حسین پاینده

روایت‌شناسی را می‌توان «دانشی برای فهم روایت» تعریف کرد که می‌خواهد به پرسش‌هایی از این دست پاسخ دهد: روایت چیست؟ از چه عناصری تشکیل می‌شود؟ چرا انسان‌ها روایت‌سازی می‌کنند؟ علت شیفتگی ما به روایت چیست؟ چرا واکنش‌های مخاطبانِ مختلف به روایتی واحد تا این حد متنوع و متفاوت است؟ و ... .

کتاب روایت: مفاهیم بنیادی و روش‌های تحلیل می‌کوشد این قبیل پرسش‌ها را با استناد به مفاهیم مطرح‌شده در نظریه‌های روایت پاسخ دهد. به این منظور، نویسنده چشم‌اندازی فراخ از مبانی روایت ترسیم می‌کند که از خاستگاه آن در نظریه‌پردازی‌های ارسطو در یونان باستان شروع می‌شود و علاوه بر روایت‌شناسی کلاسیک، رویکردهای پساکلاسیک را نیز به‌تفصیل معرفی می‌کند تا به نظریه‌های پسامدرن در دوره‌ی معاصر برسد. هر یک از فصل‌های این کتاب، هم مباحث نظری درباره‌ی چیستیِ روایت و عناصر آن را شامل می‌شود و هم این‌که روش‌ها و رویکردهای مختلف در تحلیل روایت را با ارائه‌ی نمونه به خواننده معرفی می‌کند. مفاهیم و اصطلاحات روایت‌شناسی حینِ بحث‌های هر فصل توضیح داده شده‌اند و افزون بر آن، «واژه‌نامه‌ی توصیفی اصطلاحات روایت‌شناسی» در پایان کتاب، برگزیده‌ای از رایج‌ترین اصطلاحات تخصصی این حوزه را در بیش از پنجاه مدخل به خواننده توضیح می‌دهد.

کتاب روایت را انتشارات مروارید منتشر کرده است و علاقه‌مندان می‌توانند آن را از فروشگاه اینترنتی انتشارات مروارید تهیه کنند.

۱. کارگاه «پاسخ به پرسش‌های متداول در نقد ادبی»

بسیاری از پرسش‌ها در کلاس‌ها و کارگاه‌های مربوط به ادبیات، نشان می‌دهند که جنبه‌های متعددی از نظریه‌ها و رویکردهای نقد ادبی جدید برای دانشجویان و علاقه‌مندان مطالعات ادبی مبهم است و آن‌ها با رجوع به منابع موجود (اعم از منابع ترجمه‌شده یا تألیفی) نتوانسته‌اند پاسخ روشنی برای سؤالات خود بیابند. هدف از برگزاری این کارگاه پاسخ‌گویی به پرسش‌های عامی است که علاقه‌مندان به نظریه و نقد ادبی معمولاً مطرح می‌کنند. در این کارگاه، هیچ اثر ادبی یا متن خاصی مورد تحلیل و نقد قرار نمی‌گیرد، بلکه تلاش می‌شود تا با بحث در خصوص جنبه‌های نظری و عملیِ نقد ادبی زمینه‌ای برای طرح پرسش‌های مهمی فراهم شود که ذهن علاقمندان نقد ادبی را به خود مشغول می‌کند. ‌این کارگاه برای کسانی طراحی شده است که منتقد ادبی حرفه‌ای نیستند اما می‌خواهند با بیشتر کردن دانش خود، به طور جدی در این زمینه فعالیت کنند.

«کارگاه پاسخ به پرسش‌های متداول در نقد ادبی» در پنج جلسه برگزار می‌شود و ثبت‌نام و شرکت در آن رایگان است.

۲. کارگاه «نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی (۲)»

کارگاه «نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی (۲)» به منظور تکمیل مباحث نظری‌ای برگزار می‌شود که پیشتر در بخش نخستِ این کارگاه به علاقه‌مندان ارائه گردید. همچون کارگاه قبلی، مدت این کارگاه ۱۰ جلسه خواهد بود و در آن علاوه بر بحث پیرامون اصول و مفاهیم بنیادی روایت‌شناسی، کاربرد این مفاهیم در نقد عملی داستان تمرین خواهد شد. برخی از مباحث و مفاهیم کلیدی روایت‌شناسی که در این کارگاه بحث خواهند شد عبارت‌اند از : «درون‌گذاری»، «کانونی‌سازی در نظریه‌های پساژنتی»، «انواع گفتمان در روایت»، «راوی قابل‌اعتماد» و «ادراک روایت‌شناسانه از شخصیت». در این کارگاه همچنین داستانی از جان آپدایک با رویکرد روایت‌شناسی نقد خواهد شد. این کارگاه، هم برای علاقه‌مندان به نقد ادبی طراحی شده است و هم برای داستان‌نویسان نوجویی که مایل‌اند از راه آشنایی با نظریه‌های جدید روایت به غنای داستان‌های خود بیفزایند. کسانی می‌توانند در این کارگاه ثبت‌نام کنند که قبلاً در «کارگاه نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی (۱)» شرکت کرده باشند.

این کارگاه بر اساس کتاب «نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی» برگزار خواهد شد (انتشارات نیلوفر، اردیبهشت ۱۴۰۱). اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را که از قبل مشخص می‌شود بخوانند تا بتوانیم در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است را مطرح و به‌طور جمعی به بحث بگذاریم. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، اعم از نظری و نقد عملی، مشارکت کنند. از شرکت‌کنندگان در کارگاه درخواست می‌شود برای جلسه‌ی اول، صفحات ۱۰۷ الی ۱۱۲ از کتاب را بخوانند.

اطلاعیه‌ی کارگاه «اگریستانسیالیسم در ادبیات داستانی»

ادبیات نوعی اندیشه‌ورزی است و به همین سبب آفرینش متون ادبی، از دیرباز تاکنون، با ژرف‌اندیشیِ فیلسوفان مقایسه شده است. به طریق اولیٰ، بخش بزرگی از نظریه‌پردازی‌ها درباره‌ی ادبیات از جانب فلاسفه صورت گرفته است و نحله‌های مختلف فلسفی زمینه‌ساز تولید متون ادبی مطابق با مبانی اندیشگانیِ همان نحله‌ها شده‌اند. یکی از تأثیرگذارترینِ این مکاتب، اگزیستانسیالیسم بوده است که از اواسط قرن بیستم در اروپا از راه آثار فیلسوف ــ ادیبانی مانند سارتر، کامو و کافکا بسیار مورد توجه اهالی ادبیات قرار گرفت. ترجمه‌ی آثار این سه متفکر و نویسنده‌ی سرشناس به فارسی، به‌ویژه در دهه‌ی ۱۳۵۰، نویسندگان ادبیات داستانی در ایران را نیز تحت تأثیر قرار داد. آثار ادبی‌ای که با تأثیرپذیری از اصول اگزیستانسیالیسم نوشته می‌شوند، پرسش‌هایی از این دست را برجسته می‌کنند: وجود داشتن به چه معناست؟ هدف از وجود داشتن انسان چیست؟ انسان چه جایگاهی در نظام هستی جهان دارد؟ فردانیت انسان چگونه حاصل می‌آید؟ آیا انسان قادر است سرنوشت خویشتن را به اختیار خود رقم بزند؟ ردپای اثرگذاری این قبیل پرسش‌های اگزیستانسیالیستی را همچنین در آن دسته از رویکردهای نقد ادبی می‌توان دید که بعد از دوره‌ی شکوفایی اگزیستانسیالیسم نظریه‌پردازی شدند، مانند نظریه‌های فمینیستی و پسااستعماری.

کارگاه «اگزیستانسیالیسم در ادبیات داستانی» با هدف آشنایی با برخی از اصول و مبانی این نحله‌ی فکری و نحوه‌ی تحلیل متون ادبی در پرتو ملاحظات اگزیستانسیالیستی برگزار می‌شود. این کارگاه ده جلسه‌ی یک‌ساعت‌ونیمی خواهد داشت و علاوه بر مباحث نظری در معرفی برخی از اصطلاحات کلیدی اگزیستانسیالیسم که به‌ویژه در حوزه‌ی نقد ادبی کاربرد دارند، آثاری از سارتر و کامو و کافکا، شامل چهار داستان کوتاه و یک رمان، از منظری اگزیستانسیالیستی تحلیل خواهند شد. این دوره‌ی آموزشی به صورت «کلاس» برگزار نمی‌شود، بلکه «کارگاه» (محل کار) خواهد بود و لذا اعضای آن باید با مراجعه به منابعی که در کارگاه معرفی می‌شود، مطالعات جانبی انجام دهند و همچنین در مباحث کارگاه فعالانه مشارکت کنند.

این کارگاه روزهای چهارشنبه از ساعت ۱۶:۳۰ تا ۱۸ تشکیل می‌شود و تاریخ شروع آن ۷ شهریور ۱۴۰۳ است. تعداد شرکت‌کنندگان در این کارگاه، حداکثر ۱۲ نفر خواهد بود که از میان داوطلبان انتخاب خواهند شد. علاقه‌مندان می‌توانند برای کسب اطلاعات بیشتر و ثبت‌نام با شماره‌ی ۰۹۱۹۳۳۹۹۱۰۵ تماس بگیرند.

اطلاعیه‌ی کارگاه «نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی (۱)»

روایت‌شناسی (اصطلاحی که نظریه‌پرداز فرانسویِ بلغاری‌تبار تزوتان تودوروف در سال ۱۹۶۹ ابداع کرد) عنوانی است که به مطالعه‌ی ساختارگرایانه‌ی روایت اطلاق می‌شود. هدف روایت‌شناسی تشخیص عناصر روایت و تبیین کارکرد معناسازانه‌ی آن عناصر در ساختار انواع روایت است. کارگاه «نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی (۱)» به منظور معرفی بنیان‌های نظری روایت‌شناسی در نقد ادبی جدید و کسب مهارت عملی در نقد روایت‌شناختی برگزار می‌شود. مدت کارگاه ۱۰ جلسه‌ی یک ساعت و نیمی خواهد بود و در آن علاوه بر بحث پیرامون اصول و مفاهیم بنیادی روایت‌شناسی، کاربرد این مفاهیم در نقد عملی داستان تمرین خواهد شد. جلسه‌ی اولِ این کارگاه به تاریخچه‌ی روایت‌شناسی اختصاص دارد و در جلسه‌ی دوم و سوم با تعاریف مفهوم «روایت» آشنا می‌شویم؛ در پنج جلسه‌ی بعدی چهار نظریه‌ی مهم روایت‌شناسی معرفی خواهند شد که عبارت‌اند از نظریه‌های ارسطو، پراپ، ژنت و بارت. دو جلسه‌ی پایانی به نقد عملی یک داستان کوتاه با این رویکردهای چهارگانه‌ی روایت‌شناختی اختصاص خواهد داشت. این کارگاه، هم برای علاقه‌مندان به نقد ادبی طراحی شده است و هم برای داستان‌نویسان نوجویی که مایل‌اند از راه آشنایی با نظریه‌های روایت به غنای داستان‌های خود بیفزایند.

این کارگاه بر اساس کتاب «نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی» برگزار خواهد شد (انتشارات نیلوفر، ۱۴۰۱) و مطابق با برنامه‌ی تنظیم‌شده، در طول این دوره‌ی آموزشی مقدمه‌ی مفصل مترجم به‌علاوه‌ی فصل‌های اول و ششم را کار خواهیم کرد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را که از قبل مشخص می‌شود بخوانند تا بتوانیم در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است را مطرح و به‌طور جمعی به بحث بگذاریم. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، اعم از نظری و نقد عملی، مشارکت کنند. از شرکت‌کنندگان در کارگاه درخواست می‌شود برای جلسه‌ی اول، صفحات ۹ الی ۱۸ و همچنین ۱۵۳ الی ۱۶۱ از کتاب را بخوانند.

این کارگاه روزهای چهارشنبه از ساعت ۱۸:۳۰ تا ۲۰ تشکیل می‌شود و تاریخ شروع آن ۷ شهریور ۱۴۰۳ است. تعداد شرکت‌کنندگان در این کارگاه، حداکثر ۱۰ نفر خواهد بود که از میان داوطلبان انتخاب خواهند شد. علاقه‌مندان می‌توانند برای کسب اطلاعات بیشتر و ثبت‌نام با شماره‌ی ۰۹۱۹۳۳۹۹۱۰۵ تماس بگیرند.

