگوییم در حال حاضر میزان محبوبیت عمومی ظریف چه بسا حتی قابل قیاس با محبوبیت شخصیت‌هایی همچون سید محمد خاتمی باشد. دلایل این امر را از جمله در این باید دید که هواخواهان و طرفداران پُرشور آقای ظریف طیف گسترده‌ای از اقشار مختلف اجتماعی را شامل می‌شوند، اقشاری که جوانان بخش قابل توجهی از آن را تشکیل می‌دهند ولی سایر گروه‌های اجتماعی را نیز در بر می‌گیرند. به این ترتیب، دور از انتظار نیست که ظریف یا خود رأساً در دوازدهمین دوره‌ی انتخابات ریاست جمهوری نامزد شود و یا از سوی خیل طرفدارانش به عنوان نامزد معرفی شود. همچنان که در تحلیل ایماژهای ظریف در رسانه‌ها و فضای مجازی دیدیم، وقتی پژواک‌های اسطوره‌ای هاله‌ای از قهرمان‌بودگی حول شخصیت کسی به وجود آورند و او را تدریجاً به کهن‌الگوی منجی مبدل کنند،‌ آن‌گاه محبوبیت وی به سرعت ابعادی فرافردی و حتی تاریخی و اسطوره‌ای به خود می‌گیرد، ابعادی که می‌تواند معادله‌های عرصه‌ی سیاسی را به سهولت و به طرز شگفت‌آوری دگرگون کند.

مرحله‌ی چهارم:‌ شکل‌گیری اسطوره‌ی ظریف به منزله‌ی‌ منجی ملت

آخرین کارتونی که در بخش قبلی بررسی کردیم («فاتحان هسته‌ای ایران») مبیّن آغاز مرحله‌ی جدیدی از استحاله‌ی ایماژهای ظریف در رسانه‌ها و فضای مجازی است. در این مرحله،‌ آقای ظریف به گونه‌ای بازنمایی می‌شود که گویی اهمیت و اعتبار توافق جامع ژنو کلاً از عملکرد شخص او یا از تدابیر داهیانه‌اش سرچشمه می‌گیرد و ملت ایران نجات خود از مشکلات و گرفتاری‌های ناشی از دوازده سال تحریم‌های بین‌المللی را مدیون خردمندی و شجاعت اوست. تقریباً از آخرین روزهای دور نهایی مذاکرات ژنو، ظریف آرام‌آرام به تجسمی مدرن از اسطوره‌ی دیرینه‌ی «منجی» تبدیل شد. این اسطوره که انواع گوناگونش را می‌توان در فرهنگ‌ها و ادیان مختلف سراغ گرفت، حول شخصیت قهرمانی شکل می‌گیرد که در اوضاع‌واحوالی بحرانی (غالباً حتی آخرالزمانی) به یاری انسان‌های گرفتاری‌کشیده و بی‌حامی می‌آید و با فائق آمدن بر نیروهای اهریمنی، آنان را به رستگاری و شادکامی نائل می‌کند. منجی اسطوره‌ای همچنین از هوش و ذکاوتی سرشار بهره دارد، به گونه‌ای که قادر است تدابیری خلاقانه برای رسیدن به مقصود در پیش گیرد. چنان‌که از این اشاره‌ی کوتاه پیداست، اسطوره‌ی منجی ربط مستقیمی به اسطوره‌ی قهرمان دارد؛ به بیان دیگر، منجی لزوماً اَبَرقهرمانی است که علاوه بر داشتن توانایی‌های فوق‌طبیعیِ بدنی می‌تواند هوشمندانه‌ترین تصمیمات را اتخاذ کند. چند روز پیش از حصول توافق جامع بین ایران و کشورهای ۵+۱، صفحه‌ای با هشتگ «#وقت_غیرت» توسط جمعی از کاربران شبکه اجتماعی اینستاگرام راه‌اندازی شد که از جمله تصویر زیر از ظریف در آن به چشم می‌خورد:

در این تصویر، مچ انداختن همزمان ظریف با حریفان چندگانه‌ی پُرزور نشانه‌ای از قدرت اَبَرقهرمانانه‌ی او در اذهان عمومی است. نگاه فکورانه و آرامِ او و همچنین خم نشدن دستش به رغم فشاری که بر آن وارد می‌شود، حکایت از آن دارد که این اَبَرقهرمانِ مدبّر به خوبی می‌داند که چگونه این زورآزمایی را با پیروزی خود به پایان برساند.

تصویر فوق زمانی در اینستاگرام به اشتراک گذاشته شد که هنوز مذاکرات ادامه داشت، اما کارتون بعدی بلافاصله پس از اعلام توافق جامع تولید شد. دقت در نشانه‌های به‌کاررفته در این کارتون نشان می‌دهد که از هر حیث مکمل معنای تصویر قبلی است:

علاوه بر خنده‌ی شمایل‌گونه‌ی آقای ظریف (دالی برای راه‌وروش مسالمت‌آمیز وی در حل کردن مسئله‌ی تنش‌آفرین هسته‌ای)، باید به این موضوع توجه کرد که حلقه‌ی گلِ انداخته‌شده به گردن وی، آمیزه‌ای از دو نشانه‌ی نمادین است: این حلقه‌ی گل به شکل علامت انرژی هسته‌ای تهیه شده است و در عین حال آویخته شدن آن بر گردن آقای ظریف تصویری از قهرمانان المپیک در دنیای باستان را به ذهن متبادر می‌کند. از جمله سنت‌های کهن‌الگویی (آرکتایپال) که امروزه هم در مسابقات ورزشی المپیک رعایت می‌شود این است که وقتی مدال‌آوران بر سکوی پیروزی می‌ایستند،‌ حلقه‌گلی بر گردن آنان می‌آویزند. علامت پیروزی که آقای ظریف در این کارتون با بالا بردن دست‌هایش درست کرده، مقوّم دلالت‌هایی نشانگانی این طرح است. توازی و مشابهت این ایماژ با تصویر زیر ــ که نه یک کاریکاتور، ‌بلکه عکسی واقعی از آقای ظریف است ــ بر این تحلیل نشانه‌شناختی صحّه می‌گذارد:

این عکس در تاریخ ۱۰ مرداد ۹۴ (روز ملی فرهنگ پهلوانی و زورخانه‌ای)‌ و در مراسمی گرفته شده است که طی آن با اهداء تندیس از آقای ظریف تجلیل به عمل آمد. در این مراسم، از طرف فدراسیون پهلوانی «پیراهن قهرمانی» نیز به ایشان اهدا شد که این جمله روی آن به چشم می‌خورد:‌ «پهلوانان هسته‌ای متشکریم»:

به این ترتیب، ظریف به منجی‌ای اسطوره‌ای استحاله یافته که پیرو سایر نمونه‌های تاریخی این اسطوره (امیرکبیر و مصدق) و به تأسی از بازتاب‌های ادبیِ این اسطوره (رستم و آرش کمانگیر)، در زمانه‌ی بحران‌زده‌ی ما پیروزی‌ای بزرگ، در مقیاس بین‌المللی، در مواجهه با شش قدرت ستمگر جهانی برای ملت ایران به ارمغان آورده است. با از سر گذراندن این استحاله‌ی اسطوره‌ای، ظریف دیگر صرفاً دیپلماتی کاردان نیست، بلکه در هیأت یک اَبَرقهرمان و نجاتبخشِ ملت در ناخودآگاه ما جای می‌گیرد. مطابق با این تلقی ناخودآگاهانه، نقش ظریف در حل کردن هوشمندانه‌ی مناقشه‌ی هسته‌ای به قدری برجسته و تعیین‌کننده بوده است که دشمنان ملت ایران بیش از هر چیز از شخص او واهمه دارند. انعکاسی نشانگانی از این تلقی را در کاریکاتور بسیار دلالتمند زیر می‌توان دید:

این کاریکاتور رابطه‌ای بینامتنی با تصویر معروفی از بنیامین نتانیاهو دارد که وی را در حال سخنرانی در شصت‌وهفتمین جلسه‌ی مجمع عمومی ملل متحد در سال ۲۰۱۲ نشان می‌دهد. در آن سخنرانی،‌ نتانیاهو با نشان دادن طرح گرافیکی از مراحل تولید بمب اتمی، مدعی شد که ایران با امتیازهایی که به علت مماشات کشورهای ۵+۱ دریافت کرده است، در مسیر خطرناکی پیش می‌رود که با دستیابی به سلاح هسته‌ای صلح و امنیت منطقه‌ی خاورمیانه و جهان را تهدید می‌کند. اما در کاریکاتور بالا که از هر حیث به عکس معروف نتانیاهو مشابهت دارد، جای بمب هسته‌ای را تصویری از مذاکره‌کننده‌ی ارشد ایران محمدجواد ظریف گرفته است. این جابه‌جایی استعاری چنین القا می‌کند که «بمب» واقعی که نتانیاهو را (به منزله‌ی مجاز جزءبه‌کل برای همه‌ی دشمنان ملت ایران) هراسانده (چندان که در این کاریکاتور عرق از سر و روی او سرازیر شده)، در واقع آقای ظریف (به منزله‌ی منجی ملی ایرانیان) است که توانست با زیرکی خاص خودش قدرت‌های جهانی را وادار به پذیرش حقوق هسته‌ای ملت ایران و لغو تحریم‌ها کند.

 ادامه دارد 

مرحله‌ی سوم:‌ شکل‌گیری ایماژ ظریف به منزله‌ی قهرمان ملی

نظریه‌پردازیِ میرچا الیاده، اسطوره‌شناس و دین‌پژوه نامدار رومانیایی، درباره‌ی ربط بین اسطوره  و زندگی معاصر می‌تواند پرتو روشنی بر استحاله‌ی ظریف به قهرمانی اسطوره‌ای بیفکند. با توجه به این‌که اسطوره داستانی خیالین است که با تفکر انسان‌های اولیه‌ی متعلق به گذشته‌های دور انطباق دارد و حال آن‌که پیشرفت‌های فناورانه در جامعه‌ی مدرن نمی‌تواند با آن نوع تفکر بدوی سازگاری داشته باشد، در بدو امر این‌طور به نظر می‌رسد که اندیشه‌ی اسطوره‌مبنا در زمانه‌ی ما محلی از اِعراب ندارد. اما بنا به استدلال الیاده، اسطوره‌ها الگوهایی از رفتار را به انسان معاصر ارائه می‌دهند که اکثر ما ناخودآگاهانه تحت تأثیر آن قرار می‌گیریم و در رفتارمان بازتولید می‌کنیم. وی در کتاب اسطوره،‌ رؤیا و رمز و راز می‌نویسد:‌ «قهرمانان،‌ خواه واقعی و خواه خیالی، نقش مهمی در شکل‌گیری [ذهنیت] نوجوانان ایفا می‌کنند. این قهرمانان می‌توانند شخصیت‌های ماجراجوی داستان‌های پُرحادثه، قهرمانان میدان‌های جنگ، بازیگران محبوب فیلم‌های سینمایی و غیره باشند. هر چقدر سن‌مان بیشتر می‌شود،‌ به همان میزان این اسطوره‌پردازی هم [در ضمیر ناخودآگاه ما] غنی‌تر می‌شود». به عبارتی،‌ قهرمانان اسطوره‌ای امکانی برای خیال‌پروری و همذات‌پنداری فراهم می‌کنند که برای انسان معاصر، انسان سرخورده از واقعیت‌های سخت زمینی،‌ بسیار مغتنم است زیرا مرهمی بر آلام روحی و روانی او می‌گذارد. از این حیث، اسطوره‌ای شدن ظریف حکایت از نهانی‌ترین امیال جمعی کسانی دارد که برای پایان یافتن تحریم‌های بین‌المللی و بهبود وضعیت زندگی‌شان چشم امید به ظهور یک قهرمان داشتند. بازنمودی از این قهرمان‌سازی اسطوره‌مبنا را در کاریکاتور زیر می‌توان دید:

در پیش‌زمینه‌ی این کاریکاتور آقای ظریف با استفاده از استعاره‌ای تصویری با شخصیت اسطوره‌ای آرش کمانگیر یکسان پنداشته شده است (جابه‌جایی در محور عمودی یا جایگزینی نشانه‌ها). اما نکته‌ی مهم‌تری که در تحلیل نشانه‌شناختی این کاریکاتور نباید از آن غفلت کرد، نقشه‌ای است که در پس‌زمینه به چشم می‌خورد. با اندکی دقت متوجه می‌شویم که این نقشه‌ی ایران امروز نیست، بلکه قلمرو گسترده‌ی امپراتوری ایران باستان را به نمایش می‌گذارد. این کاریکاتور که به سرعت وارد چرخه‌ی بازنشرها در فضای مجازی شد، در اصل طرحی بود که در پی توافق ایران و شش قدرت جهانی در صفحه‌ی اول شماره‌ی روز ۲۳ تیرماه ۹۴ روزنامه‌ی قانون و با عنوان فرعی «از آرش تا ظریف» انتشار یافت:

همچنان که از تصویر فوق پیداست، تیتر اصلی روزنامه‌ی قانون برای این طرح، ذیل عنوان فرعی «از آرش تا ظریف»، عبارت بود از: «ما برای این‌که ایران گوهری تابان شود، خون دل‌ها خورده‌ایم». این عنوان در واقع نقل‌قولی است از مصرعی در شعر معروفی از زنده‌یاد نادر ابراهیمی که با صدای محمد نوری در قالب ترانه‌ای با عنوان «وطن» و توسط ارکستر سمفونیک ملی ایران اجرا شده است. در بخشی از شعر این ترانه آمده است:‌ «ما برای این‌که ایران خانه‌ی خوبان شود، رنج دوران برده‌ایم». تلمیح به شعر این ترانه‌ی میهنی که معمولاً در مناسبت‌های ملی از رادیو و تلویزیون پخش می‌شود، مبیّن وجود رگه‌ی قوی‌ای از احساسات ملی‌گرایانه در واکنش‌های ناخودآگاهانه‌ی جمعی مردم ایران است که با عملکرد ظریف در مذاکرات هسته‌ای در اذهان عمومی احیا شده و قوّت گرفته است،‌ عملکردی که نشانه‌های مشهود در این کاریکاتور نشان می‌دهند کاملاً میهن‌پرستانه و یادآور دلاوری‌های قهرمانان اسطوره‌ای ایران است.

اسطوره از خیال‌پروری‌های انسان اولیه سرچشمه می‌گیرد، ولی به طرزی متناقض‌نمایانه نسبتی هم با تاریخ (رویدادهای حادث‌شده‌ی تاریخی و شخصیت‌های واقعی در تاریخ) دارد. در واقع، همان‌طور که میرچا الیاده هم متذکر می‌شود، اسطوره را نباید بی‌اهمیت شمرد و به قلمرو غیرواقعیت پس راند؛ اسطوره حلقه‌ی واسطی است بین ساحت خیال و عرصه‌ی واقعیت. به این ترتیب، نباید تعجب کرد که بخشی از اسطوره‌سازی‌هایی که حول شخصیت آقای ظریف انجام گرفته، مبتنی بر یکسان‌انگاری او با یکی از تأثیرگذارترین شخصیت‌های تاریخ معاصر ایران،‌ یعنی امیرکبیر، بوده است. نمونه‌ای از این یکسان‌انگاری را در تصویر زیر می‌توان دید که با اضافه شدن جمله‌ی حمایت‌آمیز «خدا قوّت مرد هسته‌ای» توسط عده‌ی زیادی از کاربران در اینترنت به اشتراک گذاشته شد.

این ایماژ در واقع برگرفته از طرحی بود که در تاریخ سه‌شنبه ۲۳ تیرماه ۹۴ (روز اعلام توافق جامع هسته‌ای) در صفحه‌ی اول روزنامه‌ی آفتاب یزد منتشر شد (از این نکته‌ی دلالتمند نباید غافل شد که تصاویر آقای ظریف که غالباً از مطبوعات برگرفته شده‌اند، به میزان بی‌سابقه‌ای در فضای مجازی با دخل‌وتصرف‌های تأییدآمیز و مثبت از سوی کاربران بازنشر می‌شوند):

معناسازی نشانگانی این ایماژ از طریق بازنمایی ظریف در لباس امیرکبیر صورت گرفته است. امیرکبیر، صدراعظم اصلاح‌طلب و تجددگرای ناصرالدین‌شاه قاجار، علاوه بر بنیان گذاشتن برخی از نخستین نهادهای مدنی مدرن در ایران مانند دارالفنون و روزنامه‌ی وقایع اتفاقیه،‌ در عرصه‌ی سیاست خارجی ضمن گسترش روابط با کشورهای دیگر،‌ بر حفظ عزت و اقتدار ملی پافشاری می‌کرد و اعتقاد داشت با اتخاذ سیاست موسوم به «موازنه‌ی منفی»،‌ می‌بایست جلوی زیاده‌خواهی هر دو قدرت بزرگ استعماری آن زمان یعنی روسیه و انگلستان را گرفت. این اشاره به تاریخ معلوم می‌کند ردایی که ظریف در این طرح بر تن کرده و کلاهی که بر سر دارد،‌ چگونه نقش دال‌هایی را ایفا می‌کنند که مدلول‌شان برخورداری او از حکمت و خِرَد و میهن‌دوستیِ سیاستمدار دانا و بابصیرتی همچون امیرکبیر است. به بیان دقیق‌تر، کلاه و ردایی که هر ایرانی با دیدن این طرح با شخصیت امیرکبیر تداعی می‌کند،‌ حکم مجاز مرسلی را دارند که خصوصیات این قهرمان ملی را به شخص ظریف تسرّی می‌دهند. انتقال خصوصیات امیرکبیر به ظریف در این تصویر، با استفاده از صنعت ادبی «تلمیح» (اشاره به شخصیت، متن یا رویدادی تاریخی، ادبی و غیره)،‌ همچنین رابطه‌ای بینامتنی بین این تصویر (به منزله‌ی متن ثانوی) و تصویر معروف امیرکبیر در همین ردا و کلاه (به منزله‌ی متن اولیه) برقرار کرده است. یکی شدن هویت ظریف با هویت این شخصیت تاریخی تلویحاً اسطوره‌ای را درباره‌ی او تقویت می‌کند که مطابق با آن، ظریف به طریق اولی از بینشی حکیمانه و درایتی تاریخی برخوردار است. بی‌دلیل نیست که عنوان مطلبی که این تصویر در روزنامه‌ی آفتاب یزد همراه با آن منتشر شد از این قرار بود:‌ «امیرکبیر عصر ما». تحلیل نشانه‌‌ـ‌اسطوره‌شناختی این ایماژ روشن می‌کند که چرا در شادمانی‌های کارناوال‌گونه‌ی شب ۲۳ تیرماه، همین تصویر به طور گسترده در دست مردمی که از خوشحالی بابت توافق هسته‌ای به خیابان‌ها آمده بودند به چشم می‌خورد:

مشابه همین رابطه‌ی بینامتنی بین تصاویر ظریف و امیرکبیر را می‌توان در تصویر دیگری دید که در تاریخ ۲۴ تیرماه ۹۴، یک روز پس از اعلام توافق جامع هسته‌ای در ژنو، با عنوان بزرگ «آغاز عصر ایرانی» در صفحه‌ی اول روزنامه‌ی ابتکار منتشر شد. این عنوان، با دلالت‌های آشکارا ناسیونالیستی‌اش، مناسبت تام‌وتمامی با تصویر همراه با آن دارد که در واقع تلفیقی است از چهره‌ی ظریف و مصدق،‌ شخصیتی که به دلیل مبارزاتش بر ضد استعمار انگلستان و برای ملی شدن صنعت نفت، در حافظه‌ی جمعی ایرانیان معاصر به تمثالی از ملی‌گرایی و دفاع از منافع ملی در برابر چپاولگری‌های قدرت‌های بیگانه تبدیل شده است. اما علاوه بر این بینامتنیّت، تصویر مورد نظر حاوی نشانه‌ها و سازوکارهای معناسازانه‌ی مهمی است که بجاست با تفصیل بیشتری از منظر نشانه‌شناسی تحلیل‌شان کنیم:

اصل صوری (شکلی) حاکم بر این تصویر، حفظ موازنه بین دو پاره‌ی راست و چپ آن است. تصویرهای ظریف و مصدق بسیار هوشمندانه انتخاب شده‌اند و دقیقاً همین موازنه (قرینگی یا توازی) را القا می‌کنند، زیرا سوژه‌ها در هر دو تصویر سر خود را اندکی به چپ مایل کرده‌اند و حتی چشم‌های‌شان در زاویه‌ای مناسب همسو به نظر می‌رسد. ظریف به همان افق دوری چشم دوخته است که مصدق به آن نظر داشت. این موازنه و همسویی حکم دالی را دارد که مدلول آن عبارت است از همفکری، همراهی، یا کلاً سیاست‌های مشابه و قیاس‌شدنی. اگر مطابق با تعریف سوسور نشانه را تلفیقی جدانشدنی از دال و مدلول بدانیم (مانند دو روی یک ورق کاغذ)، آن‌گاه باید گفت حاصل آمیختگی دال و مدلول در این تصویر عبارت است از نشانه‌ای که تشابه،‌ قرینگی یا توازی جایگاه ظریف با جایگاه مصدق در تاریخ معاصر ایران را دلالت می‌کند. در تصویر مورد بررسی ما، دلالت‌های این نشانه‌ی محوری با دو نشانه‌ی جانبی (حاشیه‌ای)‌ تقویت شده‌اند:‌ علامت انرژی هسته‌ای در گوشه‌ی سمت راست تصویر (جایی که نیمی از صورت ظریف را می‌بینیم) و علامت بشکه‌ی نفت در سمت چپ تصویر (جایی که نیمی از صورت مصدق را می‌بینیم). برحسب تقسیم‌بندهای نشانه در نظریه‌ی فیلسوف و نشانه‌شناس آمریکایی چارلز ساندرز پِرْس می‌توان گفت بشکه‌ی نفت در سمت چپ نشانه‌ای از نوع موسوم به «شمایل»‌ است که بر اساس مشابهتْ معناسازی می‌کند و علامت انرژی اتمی در سمت راست نشانه‌ای از نوع موسوم به «نماد» است که بر مبنای عرف و قرارداد معنای خود را به ذهن بیننده متبادر می‌کند. توازی این دو نشانه حاکی از وضعیت تاریخی مشابهی است که ایران امروز با ایران زمان مصدق دارد. در هر دو برهه‌ی زمانی،‌ حقوق و منافع ملی ما توسط قدرت‌های بیگانه تهدید شده است. اما نشانه‌های به‌کاررفته در این تصویر چنین القا می‌کنند که اگر امروز به درایت ظریف اعتماد کنیم،‌ به همان نتیجه‌ی تاریخی‌ای خواهیم رسید که با اعتماد به درایت مصدق رسیدیم. در واقع، جفت همنامی که تاریخ معاصر ما به خود دیده است (محمد مصدق و محمدجواد ظریف) به یک میزان قابل اعتمادند و محمدِ معاصر می‌تواند همچون محمدِ ماضی کشتی مملکت را از گردابی که در آن گرفتار آمده است خارج کند.