اکثر ما انسان‌ها از اوان کودکی با روایت آشنا می‌شویم. داستان به کودکان کمک می‌کند تا آنچه را به آنان آموخته می‌شود یاد بگیرند و اطلاعات‌شان را به حافظه بسپرند. روان‌شناسان این داستان‌ها را درخور بررسی می‌دانند زیرا به نظر می‌رسد داستان [علاوه بر سرگرم کردن بچه‌ها] همچنین زندگی را به مخاطبانش می‌شناساند و بدین ترتیب کودکان را برای دوره‌ی بزرگسالی و ناملایمات جسمانی و عاطفیِ پیش رو آماده می‌کند. برونو بتلهایم در کتاب کاربردهای افسون از نظریه‌های زیگموند فروید استفاده کرد تا نشان دهد بسیاری از روایت‌های عامیانه، مانند «شنل‌قرمزی» و «هانسل و گرِتِل»، به مضامینی بسیار شرارت‌بار و غالباً جنسانی می‌پردازند. تاریخ‌پژوهان و نظریه‌پردازان فرهنگی نیز قصه‌های عامیانه را از نظر دلالت‌های‌شان درباره‌ی سازوکارهای جوامع مختلف درخور بررسی می‌دانند. برای مثال، این داستان‌ها می‌توانند تصویری اهریمنی از اشخاص یا گروهای اجتماعیِ مختلف ارائه کنند (مثلاً همه‌ی نامادری‌ها را بدذات جلوه دهند)، یا نشان دهند که فقر و مرگ، روابط خانوادگیِ اشخاص را هم خراب می‌کند (مانند اتفاقاتی که برای سیندرلا، سفیدبرفی، یا جک در داستان «لوبیای سحرآمیز» می‌افتد). پژوهشگران تاریخ ادبیات و فرهنگ عامیانه غالباً می‌کوشند شکل اولیه‌ی قصه‌های عامیانه را بیابند تا ببینند بازگویی‌های متعددِ این داستان‌ها در دوره‌های مختلف چگونه هراس‌ها و اضطراب‌های همان دوره‌ها را بازمی‌تاباند. مثلاً جک زایپس با تحقیق درباره‌ی داستان «شنل‌قرمزی» نشان داد که در جوامع خاصی، از این داستان به منظور هشدار به دختران و زنان جوان درباره‌ی مخاطرات روابط جنسانی استفاده شده است.

نظریه‌پردازان روایت بیشتر به ساختارهای بنیادین یا [به‌اصطلاح] دستور زبانِ این قصه‌ها و همچنین به این موضوع علاقه‌مندند که به نظر می‌رسد ساختارهای یادشده در فرهنگ‌ها و دوره‌های زمانیِ مختلف تکرار می‌شوند. مثلاً دگرگشت‌های قصه‌ی «سیندرلا» در طیف بسیار متنوعی از فرهنگ‌ها به چشم می‌خورند، اما همچنین در شوهای تلویزیون واقع‌نما در دوره‌ی معاصر یا در «فیلم‌های زن‌پسند» به شکل‌هایی از همین داستان برمی‌خوریم، یعنی در فیلم‌هایی که دختری از خانواده‌ای تهیدست به مجلس جشنی (یا به گردهم‌آییِ مشابهی در مدرسه) می‌رود و آن‌جا «شاهزاده‌ای» به او دل می‌بازد. افزون بر این، در آگهی‌های تجاریِ معاصر که نوعی محصول آرایشی با وعده‌ی زیبا کردن چهره‌ی نازیبای مصرف‌کننده تبلیغ می‌شود، می‌توانیم شکلی از قصه‌ی «جوجه‌اردک زشت» را ببینیم. از نظر آن دسته از نظریه‌پردازانی که می‌خواهند ساختارهای بنیانیِ روایت یا مشترکات روایت‌ها در همه‌جای جهان و در سرتاسر تاریخ را مشخص کنند، از راه بررسی قصه‌های عامیانه و پریانه‌ها می‌توانیم مبانی روایت را تبیین کنیم و بگوییم که اساسی‌ترین عناصر آن چه هستند. مثلاً اُمبرتو اکو در مقاله‌ای با عنوان «راهبردهای دروغ گفتن»، تحلیلی ساختارگرایانه از داستان «شنل‌قرمزی» به دست می‌دهد تا این موضوع را بررسی کند که ریچارد نیکسون، رئیس‌جمهورِ در هچل افتاده‌ی آمریکا [به دلیل رسوایی موسوم به «واترگِیت»]، در سخنرانی تلویزیونی سال ۱۹۷۳ با توسل به چه تدبیرهایی توانست چهره‌ی خود را در نزد مردم از شخصیت بدذاتی که مطبوعات از او ارائه داده بودند، به قهرمانی تبدیل کند که صرفاً تصمیم نسنجیده‌ای گرفته و دچار بداقبالی شده است اما دوباره می‌تواند قد عَلَم کند و مدافع فرهنگ آمریکاییان شود.

***

آنچه خواندید، بخشی از فصل اولِ کتاب روایت: مفاهیم بنیادی و روش‌های تحلیل است که هفته‌ی پیش چاپ چهارم آن از سوی انتشارات مروارید منتشر شد. علاقه‌مندند می‌توانند این کتاب را از فروشگاه اینترنتی انتشارات مروارید تهیه کنند.

اصطلاح «چرخش روایتی» از دهه‌ی ۱۹۸۰ به این سو در نقد ادبی به کار رفته است و دلالت بر این دارد که:

آنچه خواندید بخشی از مقدمه‌ی حسین پاینده بر کتابش با عنوان نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی است که در هفته‌ی جاری، چاپ دوم آن از سوی انتشارات نیلوفر منتشر شد.

کتاب نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی را می‌توانید از این‌جا تهیه کنید.

تحلیل عکس با رویکرد روایت‌شناسی

از زمان اختراع دوربین عکاسی در قرن نوزدهم تا به امروز، عکس واسطه‌ای برای روایت داستان بوده است. حتی پیش از اختراع دوربین عکاسی، در پیشاتاریخ، زمانی که بشر هنوز در غارها می‌زیست، تصویرگری روی دیواره‌های غار (غارنگاره) روشی برای داستان‌گوییِ بصری بود. انسان‌های نخستین که هنوز ابزاری برای عکس گرفتن از کارهای روزمره‌شان نداشتند، همان کارها را بر دیواره‌های غارها می‌کشیدند یا حک می‌کردند. از این رو، نگریستن به تصویر یادآور دیرینه‌ترین تجربیاتی است که به صورت کهن‌الگو در ضمیر ناخودآگاه جمعی همه‌ی ما انسان‌ها جای گرفته‌اند. به طریق اولیٰ، می‌توان گفت تلاش برای فهمیدن روایت عکس، عادتی بس قدیمی و توانشی باستانی است. تصویر و روایت از دیرباز در ذهن انسان‌ها با هم گره خورده‌اند. این همپیوندی امروزه، در عصر پسامدرن، بیش از هر زمان دیگری برای‌مان محسوس شده، زیرا به یُمن فناوری‌های دیجیتال در فضای مجازی و شبکه‌های اجتماعی و پلتفرم‌هایی که بارگذاری و اشتراک تصاویر را بسیار ساده و همه‌گیر کرده‌اند، تولید و مصرف تصویر به بخش مهمی از زندگی روزمره‌ی همه‌ی ما تبدیل شده است.

هر تک‌تصویری بالقوه می‌تواند حاکی از روایتی تلویحی باشد. اما برخی از عکاسان مدرنیست ترجیح می‌دهند داستان ضمنی تصاویرشان را با بیش از یک عکس روایت کنند. این قبیل تصاویر، دوجزئی (متشکل از دو عکس) و گاه حتی چندجزئی‌اند و کارکرد اجزاءشان همانند اپیزودهایی است که در پیوند با یکدیگر پیرنگ کاملِ یک داستان را تشکیل می‌دهند. نمونه‌ای از این تصاویر را در دو عکس همپیوندِ زیر (از مجموعه عکس‌های سامان خدایاری) می‌توان دید:

این روایتِ تصویری متشکل از دو اپیزود است. اپیزود اول را در قسمت فوقانی می‌بینیم که سه شخصیت در آن به چشم می‌خورند: پیرمرد و پیرزنی همراه با کودک نوباوه‌ای که به نظر می‌رسد نوه‌ی آن‌ها باشد. مکان، بیرون خانه‌ی این زوج سالخورده است. آنچه در نخستین مواجهه‌ی چشمی با این مکان بلافاصله برجسته می‌شود، همانا سادگیِ بارزِ این خانه‌ی ظاهراً روستایی است، خانه‌ای درست‌شده از خشت و کاهگل که شالوده‌اش را تخته‌سنگ‌هایی بزرگ با ملاتی از گِل تشکیل داده‌اند. رختخواب ایضاً ساده‌ای که پیرمرد بر آن تکیه زده است ــ همسو با سادگیِ خانه و اشیائی که در تصویر می‌بینیم (سطل پلاستیکیِ سفیدرنگِ کنار پیرزن، تشت مسی قرارگرفته روی تاقچه‌ی بالای سرِ پیرمرد) ــ ، حکایت از رابطه‌ای عمیق، صمیمانه و باثبات دارد که سال‌ها استمرار پیدا کرده است، چندان که اکنون (زمانی که عکاس از آن‌ها عکس گرفته است) دو شخصیت اصلی این داستان صاحب نوه هم هستند. پس این تصویر به‌طور ضمنی داستان ناگفته‌ای را درباره‌ی فرزنددار شدن خودِ این زوج و به ثمر نشستن زندگی مشترک‌شان روایت می‌کند. با اندکی دقت در جزئیات این تصویر درمی‌یابیم که هر دو شخصیت اصلی این داستان دستاورد زندگی را در چه می‌بینند. نوه‌دار شدن برای آن‌ها نشانه‌ای از به ثمر نشستن یک عمر زندگی مشترک است و از این رو پیرزن، با حالتی حاکی از مباهات به ثمرمند بودن زندگی زناشویی‌اش، کودک را جلوی خود گرفته و پیرمرد هم قابی در دست دارد که شریک سالیانِ زندگی و نوه‌ی خردسالش را همچون یک تصویر قاب‌بندی کرده است. در واقع، تصویر مورد بحث ما خود متشکل از دو قاب است: قاب بزرگ‌تر شخصیت‌های داستان (زوج سالخورده و نوه‌شان) را قاب‌بندی کرده است و قاب کوچک‌تر، همسر پیرمرد و نوه‌ را. به این ترتیب، در این تصویر با دو روایت درهم‌تنیده یا «روایت در روایت» مواجه‌ایم. داستانی خُرد (روایت پیرمرد از ثمره‌ی زندگی با همسرش) در بطن داستانی کلان (روایت عکاس یا راوی تصویر از یک عمر زندگی مشترک این زوج) قرار گرفته است. با استفاده از تعابیر نظریه‌پرداز برجسته‌ی روایت‌شناسی، ژرار ژنت، می‌توانیم بگوییم در تصویر/اپیزود فوقانی با «روایتی اولیه» به‌علاوه‌ی «روایتی ثانوی» یا اصطلاحاً «روایتی درون‌گذاری‌شده» (embedded narrative) روبه‌رو می‌شویم. راویِ روایت اولیه عکاسی است که عکس این پیرمرد و پیرزن را گرفت تا با ثبت لحظه‌ای از زندگی ساده‌شان، داستان طولانی‌ترِ زندگی آنان را روایت کند و راویِ روایت ثانوی شخصیتی در این داستان است که روایتی از زندگی عشق‌آمیز و توأم با رضایتمندی روانیِ خود به دست می‌دهد. به این ترتیب، باز هم مطابق با مصطلحات نظریه‌ی روایت‌شناختی ژنت می‌توانیم بگوییم که عکاس در این‌جا «راوی برون‌رویداد» (heterodiegetic narrator) است، حال آن‌که پیرمرد جایگاه «راوی درون‌رویداد» (homodiegetic narrator) را دارد. راویِ روایت اولیه نقشی در داستانی که روایت می‌کند نداشته، ولی راویِ روایت ثانوی یکی از شخصیت‌های شرکت‌کننده در رویدادهای درون آن داستان است و حکایت زندگی خود را بازمی‌گوید.

اگر ازدواج و فرزنددار شدن این زوج را «کنش خیزانِ» (rising action) زندگی آن‌ها و نوه‌دار شدن‌شان را اوج داستانِ (climax) زندگی‌شان بدانیم، آن‌گاه می‌توانیم بگوییم که تصویر تحتانی، بخش موسوم به «کنش افتانِ» (falling action) این داستان را تشکیل می‌دهد و به این ترتیب روایت زندگی مشترک آنان را کامل می‌کند. در این تصویر، دیگر خبری از پیرمرد نیست. اکنون یار و همراه دیرینه‌ی این زن سالخورده از دنیا رفته و او تنها و محزون مانده است. بر خلاف تصویر اول که وجه غالب آن «حضور» بود (حضور پیرمرد، حضور نوه، حضور اشیائی مانند سطل پلاستیکی و تشت مسی)، در این تصویرِ دوم با «غیاب» مواجه‌ایم، غیابی که از زندگیِ تهی‌شده و بی‌فروغِ پیرزن پس از مرگ همسرش حکایت دارد. در نبود پیرمرد، اکنون دیگر خبری از بستر مشترک‌شان نیست؛ به طریق اولی، آن سطل پلاستیکی ساده و تشت مسی هم که مجاز مرسل از نوع جزءبه‌کل بودند و اندک دارایی‌های آنان را بازنمایی می‌کردند، دیگر در عکس به چشم نمی‌خورند. به بیانی استعاری و هم غیراستعاری، دیگر «هیچ‌چیز» برای این زن باقی نمانده است. در این تصویر دوم همچنین زیربنای خانه سست شده است: بخش عمده‌ی تخته‌سنگ‌های بزرگی که در تصویر قبلی می‌دیدیم و خانه بر شالوده‌ی آن بنا شده بود، این‌جا به چشم نمی‌خورد، ضمن این‌که در و پنجره‌های خانه هم زهواردررفته شده‌اند (در از چهارچوب بیرون آمده و  پنجره‌ها خالی شده‌اند). فقدان آن شالوده‌ی فیزیکیِ محکم تناظر دارد با فقدان پیرمرد که اُسِ‌اساسِ زندگی پیرزن بود، همان‌طور که زهواردررفتگی در و پنجره متناظر است با بی‌پناه شدن پیرزن پس از مرگ همسرش. در تصویر/اپیزود دوم، غیاب نوه‌ی این زوج هم چشمگیر است و تباینی با تصویر/اپیزود اول ایجاد می‌کند. دلیل این تباین را بر حسب عنصر «حال‌وهوا» (atmosphere) در روایت‌شناسی می‌توان توضیح داد: اکنون که شریک زندگی پیرزن از دنیا رفته است، زندگی برای او رنگ‌وبوی سابق را ندارد و هیچ‌چیز نمی‌تواند این مافات عاطفی را جبران کند. پیرمرد برای او دلیل اصلی همه‌ی دلخوشی‌های زندگی بود، دلخوشی‌هایی که در فقدانِ همراهِ دیرین دیگر معنای سابق‌شان را از دست داده‌اند و انگار اصلاً وجود ندارند. در هر دو تصویر، خانه را در پس‌زمینه می‌بینیم، اما نه این خانه دیگر همان خانه‌ی سابق است و نه زندگی کسانی که این خانه ــ به‌منزله‌ی مجاز کل‌به‌جزء ــ آنان را بازنمایی می‌کرد.

از منظر نظریه‌ی باختین می‌توان افزود که عکسِ نخست دوصدایی است و عکس دوم تک‌صدایی. در اولین تصویر/اپیزود، دو صدا («صدا» به مفهومی باختینیِ این اصطلاح) بیننده (یا روایت‌شنو) را مورد خطاب قرار می‌دهند: در روایت اولیه صدای راوی برون‌رویداد (عکاس) را می‌شنویم که زندگی این زوج و مباهات آنان به نوه‌شان را بازمی‌گوید ، و در روایت ثانوی یا درون‌گذاری‌شده صدای یکی از شخصیت‌های درون جهان این داستان (پیرمرد) را می‌شنویم که حکایت زندگی‌اش و به ثمر نشستن آن با ازدواج فرزند و به دنیا آمدن نوه را روایت می‌کند. تلفیق این دو صدا، دو منظر روایتیِ مختلف را با هم درمی‌آمیزد تا پرسپکتیو یا نظرگاهی متکثر در روایت شکل بگیرد. در تصویر/اپیزود دوم، فقط صدای همسر تنهامانده‌ی پیرمرد شنیده می‌شود که در فراغ او روایتی از غم و اندوه ناشی از مرگ شریک زندگی‌اش به دست می‌دهد. در این روایت دوم، صدای راوی برون‌رویداد به گوش نمی‌رسد. ما، در جایگاه روایت‌شنو، با راوی درون‌رویداد (شخصیت داستان) تنها شده‌ایم تا معرفتی بلاواسطه از تجربه‌ی زندگی او به دست آوریم و به این ترتیب تجربه‌ی زیسته‌ی «دیگری» (the Other) از راه این روایت تصویری به تجربه‌ی نازیسته اما ادراک‌شده‌ی خودمان تبدیل شود. کارکرد هنر از جمله و به‌ویژه همین است: افاده‌ی ادراکی برتر که نیازمند تجربه‌ی شخصی نیست.

 آنچه در زیر می‌خوانید، مرور و معرفی (ریویو) کتاب روایت: مفاهیم بنیادی و روش‌های تحلیل است که در خبرگزاری ایرنا، عطنا و ... منتشر شده است. 

تهران- ایرنا- انتشارات مروارید در حالی کتاب «روایت: مفاهیم بنیادی و روش‌های تحلیل» نوشته‌ برانوِن تامس و ترجمه‌ حسین پاینده را در ۱۴۰۰ منتشر کرد که در کمتر از یک ماه به چاپ دوم رسید.

حسین پاینده استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبایی، کتاب «روایت: مفاهیم بنیادی و روش‌های تحلیل» را ترجمه‌ کرده که در کمتر از یک ماه به چاپ دوم رسیده است. موضوع این کتاب، روایت‌شناسی است که در نگاه اول بیشتر به مطالعات ادبی و به‌طور خاص به نظریه‌های نقد ادبی دهه‌‌ی ۱۹۸۰ میلادی به این سو مربوط می‌شود اما مروری بر محتوای کتاب «روایت» نشان می‌دهد که دامنه‌‌ی مباحث آن از نقد ادبی فراتر می‌رود و حوزه‌‌ی مطالعات رسانه را نیز در برمی‌گیرد.

نویسنده این کتاب را با رویکردی میان‌رشته‌ای نگاشته است و به توضیح درباره‌ عناصر داستان و روش‌های روایت‌شناسان در مطالعه‌‌ی ادبیات داستانی (رمان و داستان کوتاه) بسنده نمی‌کند، بلکه با مثال‌هایی متعدد از روایت‌ها نشان می‌دهد که به یُمن عمومیت رسانه‌های دیجیتال در زمانه‌‌ی حاضر بخش بزرگی از تجربیات روزمره‌‌ی ما را در فضای مجازی تشکیل می‌دهند، تحلیل روایت‌های رسانه‌ها چگونه می‌تواند بخش ناپیدا، اما مهمی از زندگی اجتماعی ما انسان‌ها را آشکار کند.

در مقدمه‌‌ی دکتر پاینده بر این کتاب، از جمله می‌خوانیم که تزوتان تودوروف در کتابی با عنوان «دستور زبان دکامرون» دیدگاهی را در خصوص مطالعات ادبی مطرح کرد که با روال جاری و آشنای زمانه‌‌ی او آشکارا مغایرت داشت. به جای پیروی از الگوی رایجی که ادبیات را با تأکید بر «پدیدآورنده‌‌ی اثر» (مؤلف) و شناخت «مکاتب» و «دوره‌های ادبی» (تاریخ ادبیات) تبیین می‌کرد، تودوروف ضمن ابداع اصطلاح «روایت‌شناسی» استدلال کرد که وظیفه‌‌ی منتقدان ادبی، بررسی ویژگی‌های ساختاری متون و به دست دادن تبیینی از قانونمندی‌های عام و ساختارهای تکرارشونده‌‌ی روایت‌ها است.

این دیدگاه در دهه‌‌ی هفتاد میلادی از سوی برخی دیگر از نظریه‌پردازان ساختارگرا تأیید و تقویت شد که یکی از برجسته‌ترین‌شان رولان بارت بود. او در مقاله‌ای که امروزه جزو ارکان نظریِ روایت‌شناسی کلاسیک محسوب می‌شود با عنوان «مقدمه‌ای بر تحلیل ساختارمبنای روایت»، با اتخاذ رویکردی فراخ‌منظر استدلال کرد که قلمرو روایت‌شناسی به بررسی آثار منفرد محدود نمی‌شود، بلکه هدف پژوهشگران این حوزه باید استخراج و تبیین اشتراکات روایت در دوره‌های تاریخیِ مختلف و فرهنگ‌ها و کشورهای گوناگون باشد، زیرا تولید و مصرف روایت ویژگی عام بشر است و انسان‌ها همواره و همه‌جا روایت‌ساز و روایت‌شنو بوده‌اند.

بارت از جهانشمولی و عمومیتِ روایت این‌طور نتیجه گرفت که داستان‌ها، به‌رغم گوناگونی ظاهری‌شان، بر اساس الگوها و قواعد ساختاریِ همسان و همگانی‌ ساخته می‌شوند که با تحلیل ساختارگرایانه می‌توان تبیین‌شان کرد. روایت‌شناسی دانشی برای فهم روایت است که می‌خواهد به پرسش‌هایی از این دست پاسخ دهد:

۱. روایت چیست و عناصر تشکیل‌دهنده‌‌ی آن کدامند؟

۲. انسان‌ها چرا دست به خلق روایت می‌زنند و به این منظور کدام ساختارها و الگوها را در روایت‌های‌شان تکرار می‌کنند؟

۳. علت شیفتگی ما انسان‌ها به جهان برساخته‌‌ی روایت چیست و چگونه به ادراکی از معنای آن می‌رسیم؟

۴. روایت با کدام سازوکارها و صناعات مخاطبانش را به رفتارهای گفتمانی سوق می‌دهد؟

۵. روایت چگونه واقعیتِ زیسته‌‌ی مخاطب را برای او بازتفسیر می‌کند؟

۶. چرا واکنش‌های خوانندگان و مخاطبان مختلف به روایتی واحد (خواه واکنش‌های عاطفی و خواه واکنش‌های اندیشگانی) تا این حد می‌تواند متنوع و متفاوت باشد؟

کتاب حاضر می‌کوشد این قبیل پرسش‌ها را با استناد به مفاهیم مطرح‌شده در نظریه‌های روایت پاسخ دهد. به این منظور، نویسنده چشم‌اندازی ژرف از مبانی روایت ترسیم می‌کند که از خاستگاه آن در نظریه‌پردازی‌های ارسطو در یونان باستان شروع می‌شود و علاوه بر روایت‌شناسی کلاسیک، رویکردهای پساکلاسیک را نیز به‌تفصیل معرفی می‌کند تا به نظریه‌های پسامدرن در دوره‌‌ی معاصر برسد.

هر یک از فصل‌های این کتاب، هم مباحث نظری درباره‌‌ی چیستیِ روایت و عناصر آن را شامل می‌شود و هم این‌که روش‌ها و رویکردهای مختلف در تحلیل روایت را با ارائه‌ نمونه به خواننده معرفی می‌کند. مفاهیم و اصطلاحات روایت‌شناسی حینِ بحث‌های هر فصل توضیح داده شده‌اند و افزون بر آن، «واژه‌نامه‌‌ی توصیفی اصطلاحات روایت‌شناسی» در پایان کتاب برگزیده‌ای از رایج‌ترین اصطلاحات تخصصی این حوزه را در بیش از پنجاه مدخل به خواننده توضیح می‌دهد.

کتاب روایت که در مهر ماه ۱۴۰۰ منتشر شد، در آذرماه همین سال به چاپ دوم رسید.