یکسان‌انگاری موقعیت تاریخی امروز (مبارزه برای به رسمیت شناخته شدن حقوق هسته‌ای ملت ایران) با موقعیت تاریخی دوره‌ی مصدق (مبارزه برای ملی شدن صنعت نفت) موضوعی است که با نشانه‌های شمایلی در تصویر زیر از جلد مجله‌ی آسمان هم کاملاً مشهود است:

این طرح از دو نظر به تصویر استفاده‌شده در روزنامه‌ی ابتکار شباهت دارد. یکی این‌که عنوان درشت ذیل آن («گذار از مصدق به ظریف») حکایت از همان قرینگیِ تاریخی‌ای دارد که در تحلیل تصویر روزنامه‌ی ابتکار توضیح دادیم. دو دیگر این‌که کارکرد رنگ به منزله‌ی دال در این‌جا کاملاً مشابه کارکرد آن در تصویر روزنامه‌ی ابتکار است. هم در روزنامه‌ی ابتکار و هم در مجله‌ی آسمان، تصویر مصدق به صورت سیاه‌وسفید آورده شده، حال آن‌که تصویر ظریف رنگی است. به تأسی از تکنیک متداول در بسیاری از فیلم‌های سینمایی که صحنه‌های فلاش‌بک را به صورت سیاه‌وسفید به نمایش می‌گذارند تا این تمهید نشانه‌ای از بازگشت به گذشته باشد، استفاده از تصویر سیاه‌وسفید مصدق القاکننده‌ی مقطعی از تاریخ گذشته است و متقابلاً استفاده از تصویر رنگی ظریف اشارتی است به برهه‌ی کنونی از زمان. به این ترتیب، هر دو تصویر بین گذشته و حال از یک سو و مصدق و ظریف از سوی دیگر ارتباطی مفهومی برقرار می‌کنند و در واقع بین این دو شخصیت قائل به نوعی همذات‌پنداری می‌شوند. حمل تصاویر مصدق و ظریف توسط کسانی که در شب اعلام توافق جامع هسته‌ای با تجمع در خیابان‌های تهران دست به ابراز شادمانی زدند نشان می‌دهد که فقط این روزنامه و آن مجله نبودند که ظریف را قهرمانی ملی و به تعبیری مصدق زمانه‌ی ما می‌پنداشتند:

حاصل این اسطوره‌‌ای شدن را در طرح زیر می‌توان دید که با عنوان حماسی «فاتحان هسته‌ای ایران» در شماره‌ی روز ۲۳ تیرماه ۹۴ روزنامه‌ی شهروند انتشار یافت:

این طرح که بعید نیست با الهام از تصویر معروفی کشیده شده باشد که چند سرباز آمریکایی را در جریان جنگ جهانی دوم در حال تلاش برای به اهتزاز درآوردن پرچم آمریکا بر فراز تپه‌ای در جزیره‌ی ایوو جیما در ژاپن نشان می‌دهد،‌ ظریف و همکارانش در تیم مذاکره‌کنندگان هسته‌ای را در حال جِدوجَهد برای افراشتن پرچم ایران بر روی تپه‌ای مرتفع بازنمایی می‌کند. پرچم ملی، به منزله‌ی دال تعلقات میهنی و مجاز جزءبه‌کل برای وطن، در دستان قدرتمند تیم مذاکره‌کنندگانی فاتحانه به اهتزاز درمی‌آید که رهبری‌شان را آقای ظریف به عهده دارد. در این‌جا باز هم وی در نقش قهرمانی حماسی ظاهر می‌شود که منافع ملی را صیانت می‌کند و با تدبیر و حکمت دشمنان را شکست می‌دهد.

 ادامه دارد 

متقابلاً، ظریف را باید یگانه مذاکره‌کننده‌ی ارشدی محسوب کرد که خنده‌های بی‌محابایش تبدیل به مُهرونشان شخصیت او نزد توده‌های مردم شده است. در بحبوحه‌ی آخرین دور مذاکرات ژنو، محسن رضایی در گفت‌وگویی با شبکه‌ی خبر به تاریخ ۲۰ تیرماه ۹۴ (سه روز پیش از اعلام توافق جامع ژنو) گفت: «‌لبخند آقای روحانی و ظریف را دنیا غنیمت بداند. آقای روحانی و ظریف سیزده سال پیش لبخندی زدند و شما تحویل نگرفتید، آن سیلیِ بیست‌هزار سانتریفیوژی و غنی‌سازی بیست‌درصدی را تحویل گرفتید. توصیه می‌کنیم این لبخند آقای روحانی را تحویل بگیرید و سیلیِ صدهزار سانتریفیوژی نخورید … این خنده ها را تحویل بگیرید و این‌قدر بازی درنیاورید و وقت ملت ایران و خودتان را نگیرید.»

از منظری روانکاوانه می‌توان افزود خنده‌های ظریف برای مردم حکم تخیله‌ی روانی‌ای را دارد که آن‌ها ناخودآگاهانه به او محول می‌کنند. قهقهه روی دیگر تألم و حزن است، چندان که اشخاص عزیز از دست داده در مراسم تدفین یا ترحیم گاه جنون‌آمیزانه قهقهه سر می‌دهند. برای انبوه مردمی که در گیرودار مشقت‌های زندگیِ تحت شرایط تحریم گرفتار آمده‌اند، خنده‌های ظریف حکم گریزی نیابتی از واقعیت را دارد. قرار گرفتن در دایره‌ی گفتمانِ حاکمیت حاشیه‌ی امنی را برای ظریف به وجود می‌آورد که افراد خارج از گفتمان مسلط قاعدتاً فاقد آن هستند. اما از منظری دیگر، بازنشر این خنده‌ها نشان‌دهنده‌ی نیاز عمومی به گذار از دل‌مُردگی به دل‌شادی در زندگی روزمره است، نیازی که در ضمیر ناخودآگاه جمعی مردم با رفع تحریم‌ها و بهبود وضع معیشت گره خورده است. لایک گرفتن‌های بی‌شمار پُست‌های ظریف در فیسبوک و  سایر شبکه‌های اجتماعی، تأییدی است بر نیازی مکتوم اما مبرم به شادی در جامعه‌ی امروز ایران. بازتابی نشانگانی از این وضعیت را در دو کاریکاتور زیر می‌توان دید:

معناسازی در لایه‌ی دومِ این کاریکاتور با استفاده دو صنعت ادبی «ابهام» و «جناس» صورت گرفته است. دست‌هایی که ظریف را همچون سرمربی موفقِ یک تیم ورزشی ملی به هوا انداخته‌اند، همچنین می‌توانند دست‌هایی باشند که به علامت دعا رو به آسمان بالا گرفته شده‌اند (دال تضرّع بندگان)، همان‌طور که ظریف هم به جای این‌که توسط خیل عظیم طرفدارانش به بالا انداخته شده باشد می‌تواند مائده‌ای آسمانی باشد که از آسمان به زمین نازل شده است تا به یاری مردمِ مستأصل آید (مدلول اجابت الهی). در این ایماژ نیز خنده‌ی خصیصه‌نمای ظریف نشانه‌ای مهم از اصلی‌ترین توقع مردم (فراهم کردن زمینه‌ای برای شادی) است. کاریکاتور بعدی نشان‌دهنده‌ی تحقق همین توقع است:

دلالت چهره‌ی آرام، بدون اضطراب و خندان ظریف در این کاریکاتور با دال‌های مشابهی مانند مبل راحتی و لیوان نوشیدنی تقویت شده است که همگی حسی از ــ یا، به بیان دقیق‌تر، معنای ثانویِ ــ آسودگی و رهایی از تنش را القا می‌کنند. سرریز  شدن لایک‌های فراوان از کامپیوتر آقای ظریف نشانه‌ای است که علت آسودگی او را القا می‌کند:‌ حمایت مردم پشتوانه‌ی او در ادامه‌ی راه‌وروشی است که در مذاکرات در پیش گرفته است.

مرحله‌ی دوم:‌ شکل‌گیری ایماژ ظریف به منزله‌ی جنگاور دلیر

راهبرد خنده‌ی دیپلماتیک اما مانع از آن نشد که جنبه‌ی متفاوتی از شخصیت ظریف در جریان مذاکرات آشکار گردد. در مقابل «دلواپسانی» که خنده‌های آقای ظریف را خطری بالقوه برای امتیاز‌خواهی زیاده از حدِ طرف‌های خارجی می‌دانستند، او توانست توانایی شگفت‌آوری از جدیت و قاطعیت را به نمایش بگذارد که حتی تحسین مخالفان تندرو و سرسختش در مجلس را هم برانگیخت. پس از شایع شدن این موضوع در فضای مجازی، به نقل از یکی از اعضای نام‌برده‌نشده‌ی هیأت روسیه در مذاکرات هسته‌ای، که آقای ظریف در یکی از جلسات در پاسخ به تهدید فدریکا موگرینی (نماینده‌ی اتحادیه‌ی اروپا) به ترک میز مذاکره با ایران شجاعانه گفته است:‌ «هرگز یک ایرانی را تهدید نکنید»، موجی از احساسات ملی و حمایت‌های مردمی از ظریف در رسانه‌ها و فضای مجازی به راه افتاد، به گونه‌ای که حتی مهدی کوچک‌زاده (نماینده‌ای که پس از مشاجره‌ای تند با ظریف در صحن مجلس تا مرز درگیری فیزیکی با او پیش رفته بود) پُستی با عنوان «زنده باد غیرت و شجاعت، درود بر امانتداری و تدین» همراه با تصویر زیر در اینستاگرام قرار دارد:

رنگین کردن شعار «زنده باد غیرت ایرانی» با سه رنگ پرچم ایران، موضع سیاسی کوچک‌زاده را به واسطه‌ی نشانه‌ها،‌ یا با زبانی نشانگانی، بیان می‌کند: کوچک‌زاده به رغم اختلافاتش با ظریف،‌ تا جایی که ظریف از منافع ملی قاطعانه دفاع کند،‌ در کنار او خواهد بود؛ کما این‌که وی در متن پُستش درباره‌ی جمله‌ی غرورانگیز ظریف این‌طور نوشت:‌ «در خبرها به نقل از یک منبع ناشناس روس آمده بود که آقای ظریف در جلسه‌ی مذاکرات با ۵+۱ در پاسخ سخن تهدیدآمیز موگرینیِ آمریکایی گفته است ”هیچ‌گاه یک ایرانی را تهدید نکنید“. احساس غرور و عزتی که از شنیدن این خبر هرچند غیرقطعی به من دست داد، مرا به یاد سخنان آقای رئیس‌جمهور در روز تحلیف در مجلس انداخت که فرمودند (نقل به مضمون) ”اگر از ملت ایران پاسخ مناسب می‌خواهید، نه با زبان تحریم و تهدید که با زبان تکریم سخن بگویید“ … در آن روز و به محض ادای این سخن عزتمندانه از سوی رئیس‌جمهور همه‌ی مجلس شاهد بود که در جهت تأئید آن، اولین و بلندترین تکبیر را من گفتم.»

همزمان با این تحول،‌ روند جدیدی از انتشار تصاویر ظریف در مطبوعات و فضای مجازی آغاز شد. در این حرکت جدید، عمدتاً به عکس‌هایی از ظریف برمی‌خوریم که او را در حالتی خشمگین نشان می‌دهند، اما حتی همین تصاویر هم صرفاً محبوبیت وی را بیشتر کردند. به نظر می‌رسد این تصاویر در کنار ایماژهای قبلی، روایت مثبت و تأییدآمیزی از شخصیت ظریف به دست می‌دادند که مطابق با آن، ایشان در جای لازم از خود ملاطفت نشان می‌دهد و هر گاه شرایط اقتضا کند قادر است در رفتارش جدیتی هراس‌آور در پیش بگیرد. تصاویر زیر نمونه‌هایی از بروز این بُعد دوم از شخصیت ظریف را نشان می‌دهند:

نکته‌ی درخور توجه در موج جدیدِ محبوبیت ظریف، تطور تلقی عمومی از او بود که اکنون از دیپلمات به اسطوره‌ی سیاستمدار شجاع و سردار ملی ارتقا یافته بود. همزمان با این تطور، نشانه‌های تصویریِ شخصیت آقای ظریف در بازنمایی‌های رسانه‌ای و مجازی تحول مشهودی پیدا کردند. نمونه‌ای از این نشانه‌های جدید را در کاریکاتور زیر می‌توان دید:

ایماژ جدید ظریف در این کاریکاتور، پهلوانی قوی با هیکلی عضلانی را به نمایش می‌گذارد که پرچم ایران (دال تعلقات ملی) را با خود حمل می‌کند. از منظر نظریه‌ی سوسور درباره‌ی زنجیره‌ی همنشینی و جانشینیِ نشانه‌ها می‌توان گفت همین دال در پیوند (یا همنشینی) با پهلوان تنومند و پُرزور القا‌کننده‌ی مدلولی اسطوره‌ای نیز هست:‌ رستم دستان،‌ جنگاور دلیر و لشکرشکنِ ملی که در نبرد با دشمنان ایران‌زمین تدابیر جنگی خلاقانه‌ای به کار می‌برد و کسی را یارای هماوردی با او نبود. این کاریکاتور از راه به‌کارگیری یک استعاره‌ی گرافیک (استعاره از نوعی که قدمای ما در بلاغت و علم بیان اصطلاحاً آن را «مصرّحه» می‌نامند)، یکسان‌انگاری یا این‌همانی‌ای بین محمدجواد ظریف و شخصیت اسطوره‌ای رستم برقرار می‌کند. در این جابه‌جایی (یا جانشینی) گرافیک، هر سه رکن استعاره قابل تشخیص‌اند: ‌مشبه آقای ظریف است، مشبه‌به رستم است،‌ وجه‌شبه هم قدرت و توانایی حماسی آقای ظریف برای دفاع از منافع ملی است.

شکل دیگری از این قبیل استعاره‌های گرافیک را در تصویر زیر می‌توان دید که با هشتگ «هرگز یک ایرانی را تهدید نکنید» در شبکه‌ی توئیتر قرار گرفت:

اگر در ایماژ قبلی ظریف به رستم مانند شده بود، در این توئیت او تبدیل می‌شود (استحاله پیدا می‌کند) به شخصیت «هالک» در فیلمی به نام هالکِ شگفت‌انگیز از کارگردان فرانسوی لوئیس لتریر. این فیلم که بر اساس شخصیت هالک در کتاب‌های مصوّر (کامیک)‌ شرکت مارول کامیکس ساخته و در سال ۲۰۰۸ اکران شد، زندگی اَبَرقهرمانی به همین نام را تصویر می‌کند که بدنش هنگام خشم بسیار قوی می‌شود اما همچنان کارهایش را بسیار زیرکانه و با آینده‌نگری انجام می‌دهد. استعاره‌ی گرافیکی «ظریف‌ـ‌هالک» مقوّم اسطوره‌ای است که مطابق با آن ظریف، به رغم ظرافت طبعی که از معنای تحت‌اللفظی نامش مستفاد می‌شود، می‌تواند در صورت لزوم بسیار خشن هم باشد و این زمانی رخ می‌دهد که احدی از قدرت‌های مذاکره‌کننده بخواهد ملت ایران را تحقیر کند. با این همه، یکسان‌انگاری ظریف با هالک در این نشانه‌ی تصویری حاکی از آن است که از نظر مردم، استحاله پیدا کردن او به هیولایی ترس‌آور منافاتی با عملکرد عاقلانه و برنامه‌ریزی هوشمندانه‌ی این قهرمان حماسی ندارد.

ظریف در جریان مذاکرات هسته‌ای در ناخودآگاه جمعی ایرانیان از منزلت اسطوره‌ایِ یک قهرمان ملی برخوردار شد و این منزلت چنان جدیتی داشت که علاوه بر دنیای مجازی، در دنیای واقعیت هم دقیقاً با همین عنوان («قهرمان») به او تعلق گرفت. در حاشیه برگزاری نهمین جشنواره ملی قهرمانان صنعت و اقتصاد ایران، محمدجواد ظریف رسماً به عنوان «قهرمان دیپلماسی ایران» از سوی صنعتگران، تولیدکنندگان و فعالان اقتصادی کشور معرفی شد:

در تصویر فوق، آویختن پارچه‌نوشته‌ای به ظریف که قهرمانیِ او در عرصه‌ی دیپلماسی کشور را اعلام می‌کند و بلند کردن دستش،‌ صورتی آئینی به مراسم تجلیل از وی داده است. پژواک‌های ناخودآگاهانه‌ی این تصویر، باورهای اسطوره‌ای در عمیق‌ترین لایه‌های ذهنی بیننده درباره‌ی قهرمان‌بودگی و سلوک قهرمانانه را تداعی می‌کند. اکنون ظریف به پهلوانی شباهت دارد که پس از زورآزمایی و غلبه بر حریف در میدانی ورزشی، دستش به عنوان فاتح و پیروز میدان بالا برده می‌شود.

 ادامه دارد 

رصد جامعه در پی توافق هسته‌ای: رویکردی نشانه‌شناسانه

توافق ایران با گروه کشورهای موسوم به «۱+۵» و نگارش متن نهایی «برنامه‌ی جامع اقدام مشترک» (برجام)، حاصل فرایندی طولانی از بیست‌ودو ماه مذاکره‌ی نفس‌گیر سیاسی بود. تردیدی نیست که این توافق، هم در تحولات داخلی  پیامدهای بسیار گسترده‌ای خواهد داشت و هم در تحولات منطقه‌ای و حتی فرامنطقه‌ای. در بُعد داخلی، پیامدهای توافق ایران با شش قدرت جهانی عمدتاً از منظر تأثیرات بلندمدت آن در وضعیت اقتصادی کشور و همچنین از منظر تأثیرات بلافصل آن در حوزه‌های سیاسی و اجتماعی مورد توجه تحلیلگران قرار گرفته است. به طریق اولی، پیامدهای این توافق در روابط بین‌الملل از منظر نقش‌آفرینی مؤثرتر ایران در کانون‌های بحران منطقه‌ای (سوریه، عراق، سرزمین‌های اشغالی و اخیراً یمن)‌ مورد توجه تحلیلگران،‌ بخصوص در خارج از کشور ما، قرار گرفته است. در عین اهمیت انکارناپذیر پیامدهای عمدتاً غیرفرهنگی توافق جامع ژنو، در تحلیل حاضر استدلال می‌شود که جنبه‌ی مهمی از این رویداد را، که ظاهراً از چشم اکثر ناظران پنهان مانده است، باید در تأثیر بسزای آن در استحاله‌ی محمدجواد ظریف از دیپلمات به قهرمان ملی و حتی شخصیت اسطوره‌ای دید. در نوشته‌ی حاضر، فرایند و سازوکارهای این استحاله را به شیوه‌ی مطالعات فرهنگی با تحلیل ایماژهای ظریف در رسانه‌های مکتوب و فضای مجازی بررسی خواهیم کرد تا نهایتاً نتیجه بگیریم که تبدیل شدن اسطوره‌ایِ ظریف به «منجی ملت»، چشم‌اندازی از جابه‌جایی‌های گفتمانی در قلمرو فرهنگی را ترسیم می‌کند، جابه‌جایی‌هایی که چه بسا در انتخابات بعدی ریاست جمهوری نقش سیاسی او را از سطح وزیر امور خارجه به سطحی عالی‌تر ارتقا دهد. چهار رکن اصلی رهیافت میان‌رشته‌ای اتخاذ‌شده در نوشتار حاضر عبارت‌اند از:‌ نشانه‌شناسی، ‌اسطوره‌شناسی، روانکاوی و نقد ادبی.

مرحله‌ی نخست: شکل‌گیری ایماژ ظریف به منزله‌ی دیپلمات خندان

چند ماه پس از روی کار آمدن دولت یازدهم، حسن روحانی بر خلاف رئیسان دو دولت قبلی که همواره دبیر شورای عالی امنیت ملی را برای مذاکرات هسته‌ای گمارده بودند، وزیر امور خارجه‌اش را به عنوان مذاکره‌کننده‌ی ارشد ایران در مذاکرات هسته‌ای معرفی کرد و از زمان نخستین دیدار آقای ظریف با کاترین اشتون (نماینده‌ی عالی اتحادیه اروپا در سیاست خارجی و امور امنیتی) در مهرماه ۱۳۹۲، نام وی به سرعت به یکی از پُربسامدترین نام‌ها در رسانه‌های داخل کشور تبدیل شد. روحانی در کارزار انتخاباتی‌اش از جمله بر دنبال کردن سه هدف اساسی تأکید گذارده بود: «نجات اقتصاد، تعامل با جهان و احیای اخلاق». با توجه به تورم لجام‌گسیخته‌ای که بویژه در یکی‌دو سال آخر دولت احمدی‌نژاد معیشت اقشار میانی و تحتانی جامعه را با دشواری‌های جدی مواجه کرده بود، از ابتدا مشخص بود که بخش عمده‌ای از بیش از ۱۸/۶۰۰/۰۰۰ رأیی که در انتخابات خرداد ۹۲ به روحانی داده شد به کسانی تعلق داشت که از میان اهداف سه‌گانه‌ی وی اولویت را به بهبود وضع اقتصادی می‌دادند و شرط نیل به این هدف را خروج از بن‌بست پیش‌آمده در مذاکرات هسته‌ای در سال‌های ریاست جمهوری احمدی‌نژاد و رفع تحریم‌های بین‌المللی می‌دیدند. گره زدن بهبود معیشت با نتیجه‌ی مذاکرات هسته‌ای چنان در اذهان عمومی شدت گرفت که با هر بار افت‌وخیز در این مذاکرات،‌ شاخص‌های بورس داخل و همچنین نرخ سکه و ارز بلافاصله دچار نوسان می‌شدند. آنچه خوشبینی به دستیابی به توافق و امید به برطرف شدن مشکلات را بیشتر می‌کرد، رویکرد بی‌سابقه‌ای بود که آقای ظریف در مذاکره با شش قدرت جهانی در پیش گرفت. از میان چهار مذاکره‌کننده‌ی ارشدی که از ابتدای مناقشه‌ی هسته‌ای تاکنون نمایندگی ایران را در این مذاکرات به عهده داشته‌اند (خودِ حسن روحانی در دولت خاتمی، علی لاریجانی و سعید جلیلی در دولت احمدی‌نژاد، و ظریف در دولت روحانی)،‌ فقط محمدجواد ظریف بود که با لبخندهای خصیصه‌نمای خود موفق شد حتی پیش از آن‌که اعتماد طرف‌های خارجی را به نتیجه‌بخش بودن مذاکرات جلب کند، فضای جدیدی از امیدواری به آینده‌ی این مذاکرات در داخل کشور به وجود آورد.

بازتاب این تغییر در حال‌وهوای عمومی افکار داخلی را در کاریکاتورهایی می‌توان دید که از همان زمان در رسانه‌ها (بویژه در فضای مجازی) به وفور تولید و به اشتراک گذاشته شد. همچنان که نظریه‌پرداز نشانه‌شناسِ رسانه‌ها آرتو آسا برگر استدلال می‌کند، نظام نشانگانیِ کاریکاتورها چنان است که بازنمودی استعاری و مجازی از وضعیت گفتمانیِ جامعه به دست می‌دهد. وی در کتابی راجع به تحلیل نشانه‌شناسانه‌ی فرهنگ می‌نویسد کاریکاتور صرفاً جنبه‌ای طنزآمیز ندارد و فقط برای به سُخره گرفتن کسی یا موضوعی یا الگویی از رفتار تولید نمی‌شود. کاریکاتور دربرگیرنده‌ی «نظام پیچیده‌ای از نشانه‌هاست که با استفاده از مجموعه‌ی عظیمی از عناصر دلالتگر … موجد معنا می‌شود». به اعتقاد آسا برگر، این عناصر (دال‌ها و مدلول‌های منضم به آن‌ها) برای مخاطب آشنا هستند و همین آشنایی فهم دلالت‌های کاریکاتور را امکان‌پذیر می‌سازد. از این منظر، کاریکاتور زیر که در دور اولیه‌ی مذاکرات ظریف با اشتون تولید شد، بسیار دلالتمند و درخور تحلیل است:

کاریکاتور فوق واجد دو سطح معنایی است:‌ سطح صریح (آشکار) و سطح ضمنی (دلالت‌شده). مانند هر کاریکاتور دیگری، این کاریکاتور در سطح پیدای خود جنبه‌هایی از آناتومی فیزیکی سوژه‌هایش را به طور اغراق‌آمیزی برجسته کرده است (دندان‌های بیرون‌زده و گردن باریک اشتون، کُلُفتیِ لب پایین ظریف، و نظایر آن)؛ اما ورای این مبالغه‌ی طنزآمیز، تمهیدات صوریِ به‌کاررفته در این کاریکاتور (نشانه‌هایی که معانی دلالت‌شده‌ی آن را به بیننده القا می‌کنند) حکایت از توانایی آقای ظریف در رویارویی مؤثر با طرف‌های مذاکره‌کننده در مناقشه‌ی پیچیده‌ی هسته‌ی دارند. باور به این‌که، مطابق با ضرب‌المثلی قدیمی، خارجی‌ها شمشیر را از رو نمی‌بندند بلکه به اصطلاح «با پنبه سر می‌برند» در این کاریکاتور با لبخند دیپلماتیک اشتون بازنمایی شده، ولی متقابلاً ظریف هم با لبخندی به همان میزان زیرکانه نشان داده شده است. این خنده‌ی متقابل کارکرد دالی را دارد که مدلول آن عبارت است از توانایی ظریف در هماوردیِ دیپلماتیک. به بیان دیگر، این کاریکاتور توازی یا قرینه‌ای ایجاد می‌کند بین راه‌وروش قدرت‌های جهانی که «متمدنانه» اما در واقع ضد منافع ملی ما عمل می‌کنند با منشِ هوشمندانه‌ی ظریف که می‌داند چگونه با زبانِ خودِ این قدرت‌ها با آن‌ها وارد تعامل شود. بازتاب این قرینگی را در جزئیات صوری (شکلی) این کاریکاتور می‌توان دید: نه فقط با ترسیم خطی عمودی در وسط کاریکاتور، آنچه در سمت راست می‌بینیم ایماژی آینه‌وار از سمت چپ آن می‌شود، بلکه همچنین قامت هر دو شخصیتِ بازنمایی‌شده، در خط افقی کاملاً و به دقت با هم برابری می‌کند.

احاطه‌ی ظریف به فوت‌وفن خاص گفت‌وگوهای دیپلماتیک را همچنین در تصویر ایضاً به اشتراک گذاشته‌شده‌ی زیر می‌توان دید که نه یک کاریکاتور،‌ بلکه مجموعه عکس‌هایی از ظریف همراه با رمزگشایی شبه‌نشانه‌شناختی از حالت‌های چهره و دست‌های اوست:

تولید و اشاعه‌ی این قبیل ایماژها از ظریف در چرخه‌ی عظیمی از بازنشرها در فضای مجازی، مبیّن وجود نگرشی بی‌سابقه درباره‌ی این مذاکره‌کننده‌ی خاص است که مردم درباره‌ی سه مذاکره‌کننده‌ی قبلی نداشتند. مذاکره‌کننده‌ی نخست (خودِ حسن روحانی) به سبب ملبّس بودن به لباس روحانیت، اصولاً نمی‌توانست اُبژه‌ی چنین ایماژسازی‌هایی باشد، خواه در رسانه‌های چاپی و خواه در فضای مجازی، مگر از سوی ژورنالیست‌های مقیم خارج از کشور. دو مذاکره‌کننده‌ی بعدی نیز (لاریجانی و بخصوص جلیلی) فاقد آن ویژگی اساسی‌ای بودند که تولید چنین ایماژهایی را برای ظریف ممکن می‌کند:‌ خوش‌طبعی (یا، به تعبیر عوام، «خوش‌خنده» بودن). لاریجانی (دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی فلسفه در دانشگاه تهران) بیشتر به سنخ سیاستمداران متفکر و ایده‌پردازان جدی نزدیک است. از سوی دیگر، سعید جلیلی هم نه فقط به خاطر حالت بیش‌ازحد جدی چهره‌اش بلکه همچنین به علت چفیه‌ای که در مصاحبه‌های بعد از جلسات مذاکره بر دوش می‌انداخت و تمثال‌های بزرگ شهدای هسته‌ای که محل انجام مصاحبه‌هایش را با آن‌ها آذین می‌بست، اصولاً نمی‌توانست شخصیتی را از خود به نمایش بگذارد که موجد ایماژسازی‌هایی مانند ایماژهای تولیدشده از ظریف باشد. بشاش‌بودگیْ ناقضِ «وقار انقلابیِ» جلیلی است و کلاً در مورد او دور از ذهن، تصورناپذیر یا دست‌کم نامعمول به نظر می‌آید. معدود کارتون‌هایی را هم که در زمان مسئولیت جلیلی در مذاکرات هسته‌ای درباره‌ی او تولید شد، به دو دسته می‌توان تقسیم کرد. دسته‌ی اول شامل ایماژهایی می‌شوند که حتی شباهت دوری به چهره‌ی جلیلی ندارند‌، مانند نمونه‌ی زیر:

دسته‌ی دوم دربرگیرنده‌ی کارتون‌هایی هستند که دقیقاً به سبب تنافر بین بشاش‌بودگیِ انتساب‌داده‌شده به جلیلی از یک سو و مَنِشِ شخصی و عملکرد شناخته‌شده‌ی او در جریان مذاکرات، اصل مهم «واقعیت‌مانندیِ باورپذیر و در عین حال مبالغه‌شده و طنزآمیز» را (که جزو پایه‌ای‌ترین اصول تولید کاریکاتور است) نقض می‌کنند و لذا تأثیر مورد توقع را در بیننده به وجود نمی‌آورند. نمونه‌ای از کارتون‌های دسته‌ی دوم درباره‌ی جلیلی را در زیر می‌توان دید:

همان‌طور که در این تصویر معلوم است، تنافر مورد اشاره‌ی ما به قدری بارز و مبرهن جلوه می‌کند که طراح این کارتون لازم دیده است با نوشتن کلمه‌ی «ایران» با الفبای لاتین مشخص کند که طرف مذاکره‌کننده در برابر کشورهای ۱+۵ نماینده‌ی ایران یعنی آقای جلیلی است.

 ادامه دارد 

آگهی اجاق مایکرو وِیو پاناسونیک

در نمای اول، صفحه‌ی سیاهی را می‌بینیم که ساعت «۰۷:۰۰» را نشان می‌دهد. سپس نمایی از راهروی یک خانه نشان داده می‌شود که از سمت چپ آن یک دختربچه و از سمت راست آن یک پسربچه همزمان به طرف مقابل می‌دوند. بچه‌ها که ظاهراً برای رفتن به مدرسه آماده می‌شوند، مادر خود را مورد خطاب قرار می‌دهند و هر یک خواهان کمک او برای یافتن وسایل‌شان هستند. در این حال، درِ اتاقِ روبه‌رو باز می‌شود و پدر خانواده در حالی که با عجله کت خود را به تن می‌کند، بیرون می‌آید و می‌گوید: «دیرم شده. صبحانه‌ام کو؟».

با ظاهر شدن صفحه‌ی سیاه، رقم «۲۱:۰۰» را می‌بینیم. ابتدا نمای بسیار درشتی از اجاق مایکرو وِیو و دست مادر که یک بشقاب حاوی غذا را از آن بیرون می‌آورد نشان داده می‌شود. 

ملاحظاتی درباره‌ی این آگهی: در این آگهی/داستانک، وقایعِ یک روز پُرمشغله از زندگیِ روزمره‌ی یک زن خانه‌دار روایت می‌شوند. رویدادهای این روایت از ساعت هفت صبح با تدارک صبحانه برای شوهر و فرزندان آغاز می‌گردد و در ساعت نُه شب با پذیرایی از مهمانان به صَرفِ شام به پایان می‌رسد. مکان داستان، ثابت و در واقع خانه‌ای است که این زن در آن زندگی می‌کند. تغییر زمان و ثابت ماندن مکان، زمینه‌ی مناسبی برای القای این اندیشه فراهم می‌کند که آنچه در این آگهی نشان داده می‌شود، داستان مکرر خانه‌داری به طور کلی است. به بیان دیگر، هر زن خانه‌داری در مقاطع مختلف با مشکل زمان در آشپزی مواجه می‌شود و خود را ناگزیر از تهیه‌ی غذا در فرصتی محدود می‌بیند. شخصیت اصلی داستان برای فائق آمدن بر کشمکشی که بین او و زمان وجود دارد، متوسل به اجاق مایکرو وِیوی می‌شود که در کمترین مدت نه فقط آماده کردن صبحانه برای شوهر و فرزندان را امکان‌پذیر می‌سازد، بلکه به او امکان می‌دهد بدون اتلاف وقت در آشپزخانه، به گفت‌وگو و صَرفِ چای با مهمانانش بپردازد و شب با چنان شام مفصلی از آنان پذیرایی کند که تصور کنند او برای تهیه‌ی این همه غذای مختلف چند نفر آشپز را به کار گرفته بوده است. در کنش افتان داستان، زن پیروزمندانه دست بر روی اجاق مایکرو وِیو می‌گذارد و این ترجیع‌بند را تکرار می‌کند که با برخورداری از این کالا، دیگر «مشکلی نیست». تکرار این ترجیع‌بند، درونمایه‌ی آگهی را که حاصل برهم‌کنش عناصر مختلف این داستانک است، به بیننده القا می‌کند: مشکل زمان در آشپزی و خانه‌داری (راه انداختن به‌موقعِ فرزندان و شوهر برای رفتن به مدرسه و اداره، پذیراییِ به‌موقع و شایسته از مهمانان متعدد، و سایر مشکلات مشابه) را با برخورداری از کالایی به نام «اجاق مایکرو وِیو پاناسونیک» می‌توان حل کرد. بدین ترتیب، یک داستان خیالی (داستان این زن خانه‌دار) به نحوی کاملاً نامحسوس با کمال‌مطلوبی (یا ایده‌آلی) تداعی می‌شود که هر زن خانه‌داری مشتاق نیل به آن است (عقب نماندن از زمان در انجام کارهای پایان‌ناپذیرِ خانه). حاصل این تداعی (یا پیوند ناخودآگاهانه‌ی ذهنی بین وقایع برساخته‌شده در این داستانک از یک سو و آرمان همه‌ی زنان خانه‌دار از سوی دیگر)، عبارت است از میل به خرید این کالای جادویی و برخورداری از مزایای آن در دنیای واقعیت. اشاره به جادو در این‌جا کاملاً بامناسبت به نظر می‌رسد، زیرا در این آگهی پس از نشان داده شدن رقم «۲۱:۰۰» (زمان صَرفِ شام)، تصویر یک میز غذاخوری را می‌بینیم که به سرعت و به نحوی معجزه‌وار از ظروف حاوی انواع غذا و مخلفات پُر می‌شود بدون آن‌که مادر (یا هر انسان دیگری) در صحنه دیده شود. این آگهی با وعده‌ی تلویحیِ معجزه، چنین القا می‌کند که کالای تبلیغ شده در آن می‌تواند هر زن خانه‌داری را به مادری نمونه برای فرزندان، همسری قابل برای شوهر و زنی توانا در مهمان‌داری تبدیل کند. به این ترتیب، لبخند شخصیت اصلی در صحنه‌ای که پیروزمندانه دست بر روی مایکرو وِیو گذاشته، کاملاً معنادار و حاکی از این است که خرید این کالا حتی روحیه‌ی نگران و دائماً مضطرب زن خانه‌داری را که دلواپسِ عقب ماندن از زمان است، می‌تواند از راه معجزه به روحیه‌ای شاد و عاری از فشار روانی تبدیل کند.

برای تبیین و فهم نوع جادویی که در این آگهی به نمایش گذاشته می‌شود، می‌توان از تحقیق مردم‌شناسانه‌ی جیمز فرِیزر درباره‌ی اسطوره یاری گرفت. فرِیزر در کتاب شاخه‌ی زرین: پژوهشی درباره‌ی جادو و دین، در فصل سوم راجع به «اصول و قواعد جادو» می‌نویسد که از تفحّص در چندوچون تفکری که شالوده‌ی جادوست، دو اصل را می‌توان استخراج کرد: «نخست این‌که هر چیزی، همانندِ خود را به وجود می‌آوَرَد؛ به بیان دیگر، معلول به علتِ خود شباهت دارد؛ دوم این‌که آن چیزهایی که زمانی با یکدیگر تماس داشتند، پس از قطع تماس همچنان از راه دور در یکدیگر اثر می‌گذارند» (۱۱). فرِیزر اصل اول را «قانون مشابهت» و اصل دوم را «قانون تماس یا سرایت» می‌نامد و می‌افزاید: «جادوگر از اصل نخست ــ یعنی ”قانون مشابهت“ ــ چنین نتیجه می‌گیرد که هر معلولی را که اراده کند، می‌تواند به‌سهولت از راه تقلیدِ آن ایجاد کند؛ وی از اصل دوم [یعنی قانون تماس با یک شیء یا سرایت یک حالت از جادوگر یا یک شیء به شخصی دیگر یا شیئی دیگر] چنین نتیجه می‌گیرد که هر کاری با یک شیءِ مادی بکند، عین همان اتفاق برای کسی رخ خواهد داد که زمانی با آن شیء در تماس بوده است» (همان منبع). فرِیزر افسون‌های برآمده از «قانون مشابهت» را «جادوی همدلانه یا تقلیدی» می‌نامد و افسون‌های مبتنی بر «قانون تماس یا سرایت» را «جادوی لمسی [یا سرایت‌کننده]».

در آگهی اجاق مایکرو وِیو پاناسونیک، در چند صحنه‌ی مختلف، دست زن خانه‌دار را در «نمای بسیار درشت» می‌بینیم که با این کالا در تماس قرار می‌گیرد. پیداست که در صحنه‌های مذکور از صنعت ادبی موسوم به «مجاز جزء به کل» استفاده شده است و در واقع دست زن خانه‌دار نشانه‌ای از خود اوست که به‌طور کامل در قاب تصویر دیده نمی‌شود. در این صحنه‌ها، شخصیت اصلیِ داستان یا در حال خارج کردن بشقاب غذای آماده شده با اجاق مایکرو وِیو است و یا دست خود را بر روی این وسیله گذاشته است. همان‌گونه که پیشتر در بحث راجع به نظریه‌ی نشانه‌شناسی (فصل اول کتاب قرائتی نقادانه از آگهی‌های تجاری در تلویزیون ایران) اشاره شد، اندازه‌ی نما حکم یک دال را دارد و انواع اندازه‌ی نما ــ از جمله «نمای درشت» و «نمای بسیار درشت» ــ تمهیداتی فنی هستند که امکان رمزگذاریِ مجدد بر واقعیت (یا ارائه‌ی واقعیت‌های آشنا به شکلی متفاوت و دلالت‌مند) را فراهم می‌کنند. در آگهی‌های تلویزیونی، نمای درشت عموماً دال بر رابطه‌ی نزدیک و صمیمی بین دو شخصیت یا یک شخصیت و یک شیء است و نمای بسیار درشت برای نمایش عواطف یا لحظه‌ای حساس به کار می‌رود. در آگهیِ مورد بحثِ ما، تماس جسمیِ زن خانه‌دار با کالایی که تبلیغ می‌شود، در کلیه‌ی صحنه‌ها با نمای بسیار درشت و در یک صحنه با نمای درشت نشان داده می‌شود. این تصاویر به صورت دال‌هایی عمل می‌کنند که مدلول‌شان رابطه‌ی تنگاتنگ و حتی عاطفی و باطنی بین انسان و شیء است. در یک صحنه‌ی دلالت‌دار، پس از این‌که مهمانان از خوشمزه بودن غذا تعریف می‌کنند، دوربین با زوم کردن به سمت زن، نمای بسیار درشتی از چهره‌ی او را نشان می‌دهد که از اتاق پذیرایی به سمت آشپزخانه روی برمی‌گرداند و ــ بی‌توجه به مهمانانش یا آنچه در پیرامونش می‌گذرد ــ مانند انسانی سِحرزده یا افسون‌شده به اجاق مایکرو وِیو چشم می‌دوزد و تبسم می‌کند. نگاه خیره‌ی زن خانه‌دار به این کالا و نیز لبخندی که بر لب آورده، نشانه‌ی احساسی بیش از احساس رضایت یا خرسندی و در واقع مبیّن جَذْبه یا نوعی رابطه‌ی عاطفیِ توأم با شیفتگی با این کالاست:

در اوج این همدلیِ عاطفی که به یُمنِ افسونِ بی‌بدیلِ کالا امکان‌پذیر شده است، زن خانه‌دار حتی وجه انسانیِ خود را از دست می‌دهد و در صحنه‌ای معنادار از راه امتزاج با اجاق مایکرو وِیو، به یک کالا تبدیل می‌گردد:

کتاب قرائتی نقادانه از آگهی‌های تجاری در تلویزیون ایران (با عنوان فرعی «نقد ادبی و مطالعات فرهنگی») از چند سال پیش نایاب شده است. دوستان زیادی درباره‌ی تجدید چاپ این کتاب از من پرسش کرده‌اند. ویراست دوم این کتاب با مطالب افزوده‌شده و جدید، انشاالله منتشر خواهد شد. آنچه در زیر می‌آید، بخشی از مطالب فصل دوم این کتاب، با عنوان «نقد ادبی، رهیافتی بدیل برای رمزگشاییِ فرهنگی از آگهی‌های تجاری»، است.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

در خصوص کارکرد آگهی‌های تجاری دیدگاه‌های مختلفی مطرح شده‌اند. برحسب یک دیدگاه ساده‌پندارانه، آگهی تجاری صرفاً مجرایی برای کسب اطلاعات درباره‌ی کالاها یا خدماتی است که تولیدکنندگان به مصرف‌کنندگان عرضه می‌کنند. مصرف‌کننده در ازای پرداخت بهای کالا، کیفیتِ ممتاز می‌طلبد. اما چگونه می‌توان از وجود این کیفیت در کالاهایی که می‌خریم اطمینان حاصل کرد؟ در گذشته (تا پیش از شکل‌گیریِ جامعه‌ی مصرفی مدرن) بخش زیادی از این اطمینان از راه توصیه‌های دوستان و آشنایان و نیز از راه کسب تجربه (خرید نوع خاصی از یک کالا و سنجش کیفیات آن به‌طور مستقیم و در عمل) کسب می‌شد. لیکن امروزه تبلیغ کالا از طریق رسانه‌ای مانند تلویزیون به خریدار کمک می‌کند تا با اطلاع از ویژگی‌های کالاهای گوناگون دست به انتخاب بزند و از راه مقایسه‌ی آن‌ها اقدام به خرید کند. بدین ترتیب عمل خرید، از کاری تصادفی و نامنظم به فرایندی توأم با سنجش و نظم تبدیل می‌شود (و البته ناگفته پیداست که این «نظم»، تداوم منافع تولیدکننده را تضمین می‌کند). از جمله نخستین و برجسته‌ترین محققانی که این دیدگاه را نظریه‌پردازی کردند، جرج استیگلر است که در مقاله‌ی معروفی با عنوان «جنبه‌ی اقتصادیِ اطلاعات» استدلال کرد که جست‌وجو برای یافتن کالای مناسب، غالباً کاری بسیار وقت‌گیر است و لذا مصرف‌کنندگان با کسب اطلاعاتی که در تبلیغات به آن‌ها ارائه می‌شود، می‌توانند در هزینه‌های ناشی از اتلاف وقت برای یافتن بهترین کالا صرفه‌جویی کنند. انتقادی که از دیرباز به تبلیغات کالا شده این است که تهیه‌ی آگهی‌های تلویزیونی (یا سایر شکل‌های تبلیغات) هزینه‌ی هنگفتی را به تولیدکنندگان کالا تحمیل می‌کند که نهایتاً از راه افزایش قیمت به مصرف‌کننده تحمیل می‌شود. استیگلر در پاسخ به این انتقاد می‌گوید که آگهی‌های تجاری اطلاعات مربوط به کالاها را «به شکلی لذت‌بخش» به خریدار انتقال می‌دهند و در واقع کار دشواری را که خود مصرف‌کننده باید انجام می‌داد (تفحّص درباره‌ی کیفیات کالا) برای او راحت می‌کنند، یا هزینه‌ای را که ناگزیر برای یافتن بهترین کالا باید می‌پرداخت (خرید کالاهای مشابه برای امتحان کردن و گزینش مرغوب‌ترینِ آن‌ها) کاهش می‌دهند (۲۲۲). در مجموع می‌توان گفت که این دیدگاه، آگهی‌های تجاری را گونه‌ای از انتشار اطلاعات به منظور ترغیب مصرف‌کنندگانِ بالقوه به خرید کالا محسوب و هر گونه دلالت ثانوی در تبلیغات را انکار می‌کند و در واقع کارکرد تبلیغات را به رابطه‌ی بین تولیدکننده و مصرف‌کننده محدود می‌سازد.