آنچه در زیر می‌خوانید، بخشی از فصل سوم این کتاب است:

بسیاری از نظریه‌پردازان روایت بیش‌ازپیش اعتقاد پیدا کرده‌اند که یکی از اصلی‌ترین انگیزه‌های علاقه‌ی مهارنشدنیِ ما به داستان‌گویی و داستان‌شِنَوی این است که نفوذ به زندگی درونیِ دیگران برای‌مان بسیار جذابیت دارد. ‌به‌ویژه نظریه‌پردازان روایت‌شناسیِ شناختی استدلال می‌کنند که روایت به ما امکان می‌دهد افکار و احساسات بیان‌ناشده‌ی دیگران را بفهمیم و دریابیم که چه استنباط متفاوتی از رویدادها دارند. به نظر می‌رسد این دیدگاه به‌مراتب فراتر از اندیشیدن به جایگاه و جهت‌گیری خواننده‌ی داستان یا تماشاگر فیلم نسبت به وقایع و شخصیت‌های روایت است. مثلاً دیوید هِرمن با استناد به نظریه‌ی «جهان‌های ممکن»، اصطلاح «کانونی‌سازی فرضی» را برای تبیین موقعیت‌هایی ابداع کرد که خواننده یا مخاطب ترغیب می‌شود به این موضوع بیندیشد که اگر کسی هنگام وقوع رویدادی در صحنه حضور داشت و آن را مشاهده می‌کرد، دقیقاً چه چیز را می‌دید. صَرفِ‌نظر از این‌که چنین شناخت یا چنین تجربه‌ای چگونه برای خواننده میسّر می‌شود، به نظر می‌آید ما انسان‌ها دائماً در جست‌وجوی «دریچه‌هایی هستیم که فهم حیات روانی موجوداتِ دارای قدرت درک و برخوردار از احساسات و عواطف را برای‌مان امکان‌پذیر کند»، حتی هستنده‌های پویانمایی‌شده [در کارتون‌ها]، گونه‌های زیستیِ غیرانسان یا موجودات فراطبیعی.

روایت‌شناسانِ شناختی به پیروی از دیوید هِرمن، که در زمره‌ی برجسته‌ترین نظریه‌پردازان این حوزه از مطالعات روایت است، می‌کوشند به این پرسش اساسی پاسخ دهند که: جهان‌های داستانی چگونه مخاطب را مجذوب خود می‌کنند؟ هِرمن «جهان داستانی» (اصطلاح ابداعی خودش) را برابر با جهان تخیلی‌ای نمی‌داند که داستان‌نویسان یا روایت‌سازان در داستان‌ها و روایت‌های‌شان خلق می‌کنند. البته هر نویسنده‌ای با نوشتن داستان، جهانی خیالین می‌آفریند: شخصیت‌ها، مکان‌ها، رویدادها، ... همه‌وهمه مخلوق قوّه‌ی تخیل نویسنده‌اند؛ به بیان دیگر، وجود عینی ندارند، بلکه از جانب نویسنده تصور شده‌اند. اما جهان داستانی به معنای تخصصی‌تری که هِرمن مراد می‌کند، بر اثر مشارکت خواننده خلق می‌شود. به عبارتی، جهان داستانی حاصل همکنشی میان نویسنده و خواننده است. نویسنده نشانه‌هایی را در متن می‌گنجاند، اما آن نشانه‌ها با فرایندهای ذهنی و شناختیِ خواننده معنادار و دلالتمند می‌شوند. جهان داستانی حاصل تداخل متقابل متن و ذهنِ ادراک‌کننده‌ی آن متن است. پس متن (نشانه‌های نوشتاریِ چاپ‌شده روی کاغذ، یا متن دیجیتالی در فضای مجازی، یا متن دیدگانی ــ شنیداریِ فیلم بر پرده‌ی سینما، و . . .) حکم ماده‌ی خام یا ساختمایه‌ای را دارد که در ذهن خواننده/ مخاطب پردازش می‌شود تا بدین ترتیب جهان داستانی شکل بگیرد. در فرایند این پردازش، از یک سو روایت با تمام ویژگی‌های شکلی‌اش (شخصیت‌های خاص خودش، مکان‌هایش، رویدادهایی که در آن رخ می‌دهند، کشمکش‌های خاصی که در روابط شخصیت‌ها شکل می‌گیرند، نحوه‌ی پایان‌بندی داستان، و غیره) همچون محرکی عمل می‌کند که با درگیر کردن ذهن مخاطب، او را به اندیشیدن سوق می‌دهد. از سوی دیگر، همه‌ی تجربیات قبلی خواننده یا مخاطب از جهان واقعی، همراه با همه‌ی باورهای گفتمانیِ او وارد برهم‌کنش با آن عناصر شکلی می‌شوند. حاصل این تلاقی و تداخل، معرفت یا شناخت خواننده/ مخاطب از جهان تخیلی‌ای است که او را ناخودآگاه به یاد جهان واقعی می‌اندازد، شناختی که واکنش‌های عاطفی و اندیشگانی هم در پی می‌آورد.
روایت‌شناسیِ شناختی صرفاً یکی از نحله‌های متعددی است که همگی ذیل عنوان عامِ «روایت‌شناسی پساکلاسیک» گروه‌بندی می‌شوند و بقیه‌ی این نحله‌ها که موضوعاتی از قبیل ترارسانه‌گی و روایتگری در رسانه‌های دیجیتالی را می‌کاوند نیز به همین میزان جذابیت دارند. نقطه‌ی اشتراک همه‌ی رویکردهای روایت‌شناسی پساکلاسیک، به‌رغم تفاوت‌های‌شان، عبارت است از: الف. تأثیرپذیری از نظریه‌های پساساختارگرا (به‌ویژه نظریه‌ی واسازی)، و ب: گرایش به مطالعه‌ی روایت در بافتاری میان‌رشته‌ای. در نتیجه‌ی این تحولات و گذار از مرحله‌ی کلاسیک به پساکلاسیک، امروزه «روایت‌شناسی» به اصطلاحی تجمیع‌کننده تبدیل شده است که نه‌فقط رویکردهای برآمده از رشته‌های مختلف را در بر می‌گیرد، بلکه با مبنا قرار دادن تعریفی همه‌شمول از مفهوم «روایت»، گستره‌ی مطالعات و نقد روایت‌شناسانه را از متون ادبی به طیف وسیعی از متون روایتی در حوزه‌های گوناگونی همچون روزنامه‌نگاری، حقوق، سینما، تاریخ، تئاتر، تولیدات رسانه‌ای، روان‌درمانی و غیره بسط داده است.
(بخشی از مقدمه‌ی حسین پاینده بر کتاب روایت: مفاهیم بنیادی و روش‌های تحلیل. تهران: انتشارات مروارید، ۱۴۰۰)

انجمن علمی دانشجویی زبان و ادبیات فارسی دانشگاه علامه طباطبائی
و
انجمن علمی دانشجویی زبان و ادبیات عربی دانشگاه علامه طباطبائی
برگزار می‌کنند:

 کارگاه آنلاین نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی (۲) 

کارگاه «نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی (۲)» به منظور تکمیل مباحث نظری‌ای برگزار می‌شود که پیشتر در بخش نخستِ این کارگاه به علاقه‌مندان ارائه گردید. همچون کارگاه قبلی، مدت این کارگاه ۸ جلسه خواهد بود و در آن علاوه بر بحث پیرامون اصول و مفاهیم بنیادی روایت‌شناسی، کاربرد این مفاهیم در نقد عملی داستان تمرین خواهد شد. چهار جلسه‌ی اولِ این کارگاه به معرفی و بحث درباره‌ی چهار مفهوم کلیدی روایت‌شناسی اختصاص خواهد داشت که عبارت‌اند از «درون‌گذاری»، «کانونی‌سازی»، «انواع گفتمان مستقیم و غیرمستقیم» و «راوی قابل‌اعتماد». در چهار جلسه‌ی بعدی، دیدگاه‌های ژنت و نظریه‌پردازان پساژنتی درباره کانونی‌سازی، با شرح بیشتر همراه با نمونه‌هایی از نقد عملی مطرح خواهند شد. این کارگاه، هم برای علاقه‌مندان به نقد ادبی طراحی شده است و هم برای داستان‌نویسان نوجویی که مایل‌اند از راه آشنایی با نظریه‌های جدید روایت به غنای داستان‌های خود بیفزایند.

این کارگاه بر اساس کتاب «نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی» برگزار خواهد شد (انتشارات نیلوفر، اردیبهشت ۱۴۰۰). اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را که از قبل مشخص می‌شود بخوانند تا بتوانیم در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است را مطرح و به‌طور جمعی به بحث بگذاریم. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، اعم از نظری و نقد عملی، مشارکت کنند. از شرکت‌کنندگان در کارگاه درخواست می‌شود برای جلسه‌ی اول، صفحات ۱۰۷ الی ۱۱۲ از کتاب را خوانده باشند.

زمان: پنجشنبه‌ها، ساعت ۱۸
مدت دوره: هشت جلسه (از ۲۹ مهر ۱۴۰۰)
مهلت پیش‌ثبت‌نام: از ۱۹ تا ۲۷ مهر
پیش‌ثبت‌نام و کسب اطلاعات بیشتر: 
واتس‌اپ ۰۹۰۲۹۶۴۵۵۴۸
t.me/AnjomanElmiAdabiatATU
instagram.com/atu_lit_elmi

انجمن علمی دانشجویی زبان و ادبیات فارسی دانشگاه علّامه طباطبائی
با همکاری انجمن علمی دانشجویی مطالعات فرهنگی و رسانه دانشگاه علّامه طباطبائی
برگزار می‌کند:

فرصت ازدست‌رفته‌ی عشق:
نقد فیلم «بازمانده‌ی روز» با دو رویکرد روایت‌شناسی و نشانه‌شناسی
(آنلاین)

با تدریس دکتر حسین پاینده

۲۰ و ۲۳ مهرماه، ساعت ۱۸ تا ۲۰:۳۰ (دو جلسه)
هزینه‌ی دوره: ۴۰ هزار تومان
زمانبندی جلسات: ساعت ۱۸ تا ۱۹ بخشی از فیلم «بازمانده‌ی روز» نمایش داده خواهد شد و از ساعت ۱۹ تا ۲۰:۳۰ آقای دکتر پاینده به نقد و بررسی آن خواهند پرداخت.

راه‌های ارتباط با ما:
واتس‌اپ: 09029645548 

صفحه‌ی اینستاگرام انجمن زبان و ادبیات فارسی: Instagram.com/atu_lit_elmi

صفحه‌ی اینستاگرام انجمن مطالعات فرهنگی و رسانه: instagram.com/mcs_atu

کانال تلگرام انجمن زبان و ادبیات فارسی: @AnjomanElmiAdabiatATU

کانال تلگرام انجمن مطالعات فرهنگی و رسانه:  @MCS_ATU

ادمین تلگرام: @anjoman_adabiat_admin

کتاب جدید دکتر حسین پاینده درباره‌ی روایت‌شناسی با عنوان روایت: مفاهیم بنیادی و روش‌های تحلیل از سوی انتشارات مروارید منتشر شد.

روایت: مفاهیم بنیادی و روش‌های تحلیل
نوشته‌ی برانوِن تامس
ترجمه‌ی حسین پاینده
چاپ اول، انتشارات مروارید، پاییز ۱۴۰۰

روایت‌شناسی را می‌توان «دانشی برای فهم روایت» تعریف کرد که می‌خواهد به پرسش‌هایی از این دست پاسخ دهد: روایت چیست؟ از چه عناصری تشکیل می‌شود؟ چرا انسان‌ها روایت‌سازی می‌کنند؟ علت شیفتگی ما به روایت چیست؟ چرا واکنش‌های مخاطبانِ مختلف به روایتی واحد تا این حد متنوع و متفاوت است؟ و ... .

کتاب حاضر می‌کوشد این قبیل پرسش‌ها را با استناد به مفاهیم مطرح‌شده در نظریه‌های روایت پاسخ دهد. به این منظور، نویسنده چشم‌اندازی فراخ از مبانی روایت ترسیم می‌کند که از خاستگاه آن در نظریه‌پردازی‌های ارسطو در یونان باستان شروع می‌شود و علاوه بر روایت‌شناسی کلاسیک، رویکردهای پساکلاسیک را نیز به‌تفصیل معرفی می‌کند تا به نظریه‌های پسامدرن در دوره‌ی معاصر برسد. هر یک از فصل‌های این کتاب، هم مباحث نظری درباره‌ی چیستیِ روایت و عناصر آن را شامل می‌شود و هم این‌که روش‌ها و رویکردهای مختلف در تحلیل روایت را با ارائه‌ی نمونه به خواننده معرفی می‌کند. مفاهیم و اصطلاحات روایت‌شناسی حینِ بحث‌های هر فصل توضیح داده شده‌اند و افزون بر آن، «واژه‌نامه‌ی توصیفی اصطلاحات روایت‌شناسی» در پایان کتاب، برگزیده‌ای از رایج‌ترین اصطلاحات تخصصی این حوزه را در بیش از پنجاه مدخل به خواننده توضیح می‌دهد.