برحسب دیدگاهی دیگر که ریشه در مطالعات اولیه‌ی جامعه‌شناسانه درباره‌ی جامعه‌ی مصرفی دارد، آگهی‌های تجاری بیش از آن‌که اطلاعاتی دقیق راجع به کیفیات کالاها در اختیار خریداران قرار دهند، عادات مصرفی جدیدی را در مصرف‌کنندگان برمی‌انگیزند و تقویت می‌کنند. تبلیغات بیننده را با گزینه‌های مختلف در خرید کالا آشنا نمی‌کند، بلکه چنین القا می‌کند که رفع نیازهای انسان فقط با خرید کالا امکان‌پذیر است. هدف تولیدکنندگان، تنظیم رابطه‌ی «عرضه و تقاضا» به نحوی است که با افزایش تقاضا، میزان تولید هم بالا برود و نهایتاً سود بیشتری را به جیب آنان سرازیر کند. به منظور تحقق این هدف، آنان از تبلیغات به صورت ابزاری برای اِعمال اراده‌ی خود بر مصرف‌کنندگان استفاده می‌کنند، زیرا قرار گرفتن در معرض آگهی‌هایی که از تلویزیون پخش می‌شوند، احساس غالباً کاذبی از نیاز به کالاهای تبلیغ‌شده را در بیننده القا و تقویت می‌کند که نهایتاً منجر به میل او به ابتیاع کالاهای مورد نظر می‌شود. استوارت یوئن (یکی از نظریه‌پردازان این دیدگاه درباره‌ی کارکرد تبلیغات تجاری) در کتاب معروف خود با عنوان هدایت‌کنندگانِ شعور: تبلیغات تجاری و ریشه‌های اجتماعی فرهنگ مصرفی استدلال می‌کند که ضرورت گسترش بازارهای قدیمی و ایجاد بازارهای جدید، توجه تولیدکنندگانِ «دوراندیش» را به این موضوع معطوف کرد که باید کسب‌وکار خود را «نه فقط بر اساس تولید کالا، بلکه همچنین بر اساس ایجاد جامعه‌ای از خریداران سامان دهند» (۶-۲۵). وظیفه‌ی محول‌شده به دست‌اندرکاران تبلیغات این است که به منظور ایجاد چنین جامعه‌ای، آحاد مردم را به خرج کردن درآمد خود برای خرید انواع کالا تشویق کنند. این مهم میسّر نمی‌شود مگر از راه متقاعد ساختن مردم به این‌که نیازهای ناشناخته‌ی خود را صرفاً از راه تبلیغات می‌توانند تشخیص دهند و برطرف کنند. هر آگهی تجاری علاوه بر این‌که بیننده را به ابتیاع کالایی معین راغب می‌کند، باید این فکر را به ذهن او متبادر سازد که تا زمانی که از آن کالا برخوردار نشود، از بسیاری مواهب اجتماعی و حتی روانی محروم می‌مانَد. آنچه در تبلیغات تجاری به نمایش در می‌آید، در واقع نه کیفیات کالاها، بلکه هراس‌های ما و احساس ناایمنیِ وجودیِ ما است: هراس از عدم توفیق در برقراری مکالمه‌ای حیاتی از طریق تلفن همراه (که با خرید فلان نوع تلفن همراه برطرف می‌شود)، هراس از مقبول نیفتادن شخصیت‌مان در نزد دوستان و آشنایان به دلیل زردیِ دندان‌های‌مان (که با مصرف بهمان نوع خمیر دندان رفع می‌شود)، و . . . . پس فائق آمدن بر احساس یأسِ اجتماعی و شخصی در گرو مصرف کالاست. برخورداری از کالاهای گوناگون می‌تواند ما را به مدیری موفق، کارمندی محبوب، مادری نمونه، زنی جذاب‌تر از سایر زنان، . . . تبدیل کند. یوئن در خصوص نحوه‌ی ایجاد این احساس در مصرف‌کنندگان چنین می‌گوید:

«هدف کارکردیِ تبلیغات ملی عبارت بود از ایجاد مجموعه‌ای از امیال و عادات. در انطباق با لزوم توزیع کالا در مقیاسی انبوه که ملازم گسترش توان‌مندی‌های تولید انبوه کالا بود، دست‌اندرکاران تبلیغات می‌کوشیدند تا نیازهایی را در خوانندگان [نشریات یا بینندگان تلویزیون] ایجاد کنند که تابعی از بازارِ در حالِ گسترش کالا بود و برحسب تحولات آن بازار، دچار تغییر می‌شد.» (۳۷)

اشاره‌ی یوئن به تبعیت نیازهای مصرف‌کنندگان از تحولات بازار بدین معناست که تبلیغات تجاری نه برای رفع نیازهای ذاتی ما، بلکه برای برساختن نیازهایی کاذب انجام می‌شود. از آن‌جا که این نیازهای کاذب از منافع تولیدکنندگان نشئت می‌گیرند و نه از ذات انسانیِ مصرف‌کنندگان، آگهی‌های تجاری غالباً اطلاعات قابل‌اعتمادی به بیننده عرضه نمی‌کنند، بلکه با مبالغه در ویژگی‌های کالاها (مثلاً قدرت پاک‌کنندگیِ این مایع ظرفشویی، یا شفافیتِ تصویر آن تلویزیون) می‌کوشند تا بیننده را به سمت خرید سوق دهند. این‌که «تبلیغات دروغ است» یا عمدتاً دروغ است و برای سرکیسه کردن مصرف‌کننده نشان داده می‌شود، گزاره‌ای آشنا درباره‌ی آگهی‌های تجاری و در واقع برابرنهاد (یا آنتی‌تزِ) دیدگاه اول است. اما اگر از دیدگاه دوم به کارکرد تبلیغات نگاه کنیم، آن‌گاه میزان درستی یا نادرستیِ ادعاهایی که تولیدکنندگان از راه آگهی‌های تجاری درباره‌ی کالاهای‌شان مطرح می‌کنند، واجد اهمیتی ثانوی خواهد بود. موضوع مهم‌تر، سازوکار ایجاد امیال یا کمال‌مطلوب‌های خاص در بیننده است که در نهایت به خرید کالا منجر می‌شود. از این منظر می‌توان گفت نمایش هر آگهی، یک واقعه‌ی خیالی را با یک کمال‌مطلوبِ تلویحی تداعی می‌کند تا میلی واقعی را در بیننده به وجود آوَرَد. نمونه‌ای از این نحوه‌ی ایجاد میل را در آگهی اجاق مایکرو وِیو پاناسونیک می‌توان دید که در زیر بررسی می‌کنیم.

۱. شاید دشوارترین ــ و در عین حال نخستین و ضروری‌ترین ــ گام در راه تبیین حوزه‌ی مطالعات فرهنگی، به دست دادن تعریفی از اصطلاح «فرهنگ» باشد. مشکل بتوان تعریفی واحد و مناقشه‌ناپذیر از «فرهنگ» ارائه داد؛ با این حال از منظری کلی می‌توان گفت فرهنگِ هر جامعه‌ای عبارت است از مجموعه‌ی معانیِ مورد اجماعِ در آن جامعه. این معانی را آحاد جامعه از طریق آنچه فوکو «رفتارهای گفتمانی»[۱] می‌نامد و نیز با اتکاء به «متونِ» زندگیِ روزمره برمی‌سازند. در این‌جا مراد از اصطلاح «متن»، مفهومی است که از راه نظریه‌ی نشانه‌شناسی در مطالعات فرهنگی باب شده است، یعنی ساختاری متشکل از چندین نشانه که معنای‌شان برحسب نحوه‌ی انتخاب و ترکیب آن نشانه‌ها معیّن می‌گردد. از این منظر، متن مفهومی دربرگیرنده است و آئین‌های نوروز همان قدر یک «متن» تلقی می‌شوند که یک مُد لباس یا یک آگهیِ تلویزیونی یا ادبیات عامّه‌پسند. برساخته شدن و رواج یافتن این معانی، در حکم شکل‌گیریِ نوعی تفسیر از ماهیت زندگی است که فرهنگ نامیده می‌شود. وجه اشتراک انسان‌های هم‌فرهنگ، اجماع در خصوص این تفسیر است.

۲. به رغم این اجماع، فرهنگ عرصه‌ی تعارض و تنش است. متون فرهنگی واجد معانی ذاتی و تغییرناپذیر نیستند. تفسیر این متون به زمینه‌ی[۲] تفسیر و هم به جایگاه مفسر بستگی دارد. این موضوع را می‌توان با ذکر قیاسی از نقد ادبی بیشتر روشن کرد. در نقد ادبی جدید نیز ــ که سخت تحت تأثیر مطالعات فرهنگی قرار دارد ــ فرض بر این است که متون ادبی در هر دوره‌ای معانیِ جدیدی کسب می‌کنند که چه بسا نویسنده هنگام آفرینش آن متون هرگز در نظر نداشته است. در واقع، معنا در مطالعات ادبی جدید مقوله‌ای آب‌گونه است: شکل می‌پذیرد و تغییر می‌کند. بر طبق فرض منتقدان ادبیِ زمانه‌ی ما، نویسنده معنا را در اثر «پنهان» نکرده است تا خواننده/ منتقد آن را «کشف» کند. معنا حاصل تعامل خواننده با متن است و در چهارچوب تنگی مانند «درست یا نادرست» نمی‌گنجد.

۳. از این حیث، متون فرهنگی (همچون متون ادبی) در اذهانِ اقشار یا طبقات مختلف جامعه خواه ناخواه انعکاس‌های متفاوتی دارند. متن‌ یا رفتار فی‌نفسه سرچشمه‌ی معنا نیست، بلکه محملِ بیان معناست. از آن‌جا که معانی متفاوتی را می‌توان به متنی واحد انتساب داد، لذا معنا همواره به‌طور بالقوه آبستن کشمکش است. بدین مفهوم، از نظر مطالعات فرهنگی، حوزه‌ی فرهنگ محل منازعه‌ی ایدئولوژیک است. مطالعات فرهنگی به منظور پرتوافشانی بر ابعاد پیچیده‌ی تعارض تفسیرهای گروه‌های مختلف اجتماعی از متون فرهنگی و منازعه‌ی ایدئولوژیک در خصوص این تفسیرها صورت می‌گیرد.

۴. فرهنگ عامّه جلوه‌گاه این منازعه‌ی ایدئولوژیک است. در کتاب واژگان عمده، ریموند ویلیامز استدلال می‌کند که از چهار معنای اصطلاح «عامّه»، دو معنا قدیمی و واجد دلالتی منفی هستند: ۱. «عامّه» به معنای «کهتر» یا «دون‌مرتبه» و مترادف عامیانه، که نمونه‌هایی از مصادیق آن عبارت‌اند از «ادبیات عامیانه» یا «مطبوعات عامیانه» و ۲. «عامّه» به معنای «مورد پسند عوام یا افراد غیرروشنفکر» و مترادف عوامانه، که نمونه‌هایی از مصادیق آن عبارت‌اند از «سرگرمی‌های عوامانه» یا «روزنامه‌نگاری به سبک و سیاق عوامانه» (ویلیامز ۱۹۸۳: ۲۳۷). دلالت‌های منفی و تحقیرآمیز این دو معنا تا پیش از پیدایش مطالعات فرهنگی به منزله‌ی رهیافتی مدرن در پژوهش‌های اجتماعی، به میزان زیادی موجب نادیده گرفتن جایگاه و اهمیت فرهنگ عامّه شده بود. از جمله‌ی تحولات بزرگی که از رهیافت موسوم به مطالعات فرهنگی در بررسی مسائل فرهنگ سرچشمه گرفته، عطف توجه به کارکرد خاص فرهنگ عامّه است.

۵. به منظور پرتوافشانی بر این کارکرد و توضیح این‌که فرهنگ عامّه به چه مفهوم جلوه‌گاه منازعه‌ی ایدئولوژیک است، پرداختن به دو موضوع ضرورت دارد: نخست باید تبیینی از نحوه‌ی مشارکت در فرهنگ عامّه به دست داد، سپس باید نقش ایدئولوژی را در این فرهنگ روشن کرد. در ادامه‌ی این نوشتار، برای پرداختن به موضوع اول از نظریه‌ی روانکاوی به تقریر بَری ریچاردز و برای پرداختن به موضوع دوم از مفهوم هژمونی در اندیشه‌ی گرامشی استفاده خواهم کرد.

۶. بَری ریچاردز در کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه ــ که نمونه‌ای کاربردی از رهیافت میان‌رشته‌ایِ مطالعات فرهنگی است ــ نظریه‌ی فرهنگ عامّه را بر سه اصل بنیادین مبتنی می‌داند. نخست این‌که، ما اصولاً به صورت کنشگرانی مختار در فرهنگ عامّه سهیم می‌شویم. پیداست که ریچاردز با مطرح کردن این اصل، در واقع وجه افتراق نظریه‌ی خود با نظریه‌ی آدورنو و هورکهایمر در خصوص «صنعت فرهنگ‌سازی» را برجسته می‌کند. به اعتقاد ریچاردز و بنابر این اصل، ما بازی‌خوردگانِ درمانده‌ی یک «صنعت فرهنگ‌سازی» مقتدر نیستیم، بلکه از تواناییِ تمایزگذاری و انتخاب بین شکل‌های گوناگون فرهنگ عامّه برخورداریم. دومین اصل بنیادین نظریه‌ی فرهنگ عامّه این است که انسان‌ها با سهیم شدن در فرهنگ عامّه کسب لذت می‌کنند، در غیر این صورت آن فرهنگ دیگر عامّه‌‌پسند نمی‌بود. اصل سوم این است که التذاذِ ما از مشارکت در شکل‌های فرهنگی عامّه‌پسندانه، دو سرچشمه دارد و این هر دو واجد ماهیتی روانی هستند: نخست این‌که این لذت‌ها باعث ارضاءهای شهوانی و ناخودآگاهانه‌ی روانی می‌شوند (از قبیل نشاط واپسروانه‌ی موسیقی، به شرح مبسوط ریچاردز در فصل‌های ۷ و ۸ کتابش). دوم این‌که فعالیت‌های فرهنگی عامّه‌پسندانه ماهیتی لزوماً اجتماعی دارند و همین ماهیت موجب قوّت قلب و لذت می‌گردد. به زعم ریچاردز، «سهیم شدن در فرهنگ عامّه مجدداً بر آن چهارچوب اجتماعیِ بازدارنده‌ای صحّه می‌گذارد که ما خود بخشی از آن هستیم، به آن تعلق داریم و آن چهارچوب نیز به ما تعلق دارد» (ریچاردز ۱۳۸۸: ۳۲).

۷. به استدلال گرامشی، تداوم سلطه‌ی طبقه‌ی حاکم با توسل به جبر امکان‌پذیر نیست. در واقع، اِعمال خشونت و جبر حکم راه‌حل موقت برای خروج از بحران را دارد و طبقه‌ی حاکم نمی‌تواند این سیاست را به طور راهبردی اختیار کند. مدرنیته از جمله با گسترش و امکان‌پذیر ساختن تعلیم‌وتربیت عمومی در سطحی بالاتر از جوامع پیشاصنعتی، باعث پرورش شهروندانی گردیده که به مراتب بیش از شهروندان جوامع قبلی به حقوق مدنی خویش آگاهند. علاوه بر این، سایر نهادهای جامعه‌ی مدنی که کارکردشان حراست از حقوق اقشار مردم در برابر دستگاه دولت است (از قبیل اتحادیه‌های کارگری و تشکل‌های صنفیِ اقشار خرده‌بورژوا) وضعیتی را به وجود آورده‌اند که تداوم سلطه‌ی طبقه‌ی حاکم را به رضایت و رغبت آحاد جامعه منوط می‌کند.

۸. در چنین وضعیتی، طبقه‌ی حاکم به «هژمونی» متوسل می‌شود؛ به بیان دیگر، به جای اِعمال اراده‌ی مطلقِ حکومت (خودکامگی)، می‌کوشد تا اندیشه‌ها و آراء و ارزش‌های خاصی را که متضمن منافع و ادامه‌ی سلطه اوست ترویج کند. به منظور این‌که اشاعه‌ی این آراء به نحوی نامحسوس و متقاعد‌کننده صورت بگیرد، نهادهایی مدنی (مانند نظام آموزشی، رسانه‌ها و خانواده) باید این وظیفه را به عهده بگیرند و اندیشه‌ها و آراء و ارزش‌های یادشده را امری طبیعی جلوه دهند. بدین ترتیب، هژمونیِ طبقه‌ی حاکم موجد جامعه‌ای می‌گردد که طبقات و گروه‌های فرودست رضایتمندانه به سلطه‌ای که به آنان اِعمال می‌شود تن در می‌دهند و به لحاظ فرهنگی و سیاسی از ارزش‌ها و اهدافی دفاع می‌کنند که متضمن ابقای ساختارهای غالبِ قدرت است. در چنین جامعه‌ای، جلوه‌های ستم طبقاتی باعث بی‌ثباتی اجتماعی نمی‌گردند، بلکه تعارض‌ها و تنش‌های موجود از راه‌های بی‌خطر دفع می‌شوند.

۹. نکته‌ی بسیار مهم در این زمینه، جایگاه فرهنگ عامّه به منزله‌ی عرصه‌ی منازعات ایدئولوژیک است. محققانی که الگوی مطالعات فرهنگی را در پژوهش‌های اجتماعی اختیار می‌کنند بر این اعتقادند که فرهنگ عامّه امکانی برای مقاومت گروه‌های اجتماعیِ تحت سلطه و رویارویی با پارادایم‌های فرهنگیِ متضمن منافع گروه‌های مسلط فراهم می‌آوَرَد. به عبارتی، گروه‌های فرودست منفعلانه به هژمونی طبقه‌ی حاکم تن در نمی‌دهند، بلکه ارزش‌های فرهنگی را تعدیل می‌کنند تا با نیازها و خواسته‌های‌شان انطباق یابد. در نتیجه، نوعی ذهنیت دوگانه در ایشان پدید می‌آید و اعتقادات‌شان تناقض‌آمیز جلوه می‌کند، زیرا اندیشه‌ها و آراء آن‌ها، هم متأثر از هژمونیِ اِعمال‌شده بر آنان است و هم متأثر از تجربیات زندگی روزمره.

۱۰. از آنچه در باب فرهنگ عامّه گفته شد، چنین برمی‌آید که این فرهنگ نه خودجوش است و نه تحمیلی. به سخن دیگر، فرهنگ عامّه نه دقیقاً دربرگیرنده‌ی آن باورها و ارزش‌هایی است که گروه‌های تحت سلطه از سر اختیار وضع کرده‌اند و نه مبیّن باورها و ارزش‌هایی که ایدئولوژی گروه‌های مسلط به آنان قبولانده است. اصطلاحی که گرامشی برای توصیف این حوزه از فرهنگ به کار می‌برد، «موازنه‌ی مصالحه‌آمیز» است. به تعبیر او، فرهنگ عامّه آمیزه‌ای از ارزش‌های فرهنگیِ مسلط و مخالف است که در شکل‌های مختلف با یکدیگر ترکیب شده‌اند تا بین ایدئولوژی هژمونیک و خواسته‌های مغایر با آن ایدئولوژی، نوعی سازش صورت بگیرد.

۱۱. بر این اساس، به اعتقاد پژوهشگرانِ مطالعات فرهنگی، در فرهنگ عامّه متون و رفتارهای گفتمانی در «موازنه‌ای مصالحه‌آمیز» به‌طور دیالکتیکی سیلان می‌یابند و در برهه‌های مختلف تاریخی، معانی مختلفی کسب می‌کنند. رفتاری که در گذشته مبیّن ارزش‌های طبقات حاکم محسوب می‌گردید، ممکن است در این سیلان به جزئی از اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی فرهنگ عامّه تبدیل شود.

۱۲. شاید مهم‌ترین وجه مطالعات فرهنگی از منظر هژمونی این باشد که این الگوی پژوهشی، امکان رمزگشایی از مؤلفه‌های فرهنگ‌ساز را فراهم می‌آوَرَد. فرهنگ عامّه حوزه‌ای است که مؤلفه‌هایی از قبیل هویت قومی و ذهنیت نسلی و جنبه‌های فرهنگیِ جنسیت[۳] در آن شکل می‌گیرند و اشاعه می‌یابند. عطف توجه به فرهنگ عامّه، در واقع کوششی است برای کشف قانونمندی‌های حاکم بر فرایندهای شکل‌گیریِ ارزش‌های اجتماعی. از این حیث، مطالعات فرهنگی نهایتاً در خدمت پژوهش‌های آینده‌اندیشانه‌ای می‌تواند قرار گیرد که با اتکاء به معرفت کسب‌شده درباره‌ی وضعیت موجود، وضعیت فرهنگیِ آرمانی و ممکن‌الوقوعی را پیشبینی و برای نیل به آن وضعیتِ آرمانی برنامه‌ریزی می‌کند.

مراجع

Williams, Raymond (1983) Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. London: Flamingo, 1983

ریچاردز، بَری (۱۳۸۸) روانکاوی فرهنگ عامّه، ویراست دوم. ترجمه‌ی حسین پاینده. تهران: نشر ثالث.

 [۱]. discursive practices

[۲]. context

[۳]. gender

نوشته‌ی کریستوفر بالِس

ترجمه‌ی حسین پاینده

پس آیا همه‌ی رویدادهای تاریخی، الزاماً اُبژه‌هایی نسلی نیستند؟ به گمان من، خیر. برخی «رویدادها» به‌یادآورنده یا نشان‌دهنده‌ی پنداشت یک عصرند. اشغال آبراه سوئز توسط نیروهای نظامی غرب و پرتاب ماهواره‌ی اسپوتنیک به فضا، تقریباً در یک مقطع زمانی رخ دادند. این‌ها وقایعی تاریخی‌اند، لیکن موفقیت اتحاد شوروی در پرتاب اسپوتنیک به فضا احساسی را در نسل من در پی داشت که نه اشغال آبراه سوئز قرین آن بود و نه حتی انقلاب مجارستان.

من با دوست دخترم به جشنی رفته بودم و آن‌جا بود که کسی خبر پرتاب اسپوتنیک را به جمعِ ما گفت. جشن متوقف شد. هیچ‌کس نمیدانست این واقعه را چگونه تعبیر کند. ما تبدیل به نسلی دیگر در تاریخ شدیم که می‌بایست با دیدگانی جدید به آسمان نگاه می‌کرد. اکنون آسمان شامل ستارگانی کوچک و به ظاهر مصنوعی می‌توانست باشد (و عملاً هم بود) که به دور سیاره‌ی ما می‌گشتند و حاکی از مسابقه‌ی تسلیحاتی بودند. چرخ گردون دیگر نمی‌توانست همچون گذشته باشد.

اسپوتنیک یک واقعه بود، اما در آن زمان تأثیری بسیار تکان‌دهنده بر ما گذاشت. برای نسل من که در آن سال‌ها به میانه‌ی نوجوانی رسیده بود و تازه در حال شکل گرفتن بود، این واقعه باعث انجام کارهای جدی در سطح گروه همسالان شد. ما مدت‌ها و مدت‌ها درباره‌ی پرتاب اسپوتنیک به فضا صحبت کردیم. در آن جشن، یکی از دخترها چنان گریست که گویی دنیا به آخر رسیده است. یک فوتبالیستِ بلندپرواز هم گفت که این [دستاورد شوروی] مهم نیست، زیرا آمریکا به زودی ماهواره‌ای را در مدار زمین قرار خواهد داد.

با این حال، ما همگی این احساس را داشتیم که به دنبال این واقعه، به خدمت زیر پرچم فرا خوانده شده‌ایم، فرصت زیادی نداریم، با علم به این‌که از ما انتظار می‌رفت متقابلاً کاری بکنیم. در مطبوعات و تلویزیون، آمریکا با این احساس که از شوروی عقب افتاده است، شتابزده درباره‌ی این موضوع سخن می‌گفت که آینده‌ی این کشور را نسل جدیدی رقم خواهد زد که قادر است این عقب‌افتادگی را جبران کند.

لیکن من جنبه‌ی دیگری از این موضوع را نیز به یاد می‌آورم: این‌که آن روز و در آن جشن، این رویداد، به رغم اعلام شدن خبرش، چگونه آتشِ هیجان مرا واقعاً خاموش کرد. عطش من و دوست دخترم […]، یا به عبارتی دنیای شهوانی ما را دنیای پُرماجرای بیرون بر هم زد. نه ورودِ حادثه‌سازِ یکی از والدین که با تنه زدن راه خود را باز کند و بپرسد ما در آن‌جا چه غلطی می‌کردیم، بلکه ورود عجیب‌وغریب چیزی جدید و غیر عادی جشن ما را خراب کرد: خودِ تاریخ و آینده‌ی ما به داخل آن اتاق آمدند و محفل ما را به هم ریختند.

فرهنگ گاهی شکل کارکردی روانی، یا بازنمایی موضوعاتِ اجتماعی و رویدادهای تاریخی، را به خود می‌گیرد. در سال ۱۹۵۷، نمایشِ موزیکالِ موسوم به قصه‌ی محله‌ی غربی اثر لئونارد برنستاین[۱] در تماشاخانه‌های برودوِی اجرا شد و با اقبال گرم مخاطبان مواجه گردید. این نمایش، اُبژه‌ای فرهنگی بود که تا اندازه‌ای به موضوع تعارض اجتماعی در نیویورک و آمریکا می‌پرداخت. شاید ترانه‌ی «آدمخوارِ بنفش»، که در سال ۱۹۵۸ پُرفروش‌ترین ترانه‌ی پاپ شد، مبیّنِ هراس سفیدپوستان بود؛ نه هراس از این‌که جانداری بنفش‌رنگ آن‌ها را بخورد، بلکه هراس از بلعیده شدن توسط سیاهپوستانِ خشمگینی که نارضایتی‌شان هر چه بیشتر آشکار می‌شد. آیا می‌توان گفت که یکی دیگر از ترانه‌های پُرفروشِ سال ۱۹۵۸، به نام «به چنگ آور شهابی ثاقب را»، به این دلیل طرفداران کثیری پیدا کرد که این اُبژه‌ی فرهنگی تجربه‌ی مربوط به اسپوتنیک در سال قبل را [مانند یک «خاطره‌ی پوشان»] پوشاند؟ آیا می‌توان گفت برخی اُبژه‌های فرهنگی حکم اُبژه‌هایی پوشان را دارند که امر واقعی را بر امر درونی [ذهنی] اِعمال می‌کنند، یا امر واقعی را مجدداً با امر تخیلی در هم می‌آمیزند، و این‌که حاصل این کار نشان‌دهنده‌ی اثرِ جمعیِ اندیشه است که به هستیِ جمعی ربط داده شده است؟ پس می‌توان نتیجه گرفت که هنر گهگاه حوزه‌ای پوشان است که اُبژه‌هایی پوشان فرامی‌آورد، اُبژه‌هایی که تأثیر فرهنگ بر امر واقعی را منعکس می‌کنند.

بدین ترتیب، از میان شمارِ زیادِ اُبژه‌های فرهنگی سال ۱۹۵۸، می‌توان یکی دو ترانه را یافت که با پوشاندنِ امر واقعی، آن را به اُبژه‌های ویژه تبدیل می‌کنند. همچنین باید توجه داشت که اُبژه‌های فرهنگیِ فوق‌العاده ویژه‌ای نیز وجود دارند (از قبیل ترانه‌ی «به چنگ آور شهابی ثاقب را») که با دادنِ هویتی خاص به نسلی نوظهور، موجب همبستگی آحاد آن نسل در زمان می‌شوند (و این کارکردِ اُبژه‌های نسلی است).

مشارکت ما در امور نسل‌مان، صرفاً بخشی از زندگی فرهنگی ما را در بر می‌گیرد. درست همان‌طور که همه‌ی ما، به درجات مختلف، نیازمندیم که به دوره و زمانه‌ی خودمان تعلق داشته باشیم، به همان ترتیب نیاز داریم که در فرهنگ ماورای نسلِ خود نیز سهیم شویم. منظورم این است که ما در جست‌وجوی اُبژه‌های فرهنگی با قدمتی چندصدساله و حتی چندهزارساله‌ایم، دقیقاً به این سبب که به نظرمان می‌آید این اُبژه‌ها از مشارکت ما در نظمی کیهانی حکایت می‌کنند. هنگامی که در تالارهای موزه‌ی اوفیتسی یا موزه‌ی لوور به تابلوها و اشیاء به نمایش گذاشته شده خیره می‌شویم، هنگامی که در خیابان‌های شهر رم قدم می‌زنیم، وقتی به سمفونی‌های بتهوون گوش می‌کنیم، یا وقتی نمایشنامه‌های سوفکل را می‌خوانیم، در واقع در فضایی ماورای‌نسلی به سر می‌بریم که نیاز ما به بودن در نظمی کیهانی را برآورده می‌سازد.

پس اگر فضای نسلیِ بالقوه‌ای با اُبژه‌هایی نسلی وجود دارد که ما را در زمانه‌ی خودمان همبسته می‌سازد، نظم کیهانی بالقوه‌ای با اُبژه‌هایی همگانی نیز وجود دارد که با رهانیدن ما [از زمان و مکان خاص‌مان] امکان مشارکت‌مان در فضایی بی‌زمان را فراهم می‌آوَرَد.

هر یک از ما میزان مشارکتش [در فرهنگ نسلِ خویش] را تعیین می‌کند. برخی از ما استثنائاً از سهیم شدن در ذهنیت نسل‌مان اکراه داریم و در نتیجه از ترانه‌های عامّه‌پسند، ادبیات معاصر، امورِ سیاسی جاری، و از این قبیل خوش‌مان نمی‌آید. برای مثال، برخی شخصیت‌های اسکیتزوئید ظاهراً زمانه‌ی خودشان را فراموش می‌کنند؛ به نظر می‌رسد که آنان به نحو عجیب‌وغریبی از دوره و زمانه‌ی خود منقطع شده‌اند و صرفاً در نظم کیهانی حرکت می‌کنند. یکی از بیماران من، که محققِ ادبیات یونان و رومِ باستان است، هرگز هیچ‌یک از آثار ادبی معاصر را نخوانده بود، روزنامه نمی‌خواند، از فرهنگ معاصر به کلی بی‌اطلاع بود و هیچ میل و کششی به نسلِ خود نداشت. یا دست‌کم ظاهراً چنین وضعی داشت. او با توجه به روحیه‌ی جدی خود، فرهنگ معاصر را مشمئزکننده تلقی می‌کرد. از دوره‌ی کودکی، فرهنگ همسالانِ خویش را نپذیرفته بود و با کیف چرمی و نخستین نشانه‌های نظم کیهانی (مانند کتاب‌های شعر، متون ادبیات باستان، لباس‌هایی که شکل لباس‌های متداول را نداشت و او را از عصر خویش منقطع می‌کرد) در حیاط مدرسه قدم می‌زد. در مقاله‌ی حاضر لزومی نیست که بیش از این درباره‌ی این بیمار بحث شود و قصد من هم صرفاً اشاره به او بود؛ یقیناً همه‌ی ما با این قبیل اشخاص آشنائیم.

بنا بر آنچه گفته شد، انسان به شکل‌هایی بسیار گوناگون می‌تواند با نسلِ خود و جایگاه خویش در زمانه‌ی نسلش ارتباط برقرار کند: برخی از افراد، با کمال میل جایگاه نسلی‌شان را می‌پذیرند و خودْ مظهر آن می‌شوند؛ برخی نیز به کلی به نظم کیهانی پناه می‌برند.

همچنین هر طبقه‌ی اجتماعی، نژاد و جنسیتی، جایگاهی متفاوت در ذهنیتِ غالب در زمانه‌اش برای خود قائل می‌شود. این‌ها عواملی است که هم برداشت هر کس از نسلِ خودش را بغرنج‌تر می‌کند و هم این‌که در عین حال با پیچیدگی مواضعِ آحاد آن نسل، بر غنای این شکل از ذهنیت می‌افزاید.

دیالکتیک بین‌نسلی، همه‌ی ما را در خشونت، پذیرش و زایشِ فرهنگی درگیر می‌کند. ما با افرادِ بزرگ‌تر از خودمان تخالف می‌ورزیم، آن‌ها هم با ما مقابله می‌کنند. آن‌ها راهی برای پذیرفتن ما ــ‌ یعنی مجال دادن به تولد نسل ما ــ نمی‌یابند و یا می‌یابند، همان‌گونه که ما اُبژه‌های نسلیِ آنان را از آنِ خود می‌کنیم، به برخی از آن اُبژه‌ها جنبه‌ای تاریخی می‌بخشیم، و در نظمی کیهانی کاربردپذیرشان می‌سازیم، نظمی که ممکن است یک نسل را در جایگاهی ماورای‌نسلی قرار دهد.

این دیالکتیک بین‌نسلی، هر چند که ممکن است دردناک و سبعانه باشد، اما می‌تواند لذتی راستین نیز افاده کند. چند ماه پیش، به ضیافت شامی فکر می‌کردم که مشتاق شرکت در آن بودم و بدون آن‌که متوجه باشم، افکارم را به زبان می‌آوردم و با خود حرف می‌زدم. دخترخوانده‌ی پانزده‌ساله‌ام پرسید: «حالا چه کسانی قرار است به آن مهمانی بیایند؟» چند نفری را نام بردم. او گفت: «ای بابا، باز هم این آدم‌های عُنُق!» دریافتم که با چه شدتی با آن افراد ضدّیت می‌ورزد و پرسیدم: «عُنُق دیگر یعنی چه؟» پاسخ داد: «خودِ شما آدمِ عُنُقی هستید.» گفتم: «آخر عُنُق یعنی چه؟» دخترخوانده‌ام با خنده گفت: «خُب می‌دانید دیگر، خودِ شماها.» من هم جواب دادم: «منظورت ما میانه‌سال‌ها هستیم؟» و او به نشانه‌ی تأیید سرش را تکان داد. پرسیدم: «بگو ببینم چه چیزِ دیگر ما را عُنُق می‌کند؟» جواب داد: «پُرچین‌وچروک بودنِ پوست‌تان»، و من دریافتم که چین‌وچروک پوست واقعاً نشانه‌ی کهولت است. در واکنش به او گفتم: «شماها چه؟ شما چه هستید؟» گفت: «ما نام نداریم.» جواب دادم: «کم لطفی می‌فرمایید، البته که نام دارید. شماها هم نازک‌نارنجی هستید.» این جمله او را برافروخت و به دیالکتیک بین‌نسلی واداشت، دیالکتیکی که اکنون در کنار «عُنُق‌ها» و «پُرچین‌وچروک‌ها» نام دیگری هم یافته بود.

مراجع

Brittain, Vera (1980) Testament of Youth. New York: Wideview

Fussell, Paul (1975) The Great War and Modern Memory. Oxford: Oxford University Press

Gardner, Brian (1986) Up the Line to Death. London: Methuen

Gitlin, Todd (1987) The Sixties. New York: Bantam

Hughes, H. Stuart (1958) Consciousness and Society. New York: Vintage

Ignatieff, Michael (1988) The Russian Album. London, Penguin

Kipling, Rudyard (1986) “Common Form”. In B. Gardner, Up the Line to Death. London: Methuen, 150

Miller, Arthur (1987) Timebends. London. Methuen

Newman, Kim (1988) Nightmare Movies. London: Bloomsbury

Poirier, Richard (1971) “Learning from the Beatles”. In Richard Poirier. The Performing Self. New York: Oxford University Press, 86-111

Raskin, Barbara (1987) Hot Flashes. New York: St. Martin’s

Read, Herbert (1986) “A Short Poem for Armistice Day”. In B. Gardner, Up the Line to Death. London: Methuen, 151-52

نوشته‌ی کریستوفر بالِس

ترجمه‌ی حسین پاینده

فضای بالقوه‌ی نسل‌ها

اگر بخواهیم مفاهیم [نظریه‌های روانکاوانه‌ی] وینیکات[۱] را به کار ببریم، می‌توانیم بگوییم ذهنیت هر نسلی، فضایی است بالقوه که در آن می‌توان اُبژه‌های نسلی را خلق کرد و به مدد آن‌ها تجربیات و دیدگاه‌های جمعی قشر جوان را بنیاد نهاد و تا حدودی درباره‌ی آن تجربیات و دیدگاه‌ها مداقّه کرد. در شرایط مطلوب، هر نسلی می‌تواند با اُبژه‌ها «بازی» کند تا نهایتاً فرهنگ خاص خود را بنیان گذارد. اگر نسل دهه‌ی ۱۹۶۰ توانست با روش‌هایی کاملاً بی‌سابقه خود را به نسلی بنیادستیز تبدیل کند، این بدان سبب بود که نسل قبلی گروه «بیتل‌ها»، شورشیانِ بی‌آرمان، موسیقی راک، مجله‌ی مَد[۲] [به معنای «بی‌عقل»]، آرتور میلر و چارلز رایت میلز[۳] را به وجود آورده بود. درست است که دهه‌ی ۱۹۶۰ آراء و عقاید نسل دهه‌ی ۱۹۵۰ را نپذیرفت، اما بنیادستیزیِ آن عصر را به ارث برد. محق بودنِ نسل دهه‌ی ۱۹۶۰ به بازی با اُبژه‌های نسلی را انتقالِ فرهنگ دهه‌ی ۱۹۵۰ تضمین کرد، و این شاید تساهل‌آمیزترین انتقالِ فرهنگی در دوره‌ی مدرن بود. ممکن است نسلی واجد مکان، زمان یا اقتدار لازم برای بازی با اُبژه‌های نسلی نباشد. نسلِ سر در گمِ سال‌های ۱۸-۱۹۱۴ از چنین مکانی محروم بود.

اگر هدف‌مان بررسی همه‌جانبه‌ی این روانشناسیِ نسل‌ها بود، آن‌گاه جالب می‌بود که ماهیت فضاهای بالقوه‌ی نسلی را با یکدیگر مقایسه کنیم، ببینیم کدام اُبژه‌ها به عنوان نشانه‌های ذهنیت نسل‌ها برگزیده می‌شوند، و حوزه‌ی این قبیل اُبژه‌ها را ــ‌به منزله‌ی باورهایی ناخودآگاه که ممکن است بیمارگونه و یا زایا باشند ــ مورد تحلیل قرار دهیم. تأسیس «سازمان جوانان هوادار هیتلر» [در آلمانِ نازی] ثابت کرد که ذهنیتِ جمعیِ همه‌ی آحاد یک نسل می‌تواند بیمارگونه باشد. لیکن برای دانستن این‌که آیا فرایندهای نسلی در تکاملِ تدریجی قدرت هیتلر نقشی بسزا داشتند یا خیر، به اطلاعات بیشتری درباره‌ی روابط نسل‌ها در آلمان نیاز داریم. برای مثال، به این پرسش‌ها باید پاسخ دهیم که: آیا در مثلث هر نسل، مسئولیتی ساختاری نیز وجود دارد؟ وقوع بحران درونی و فروپاشی این مثلث چه پیامدهایی خواهد داشت؟ (باید در نظر داشت که چنین رخدادی، تفاوت‌های نسل‌ها را محو می‌کند، یعنی همان تفاوت‌هایی که ــ‌ به هنگام مشقت اجتماعی ــ یک نسل با استفاده از آن‌ها نسل‌های دیگر را وارسی و متعادل می‌کند.) آیا ساختاری نسلی در آلمانِ زمانِ هیتلر فروریخت؟

اُبژه‌های نسلی، همچون خاطراتِ پوشان، تعبیر نسل جدید از هویتش را در شیء (یا رویدادی) واقعی متبلور می‌کنند. هویت هر نسل، آمیزه‌ای عجیب‌وغریب از مفاهیمی است که یا توسط همان نسل ابداع شده و یا به آن تحمیل گردیده است، زیرا پسندهای اشخاص در زمینه‌ی موسیقی و نیز تعابیری که در زبان ابداع می‌کنند، با رویدادهای خارج از کنترل‌شان سنخیت دارد (رویدادهایی مانند جنگ، بحران اقتصادی و نظایر آن). با این همه، اُبژه‌های نسلی همچون اُبژه‌های هنرِ عوام‌پسند باب روزند، دقیقاً به این دلیل که با زمانِ تاریخی در هم می‌آمیزند. دوره‌ی نوجوانی است که به نحو شگفت‌آوری با دیالکتیک «شخصی‌/‌اجتماعی»، «مسئولانه‌/‌نامعقول» و «عمدی‌/‌‌اتفاقی» در زندگی انسان همخوانی دارد. هرگز نمی‌توان به کُنه واقعیتِ این جهان و پیچیدگی رویدادهای آن پی برد. آشفتگی مطلقِ این رویدادها همواره سامان‌طلبیِ ما را تا حدی نقض می‌کند. نوجوانان‌اند که این تنش را به کامل‌ترین شکل آن به نحوی بسیار جدی تجربه می‌کنند و ــ‌ پس از تجدید قوا در سنینِ بیست الی سی‌سالگی‌شان ــ تعابیری را درباره‌ی فرهنگ و جامعه ارائه می‌کنند که مبیّنِ تجربه‌ی جمعی آنان از زندگی است.

هر نسلی اُبژه‌هایی را به وجود می‌آوَرَد که حاکی از تاریخ دوران کودکی آحادِ آن نسل است. این اُبژه‌ها بیانگرِ دیدگاهی درباره‌ی سرگذشتِ جمعی عده‌ی کثیری از انسان‌هاست که توقع داشتند (و هم از آنان توقع می‌رفت) که تاریخ‌ساز شوند و در عین حال واقف بودند که زندگی مملو از رویدادهایی است که سامانِ منسجم‌شان را تاریخ در واقع نمی‌تواند بربتابد.