انجمن علمی دانشجویی زبان و ادبیات فارسی دانشگاه علامه طباطبائی
و
انجمن علمی دانشجویی زبان و ادبیات عربی دانشگاه علامه طباطبائی
برگزار می‌کنند:
کارگاه نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی (۱)

روایت‌شناسی (اصطلاحی که نظریه‌پرداز فرانسویِ بلغاری‌تبار تزوتان تودوروف در سال ۱۹۶۹ ابداع کرد) عنوانی است که به مطالعه‌ی ساختارگرایانه‌ی روایت اطلاق می‌شود. هدف روایت‌شناسی تشخیص عناصر روایت و تبیین کارکرد معناسازانه‌ی آن عناصر در ساختار انواع روایت است. کارگاه «نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی (۱)» به منظور معرفی بنیان‌های نظری روایت‌شناسی در نقد ادبی جدید و کسب مهارت عملی در نقد روایت‌شناختی برگزار می‌شود. مدت کارگاه ۸ جلسه خواهد بود و در آن علاوه بر بحث پیرامون اصول و مفاهیم بنیادی روایت‌شناسی، کاربرد این مفاهیم در نقد عملی داستان تمرین خواهد شد. دو جلسه‌ی اولِ این کارگاه به بحث درباره‌ی تعریف روایت‌شناسانه‌ی خودِ مفهوم «روایت» اختصاص خواهد داشت؛ در چهار جلسه‌ی بعدی چهار نظریه‌ی مهم روایت‌شناسی معرفی خواهند شد که عبارت‌اند از نظریه‌های ارسطو، پراپ، ژنت و بارت. دو جلسه‌ی پایانی به نقد عملی یک داستان کوتاه با این رویکردهای چهارگانه‌ی روایت‌شناختی اختصاص خواهد داشت. این کارگاه، هم برای علاقه‌مندان به نقد ادبی طراحی شده است و هم برای داستان‌نویسان نوجویی که مایل‌اند از راه آشنایی با نظریه‌های جدید روایت به غنای داستان‌های خود بیفزایند.

این کارگاه بر اساس کتاب «نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی» برگزار خواهد شد (انتشارات نیلوفر، اردیبهشت ۱۴۰۰). اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را که از قبل مشخص می‌شود بخوانند تا بتوانیم در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است را مطرح و به‌طور جمعی به بحث بگذاریم. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، اعم از نظری و نقد عملی، مشارکت کنند. از اعضای کارگاه درخواست می‌شود برای جلسه‌ی اول، صفحات ۹ الی ۱۸ و همچنین ۱۵۳ الی ۱۶۱ از کتاب را خوانده باشند.

زمان: پنجشنبه‌ها ساعت ۱۵
مدت دوره: هشت جلسه (از ۳۱ تیرماه ۱۴۰۰)
مهلت پیش‌ثبت‌نام: از ۱۷ تا ۲۷ تیرماه ۱۴۰۰
پیش‌ثبت‌نام و کسب اطلاعات بیشتر: ۰۹۰۲۹۶۴۵۵۴۸
t.me/AnjomanElmiAdabiatATU
instagram.com/atu_lit_elmi

انتشارات نیلوفر کتاب جدید دکتر پاینده با عنوان نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی را منتشر کرد.

ما انسان‌های جامعه‌ی معاصر در جهانی اشباع‌شده با روایت زندگی می‌کنیم و تاروپودِ زندگی روزمره‌مان با انواع‌واقسامِ روایت تنیده شده است. روایت نه‌فقط به داستان کوتاه یا رمان محدود نمی‌شود و می‌تواند به صورت شعر و حتی فیلم مستند باشد، بلکه همه‌ی ما در زندگی روزمره دائماً در انواع موقعیت‌های روایتگری و روایت‌شِنَوی قرار می‌گیریم، مثلاً هنگام گفت‌وگو با همکار و همسایه و فروشنده و ...، مکالمه‌ی تلفنی با دوستان و بستگان، خواندن خبرهای آنلاین یا تماشای اخبار در شبکه‌های تلویزیونی و ماهواره‌ای، نوشتن ایمیل و خواندن پیام‌های دریافت‌شده در پیام‌رسان‌ها، گرفتن عکس یادگاری، گفت‌وگوهای خاموش با خودمان، یا حتی هنگام خواب دیدن .

این کتاب در هفت فصل مهم‌ترین مباحث نقد روایت‌شناختی را از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان این حوزه به خواننده معرفی می‌کند. در کلیه‌ی فصل‌های کتاب، هم مباحث نظریِ این حوزه ارائه شده‌اند و هم نمونه‌هایی عملی از نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی. محتوای رمان‌های تحلیل‌شده در این کتاب همگی در متن بحث‌ها توضیح داده شده است تا خواننده نقد آن‌ها را به‌راحتی دنبال کند. همچنین نقد مفصل دو داستان کوتاه از منظر روایت‌شناسی، همراه با ترجمه‌ی متن کامل آن داستان‌ها، در کتاب حاضر ارائه شده است.

      آنچه خواندید بخشی از مقدمه‌ی حسین پاینده است بر کتاب جدیدیش      
       نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی     
    که به‌زودی منتشر خواهد شد.    

کارگاه «آشنایی با ساختارگرایی و روایت‌شناسی» که از بهمن‌ماه ۹۷ در مؤسسه‌ی پژوهشی «فرهنگ‌بان» آغاز شده بود، دیروز (۹۸/۰۲/۰۳) به پایان رسید. هدف از این کارگاه این بود که ابتدا شالوده‌های ساختارگرایی در زبان‌شناسی و مطالعات فرهنگی و ادبی معرفی شود و سپس اعضای کارگاه با چهار نظریه‌ی مهم روایت‌شناسی آشنا شوند. این کارگاه جنبه‌ی نظریِ صِرف نداشت، بلکه همچنین کاربردی بود و شیوه‌ی استفاده از نظریه‌های مطرح‌شده، در تحلیل متون متنوعی تمرین شد: از رمان و کتاب تاریخ گرفته تا آگهی تجاری و تصاویر فضای مجازی. نکته‌ی مهمی که در اولین جلسه‌ی کارگاه تأکید کردم این بود که جهان پیرامون ما مشحون از انواع‌واقسام روایت است. زندگی روزمره یعنی قرار گرفتنِ مدام در جایگاه روایت‌شنو، یا تلاش مدام به روایتگری. در واقع، ما انسان‌ها با روایتگری می‌کوشیم واقعیت‌های پیرامون‌مان را انتظام دهیم و بفهمیم، خواه این واقعیت‌ها فیزیکی باشند (شکل ظاهری یک ساختمان) و خواه اجتماعی (فقدان حس مشارکت در آحاد جامعه) و خواه روانی (اضطراب و نگرانی). 

یکی از مباحثی که در این کارگاه مطرح شد، موضوع «روایت در روایت» بود. بسیاری از روایت‌ها یک راوی اولیه یا مرکزی دارند که سپس روایت دیگری را به نقل از یک روای ثانوی بازگو می‌کنند. در این قبیل داستان‌ها، مخاطب شنونده‌ی داستانی است که خودِ راوی نیز یکی از شنوندگانش بوده است و اکنون آن را روایت می‌کند. ژرار ژنت این مقوله را ذیل عنوان «سطوح روایت» بررسی می‌کند و آن را «زیرداستان» می‌نامد. سطوحِ زیرداستانیِ روایت‌ها این موضوع را برای خواننده برجسته می‌کنند که ما انسان‌ها اغلب رابطه‌ی پیچیده‌ای با انبوه روایت‌هایی که احاطه‌مان کرده‌اند داریم.

این موضوع برای یکی از شرکت‌کنندگان در این کارگاه به طرز جالبی درونی شد و او را به صرافت اندیشیدن به خودِ این کارگاه به منزله‌ی نوعی روایت انداخت. در جلسه‌ی آخر، هنگامی که با برخی از اعضای کارگاه عکس یادگاری می‌گرفتم، یادآوری کردم که این تصاویر هم روایتی از جمع ما در این‌جا به دست می‌دهد. در این هنگام،‌ آن دوست عزیز همه‌ی ما را با «تصویری زیرداستانی» از کارگاه غافلگیر کرد: در حالی که یکی از دوستان در حال گرفتن عکس (روایتگریِ تصویری) از جمع ما بود، این دوست عزیر تصویری گرفت که همان شخص را در حال عکس گرفتن از جمع نشان می‌داد. تصویر در تصویر؛ روایت در روایت، روایت زیرداستانی. خدا را شکر می‌کنم که شرکت در این کارگاه، روایت‌شناسی را چنان به ملکه‌ی ذهن این دوست عزیز تبدیل کرد که او خود یک روایتگر شد، آن‌هم روایتگری خودآگاه و پسامدرن، زیرا او به خوبی وقوف داشت که دست به چه نوع روایتگری‌ای می‌زند و تلاش کرد این وقوف آگاهانه به تکنیک‌های روایتگری را در روایت خودش منعکس کند (خلق یک «فراداستان»). هر دو روایت را می‌توانید در زیر ببینید، هم روایت اول («روایت برون‌داستانی»، مطابق با اصطلاحات نظریه‌ی ژنت) و هم روایت دوم («روایت زیرداستانی»، ایضاً اصطلاح ژنت).

روایت اول از کارگاه روایت‌شناسی با صدای راوی برون‌داستانی

روایت دوم از کارگاه روایت‌شناسی با صدای راوی زیرداستانی

 اطلاعیه‌ی برگزاری «کارگاه آشنایی با نقد ادبی فمینیستی» 

خوانش متون ادبی از منظر فمینیستی تلاشی است برای بازاندیشی درباره‌ی پنداشت‌های دیرینی که همه‌ی ما، آگاهانه یا ناخودآگاهانه، درباره‌ی زنان و جنسیت زنانه داریم. منتقدان ادبی فمینیست با تحلیل آثار ادبی معاصر و بازخوانش آثار کلاسیک نشان می‌دهند که تصورات اجتماعی از زن‌بودگی چگونه در طول تاریخ دستخوش تغییر شده است. این شیوه از نقد متون ادبی همچنین تلاشی است برای پرتوافشانی بر نقش نه چندان آشکارِ زبان در ایجاد ساختارهای اندیشگانیِ مبتنی بر مردسالاری. در نظریه و نقد ادبی جدید، طیفی از انواع رهیافت‌های فمینیستی وجود دارد و نه یک شیوه‌ی واحد و مورد اجماعِ همه‌ی کسانی که ادبیات را از منظر جایگاه زن بررسی می‌کنند. برای مثال، برخی از منتقدان فمینیست نظریه‌هایی را در نقد متون ادبی به کار می‌برند که بر پایه‌ی مفهوم «جنسیت» و تفاوت آن با «جنس» شکل گرفته است. این دسته از «منتقدانِ جنسیت» بیشتر به جنبه‌های فرهنگیِ زن‌بودگی و نحوه‌ی برساخته شدن هویت زنانه در فرهنگ نظر دارند. برخی دیگر از منتقدان فمینیست، که با عنوان «فمینیست‌های مارکسیست» مشخص می‌شوند، طبقه‌ی اجتماعی را مفهوم محوری در نقد ادبیِ فمینیستی محسوب می‌کنند و با درآمیختن مارکسیسم و فمینیسم بیشتر به جایگاه زنان در نظام سرمایه‌داری و ستم مضاعفی که نه فقط به لحاظ جنسیت بلکه همچنین به لحاظ اقتصادی بر آنان روا می‌شود، نظر دارند. ایضاً گروه دیگری از منتقدان فمینیست با اتکا به بازخوانی‌های نظریه‌پرداز فرانسوی ژاک لاکان از روانکاویِ فرویدی، آمیزه‌ای از فمینیسم و روانکاوی به وجود آورده‌اند و آن را «نقد فمینیستیِ روانکاوانه» می‌نامند.

این کارگاه به منظور معرفی بنیان‌های نظری نقد ادبی فمینیستی برگزار می‌شود. مدت کارگاه ۱۰ جلسه خواهد بود و در آن علاوه بر بحث پیرامون اصول و مفاهیم ساختارگرایی و روایت‌شناسی، کاربرد این رویکردها در نقد عملی برخی متون تمرین خواهد شد. در این کارگاه سه موج نظری فمینیسم معرفی می‌شوند و سپس با تمرکز بر «فمینیسم پساساختارگرا» و «فمینیسم مارکسیستی» آراء اِلِن سیکسو، ژولیا کریستیوا و دیگران بررسی و در نقد عملی متون (ادبیات داستانی و فیلم سینمایی) به کار برده می‌شوند.

این کارگاه بر اساس کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای برگزار خواهد شد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را بخوانند تا در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است مطرح و به طور جمعی بحث شود. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، بویژه در نقد عملی متون، مشارکت کنند.