بنابر این، ذهنیتِ نسلی نشان‌دهنده‌ی برداشتی است که نسل‌ها از جایگاه خود در تاریخ دارند؛ به عبارت دیگر، ذهنیتِ نسلی مجموعه‌ای از رؤیاست که از تأثیر واقعیت بر آحاد هر نسل سرچشمه می‌گیرد. من اعتقاد دارم که بحران‌های تاریخی (از قبیل جنگ، وخامت وضعِ اقتصاد، ترور، بلایای طبیعی) مسبب کارِ نسلی می‌شوند، چرا که نسل جدید با استفاده از تعابیرِ ناخودآگاهانه‌اش از رویدادها، اُبژه‌های نسلی آگاهانه‌ای را پدید می‌آوَرَد. به این صورت است که بحران، ذهنیت می‌آفریند.

هنگامی که رهبران جهان، رویدادهای جهان و فرایندهای جهانی یوغِ حساسیتِ نسلی را بر ما می‌نهند، واقعیت نیز احساسات ما را (خواه در زمان کودکی و خواه در نوجوانی یا جوانی) به بازی می‌گیرد. وقایع و فرایندهایی که ناگزیر نابخردانه‌اند، ما را وامی‌دارند که به سرنوشت احتمالی خود بیندیشیم و به همین سبب به ایفای نقشی تاریخی فراخوانده می‌شویم. در مواقع بحران، به نظر می‌رسد که هر نسلی بیش از پیش بر اُبژه‌های خود (بویژه در ترانه‌ها و آثار ادبی) تأکید می‌ورزد. این تأکید به نوبه‌ی خود باعث می‌شود که اُبژه‌های نسلی به طرزی واضح‌تر ماهیت آن نسل را معلوم کنند و آن را از نسل‌های قبلی و بعدی متمایز سازند؛ حال آن‌که نسل‌های شکل‌گرفته در زمان‌های عاری از تجربیاتِ دشوار و ذهنیت‌آفرین، تا به این حد با سایر نسل‌ها مرزبندی ندارند. مقایسه‌ی نسل‌های دهه‌ی ۱۹۷۰ و دهه‌ی ۱۹۸۰ به همین دلیل دشوارتر از مقایسه‌ی نسل‌های دو دهه‌ی ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ است، چرا که بحران‌های تاریخی دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ «کارِ نسلی» را افزایش دادند و از این طریق ذهنیت نسلی را تشدید کردند. در حقیقت، شاید بتوان گفت که نسل‌های دو دهه‌ی ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ از جمله به این دلیل موسیقی، هنرپیشگان معروف و غیره‌ی دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ را برای خود اختیار کردند که نسل‌های این دو دهه [۱۹۵۰ و ۱۹۶۰] چندان خود را از سایر نسل‌ها متمایز نساختند و ذهنیتِ خود را به میزانی بسیار اندک مشابه ذهنیتِ نسلی دیگر می‌دانند. البته این نظر می‌تواند جای بحث داشته باشد، زیرا فاصله‌ی کمِ ما با دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ مانع از آن است که درک روشنی از هویتِ نسلی این دو دهه داشته باشیم و لذا برداشت ما دقیق نیست. اما این‌که این نسل‌ها همان سبک موسیقی و خاطراتِ دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ را احیا کرده‌اند، نشان‌دهنده‌ی الهامبخش بودنِ فوق‌العاده‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰ است، به نحوی که نسل‌های بعدی سوق داده شدند به این‌که آن دهه را به منزله‌ی اُبژه‌ی نسلی خودشان تا حدودی بازآفرینی کنند. به این ترتیب، دهه‌ی ۱۹۶۰ به مثابه‌ی اُبژه‌ی نسلی دهه‌ی ۱۹۸۰، عمدتاً اُبژه‌های موسیقیایی، یا مجموعه‌ای از مُد، خط مشی سیاسی و اتفاقات تاریخی است. این مجموعه، دهه‌ی ۱۹۶۰ را چنان سامانمند می‌سازد که حضور مرتب و منظمِ آن دهه می‌تواند دلالت بر اُبژه‌ی «غیر ما» داشته باشد (به رغم این‌که نسل دهه‌ی ۱۹۸۰، دهه‌ی ۱۹۶۰ را به منزله‌ی اُبژه‌های نسلی اختیار کرد).

برای آن دسته از ما که در دهه‌ی ۱۹۶۰ «پا به سن گذاشتیم»، تا حدی تعجب‌آور (و در عین حال عبرت‌آموز) است که نسل دهه‌ی ۱۹۸۰ اُبژه‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰ را برگزید. در این‌جا به نحو روشن‌تری می‌توانیم ببینیم که اُبژه‌های نسلی، شکل نامگذاری‌های جمعی ناخودآگاهانه، و نیز شکل تخیلات و رؤیاهایی را به خود می‌گیرند که از راه تبدیل اُبژه‌های تاریخی به خاطراتِ پوشان، جنبه‌ای اسطوره‌ای به زندگی معاصر می‌دهند. نسل دهه‌ی ۱۹۸۰ به گونه‌ای دهه‌ی ۱۹۶۰ را بازآفرینی می‌کند که روحیه‌ی مبارزه‌طلبی به طرز عجیبی از آن حذف شده است.

هر نسلی، پیوستن خود به تاریخ را شاهد می‌شود. همچنان که برخی از اُبژه‌های نسلی ما (یعنی همان اُبژه‌هایی که نشانه‌ی شورمندیِ تجربیاتِ عملیِ ما و لذا واقعیتِ عاطفی است) به اُبژه‌های تاریخی تبدیل می‌شوند، کارکردشان نیز تغییر می‌کند. ما که مارتین لوتر کینگ یا گروه «بیتل‌ها» اُبژه‌های نسل‌مان بودند، به چشم خود شاهدیم که اُبژه‌های‌مان ــ‌ به همراه خودمان ــ به اُبژه‌هایی تاریخی استحاله می‌یابند و دیگر صرفاً از نظر دلالت‌های تاریخی اهمیت دارند. بدین ترتیب، پیش از مرگ شاهدیم که نسل‌های بعدی ما را به تاریخ می‌سپرند و همزمان با رخ دادنِ این فرایند طبیعی، همگی ما از ناهمخوانی اجتناب‌ناپذیرِ اُبژه‌های نسل‌مان با منزلت جدیدشان به عنوان اُبژه‌های تاریخی، آگاه می‌گردیم.

نسل جدید (وقتی که آحادِ آن بیست الی سی‌ساله‌اند) می‌تواند دچار این توهم باشد که فرهنگ معاصر را به تنهایی ایجاد و تعریف خواهد کرد؛ لیکن نسل‌های میانی (یعنی آن‌هایی که بین چهل تا شصت سال دارند) «هیچ توهمی» درباره‌ی توانایی فرهنگ‌سازی نخواند داشت. در واقع، آنان شاهدند که همزمان با قرار گرفتن‌شان در تاریخ، دیدگاه نوینی در خصوص فرهنگ و واقعیت اجتماعی جایگزین دیدگاه آنان می‌شود. به کمک این حقیقتِ انکارناپذیر باید بتوانیم جنبه‌های اجتماعی و روانشناختیِ بحران میانسالگی را بررسی کنیم، چرا که چنین بحرانی نه فقط از درونِ فرد به وجود می‌آید، بلکه همچنین فرهنگ نیز آن را مجاز می‌شمرَد: بدون این‌که خود واقف باشیم، از نسل‌های زمانه‌مان تبدیل می‌شویم به یادگارهایی ملی، به یادداشت‌هایی سیّار درباره‌ی تاریخ، [یا به تعبیری ساده‌تر] به افرادی مسن.

چندین سال پیش، زمانی که متأسفانه در هتلی بیش از حد نزدیک به محوطه‌ی دانشگاه کالیفرنیا اقامت داشتم، شدت گرفتنِ فرهنگ جوانان تا حدی مرا متألم کرد. برای مثال، متوجه شدم که این نسل نوین، به طرز جدید و عجیبی با یکدیگر سلام و احوالپرسی می‌کنند: به جای دست دادن، آنان با مشت‌های گره‌کرده به نرمی به یکدیگر مشت میزدند، آن‌گاه ــ ‌ایضاً به نرمی ــ دست یکدیگر را می‌گرفتند و پس از گره کردن انگشتان‌شان در یکدیگر، مجدداً با دست‌های‌شان به یکدیگر فشار می‌آوردند. شاید توالی این طرزِ سلام و احوالپرسی را من به طور دقیق بازنگفته باشم، اما مثال خوبی برای روشن شدن این بحث است، زیرا یقیناً آن عده از ما که به دهه‌ی ۱۹۶۰ تعلق دارند آئین‌های سلام‌وعلیک کردنِ آن زمان را به یاد دارند، بویژه نشان دادن علامت V با انگشت‌های دست به نشانه‌ی پیروزی را که از دیدگاهی منفی زبانزدِ همگان شده بود. باری، آن آئین‌ها اکنون کجایند؟ آن هنرِ سلام‌وعلیک کردن، سرانجامش چه شد؟ آن نشانه‌های همبستگی نسلی که تبلورش محکم گرفتن دستان دیگران است، چه سرانجامی یافتند؟

وقتی سن‌مان به سی الی چهل سال می‌رسد، این آئین‌های سلام‌وعلیک کردن محو و نابود می‌شوند تا این‌که بین چهل تا شصت‌سالگی به روشِ متعارفِ سلام‌وعلیک کردن ــ‌ یعنی دست دادن ــ تسلیم می‌شویم، درست همان‌طور که کاربرد تعابیرِ زبانی عجیب‌وغریب نیز (مانند «گرفتم» یا «چه چیزِ خفنی») جای خود را به عبارات و تعابیرِ متعارف می‌دهند («درک می‌کنم» یا «چقدر شگفت‌آور»). هنگامی که ما حقِ خود ــ ‌در مقامِ خالقانِ پدیده‌های منحصر به نسلِ خودمان ــ را به نسل نوظهور می‌بازیم، به آداب و رسومِ متعارف نیز تن در می‌دهیم. پیدایش هر نسل مبیّنِ نشانه‌های فراوانی از تجربه‌ی جمعیِ ذهنی کردنِ واقعیت است، زیرا یک نسل متشکل از «برادران» و «خواهرانی» است که در زمانه‌ی خود با یکدیگر پیوند می‌یابند. لیکن با گذشت زمان، و همچنان که ظهور نسل جدید چهارچوب زمان را دگرگون می‌کند، نشانه‌های سلام و احوالپرسیِ برادران و خواهران (که بر دوستی پنهانی آحاد هر نسل دلالت دارد) جای خود را به رسوم اجتماعی می‌دهد و این زمانی است که ما دیگر به نسل‌های قبلی ملحق می‌شویم.

بدین ترتیب، شکل‌گیری هر نسلِ جدیدی مترادف است با رخ دادنِ فرایندهای ذهنی شدید؛ یا به بیانی دیگر، در این دوره نَفْسِ مفردْ خود را بخشی از فرایندی جمعی می‌داند که او را همراهِ خود به پیش می‌بَرَد. موسیقی، مُدِ لباس، اصطلاحات و تعابیرِ زبانی، و نحوه‌ی رفتار اجتماعی ظاهراً ترجمانِ بلافصلِ آن اجزائی از نَفْس‌اند که جایگاه خود را در انبوه اُبژه‌های نسلی می‌یابند. با گذشت زمان و به واسطه‌ی زمان، این دوره‌ی غوطه‌ور شدنِ نَفْس در فرهنگ، جای خود را به نَفْسِ پیچیده‌ای می‌دهد که این نَفْس‌ها را در مکانی کم‌وبیش عینیت‌پذیر گرد هم می‌آوَرَد، و این زمانی است که انسان آن نَفْس‌ها را به منزله‌ی اُبژه مورد تعمق قرار می‌دهد. در جریان گذارِ هر نسلی، آحاد آن نسل کمتر در فرهنگ اجتماعی غوطه‌ور می‌شوند، رفتارشان بیشتر متعارف است تا غیرمتعارف، و گرایش فزاینده‌ای به مشاهده‌ی روشن‌تر نَفْس و اُبژه‌هایش دارند. معنای حکمت، از جمله همین است: حکمت آن درایتی است که از راه تأمل در تجربیاتِ قبلی حاصل می‌آید.

برای آن کسانی که به نسل‌های میانی تعلق دارند و اکنون در مقامِ نَفْس‌هایی مفرد کمتر در فرایند فرهنگ غوطه‌ورند و بیشتر حکم اُبژه‌هایی عینی‌شده در تاریخ را دارند، این دوره مترادف است با زمانِ دگرگون شدن از نَفْسِ مفرد (که درون فرایندی به ظاهر دربرگیرنده‌ی اجزای نَفْس قرار دارد) به نَفْسی پیچیده که نَفْس را درونِ زمانِ تاریخی می‌بیند. من این سِیرِ تکاملی را مشابه گذار از دنیای خواب و رؤیا (یعنی زمانی که آدمی نَفْسی ساده در این فرایند است) به نَفْسِ بیدارشده و آگاه می‌دانم، همان نَفْسِ پیچیده‌ای که تجربه‌های رؤیایش را به منزله‌ی یک اُبژه مورد تعمق قرار می‌دهد. لیکن تجربه‌ی رؤیا را هرگز نمی‌توان از طریق ضمیر آگاه بازآفرینی کرد. با توجه به این اصل، باید نتیجه گرفت که تجربه‌ی مشارکت در شکل‌گیری یک نسل، موضوعی نیست که بتوان آن را به صورت روایتی آگاهانه بیان کرد، اما این تجربه با گذشت زمان همچنان در ذهن کسانی که آن نسل را به وجود آوردند به صورت اُبژه‌های درونی باقی می‌مانَد، اُبژه‌های که همواره عزیزتر می‌شود.

بنا بر آنچه گفتیم، می‌توان نتیجه گرفت تکامل هر نسل با گذار از مراحلی صورت می‌گیرد که عبارت‌اند از:

۱. نسل نوظهور در کودکی با اُبژه‌هایی بازی می‌کند که نسل والدین در اختیارش می‌گذارند. برخی از این اُبژه‌ها نشان‌دهنده‌ی دلمشغولی‌های نسل والدین در دوره و زمانه‌ی خودِ آن‌هاست. والدین با فراهم کردنِ این اُبژه‌ها، هویت جمعی خود را ناخودآگاهانه به فرزندان منتقل می‌کنند.

۲. در همان حال، بحران‌های تاریخی (یا رویدادها و شخصیت‌های مهم) نیز به کودکان عرضه می‌شوند. کودکان با فرهنگ همسالانِ خود این رویدادها و شخصیت‌ها را تبدیل می‌کنند به وقایعی که همگی در آن سهیم هستند و بدین ترتیب نخستین اُبژه‌های نسلی به وجود می‌آیند.

۳. نسل جدید در نوجوانی آهسته‌ُآهسته ــ ‌و تا حدودی در مخالفت با فرهنگ والدین ــ به هویت جمعی خود پی می‌بَرَد.

۴. هر فردی در اوایلِ دهه‌ی دومِ عمرش دچار خودشیفتگی نسلی می‌شود و در همان حال که این خودشیفتگی نسلی فرهنگ را به تصویری از آن نسل تبدیل می‌سازد، فرد یادشده [همچون سایر آحادِ نسلِ خود] خیال می‌کند که بینش [جدیدی] را شکل می‌دهد. این زمانی است که نَفْسِ مفردِ نسلی در فرایند [اُبژه‌سازی] غوطه‌ور است.

۵. بین بیست تا سی‌سالگی هر چه بیشتر به حد و مرزِ نسلِ خویش واقف می‌شویم، حد و مرزی که نسل جدید با اشغال فزاینده‌ی فضای نسلی ایجاد کرده است.

۶. بین چهل تا پنجاه‌سالگی و نیز پنجاه تا شصت‌سالگی تشخیص می‌دهیم که اُبژه‌های نسلی ما ــ‌ همان اُبژه‌هایی که برای شکل‌گیری هویت نسلی‌مان و درک ما از این هویت بسیار ارزشمندند ــ دوره‌ی زمانی خاصِ خود را دارند. در این مرحله، فرد شاهد تبدیل نسلِ خود به شیئی تاریخی می‌شود، و این حرکتی است از ذهنیتی عمیقاً مشارکت‌جویانه (نَفْسِ مفرد) به امر عینیت‌یافته.

۷. در شصت الی هشتادسالگی، به شیئی تاریخی تبدیل می‌شویم که جایگزینِ خودِ ما خواهد شد و به همین دلیل احساس‌مان این است که از تجربه‌ی عملیِ نسل‌مان گذار می‌کنیم و به تاریخ می‌پیوندیم.

به این ترتیب، آحاد هر نسل همچون واحدی در زمان با یکدیگر سفر می‌کنند، همچون واحدی از زمان که در بحبوحه‌ی اوضاعی که یکپارچگیِ تأویلی را برنمی‌تابد، اجزاء خود را گرد هم می‌آوَرَد تا معنادار شود. همچنان که رویدادهای جهانی با نوعی آشفتگی آشنا یکی پس از دیگری حادث می‌شوند، اُبژه‌هایی را برمی‌گزینیم تا به صورت جمعی هویت‌دار گرد هم آییم، هرچند که ممکن است خودمان هم از دلالت این انتخاب‌ها آگاه نباشیم. چه بخواهیم و چه نخواهیم، سرنوشت هر نسلی این است که بر خود دلالت داشته باشد، که دال‌هایش را برگزیند: ما از آن اَشکال (موسیقی، کتاب‌ها، مُد) به منظور عینیت دادن به هویت نسل‌مان استفاده می‌کنیم. بر این اساس، ذهنیتِ نسلی نوعی تعیینِ هویتِ جمعی است. هر فرد درونِ حوزه‌ای از اُبژه‌های نسلی زندگی می‌کند که تفسیری ناخودآگاهانه از نظر اشخاصی همچون او درباره‌ی تجربه‌شان از زمان و مکان ارائه می‌کند. من بخشی از نسلِ خود هستم و اُبژه‌های نسلی زمانِ من، مرا با نحوه‌ی تشکیل گروه همسالانم در ارتباط قرار می‌دهند. من شباهت خاصی با اُبژه‌های نسلِ خویش ندارم، لیکن ــ‌ همان‌گونه که پیشتر اشاره کردم ــ انتخاب اُبژه‌ها (یعنی آن اُبژه‌هایی که نشانه‌های هویتِ نسلی قلمداد شده‌اند) نه از میلِ فردی بلکه از تفسیر ناخودآگاهانه‌ی تجربیاتِ عملیِ جمعی سرچشمه می‌گیرد.

ادامه دارد ...

نوشته‌ی کریستوفر بالِس

ترجمه‌ی حسین پاینده

اُبژه‌های نسلی

«همگان بدانند … که نسل نوینی از آمریکائیان مشعل را به دست گرفته است، نسلی که در این قرن دیده به دنیا گشوده، در جنگ آبدیده شده، به دلیل صلحی دشوار و ناگوار منضبط گردیده است و به میراث باستانی‌مان مباهات می‌کند.» این سخنان را جان کندی در یکی از روزهای سرد ژانویه‌ی ۱۹۶۰ در آغاز ریاست جمهوری‌اش بیان کرد. بعدها کندی بیش از هر رئیس جمهور دیگری در آمریکا در قرن بیستم به عنوان شخصیتی نسلی شناخته شد. وی اعتقاد داشت که آینده را نسل جدید به نحو متفاوتی رقم خواهد زد و در سخنرانی یادشده‌ی بالا نیز ویژگی‌های شاخص همین نسل را برشمرد. تاد گیتلین[۱] در کتاب درخشانی که درباره‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰ نوشته است، سخنرانی کندی را با «مانیفست چپ نو» ــ‌یا «بیانیه‌ی پورت هیوران»[۲] ــ مقایسه می‌کند که فقط یک سال و نیم بعد از سخنرانی کندی منتشر شد: «ما مردمانی از این نسل هستیم، دست‌کم در راحتی و آسایش مدرن بار آورده شده‌ایم، اکنون در دانشگاه‌ها سکنی داریم، و با دیدگانی مضطرب به دنیایی که به ارث برده‌ایم می‌نگریم.» گیتلین با اشاره به نسل کندی می‌نویسد: «مغروران به قدرت رسیده‌اند، لیکن مضطربان آرام‌آرام گرد یکدیگر می‌آیند» (۶۶).

هر نسلی آن اُبژه‌های نسلی، اشخاص، رویدادها و چیزهایی را برمی‌گزیند که برای هویت آن نسل دارای معنایی خاص هستند. همچنین اُبژه‌های هر نسلی بالقوه برای نسلی دیگر واجد اهمیت‌اند (مثلاً گروه موسیقی «بیتل‌ها» را در نظر بگیرید)، اما این اُبژه‌های نسلی [پس از گذار به نسلی دیگر] معمولاً معنایی متفاوت می‌یابند. سایر اُبژه‌ها، بویژه اُبژه‌های تاریخی، واجد معنایی دقیق‌ترند. من جنگ جهانی دوم را چندان به یاد نمی‌آورم و نسلِ متولد ۱۹۵۳ هیچ خاطره‌ای از آن ندارد؛ آنان زمانی به دنیا آمدند که این جنگ به پایان رسیده بود. با این همه، جنگ جهانی دوم یگانه اُبژه‌ی بسیار مهم و مشترک جوانانی است که در زمان رخ دادنِ آن بیست‌وچندساله شدند و شخصیت‌شان شکل گرفت.

وقتی ترانه‌های پُرطرفدارِ اوایل دهه‌ی ۱۹۴۰ را می‌شنوم، آن‌ها را با علاقه به یاد می‌آورم زیرا آن ترانه‌ها از جمله اُبژه‌های عزیزِ نسل والدینم بودند. لیکن نسلِ بعد از سال ۱۹۵۳ چنین احساسی نسبت به ترانه‌های دهه‌ی ۱۹۴۰ نمی‌تواند داشته باشد.

وقتی دوره‌ی شکل گرفتن نسل خود را به یاد می‌آوریم، هر یک از ما می‌تواند ترانه‌ها، اشخاص و رویدادهایی را که با دوره و زمانه‌ی خودمان تداعی می‌کنیم، به دقت به یاد آوَرَد. اُبژه‌های نسلی به ذهن کمک می‌کنند تا خاطرات گذشته را به یاد آوریم؛ به عبارت دیگر، هر اُبژه‌ی نسلی بخشی از تجربه‌ی ما از دوره و زمانه‌مان را در خود نگه می‌دارد، اما این اُبژه‌ها خصوصیت فردی ندارند، یعنی برداشتی را که از دوره‌ی نسلِ خودمان داشته‌ایم برای ما بازمی‌آفرینند. از این لحاظ، اُبژه‌ی نسلی با سایر اُبژه‌هایی که نقش یادآورنده دارند (مانند خاطرات‌مان از خانه‌ها یا شهرهایی که قبلاً در آن‌ها زندگی کرده‌ایم، یا خاطراتی که از اعضای خانواده‌مان داریم)، متفاوت است.

پس می‌توان گفت اُبژه‌ی نسلی عبارت است از شخص، مکان، شیء یا رویدادی که از نظر فردْ مبیّنِ نسلِ اوست و به یاد آوردنش احساسی از نسلِ خودِ او را در ذهنش زنده می‌کند.

هویت نسلی

هر نسلی ظرف ده سال به هویت خود نائل می‌شود، یعنی زمانی که آحاد آن نسل تقریباً بیست الی سی‌ساله‌اند. به سخن دیگر، هویت نسلی در فاصله‌ی بین عصیانِ نوجوانی و سی‌سالگی شکل می‌گیرد. سی‌سالگی زمانی است که فرد می‌تواند دوران کودکی، نوجوانی و جوانی خود را به صورت یک رشته‌ی متصل در نظر بگیرد. فرد سی‌ساله خود را جزئی از نسل خویش می‌داند و چند سال بعد متوجه می‌شود که نسل جدیدی دست‌اندرکار شناساندن خود است. این نسل جدید به گونه‌ای اعلام موجودیت می‌کند که فرد سی‌ساله قادر است بین آن نسل و نسلِ خودش تمایز قائل شود.

اگرچه هر نسلی عمرش را به شیوه‌ی خاصی طی می‌کند، تعبیر خاصی از حیاتش دارد و موجودیتش را به نحو خاص خودش اعلام می‌کند، اما خصوصیات بنیانی آن نسل در بیست‌سالگی‌اش شکل می‌گیرند. این نسل در ادامه‌ی حیاتش همچنان اُبژه‌های جدیدی را تجربه و تعابیر خاصی از آن‌ها ارائه می‌کند، لیکن این اُبژه‌ها به مفهوم اخص کلمه اُبژه‌هایی نسلی نیستند زیرا برای معیّن کردن خصوصیت ممیّز ذهنیتِ آن نسل اهمیت اساسی ندارند. این اُبژه‌ها بیش از آن‌که ذهنیت نسل‌ها را نشان دهند، نقش خاطره‌ی پوشان را ایفا می‌کنند و مبیّنِ حیات روانی نسل‌ها هستند. هر اُبژه‌ی نسلی ــ‌ برای دهه‌ی ۱۹۶۰، گروه موسیقی «بیتل‌ها»، مارتین لوتر کینگ، برنامه‌ی اکتشافات فضایی ناسا، و از این قبیل ــ موجد خصوصیت پیچیده‌ی تجربیات خاصِ همان دوره و زمانه است. این اُبژه‌ها، بی آن‌که ما بدانیم، درون‌مان جای می‌گیرند؛ به عبارتی، اُبژه‌های یادشده داخل ضمیر ناخودآگاه ما رسوخ می‌کنند، یعنی در دنیایی درونی، دنیایی که هر اُبژه‌ای در آن حلقه‌ی مولدی است که ارتباط با مردمِ زمانه‌ی ما را میسر می‌سازد.

همه‌ی ما در برهه‌ای از نوجوانی به مشارکت‌مان در فرایندی جمعی وقوف می‌یابیم، فرایندی که تعبیری از دوره و زمانه‌مان ارائه می‌کند. در نحوه‌ی تزئین اتاق‌های‌مان، مُدِ لباس‌هایی که می‌پوشیم، نوع موسیقی‌ای که می‌پسندیم، کلمات یا تعابیری که در زبان‌مان ابداع می‌کنیم و همچنین به واسطه‌ی آن اشخاص مشهوری که همچون قهرمان می‌ستاییم‌شان، در واقع تعبیری از جایگاه تاریخی نسلِ خود به وجود می‌آوریم. نوجوانان برای دانستن این‌که از جایگاهِ جمعیِ خاصی در تاریخ برخوردارند، نیازی به فردِ میانسالِ چاق‌وچله و بشاشی ندارند که این موضوع را در جشن پایان تحصیل‌شان به آنان یادآور شود؛ آنان خودْ این حقیقت را احساس می‌کنند.

در اواخر دوره‌ی نوجوانی، متوجه می‌شویم که اُبژه‌ها در زندگی‌مان حضور و مشارکت دارند: هر یک از ما پاره‌اُبژه‌ای (یا شاید باید گفت پاره‌سوژه‌ای) در تأویل [یا هرمنوتیک] جمعی است، چرا که جمع بزرگ ما اُبژه‌ها، برهه‌های تاریخی، مردم، رویدادها و اشیاء را نشانه‌های علائق‌مان می‌شمارد. البته محتمل است که به این [فرایند تأویلی] وقوف [آگاهانه] نداشته باشیم؛ با این حال، به زودی درمی‌یابیم که دست‌اندرکارِ خلقِ معناییم و آن معانی را در طول عمر به صورت اُبژه به کار می‌بریم.

تفاوت نسل‌ها

نسل‌ها با یکدیگر متفاوت‌اند و این تفاوت به برداشتی که آحاد هر نسل از دوره و زمانه‌ی خود دارند، شدت و حدّت می‌بخشد. راسکین، از زبان شخصیت داستانی‌اش به نام دایانا سارجنت، می‌گوید: «تفاوت‌های نسل ما و نسل دختران‌مان، فوق‌العاده زیاد است. ما در کیف‌های زنانه‌ی گوچی[۳] ”یادداشت‌های زیرزمینی“، جزوه‌های ممنوعه‌ی فمینیستی و کاردهای نظامی سوئیسی حمل می‌کنیم، اما دختران‌مان باید بسته‌های لیزِ کاندوم و دستکش‌های چسبان طبی بخرند و در کیفِ پول‌شان حمل کنند» (۳۴۳).

دقیقاً به سبب این تفاوتِ نسل‌ها و اُبژه‌های متفاوت‌شان، پیدایش هر نسل جدیدی بررسی موشکافانه‌ترِ نسلِ خودمان را برای ما امکان‌پذیرتر می‌کند. اگر نسل ما هنگام بیست الی سی‌سالگی‌مان شکل می‌گیرد، احتمالاً بین سی تا چهل‌سالگی (و از آن پس تا پایان عمر) هر چه بیشتر وقوف می‌یابیم که محصول چه زمانه‌ای هستیم و در آینده چه تعبیری از زمانه‌ی ما وجود خواهد داشت.

هر نسلی قدرتِ فرهنگی خود را تا چه حد به نسلی جدید و دارای ملاک‌های فرهنگی متفاوت وامی‌گذارد؟ گیتلین معتقد است که نسلِ شکل‌گرفته در رکود اقتصادی آمریکا [از سال ۱۹۲۹ تا سال ۱۹۳۹]، خواه‌ناخواه با نسل‌های بعدی ــ‌ که به هنگام رفاه و ثروتمندی طبقه‌ی متوسط متولد شدند ــ اختلاف داشت. اگر چنین باشد، آن‌گاه یک نسل می‌تواند به این‌که نسل بعدی وارث رفاهِ ایجادشده توسط آن نسلِ سختی‌کشیده است، حسد بورزد. در واقع، حسد شاید از جمله خصوصیاتِ ذاتی تولید مثلِ نسلی باشد. این حسادت، احساسی خلاف انتظار و لذا مضحک است که، از برخی جهات، به حسادت مادر به شیر خوردن نوزاد از سینه‌ی او شباهت دارد. انبوه آرمان‌هایی که به نسل جوانان تحصیل‌کرده و پُردرآمدِ آمریکا نسبت داده می‌شود، شاید تا حدی ناشی از حسادت به توانائی چشمگیرِ این نسل برای به جریان انداختن امور در نظام سرمایه‌داری آمریکا باشد. آنان فرزندان واقعی آمریکا هستند و شاید قضاوت در این خصوص زود باشد که آیا ــ‌ آن‌گونه که اکنون گفته می‌شود ــ به سبب این موفقیت اولیه، آن‌ها چنان حریص شده‌اند که به تمایلات نوع‌دوستانه (از قبیل مددکاری اجتماعی) بی‌اعتنا هستند.

شکل‌گیری هر نسل جدیدی، خواه‌ناخواه نسل‌های قبلی را بهت‌زده می‌کند. گذشت زمان در ما اضطراب می‌آفریند چرا که ما را و نیز دوستان‌مان، عزیزان‌مان و دوره و زمانه‌مان را به انقراض نزدیک‌تر می‌کند. تمایل ما تاکنون این بوده است که درباره‌ی این اضطراب بر حسب روانشناسی فردی مفهوم‌سازی کنیم (مثلاً مفهومِ بحرانِ میانسالگی) و نه بر حسب روانشناسی اجتماعی. زیرا وقتی زایاییِ فرهنگیِ کسی را نسل‌های بعدی تعریف کنند (یعنی نسل‌هایی که بینش متفاوتی درباره‌ی واقعیت اجتماعی دارند)، آن‌گاه بحران‌های نسلی رخ می‌دهند. می‌توان با اطمینان گفت که هر نسلی آن اُبژه‌های مهمی را که آشکارا بر فرهنگ آتی تأثیر خواهند گذاشت، به نسل بعدی منتقل می‌کند. جیمز دین، مَرلین مونرو و الویس پرِزلی[۴] تجسم بینش‌هایی پیچیده درباره‌ی زمانه‌ی خودشان هستند که همچنان برای نسل‌های بعدی جذابیت دارند. کدام شخصیت‌های مشهور از نسل خود بیشتر عمر می‌کنند تا از یک عصر به عصری دیگر انتقال یابند؟ فقط با گذشت زمان می‌توان این پرسش را پاسخ گفت. چارلی چاپلین شخصیتی است که به نسل‌های دیگر انتقال یافته است، اما معلوم نیست که آیا به عصری دیگر نیز انتقال خواهد یافت یا خیر.

فناپذیری حیات را می‌توان در فرجامِ اُبژه‌های نسلی دید. اُبژه‌های گرانمایه‌ی ما به زباله‌دان تاریخ ریخته می‌شوند و از این منظر، تولید مثلِ نسلی، عملی همجنس‌خوارانه است: نسل جدید با مثله کردنِ نسل‌های قدیمی‌تر، آن قسمت‌هایی از وجودشان را که می‌خواهد، برای تغذیه‌ی خود مورد استفاده قرار می‌دهد و فقط اسکلت آن‌ها را باقی می‌گذارد.

کجایند آن اتومبیل‌های زیبا که قسمت عقب‌شان به شکل باله‌های ماهی بود؟ کجایند آن همبرگرفروشی‌های کوچک و آن سینماهایی که می‌شد با اتومبیل به آن‌ها وارد شد و فیلم تماشا کرد؟ کجایند آن بچه‌هایی که در کوچه جلوی درِ منزل می‌نشستند؟ این اُبژه‌های نسلی چه شدند؟ این اُبژه‌ها دیگر وجود ندارند، مگر در خاطراتِ مشترک میلیون‌ها انسانی که آن‌ها را به وجود آوردند و مورد استفاده قرار دادند. به همین دلیل، هر گاه که از بابت تمام شدنِ دوره‌ی جوانی حسرت می‌خوریم، ناگزیر در ماتمِ یک نسل احساس سوگواری می‌کنیم. همچنان که دوره و زمانه‌ی ما به پایان خود نزدیک می‌شود، آن اُبژه‌هایی که خلق کرده بودیم نیز عمر کوتاه‌شان به سر می‌آید.

تحرک نسل‌ها

در حدود میانسالی، به این موضوع وقوف مییابیم که نسل‌مان چگونه در زمان به پیش می‌رود. هر نسلی رویدادهای مهمِ زمانه‌ی خود را تعبیر و آن تعابیر را ابراز می‌کند. برای مثال، من کاملاً آگاهم که کتاب اخیر اریک اریکسون[۵] با عنوان مشارکت حیاتی در کهولت، معرف طرز تفکر نسل او درباره‌ی نحوه‌ی زندگی در مراحل مختلف عمر است. وقتی نوجوان بودم، پدرم کتاب جنس دوم نوشته‌ی سیمون دو بوار[۶] را به من داد تا با خواندنش معلوماتم را بیشتر کنم. اکنون که کتاب اریکسون را می‌خوانم، احساس می‌کنم به لحاظ نسلی، در جایگاه مشابهی قرار گرفته‌ام، زیرا آثار اعضای نسلی کهنسال‌تر را می‌خوانم که روش بسیار خاصی برای ژرف‌اندیشی در باب زندگی خود دارند.

آدمی در مرحله‌ی معیّنی ــ‌ به گمانم در میانسالی ــ متوجه می‌شود که با مرگ والدینش، او آخرین شخص در یک مثلث نسلی است، چرا که معمولاً در آن هنگام سال‌ها از مرگ پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایش می‌گذرد. اگر در گذشته شاهد این بودیم که فرهنگ نسل‌های بعدی جایگزین فرهنگ ما شد، اکنون می‌بینیم که کل یک مثلث نسلی در معرض نابودی خواهد بود مگر این‌که سرگذشت این خانواده و ذهنیتِ نسل‌های قبلی را به نسل‌های جدید منتقل کنیم. مایکل ایگناتی‌یف[۷] (متولد ۱۹۴۷) در شرح سرگذشت خانواده‌اش، می‌نویسد:

«پدرم که آخرین فرد از آن نسل است، در فوریه‌ی ۱۹۱۷ چهار ساله بود … حافظه‌اش صرفاً دو سوی این مغاک را به یاد می‌آوَرَد، یعنی همه چیز را به قبل و بعد از انقلاب تقسیم می‌کند. اما من از واپسین نسلی هستم که نسل او را می‌شناسد، واپسین نسلی که قادر است به کُنه خاطرات‌شان پی ببرد و حضور گذشته‌ی آنان را در طنین صدای‌شان و در نگاه خیره‌شان به گذشته احساس کند.» (۵)

در سال ۱۹۷۷، شرلی ویلیامز[۸] در مقدمه‌ای بر کتاب [ورا بریتن با عنوان] گواه جوانی چنین می‌نویسد:

«این کتاب شرح‌حال خودم است و نیز مرثیه‌ای برای یک نسل … امیدوارم نسلی نوین که با جنگ جهانی اول فاصله‌ی بیشتری خواهد داشت، [با خواندن این کتاب] درد و دلهره‌ی جوانان شصت سال پیش را کشف و از راه این کشف، آن را درک کند.» (۱۱)

گواه جوانی از جمله کتاب‌هایی بود که پدرم در تحقیق برای نگارش زندگینامه‌ی خویش مجدداً خواند. او زندگینامه‌اش را نه به منظور انتشار، بلکه صرفاً برای فرزندانش به رشته‌ی تحریر درآورد. وی کتاب گواه جوانی را به همسرم هدیه کرد و پشت جلد آن نوشت:

«سوزان عزیز، این کتاب کمک می‌کند که دریابی پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایت چه روزگاری را از سر گذراندند و چگونه انگلستانِ سال ۱۹۱۴ تدریجاً تغییر کرد و ــ‌ چه بخواهیم و چه نخواهیم ــ به انگلستانِ امروز تبدیل شد. اگر همه‌ی آن مردان شریف در فرانسه جان نداده بودند و آن ضربه‌های هولناکِ روحی به همه‌ی آن زنان وارد نشده بود، امروز وضع انگلستان چگونه می‌بود؟ یکی از تحولاتی که رخ داد قطعاً مایه‌ی خرسندی تو است: سیاست دانشگاه آکسفورد در مورد تحصیلات زنان به کلی تغییر کرد!

با مهر،

ساشا»

نسلی کتابی را به نسلی جوان‌تر می‌دهد تا زندگانی پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌ها را، که اغلب بدرود حیات گفته‌اند، بشناساند. لیکن این ستایش‌ها همچنین نشانه‌ی تعمق نسلِ کهنسال‌تر درباره‌ی آن چیزهایی است که دیگر وجود ندارند: یادآوری بی‌دغدغه‌ی خاطرات نسلی که از صفحه‌ی روزگار پاک شده است.

پس می‌توان نتیجه گرفت که انتقالِ [فرهنگِ] نسل‌ها، طی مراحلی مجزا صورت می‌گیرد:

۱. والدین با معرفی خویشتن و نیز اُبژه‌های‌شان به فرزندانِ خردسال‌شان، فرهنگی از اُبژه‌ها را ارائه می‌کنند که نوجوانان با استفاده از آن، ذهنیتِ زمانه‌ی خودشان را به وجود می‌آورند.

۲. وقتی نسلی درمی‌یابد که نسل نوظهوری دست اندرکارِ غصب جایگاه اوست، می‌تواند یا فرهنگ‌زایانه تسلیم شود و یا با خصومت و توسل به فرایندهایی مخرب با عصر جدید روبه‌رو شود.

۳. هنگامی که نسل‌های کهنسال‌تر زوال می‌یابند، نسل ماقبلِ آخر ممکن است روح عصر پیشین را به جوانان منتقل کند یا نکند. اگر چنین انتقالی صورت بگیرد، گذشته با زمان حال و نیز با آینده‌ای که ناگزیر آن نسل را شامل نخواهد شد، پیوند می‌خورد.

[۱]. Todd Gitlin

[۲]. «بیانیه‌ی پورت هیوران»: بیانیه‌ی اعلام مواضع گروه دانشجوییِ موسوم به «دانشجویانِ خواهانِ جامعه‌ای دموکراتیک» که در سال ۱۹۶۲ در شهر پورت هیوران (Port Huron) واقع در ایالت میشیگان آمریکا صادر شد. (م)

[۳]. Gucci، نام تجاری یک تولیدکننده‌ی معروف پوشاک و کیف و کفش زنانه در ایتالیا. (م)

[۴]. Elvis Presley ۱۹۳۵-۱۹۷۷، خواننده‌ی بسیار معروف آمریکایی. رقص و آواز او بر روی صحنه برای نوجوانان هیجان‌آور و برای والدینِ آن‌ها تنفرانگیز بود. مرگ پرِزلی زودهنگام و بر اثر چاقی مفرط و اعتیاد به مواد مخدر رخ داد، اما خاطره‌ی او تا نسل‌ها بعد همچنان در اذهان دوستداران موسیقی پاپ زنده مانده است. (م)

[۵]. Eric Erikson

[۶]. Simone de Beauvoir

[۷]. Michael Ignatieff

[۸]. Shirley Williams

نوشته‌ی کریستوفر بالِس[۱]

ترجمه‌ی حسین پاینده

منظور از نسل چیست؟

منظور از نسل چیست؟ پاسخ دادن به این پرسش، کاری آسان نیست. از برخی جهات می‌توان گفت که یک نسل عبارت است از فاصله‌ی میان والدین با فرزندان‌شان. بدین ترتیب، اگر سن فرزنددار شدن را مثلاً بین بیست الی بیست‌وپنج‌سالگی فرض کنیم، آن‌گاه هر بیست تا بیست‌وپنج سال یک نسل جدید پا به عرصه‌ی حیات می‌گذارد. بسیاری از مردم، در طول عمر خویش شاهد حضور سه نسل هستند: پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌ها، خودشان و فرزندان‌شان.

ناگفته پیداست که میل به بچه‌دار شدن در همه‌ی ما رأس هر بیست یا بیست‌وپنج سال قوّت نمی‌گیرد تا زمان تولیدمثل‌مان به طور منظم و دقیق مشخص شود و گروه‌های همنسلی از کودکان به وجود آیند و ربع قرن بعد همگی برای تولید مثل به بلوغ برسند. در واقع، نظریه‌پردازان فرهنگ عامّه و نیز تاریخ‌نگاران که برای معیّن کردن تفاوت‌های معنادار در برهه‌های تاریخی، پژوهش‌های‌شان را به دهه‌ها (۱۹۵۰، ۱۹۶۰، ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰) محدود می‌کنند، اعتقاد دارند که ظاهراً در حدود هر ده سال شکل جدیدی از ذهنیت نسلی ظهور می‌کند.

با وجود این، گرچه زوجی که در سال ۱۹۴۸ ازدواج کرده و در سال ۱۹۵۰ بچه‌دار شده‌اند، حدوداً در سال ۱۹۷۰ شکل‌گیری نسلِ فرزندان‌شان را شاهد می‌شوند، اما بدیهی است که در این فاصله یک نسل میانی نیز به وجود خواهد آمد. زوجی که ده سال زودتر از زوج یادشده‌ی فوق، یعنی در سال ۱۹۳۸، ازدواج کرده و در سال ۱۹۴۰ بچه‌دار شده‌اند، در سال ۱۹۶۰ شاهد شکل‌گیری نسلِ فرزندان‌شان می‌شوند. اگر به این شکل موضوع را در نظر بگیریم، آن‌گاه هیچ نسلی به لحاظ زیست‌شناختی باعث حیات نسل بعدی نمی‌شود. همواره نسلی میانی وجود خواهد داشت که از والدینی متفاوت به دنیا آمده است و فرهنگی متفاوت با نسل قبلی خود دارد.