 اطلاعیه‌ی برگزاری «کارگاه آشنایی با ساختارگرایی و روایت‌شناسی» 

ساختارگرایی عنوانی است که نه صرفاً به نظریه و رویکردی در نقد ادبی، بلکه به نحله‌ای از تفکر اطلاق می‌شود که از نیمه‌ی دوم قرن بیستم در مطالعات مربوط به علوم انسانی رواج پیدا کرد، از جمله در اسطوره‌شناسی، انسان‌شناسی و روان‌شناسی. ساختارگرایی رویکردی است که هر پدیده‌ای را (چه متن ادبی و چه منوی غذا در رستوران) به منزله‌ی نظامی دلالتگر بررسی می‌کند. نظام‌مندی یعنی تشکیل شدن یک پدیده از اجزائی که در رابطه‌ای تنگاتنگ با یکدیگر باعث کارکرد هماهنگِ آن نظام می‌شوند. شالوده‌ی ساختارگرایی را باید در دیدگاه‌های زبان‌شناس سوئیسی فردینان دو سوسور جست‌وجو کرد، اما متفکرانی مانند کلود لوی‌ــ‌استراوس، رومن یاکوبسن، رولان بارت و نورتروپ فرای با کاربردهای خلاقانه‌ی مفاهیم زبان‌شناسی سوسوری در حوزه‌های غیرزبانی، نقش بسزایی در بسط‌وگسترش ساختارگرایی و تبدیل آن به رویکردی فراگیر در علوم انسانی ایفا کردند. روایت‌شناسی (اصطلاحی که نظریه‌پرداز فرانسویِ بلغاری‌تبار تزوتان تودوروف در سال ۱۹۶۹ ابداع کرد) عنوانی است که به مطالعه‌ی ساختارگرایانه‌ی روایت اطلاق می‌شود. هدف روایت‌شناسی تشخیص عناصر روایت و تبیین کارکرد معناسازانه‌ی آن عناصر در ساختار انواع روایت است.

این کارگاه به منظور معرفی بنیان‌های نظری ساختارگرایی و روایت‌شناسی در نقد ادبی جدید برگزار می‌شود. مدت کارگاه ۱۰ جلسه خواهد بود و در آن علاوه بر بحث پیرامون اصول و مفاهیم ساختارگرایی و روایت‌شناسی، کاربرد این رویکردها در نقد عملی برخی متون تمرین خواهد شد. دو جلسه‌ی اولِ این کارگاه به زبان‌شناسی سوسوری و نقش آن در شکل دادن به شالوده‌ی نظریِ ساختارگرایی اختصاص خواهد داشت؛ در پنج جلسه‌ی بعدی نظریه‌های روایت‌شناسی معرفی خواهند شد (با تمرکز بر نظریه‌های ژنت، فلادرنیک، پراپ، تودوروف و بارت). سه جلسه‌ی پایانی دوره به نقد عملی متون برگزیده از منظر ساختارگرایی و روایت‌شناسی اختصاص خواهد داشت. این کارگاه، هم برای علاقه‌مندان به نقد ادبی طراحی شده است و هم برای داستان‌نویسان نوجویی که مایل‌اند از راه آشنایی با نظریه‌های جدید روایت به غنای داستان‌های خود بیفزایند.

این کارگاه بر اساس کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای برگزار خواهد شد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را بخوانند تا در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است مطرح و به طور جمعی بحث شود. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، بویژه در نقد عملی متون، مشارکت کنند.