البته این نتیجه‌گیری را نمی‌توان به طور مطلق مطرح کرد. درست همان‌گونه که بسیاری از ویژگی‌های بنیادستیزیِ دهه‌ی ۱۹۶۰ را در جنبش بْیتِ[۲] دهه‌ی ۱۹۵۰ می‌توان یافت، ایضاً در هر نسلی می‌توان عناصری را تشخیص داد که آن نسل از نسلی دیگر به میراث برده است. موضوع سرایت افکار و عقاید یک نسل به نسلی دیگر را بعداً مورد بحث قرار خواهم داد، اما اکنون مایلم ساختاری اختیاری را مطرح کنم که به فهم بحث حاضر کمک می‌کند زیرا با دریافت ما از مفهوم تجدید حیات نسل‌ها همخوانی دارد. حدوداً در هر ده سال، ما از فرهنگ، ارزش‌ها، پسندها، علائق هنری، دیدگاه‌های سیاسی و قهرمان‌های اجتماعیِ خود تعریفی جدید ارائه می‌کنیم. این مجموعه هر یک دهه به نحوی بارز دگرگون می‌شود و لذا می‌توان عناصر آن را به نحو معناداری مشخص کرد. به نظر می‌رسد که دهه، تقریباً کوچک‌ترین واحد زمانی است که به عنوان شاخص برای تعیین فرهنگِ جمعی می‌توان به کار برد. وقتی دهه‌ی ۱۹۵۰ را با دهه‌ی ۱۹۶۰ مقایسه می‌کنیم، یا وقتی تفاوت‌های فرهنگ دهه‌ی ۱۹۴۰ با فرهنگ دهه‌ی ۱۹۸۰ را برمی‌شمریم، ظاهراً همه می‌دانیم که این کار به چه معناست؛ اما احتمالاً به دشواری می‌توان دریافت که منظور از مقایسه‌ی اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ با اواخر آن دهه، یا اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰ با اواخر آن دهه، دقیقاً چیست. بی‌تردید اگر مثلاً سال ۱۹۵۳ را با سال ۱۹۶۸، یا ۱۹۶۲ را با ۱۹۶۷، مقابله کنیم، آن‌گاه هر یک از ما برداشت متفاوتی از این کار خواهیم داشت.

برخی نظریه‌پردازان استدلال می‌کنند که نسل‌ها را نمی‌توان بر مبنای مفهوم دهه به سهولت تعریف کرد. برای مثال، مارک بلاک[۳] می‌نویسد: «مفهوم یک نسل، مفهومی بسیار انعطاف‌پذیر است … این مفهوم با واقعیاتی که ما کاملاً ملموس می‌انگاریم همخوانی دارد … نسل‌هایی هستند که [آراء و افکارشان] مدت‌ها تداوم می‌یابند و متقابلاً برخی نسل‌ها دیری نمی‌پایند. فقط از راه مشاهده است که می‌توانیم ببینیم این منحنی در کدام نقاط مسیرش را عوض می‌کند» (نقل‌قول‌شده در کتاب هیوز، ۱۸). همچنین هیوز مدعی است که گرچه نسل‌های مختلف ممکن است به طور همزمان وجود داشته باشند و لذا تعریف ما از آن‌ها تعریفی اختیاری است، اما «در عین حال، آن‌ها بر حسب تجربیات مشترک‌شان تعریفی از خود به دست می‌دهند. حول این تجربیات است که [افراد گرد هم می‌آیند و] ”جمع“ شکل می‌گیرد» (۱۸).

شاید دقیق‌تر این باشد که بگوییم حدوداً در هر ده سال، امکان پیدایش یک نسل جدید به طور بالقوه وجود دارد. جنگی ویرانگر، از قبیل جنگ جهانی اول در سال‌های ۱۸-۱۹۱۴، چه بسا ظاهراً به نابودی تمام آحاد یک نسل بینجامد، به نحوی که به نظر می‌رسد زنان و مردانِ جوانِ اواسط دهه‌ی ۱۹۲۰ (یعنی کسانی که در زمان جنگ جهانی اول، کودکانی در دوره‌ی نهفتگی بودند) بی هیچ دغدغه‌ی خاطر، فرهنگی را برای نسلِ معاصرِ خود پایه‌ریزی کردند که تفاوت فاحشی با سرنوشت دردناک نسلِ پیش از آنان داشت. خاطره‌ی نسل دهه‌ی ۱۹۶۰ گویی که در اذهان ما تا به ابد نقش بسته است، لیکن جوانان دهه‌ی ۱۹۷۰ را کمتر به یاد می‌آوریم، و در طلیعه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰ نسل دهه‌ی ۱۹۸۰ را با سهولت کمتری می‌شد درک کرد.

با این حال تردید نباید داشت که گذشت زمان و تأمل در گذشته، هر سه نسل را قادر خواهد کرد که به تعریف مشترکی از ویژگی‌های نسلیِ هر دهه دست یابند و این نخستین نشانه‌ی شکل‌گیری ذهنیتِ نسلِ جدید خواهد بود. در واقع، دقیقاً به این سبب که ما هنوز بسیار خرافاتی هستیم (یعنی هنوز به خدایگان گوناگون و ارواح مقدس اعتقاد داریم، هنوز [برای مصون ماندن از نظرِ بد] به تخته می‌زنیم، جمعه‌ی سیزدهم ماه را بدیُمن می‌دانیم، و از این قبیل)، مایلیم هر دهه را در روانِ خودمان به مفهوم اُبژه‌های درونی و جمعی درک کنیم. هر یک از ما برداشتی از ملاک‌های دهه‌ی ۱۹۵۰، ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ دارد که تداعی‌ها و خاطرات پیچیده‌ای را در ذهنش زنده می‌کند.

بنا بر این، هر دهه را یک نسل جدید به وجود می‌آوَرَد، هرچند که نسل‌های دیگر نیز همان دهه را بر حسب عقایدِ خود تفسیر خواهند کرد. همچنین از آن‌جا که همواره نسلی میانی وجود خواهد داشت، در هر برهه‌ای از زمان همواره دو مجموعه از سلسله‌های نسلی وجود خواهند داشت. برای مثال، اگر پدربزرگ و مادربزرگ من در سال ۱۹۰۰ متولد شدند، در سال ۱۹۱۸ ازدواج کردند و والدینِ مرا در سال ۱۹۲۰ به دنیا آوردند، و والدین من نیز در سال ۱۹۳۸ با یکدیگر آشنا شدند و عقد ازدواج بستند و متعاقباً در سال ۱۹۴۰ مرا به دنیا آوردند و فرزند من نیز مثلاً در سال ۱۹۶۰ متولد شد، آن‌گاه می‌توان گفت که ما سلسله‌ای نسلی را به وجود آورده‌ایم که از نظر تولیدِ مثلِ نسلی بر حسب این دهه‌ها مشخص می‌شود: ۱۹۲۰، ۱۹۴۰ و ۱۹۶۰. همزمان، سلسله‌ی نسلی دیگر نیز وجود دارد که مجموعه‌ی سه دهه‌ی ۱۹۳۰، ۱۹۵۰ و ۱۹۷۰ را به یکدیگر مرتبط می‌کند. هر یک از این مجموعه‌های نسلی، خود را متعلق به دهه‌ی خاصی می‌داند. کودکانی که در دهه‌ی ۱۹۴۰ متولد شدند، در دهه‌ی ۱۹۶۰ به احساس همعصر بودن با یکدیگر دست یافتند و از این طریق والدین و نیز پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌های خویش را به دهه‌ی ۱۹۶۰ مرتبط کردند. به این دلیل، می‌توان گفت که والدین و پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌های آنان سهم بیشتری در آن دهه داشته‌اند تا سلسله‌ی نسلیِ بدون فرزندی که چون در آن سن هنوز دارای فرزندان بالغ نیست، سهم کمتری در ایجاد فرهنگ در آن زمان دارد.

شکل‌گیری نسل‌ها

هر نسلی آن زمانی به «دهه‌ی خاص خودش» می‌رسد که پس از طی کردنِ دوره‌ی کودکی، به آهستگی خود را شکل داده باشد. نسل والدینْ فرهنگِ پدر و مادریِ مخصوصِ خودش را ایجاد می‌کند، و این فرهنگ عبارت است از همان محیطی که کودکان در آن می‌زیند و خود را می‌شناسند. من در دهه‌ی ۱۹۵۰ بزرگ شدم؛ به عبارت دقیق‌تر، متولد ۱۹۴۳ هستم و در سال ۱۹۵۳ ده ساله بودم. اُبژه‌های سیاسی‌ای که به من و معاصرانم ارائه شد، عبارت بودند از آیزنهاور، استیونسون و ریچارد نیکسون. ریاست جمهوری ترومن را به یاد ندارم، لیکن نخستین رقابت استیونسن و آیزنهاور در انتخابات ریاست جمهوری آمریکا را می‌توانم به خاطر آورم. پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایم اهل سیاست نبودند، ولی خاطرات‌شان از جوانیِ خود در اوایل قرن بیستم را برای من بازمی‌گفتند. آن‌ها درباره‌ی شهرهای کوچک آمریکا، باغ‌های مرکبات کالیفرنیا، باغستان‌های آووکادو، کاروان‌های بزرگ اروپائیان در جاده‌های پُرپیچ‌وخم، و مهاجرانِ سخت‌کوشِ نواحی شمال مرکزی آمریکا با من سخن می‌گفتند. والدین من با نسلِ خودشان «همنوا» بودند. تاسکانینی[۴]، ت.س. الیوت[۵]، راخمانینوف[۶] و اَدلی استیونسن[۷] همگی جزو اُبژه‌های خوب محسوب می‌شدند و نیکسون، شرکت جنرال موتورز، خواهران مکگوایر[۸]، و «کمیته‌ی بررسی فعالیت‌های غیرآمریکایی»[۹] جزو اُبژه‌های بد. به گمانم هر یک از ما که در سال ۱۹۵۰، ده الی هفده ساله بود، می‌توانست هزاران اُبژه‌ی فرهنگی از این قبیل را ــ‌که برای همگی ما آشنا بودند ــ برگزیند. این اُبژه‌ها را والدین‌مان و نیز نسل‌های کهنسال‌تر گاهی به عنوان اُبژه‌های مطلوب و گاه به عنوان اُبژه‌های نامطلوب به ما ارائه کرده بودند و ما نیز آن اُبژه‌ها را به شکلی متفاوت مورد استفاده قرار می‌دادیم.

در اینجا مایلم تعریفی از اُبژه‌های نسلی ارائه کنم که به اعتقاد من زیرگونه‌ی اُبژه‌های فرهنگی‌اند: می‌توان گفت اُبژه‌های نسلی آن پدیده‌هایی هستند که برای ایجاد حسِ هویتِ نسلی به کار می‌بریم. این اُبژه‌ها چه بسا توسط نسل‌های قبلی نیز استفاده شده باشند، اما برای آنان حکم چهارچوب شکل‌دهنده‌ی یک نسل را نداشته‌اند؛ حال آن‌که، برای کودکانی که بعدها در سنین جوانی با تجربه کردن این اُبژه‌ها به نحوی ناخودآگاهانه احساس همبستگی [نسلی] می‌کنند، چنین حکمی را دارند.

اگر کسانی را که با یکدیگر همسفره می‌شوند رفیقِ هم بدانیم، آن‌گاه می‌توان گفت نسل عبارت است از مجموعه‌ای از انسان‌ها که در اُبژه‌های نسلی با یکدیگر سهیم شده‌اند، یعنی کسانی که از اُبژه‌های معیّنی برخوردار شده، آن اُبژه‌ها را به خوبی درک کرده‌اند و در نتیجه اکنون به آهستگی بینشی درباره‌ی واقعیت اجتماعی برای خود به وجود می‌آورند. هر بار که آحاد یک نسل این اُبژه‌ها را به خوبی درک می‌کند، در واقع عملی ویرانگرانه در ابعادی کوچک رخ می‌دهد. کودکان اُبژه‌های والدین را دگرگون می‌کنند و بی‌تردید درباره‌ی بسیاری از اُبژه‌های ارائه‌شده به خود همواره همان احساسی را دارند که درباره‌ی اضطراب‌های دوره‌ی کودکی. نسل پدر و مادرها در هراس از تجاوزگری روسیه‌ی دورانِ استالین، نحوه‌ی مصون ماندن از بمباران‌های هوایی را با کودکانِ دهه‌ی ۱۹۵۰ تمرین کردند. در این تمرین که چندین بار در سال تکرار می‌شد، ما زیر میزهای تحریر می‌نشستیم، و این نوعی «تحصنِ» مضحک بود. لیکن در آن زمان هیچ‌کس نمی‌دانست که دفعه‌ی بعد (در برکلی در سال ۱۹۶۴)، با انجام دادنِ این تحصن می‌خواستیم نشان بدهیم که قصد دگرگون کردن اُبژه‌های نسلی را داریم. در سال ۱۹۵۴ والدین از ما خواستند زیر میزهای تحریرمان بنشینیم تا از خطر بمب در امان بمانیم؛ در ۱۹۶۴ ما بار دیگر کلاس‌های درس را اشغال کردیم، میزهای تحریر را کنار کشیدیم و اعلام کردیم که از فرط خشم منفجر شده‌ایم.

ما به این موضوع وقوف داریم که دوره‌ی نوجوانی اصولاً زمانی است که نسلی خشونت خود را به نسلی دیگر اِعمال می‌کند، به این ترتیب که نسل نوظهور باید والدین و اُبژه‌های آنان را «دور بریزد» تا بتواند بینشی درباره‌ی دوره‌ی خود به وجود آورد. لیکن گمان نمی‌کنم که نوجوانان به ذهنیتِ نسلی دست یابند، زیرا فرهنگِ کودکیِ آنان هنوز دستخوش تغییری بنیانی است تا از نو تعریف شود و لذا هنوز شکلی نهایی به خود نگرفته است.

اگر اشیاء داخل اتاق‌های فرزندان‌مان را به دقت بنگریم، می‌توانیم زیر و رو شدن اُبژه‌ها در مرحله‌ی پیشانسلی را تا حدودی مشاهده کنیم. (در واقع، بررسی روانشناسیِ نسل‌ها از دیدگاهی واقعاً مردم‌شناسانه مستلزم موزه‌ای عظیم از اتاق‌های کودکان است، موزه‌ای که نشان بدهد جمع برگزیده‌ای از کودکانِ معمولی در طول دوره‌ی کودکی با چه اشیائی اتاق‌های‌شان را تزئین کردند. در چنین موزه‌ای، با مقایسه‌ی کودکان دهه‌ی ۱۹۳۰، ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، می‌توانیم ببینیم که اُبژه‌های فرهنگی‌ای که بخشی از دیرینه‌شناسی ذهنیت نسلی‌اند، چگونه زیر و رو شدند.) یک سال پیش، بر روی دیوارهای اتاق دخترخوانده‌ی پانزده‌ساله‌ی من، عکس‌های جیمز دین[۱۰]، سْید ویشِس[۱۱]، سکس پیستولز[۱۲]، مَرِیلین مونرو[۱۳] و امثال آنان را می‌شد دید. اکنون هیچیک از آن عکس‌ها بر جای خود قرار ندارد. در عوض، یکی از دیوارهای اتاق با پارچه‌ای پوشیده شده که نقش‌ونگارهای هندی از طریق چاپ مومی بر آن نقش بسته است؛ بر سایر دیوارها نیز پوستری از رائول دوفی[۱۴]، پوستر انجمن دوستداران جوئن کالینز[۱۵] و چندین پارچه‌ی تکه‌کاری‌شده به چشم می‌خورَد. کلیه‌ی این اشیاء را خودِ دخترخوانده‌ام برای تزئین اتاقش انتخاب کرده است. اشیاء داخل اتاق پسر یازده‌ساله‌ام ــ‌که درست در مجاورت اتاق دخترخوانده‌ام قرار دارد ــ نشان می‌دهد که والدینش تأثیر مستقیم‌تری در تزئین فضای داخل اتاق او داشته‌اند. پسرم یک پوستر بیانو[۱۶]، یکی دو پوستر کونگ فو، و یک بومِرَنگ بر روی دیوارهای اتاقش قرار داده است؛ من و همسرم نیز مجموعه‌ای از کدوها و تبرهای سرخپوستان آمریکا، نموداری از تکامل تدریجی دایناسورها و چند شیء دیگر در اتاقش گذاشته‌ایم. یکی دو سال دیگر پسرم محق خواهد بود که اتاقش را کاملاً متعلق به خود بداند و طی سالیان آتی این نگارخانه‌ی کوچک، تکامل تدریجی فرهنگ نسل او را پیش از آن‌که این نسل به [تفاوتِ] خود وقوف یابد، نشان خواهد داد. اتاق هر بچه‌ای، فضایی بینابینی است (بینابینِ فرهنگ والدین آن بچه و دنیای خودِ او) که هم نسل نوظهور و هم والدین در تزئین آن سهم دارند.

جوانان فقط هنگامی احساس می‌کنند نسلی کاملاً مستقل‌اند که از سال‌های دگرگون‌کننده‌ی نوجوانی «خارج» شوند و به بیست‌وچندسالگی برسند. ناگفته پیداست که این احساس تا حدی ناشی از این است که در آن سن‌وسال، آنان دیگر از خانه‌ی والدین‌شان می‌روند و زندگی جداگانه‌ی خود را آغاز می‌کنند. در واقع، هر نوجوانی درمی‌یابد که جایگاه او، بینابینِ خانواده‌اش و گروه‌های کوچکی (از قبیل همسر، فرزندان و همکارانش) است که آینده‌ی او را به وجود می‌آورند. این حسِ تک‌افتادگی می‌تواند برای هر جوانی جانفرسا باشد، لیکن وقوف به این امر که وی جزئی از یک مجموعه (یعنی پاره‌فرهنگ نوجوانی) است، او را تسلی می‌دهد. فرهنگ توده‌ایِ نوجوانان، بر اثر شکاف نسل‌ها و زمانی شکل می‌گیرد که نوجوان فرایند ناخودآگاهانه‌ی تبدیلِ خودش از کودک به فردِ بالغ را از سر می‌گذراند. پیدایش هر گروه موسیقی راک را می‌توان به جار زدنِ شروع عصری جدید تعبیر کرد، زیرا توانایی موسیقیاییْ نخستین استعدادی است که کودکان از آن برخوردار می‌گردند. همچنین کودکان به مدد موسیقی می‌توانند حضور خود را ماهرانه‌تر بیان کنند تا به مدد سایر شکل‌های بازنمایی. گفته‌ی ریچارد پویریر[۱۷] درباره‌ی گروه موسیقی «بیتل‌ها»، کم‌وبیش در مورد سایر گروه‌های موسیقی راک نیز مصداق دارد: هویت فردی به بخشی از هویت جمعیِ به مراتب فراگیرتری تبدیل می‌شود. از این لحاظ، گروه راک منعکس‌کننده‌ی زندگی گروهیِ نوجوانان است و گرچه شرکت‌های ضبط و تکثیر موسیقی ممکن است در دست نسل‌های قبلی باشد، اما مصرف‌کنندگانِ نوجوان با به‌کارگیری منطقی که در قدرت مصرفْ نهفته است، آنچه را در معرض فروش است برای ایجاد گرایشی [جدید] در سبک‌وسیاق موسیقیْ مورد استفاده قرار خواهند داد.

برای ایجاد هویت نسلی، اِعمال کردن خشونت نسلی امری ضروری است. در واقع، فقط زمانی که نسلی نوظهور سلیقه‌های نسل قبلی را به وضوح نقض می‌کند است که می‌توان فهمید نسلی جدید ظهور کرده است. این نکته تعریف مطلوب من از نسل را (یعنی تعریفی که مطابق آن هر ده سال یک نسل جدید به وجود می‌آید را) به میزان زیادی تعدیل می‌کند. زیرا بررسی ماهیت هر نسلی، مستلزم ژرف‌نگری در ماهیت تحول نسل‌هاست. نسلی که در حال شکل‌گیری است، جایگاه خود را در ارتباط با نسل‌های قبلی چگونه تعیین می‌کند؟ نسل قدیمی‌تر چه برداشتی از نسل نوظهور دارد، چگونه با آن مواجه می‌شود و چه کمکی به پیشرفتش می‌کند؟ نسل نوظهوری که به جنگ گسیل می‌شود و در معرض خطر نابودی قرار می‌گیرد، در وابستگی‌های بین‌نسلی‌اش فرق خواهد داشت با نسلی که در بازارِ کار برایش امکان اشتغال فراهم آورده می‌شود. نسل نوظهور به نوبه‌ی خود ممکن است نسل‌های قدیمی‌تر را به شدت بهت‌زده کند. در دهه‌ی ۱۹۶۰ کم‌وبیش همین‌طور شد: جوانان موهای‌شان را بلند کردند، در نافرمانیِ مدنی خبره شدند، رابطه‌ی جنسی بی‌ثبات را ستودند، و یکدیگر را به ترک تحصیل توصیه کردند. شاید علت پُرطرفدار بودن «بیتل‌ها» این بود که گرچه آنان ارزش‌های طبقه‌ی متوسطِ نسل قبلی را به سُخره گرفتند، اما ــ‌همان‌گونه که پویریر نیز متذکر می‌شود ــ به سوی همه‌ی نسل‌ها دست یاری دراز کردند. در عکس روی جلدِ صفحه‌ی گرامافونی که گروه «بیتل‌ها» در سال 1967 روانه‌ی بازار کردند، چهره‌ی شصت‌ودو نفر به چشم می‌خورد، از جمله چهره‌ی اسکار وایلد[۱۸]، ه‍.‌ج. ولز[۱۹]، یونگ[۲۰] و جانی وایزمولر[۲۱]. به اعتقاد من، چاپ عکس این اشخاص مختلف این فکر را در ذهن القا می‌کرد که بی‌کس بودنِ جوانان در فاصله‌ی بین گذشته و آینده‌شان ــ‌یعنی فکری که قطعاً مخلّ آرامش ذهن است ــ از بی‌کس بودنِ همه‌ی ابناء بشر حکایت می‌کند. شعله‌ی گرمابخشِ زندگی خانوادگی این حس انسانی را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، لیکن آدمی در همه‌ی عمر ناگزیر از آن رنج می‌برد.

ادامه دارد ...