ضدروایتی پسامدرن به قلم شخصیت‌های داستان

 تحلیلی روایت‌شناسانه از 

 تجمع «دهه‌ی هشتادی‌ها» در مرکز خرید کوروش  

تجمع تعداد زیادی از دانش‌آموزان تهرانی در مرکز خرید کوروش در تاریخ سه‌شنبه ۱۸ خرداد، توجه بسیاری از دست‌اندرکاران مطالعات فرهنگی را به خود جلب کرد. این نوجوانان که گفته می‌شود تعدادشان به دو هزار نفر می‌رسید و متولد دهه‌ی هشتاد بودند، بدون آشنایی قبلی با یکدیگر و با استفاده از ابزارهای ارتباطی در فضای مجازی (عمدتاً تلگرام و اینستاگرام)، به منظور آنچه خودشان «صرفاً یک دورهمی» می‌نامند در مجتمع کوروش گردهم آمدند و باعث اختلال در فعالیت‌های عادی این مکان شدند، تا حدی که نهایتاً پلیس برای متفرق کردن‌شان ناگزیر از دخالت شد. یادداشت حاضر تلاشی است برای تحلیل این رویداد از منظر مطالعات فرهنگی با اتخاذ رویکردی روایت‌شناسانه.
اشاره به «روایت» و «روایت‌شناسی» بلافاصله ادبیات روایی را به ذهن متبادر می‌کند. این البته اشتباه نیست. متون رواییِ ادبی، خواه منظوم (مثلاً روایت‌های عاشقانه‌ی نظامی گنجوی از قبیل خسرو و شیرین و لیلی و مجنون) و خواه منثور (مثلاً بوف کور هدایت یا مدیر مدرسه‌ی آل‌احمد) مصداق‌های روایت‌اند، اما در معنایی معاصرتر که نه فقط ادبیات بلکه همچنین گستره‌ی فرهنگ و روابط اجتماعی را شامل می‌شود، هر نوع ابراز یا بیانِ زبانی حکم نوعی روایت را دارد. در این تعریف، مقصود از «زبان» صرفاً این یا آن زبان خاص (مثلاً فارسی یا انگلیسی) نیست، کما این‌که منظور از کنش زبانی هم نوشتن و صحبت کردن به این یا آن زبان نیست. همچنان که اصطلاح «روایت» دیگر به روایت‌های ادبی محدود نمی‌شود، در نظریه‌های نقادانه‌ی جدید در علوم انسانی دایره‌ی شمول «زبان» از محدوده‌ی پیشین و متعارفش بسیار فراتر رفته است و هر نوع کنش معنا‌ـ‌نشانه‌شناختی را در بر می‌گیرد. از این منظر، لباس پوشیدن همان‌قدر ابراز یا بیان است که مثلاً مکالمه‌ی تلفنی یا ایراد سخنرانی. به طریق اولی، خرید همان‌قدر عملی برای بیان است که خوش‌وبِش با همسایه در آسانسور. در همه‌ی این رفتارها و موقعیت‌ها، دائماً کنشی زبانی (عملی معناسازانه از جنس زبان، یا مطابق با قانونمندی‌های زبان) صورت می‌گیرد با این هدف که روایتی از خود به دیگری ارائه دهیم و خویشتن را به اُبژه‌ی شناخت دیگری تبدیل کنیم. در واقع، همه‌ی ما انسان‌ها در زندگی روزمره دائماً در حال روایتگری و روایت‌شِنَوی هستیم و هر کنش یا واکنشی در تعامل با دیگران روشی برای برساختن یک روایت است. می‌توان از این هم فراتر رفت و گفت که روایت، وجه تمایز انسان از سایر جانداران است. در میان همه‌ی جانداران، فقط انسان است که ارتباط خود با همنوعانش را از راه روایتگری (مخاطب قرار دادن دیگران با روایت) و روایت‌شِنَوی (مخاطب قرار گرفتن با روایت‌های دیگران) برقرار می‌کند. انجام دادن کارهای زندگی روزمره برابر است با مشارکت در چرخه‌ی عظیمی از تولید و مصرف انواع‌واقسام روایت. همصحبت شدن با مسافر کناری در مترو، کمتر یا بیشتر کردن فاصله‌ی جسمانی از گوینده یا مخاطب هنگام گفت‌وگو، انتخاب لباس برای شرکت در یک مهمانی، رفتن به مجلس ختم، هدیه دادن به دوستان و بستگان، و … همگی در زمره‌ی رفتارهای روایتگرانه‌ای هستند که به طور معمول از خود بروز می‌دهیم. انجام دادن این کارها هر یک از ما را در جایگاه نوعی راوی قرار می‌دهد، راوی‌ای که با برساختن روایت می‌خواهد مراوده‌ای با دیگری برقرار کند و جهان ذهنی خودش را به او بشناساند. کما این‌که پاسخ دادن به روایت‌های دیگران (واکنش نشان دان به کنش‌های روایتگرانه‌ی آن‌ها)‌ ایضاً از ما خوانندگان یا روایت‌شنوهایی می‌سازد که حاضر به مخاطب قرار گرفتن با روایت دیگری شده‌اند. در یک کلام، رابطه‌ی بینافردی در جامعه یعنی مشارکت در تبادل روایت با دیگران.
از این منظر، تجمع پُرتعداد نوجوانانی که در مرکز تجاری کوروش گرد هم آمدند، عملی روایتگرانه و نوعی روایت بود. همچون هر روایت دیگری، این کنشِ روایی نیز دو لایه دارد: یکی لایه‌ی سطحی و آشکار، و دیگری لایه‌ای ژرف و نامشهود. در لایه‌ی سطحی، هدف این نوجوانان این بود بعد از خستگی امتحانات، هوایی بخورند و با هم‌نسل‌های خودشان دیداری کنند. اگر بخواهیم این لایه‌ی معنایی را با تعبیری که اعضای همین نسل در زبان فارسی باب کرده‌اند توصیف کنیم، باید بگوییم جمع شدن این نوجوانان در پاساژ‌ کوروش یک جور «دورهمی» بود و بس. اما با اندکی تأملِ روایت‌شناسانه در خصوص چندوچونِ این گردهم‌آیی، دلالت‌ها یا معانی ضمنی دیگری هم از این رخداد معلوم می‌شود. همچون همه‌ی روایت‌های ادبی، روایت این راویانِ دهه‌ی هشتادی در مکانی خاص و با ساختار زمانیِ خاصی صورت گرفت. روایت‌شناسی از جمله ایجاب می‌کند دلالت‌های مکان و زمان به منزله‌ی دو عنصر مهم در روایت را بررسی کنیم. مکان این رویداد «مجتمع تجاری فرهنگی کوروش» واقع در منطقه‌ی مرفه‌نشین شمال‌غربی تهران بود، مجموعه‌ای بزرگ (هجده‌طبقه، شامل ۹ طبقه زیرِ زمین) و چندمنظوره شامل واحدهای تجاری، هایپراستار، فست‌فود، کافی‌شاپ، رستوران، سالن کنسرت، آمفی‌تئاتر، ‌پردیس سینمایی و شهر بازی. هایپرمارکت‌ها و مال‌ها، از جمله جلوه‌های پسامدرنیته‌اند که خرید را با تفریح و برقراری رابطه‌ی اجتماعی تلفیق کرده‌اند. مکان‌هایی از قبیل مجتمع کوروش، با عرضه‌ی برندهای معروف، هم جایی برای میدان دادن به میل مهارنشدنی و شبه‌اروتیکِ خریدند و هم جایی برای گذران اوقات فراغت و ایجاد ارتباط‌های بینافردی. برخی از کارکردهای این قبیل مکان‌ها را می‌توان با کارکردهای فرهنگی مراکز خرید مدرن مقایسه کرد، اما باید به یاد داشته باشیم که استفاده از معماری امروزین، وفور نمایشگرهای بزرگ، امکان استفاده از وای‌فای، دیجیتالی بودن روال انجام کارها و بسیاری ویژگی‌های دیگر در این مجتمع، حال‌وهوایی پسامدرن به آن بخشیده است، حال‌وهوایی که آن را به وضوح از یک مرکز خرید متعارفِ مدرن متمایز می‌کند. شاید مهم‌ترین وجه پسامدرنِ این مکان، حس‌وحالی از حضور در فضا‌های چندگانه و متکثر است که معماریِ خاصش در مراجعه‌کنندگان القا می‌کند. حذف بخشی از کف طبقات و امکان‌پذیر کردن نمایی کمابیش پانورامیک از طبقات دیگر، این حس را در بیننده ایجاد می‌کند که همزمان در بیش از یک مکان حضور دارد. در واقع، همچون هر فضای پسامدرنی، این مکان خودِ مفهوم مکان را به چالش می‌گیرد. پسامدرنیته، به یک تعبیر، عبارت است از محو مکان به منزله‌ی مقوله‌ای ذهنی. اینترنت (نماد تمام‌عیار فناوری پسامدرن) دقیقاً همین کارکرد را دارد. کاربر اینترنت همزمان در مکانی واقعی است (مثلاً در خانه‌ای واقع در فلان منطقه‌ی شهر تهران) که مختصات جغرافیایی‌اش تعریف‌شده، معلوم، محدود و نقض‌ناشدنی‌اند؛ اما همان کاربر از طریق اینترنت همزمان در بسیاری مکان‌های دیگر هم هست (کتابخانه‌ی دانشگاهی در یک کشور اروپایی، شعبه‌ی مجازی یک بانک، فروشگاهی مجازی، اتاق چت، اداره‌ای دولتی، …) که هیچ‌گونه مختصات جغرافیاییِ مشهودی ندارد و به سهولت می‌توان به ساحتش وارد یا از آن خارج شد. حس عبور نرم و شبح‌وار از این ساحت‌های غیرواقعی، حس غوطه‌ور بودن در فضایی مجازی، حس حضور و غیابِ توأمان، از بارزترین و مکررترین حس‌هایی است که هر کاربر اینترنت به نحو غریبی تجربه می‌کند.
از نظر من، انتخاب این مکان خاص توسط نوجوانانی که اولیاء امور را با تجمع در مرکز تجاری کوروش غافلگیر کردند، موضوع مهمی است که دلالت فرهنگیِ عمل آنان را بهتر معلوم می‌کند. این نسلْ متعلق به دوره و زمانه‌ی دیجیتالی شدنِ زندگی است، دوره و زمانه‌ی ثانوی شدن امر واقعی و رجحان یافتن امر مجازی. یکی از پُرکاربردترین نمادهای جهان دیجیتال، تلفن همراه است که تبحّر در استفاده از آن، شکافِ بارزِ نسلی بین این نوجوانان و والدین‌شان را به نمایش می‌گذارد. تلفن همراه نه آن‌گونه که اغلب تصور می‌کنیم بازیچه‌ای در دستان اعضای این نسل، بلکه ابزار ضروری آنان برای روایت کردنِ هویت‌شان است. زمانی دکارت در گزاره‌ی معروفِ «می‌اندیشم، پس هستم»، فرایندهای ذهنی و شناختی را ملاک هستی آدمی قلمداد می‌کرد، حال آن‌که نسل نوجوان امروز برای اثبات وجود خودش گزاره‌ای بدیل و حیرت‌آور را جایگزین کرده است: «تلفن همراه دارم، پس هستم». اگر بخواهیم از مصطلحات کریستوفر بالِس استفاده کنیم، باید بگوییم تلفن همراه اکنون دیگر به «اُبژه‌ی نسلیِ» این نوجوانان تبدیل شده است. به مدد این محصول فناورانه‌ی پسامدرن، زندگی این نسل بیشتر در مکان‌های مجازی جریان دارد تا مکان‌های واقعی. در گذشته والدین به منظور مهار فرزندان نافرمان، آن‌ها را در خانه محبوس می‌کردند؛ امروزه و در عصر پسامدرن نهایتِ آرزوی نسل نوجوانِ معاصر این است که در خانه به حال خود گذاشته شوند زیرا اتفاقاً در این وضعیت با استفاده از امکانات فضای مجازی، که از جمله با برخورداری از گوشی موبایل در اختیار آنان قرار می‌گیرد، بهتر و به مراتب راحت‌تر می‌توانند در جاهای دیگر (بیرون از حصار خانه) حضور پیدا کنند. تصاویر به اشتراک گذاشته‌شده در فضای مجازی از تجمع این نوجوانان آنان را در حالی نشان می‌دهد که هر کدام‌شان این اُبژه‌ی نسلی (موبایل) را همچون کارت شناسایی‌شان به دست گرفته‌اند، گویی که جولان آن‌ها بدون این نمادِ نقضِ مفهومِ مکان اصلاً معنایی ندارد. فناوری پسامدرن، مکان را برای آنان به لامکان تبدیل کرده است.
اتخاذ رویکردی روایت‌شناسانه در تحلیل این رویداد، با این فرض که تجمع نوجوانان یادشده ارائه‌ی نوعی روایت از هویت نسل خودشان بود، ایجاب می‌کند که علاوه بر عنصر مکان در خصوص نحوه‌ی کارکرد عنصر زمان در این روایت هم قدری تأمل کنیم. زمان در ذهنیت پیشامدرن بر ادراکی خطی استوار بود که معرفت بشر اولیه به جهان پیرامونش را بازمی‌تاباند، معرفتی بدوی که بر مشاهدات بیرونی او از فرایندهای عینی در طبیعت استوار بود. مدرنیته با عطف توجه به سوژه و دادن جایگاهی ممتاز به وجه التفاتیِ معرفت (جایگاهی که از جمله در فلسفه‌ی پدیدارشناسی هوسِرل و تمایز برگسون بین زمانِ متوالی و دیرش انعکاس یافت)، زمان را به مقوله‌ای ذهن‌مبنا، سیّال، نامتعیّن، نسبی و دَوَرانی تبدیل کرد. پسامدرنیته اما اساساً تلاشی است برای ساقط کردن امپراتوری زمان در ذهن بشر. فناوری پسامدرن زمانمندی را همان‌قدر به سُخره می‌گیرد که مکانمندی را. در شعبه‌ی مجازی بانک‌ها، هر زمانی می‌توان پولی را واریز یا منتقل کرد. در ساحت فضای مجازی، عباراتی مانند «ساعات کار این شعبه» و ایضاً «ساعات کار این فروشگاه» افاده‌ی معنا نمی‌کنند و لذا کاربردی ندارند. در اینترنت هر زمانی می‌توان وارد سایت این فروشگاه و آن بانک، این اداره و آن مدرسه، این موزه و آن دانشگاه و غیره شد. فضای مجازی لازمان است همان‌گونه که لامکان است.
این برداشت پسامدرن از زمان، به آشکارترین شکل در ساماندهیِ زمانیِ تجمع نوجوانان دهه‌ی هشتاد به منصه‌ی ظهور رسید. آحاد این نسلِ خوگرفته به مفهوم نوین زمان، چنان در فضای مجازی به طور ناگهانی (یا باز هم به تعبیر خودشان «یکهویی») درباره‌ی زمان برگزاری این گردهم‌آیی تصمیم‌گیری و اطلاع‌رسانی کردند که نسل‌های قبل از خود را به حیرت واداشتند. در گذشته احزاب و جریان‌های سیاسی برای میتینگ‌ها و آکسیون‌های سیاسی‌شان می‌بایست پیشاپیش و به مدتی طولانی برنامه‌ریزی می‌کردند تا بتوانند تا حد ممکن عده‌ی بیشتری را با خود همراه کنند. این نسلِ بیگانه با زمان اما با اشتراک هشتگ « #میتینگ_کوروش» در اینستاگرام و بهره‌گیری وسیع از کانال‌های تلگرام، به راحتی و در کوتاه‌ترین زمان به میل سرکشانه‌ی خود جامه‌ی تحقق پوشاند. ذهنیت پسامدرن «زندگی کردن در لحظه» را به الگویی از هستی اجتماعی تبدیل کرده است و البته به یاد داشته باشیم که «آن» یا «لحظه» در گفتار عام، کوچک‌ترین واحد زمان است. خواسته‌های این نسل در اسرع وقت، بدون کمترین تأخیر، باید محقق شود، همچنان که سرعت در برقراری ارتباط با هر سایتی با یک کلیک ساده بر روی لینکش جزو بدیهی‌ترین توقعات آنان در استفاده از اینترنت است. تلگرام، اینستاگرام، پیامک، ایمیل و سایر ابزارهای ارتباط مجازی دقیقاً همین توقعِ برآمده از فرهنگ پسامدرن را محقق می‌کنند. آنی یا لحظه‌ای بودنِ تصمیم و اشتراک گسترده‌ی آن در فضای مجازی، تلقی جدید این نسل را از زمان به نمایش می‌گذارد، تلقی‌ای که با مکانِ این روایت کاملاً همجنس و مطابق بود.
تجمع در مکانی پسامدرن همچون مجتمع کوروش که مکانمندی را مفهومی درخور پرسش و تردید جلوه می‌دهد، آن هم تجمع به شیوه‌ای که تدارک و برنامه‌ریزیِ طولانیِ زمانی را افسانه‌ای مربوط به گذشته‌های سپری‌شده و خنده‌آور می‌نمایاند، کنشی روایتگرانه است که میل این نوجوانان به اعلام موجودیت و ابراز وجود را بازمی‌تاباند. حضور در این مجتمع نه به منظور خرید، نه به منظور دیدن فیلمی که در سینمایش به نمایش گذاشته شده، نه حتی به منظور گذران وقت با هم‌نسل‌های خودشان در کافی‌شاپ و کلاً نه به منظور انجام هر کار دیگری که چنین مکانی برایش ساخته شده باشد، بلکه از همه بیشتر کنشی روایتگرانه به منظور اعلام سر بر آوردن نسلی جدید بود، نسلی که هستی و هویت خود را بر پایه‌ی فضای سایبر تعریف می‌کند. فضای سایبر به این نوجوانان مجال می‌دهد تا به قول هاوارد راینگُلد «جرگه‌ای مجازی» درست کنند، یکدیگر را به دور از هر چشم نظاره‌گر یا صدای ملالتگر ملاقات کنند، اطلاعات‌شان را به سرعت و سهولت مبادله کنند، با یکدیگر تبادل نظر کنند و موجی سدنشدنی برای ابراز وجود به راه بیندازند. پرسه زدن در این مجتمع، هرچند در ظاهر بی‌هدف و بی‌فایده جلوه می‌کند، اما برای کسانی که در این کنش سهیم شدند حکم روایتی از تفاوت‌های خودشان با نسل‌های پیشین را داشت. در این روایت، حس‌وحالی از مهارناشدگی موج می‌زند، حس‌وحالی از تلاش برای برساختن یک ضدروایت، تلاش شخصیت‌های پسامدرن به بیرون رفتن از روایت رسمی و ایجاد روایتی به قلم خودشان بر ضد مؤلف. از جمله ویژگی‌های بسیاری از داستان‌های پسامدرن این است که در این روایت‌ها، گاه شخصیت‌ها به اقتدار مؤلفی که آنان را خلق کرده است تن در نمی‌دهند و شورشگرانه می‌کوشند تا ضد منویّات نویسنده عمل کنند. به طور معمول، یا بگذارید بگوییم تا پیش از پیدایش ادبیات پسامدرن، این‌طور فرض می‌کردیم که نویسنده خالق جهان داستان است و شخصیت‌هایش همگی از نیّت یا اراده‌ی او پیروی می‌کنند. به عبارتی، شخصیت‌ها را تابعی از نویسنده می‌پنداشتیم. ادبیات داستانی پسامدرن آشکارا این فرض را باطل می‌کند و مؤکداً بر خودمختاری شخصیت‌ها و اراده‌ی آزاد آنان تأکید می‌گذارد، اراده‌ای که گاه باعث می‌شود شخصیت‌ها حتی نویسنده را از جهان داستان اخراج کنند و رویدادهای پیرنگ را آن‌طور که خود می‌خواهند به پیش ببرند. به اعتقاد من، تجمع نوجوانان در مرکز تجاری کوروش تبلوری از همین میل عصیانگرانه به برجسته کردن اراده‌ی مختارانه بود. به راستی «مؤلفِ» داستان دهه‌ی هشتاد کیست؟ چه کسانی با کدام گفتمان رسمی هویت نوجوانان این دهه را روایت می‌کنند؟ آیا این روایت رسمی با آنچه آحاد این نسل درباره‌ی خویشتن می‌پندارند، مطابقت می‌کند؟ در روایت ارائه‌شده در مجتمع کوروش، شخصیت‌های داستان با اقدامی پسامدرن تصمیم گرفتند قلم را به دست خودشان بگیرند و همزمان نقش مؤلف، راوی و شخصیت را ایفا کنند تا پاره‌فرهنگی نوظهور را به نمایش بگذارند. از این منظر، روایتی که نوجوانان دهه‌ی هشتاد در مجتمع کوروش از خود ارائه دادند در واقع یک ضدروایت بود.

از این بحث نقادانه می‌توان همسو با نظریه‌پردازان روایت‌شناسی نتیجه گرفت که روایت را نه فقط در ادبیات، بلکه در غیر ادبیات هم می‌توان سراغ گرفت. حتی در سفرنامه از همان شیوه‌ها و تکنیک‌هایی استفاده می‌شود که گمان می‌کنیم فقط در ادبیات داستانی کاربرد دارند. استفاده‌ی مؤلف کتاب هاروارد مک‌دونالد از راوی، زاویه‌ی دید، پیرنگ، شخصیت، کشمکش، زمان، مکان و سایر عناصر داستان، همه‌وهمه برای افاده‌ی درونمایه‌ای مرکزی است که دلالت‌هایش از راه ایماژهای روایی تشدید شده‌اند. مؤلف در نگارش این کتاب نه فقط از عناصر داستان، بلکه از صناعات ادبی هم بهره برده است که نمونه‌هایش را (استعاره، تشبیه، مجاز مرسل، تلمیح، نماد، اسطوره، بینامتنیت) در تحلیل بخش‌هایی از متن و برخی از تصاویر کتاب دیدیم. در نتیجه، روایتگریِ او، همچون هر روایتی در ادبیات و جز آن، واجد گفتمان و توأم با داوری و القای نظر است. مؤلف هاروارد مک‌دونالد هرچند کتابش را با ادعای بیطرفی آغاز می‌کند، اما سرانجام به منطق روایت و روایتگری تن درمی‌دهد و می‌پذیرد که نمی‌توان روایت کرد اما نظرگاهی در روایتگری نداشت، چندان که در «مؤخره‌ی پس از سفر» (آخرین بخش کتاب) می‌گوید:

 «روز اول که در نیویورک شروع کردم به نوشتن یادداشت‌های سفر فکر می‌کردم که سخت بیطرفم و غرضی ندارم و فقط می‌خواهم مثل یک عکاس، عکس بگیرم از عالَم و آدم … اما فصل نیویورک تمام نشده احساس کردم اشیاء و مکان‌ها، آدم‌ها و وقایع جلوی دوربینِ قلمم حرکت دارند و کسی نایستاده تا من از او عکس بگیرم و مراتب بیطرفی‌ام را اثبات کنم … کم‌کم فهمیدم که من هم تصادفاً بیطرف نیستم چون ایرانی‌ام و آمریکایی نیستم و از زاویه‌ی دید ایرانی به مسائل نگاه می‌کنم و اصولاً زاویه‌ی دید دیگری ندارم که با آن نگاه کنم و اصلاً کسی که زاویه‌ی دید دارد جانبدار است و جانبدار دید و نظر خودش را دارد و من هم به عنوان یک ایرانی حتماً جانبدارم.» (ص. ۲۵۵)

کلیدواژه‌ی این نقل‌قول، مرکزی‌ترین مفهوم نظریه و نقد روایت‌شناسانه یعنی «زاویه‌ی دید» است. هر روایتی، خواه مکتوب و خواه تصویری، لزوماً از نظرگاهی معیّن صورت می‌گیرد و واجد گفتمان است. توصیف عاری از نظر و نظرگاه، پنداشت ساده‌باورانه‌ای است که در فرایند همین سفرنامه پندارزدایی و واسازی می‌شود. هرچند مؤلف حتی پس از این اعترافِ دیرهنگام باز هم بر عینیت‌گرایی اصرار می‌ورزد و درست یک صفحه بعد از نقل‌قول فوق می‌گوید «عملاً آنچه نوشته شد، نسبت من ایرانی مسلمان بود با آمریکا و سخت جانبدارانه از نظر خودم و البته یک جانبداری منصفانه و تا حد امکان واقع‌گرایانه» (ص. ۲۵۶)، اما باید گفت «جانبداری منصفانه و تا حد امکان واقع‌گرایانه» نه فقط تناقض در کلام است بلکه ضرورتی هم ندارد. یقیناً هر مسافر آمریکایی هم که به ایران سفر کند و مشاهدات خود را در قالب سفرنامه‌ای بنویسد، نمی‌تواند از جانبداری‌های گفتمانی بگریزد. شاید آخرین جمله‌ی کتاب هاروارد مک‌دونالد تقرّب بهتری به ماهیت این سفرنامه (و اصولاً هر سفرنامه‌ای) باشد: «صد البته این داستان من از آمریکاست و بس» (ص. ۲۵۸). آنچه می‌توانست این جمله را رساتر کند، استفاده از حروف سیاه برای تأکید گذاشتن بر کلمه‌ی «داستان» است. همچنان که از این واپسین جمله برمی‌آید، و نیز همچنان که روایت‌شناسان پسامدرن استدلال می‌کنند، اصولاً نمی‌توان از داستان اجتناب کرد، زیرا همه‌ی ما بر حسب ساختارهای روایی می‌اندیشیم و جهان پیرامون‌مان را به طریق اولی بر حسب روایت می‌فهمیم.

روایتگری با تصاویر

آنچه این روایتگریِ گفتمانی را کامل می‌کند، عکس‌های متعددی است که مؤلف در سفر به شهرهای مختلف در ایالات متحده و کانادا گرفته است. این تصاویر (جمعاً یکصد عکس) که در جای‌جای فصل‌های کتاب گنجانده شده‌اند و قرار است تأکیدی باشند بر «عینیت‌مبناییِ» گزارش مؤلف از سفرش به آمریکا، گاه جلوه‌هایی از زندگی روزمره در این شهرها را نشان می‌دهند و گاه منظره‌ای در طبیعت خارج از شهر، مکانی معروف مانند کنگره‌ی آمریکا یا سازمان ملل، موزه‌ای، سردرِ ورودیِ دانشگاهی، محوطه‌ی گورستانی، داخل فروشگاهی، و غیره. در نگاه نخست، این عکس‌ها صرفاً امکان تصور کردن رویدادها یا مکان‌های مورد اشاره در این سفرنامه/روایت را برای خواننده بیشتر می‌کنند، اما می‌توان استدلال کرد که هر عکسی لزوماً واجد یک روایت صامت است. تصویری که به ظاهر فقط یک خیابان پُرازدحام را به بیننده نشان می‌دهد، در واقع روایتی آمیخته با سکوت درباره‌ی نوع زندگی مردم در آن جامعه‌ی خاص را هم شامل می‌شود. در این‌جا نیز با عناصر داستان، همچون زمان و مکان و شخصیت و بویژه درونمایه، سروکار داریم. رولان بارت در آخرین کتابش با عنوان اتاق روشن: تأملاتی در باب عکاسی [۱] که دو ماه پیش از مرگ او منتشر شد، مجموعه عکس‌هایی را موشکافانه تحلیل می‌کند که هر یک واجد روایتی از یک زمان از دست رفته است. از جمله‌ی این عکس‌ها، تصویری از مادرش در سن پنج‌سالگی است که در داخل یک گلخانه گرفته شده بوده است. در این عکس، مادر بارت در کنار برادر خود ایستاده که دو سال از او بزرگ‌تر است. بارت در تحلیل این عکس، روایتی غمبار از طلاق والدین مادرش را بازخوانی می‌کند که مدت کوتاهی پس از گرفته شدنِ این عکس از یکدیگر جدا شدند. جان کلام این‌که عکس برای بارت حکم نوعی روایت تصویری را دارد و همان‌قدر به داستان شباهت دارد که هر متن روایی دیگری. نکته‌ی مهم این است که عکس، به رغم ادعای عینیت‌گرایی که از بدو اختراع دوربین عکاسی در قرن نوزدهم تاکنون در خصوص عکس و عکاسی مطرح شده است، نمی‌تواند یکسره «عینی» باشد. عکاس تصمیم‌های متعددی می‌گیرد که هر یک به نوعی در برداشت‌ها و واکنش‌های بیننده‌ی عکس تأثیر می‌گذارد. برای مثال، نویسنده‌ی این سفرنامه تصمیم گرفت که از چه کسانی یا چه مکان‌هایی عکس بگیرد. این تصمیم فقط دایره‌ی شمول موضوعات مورد توجه او را نشان نمی‌دهد، بلکه همچنین نشان می‌دهد که او تصمیم گرفت چه اشخاص یا مکان‌هایی در این دایره قرار نگیرند، یا چندان به آن‌ها عطف توجه نشود. در فصل نهم سفرنامه (یا «فریم نهم»)، با عنوان «زندگی شبانه: وقتی مورچه‌ی نیویورکی بارش را زمین می‌گذارد»، راوی شرح می‌دهد که اهالی نیویورک بعد از ساعت‌ها کار (از ۹ صبح تا ۵ بعدازظهر) به «کافه‌ها، بارها و رستوران‌ها، کلوب‌های شبانه» می‌روند تا خستگی ناشی از یک روز کار طولانی را از تن بیرون کنند، غافل از این‌که بدین ترتیب همان وقت باقی‌مانده‌ای را که می‌توانند صَرفِ زندگی خانوادگی کنند از دست می‌دهند (ص. ۶۵-۶۴). در ادامه این‌گونه جمعبندی می‌کند که

«زندگی در نیویورک "پلان" دارد … ولی در این برنامه سهمی از خانواده نمی‌بینی و همان داستان همیشگیِ کاهش عواطف و نبود درست خانواده باز این‌جا آغاز می‌شود و عشق به سگ و گربه که جایگزین عشق به زن‌وبچه شده است. هر ایرانی که در نیویورک ببینی، چه خوشحال و خندان باشد و چه عبوس و بداخلاق، این غم عمیق را در جلوه‌اش می‌بینی که عاشق رنگ خاک تهران است چون بوی عاطفه می‌دهد و خاطرات پدرومادرِ عزیزکرده را زنده می‌کند که دنیا را بگردی نمونه‌شان نیست.» (ص. ۶۵)

این متن البته همان مضامینی را ادامه می‌دهد که با تحلیل بخش دیگری از کتاب در بخش قبلی این مقاله مشخص کردیم. تقابل دوجزئی «غربی/شرقی» که پیشتر دیدیم برای اسطوره‌زدایی از آمریکا ایجاد شده بود، این‌جا مجدداً در قالبی دیگر (حیوان‌دوستیِ آمریکایی/خانواده‌دوستی ایرانی) تکرار می‌شود. اما بلافاصله پس از این متن، تصویر دلالتمندی در کتاب گنجانده شده است که دو نوازنده را در حال نواختن ساز (یکی ویولن و دیگری گیتار) در خیابانی در نیویورک نشان می‌دهد:

علاوه بر انتخاب موضوع و زمان و مکان، نحوه‌ی نمایش مکان‌ها در تصاویر این سفرنامه به شکل‌گیری روایتی ثانوی و مکمل کمک می‌کنند. برای مثال، در فصل سی‌ویکم این تصویر از شهر تورنتو به چشم می‌خورد:

مسیحای جوانمردِ من! ای ترسای پیرِ پیرهنْ‌چرکین؟

هوا بس ناجوانمردانه سردست … آی …

دمت گرم و سرت خوش باد!

سلامم را تو پاسخ گوی، در بگشای!

پیداست که می‌فروش ارمنی نه در زبان با گوینده‌ی شعر اشتراک دارد و نه در دین و نژاد، اما سرما چنان در روح آدم‌های پیرامون گوینده («خودی‌ها») رخنه کرده است که او چاره‌ای جز پناه بردن به بیگانه («غیرخودی») نمی‌بیند. مؤلف سفرنامه عبارت «هوا بس ناجوانمردانه سردست» را از این شعر به وام می‌گیرد و آن را تبدیل می‌کند به «چهره‌ها بس ناجوانمردانه سردند» تا دلالت‌های بینامتنیِ شعر اخوان را در این متن تشدید کند. این البته درونمایه‌ای است که نه فقط با این تصویر، بلکه همچنین در تصویر دیگری (ایضاً از شهر بسیار سرد تورنتو در کانادا) در فصل سی‌ودوم کتاب القا می‌شود:

سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت.

هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان، دست‌ها پنهان،

نَفَس‌ها ابر، دل‌ها خسته و غمگین،

درختان اسکلت‌های بلورآجین،

زمین دل‌مُرده، سقفِ آسمان کوتاه،

غبارآلوده مهر و ماه،

زمستان‌ست.

همچنان که می‌دانیم، یکی از عناصر روایت (هم در داستان کوتاه و هم در رمان)، «اوج»[۲] آن است که داستان را به گره‌گشایی و کنش افتان (پایان) می‌رساند. در هاروارد مک‌دونالد هم که نوعی داستان است، روایت مکمل و ضمنیِ تصاویر کتاب با دو عکسی که در پایان آن گنجانده شده‌اند به اوج خود می‌رسد و کتاب با یک «مؤخره» پایان می‌یابد. هر دو عکسی که اشاره کردیم، شهر نیویورک را با نمایی از دور نشان می‌دهند که با آب محاصره شده است. در این‌جا، به مصداق «مشت نمونه‌ی خروار»، به ذکر نکاتی در خصوص یکی از این دو عکس بسنده می‌کنیم:

ادامه دارد ...

یکی از انواع روایت که معمولاً «عینی» و «بیطرفانه» جلوه می‌کند اما مطابق با همین استدلال روایت‌شناسانه هرگز نمی‌تواند عاری از جانبداری‌های گفتمانی باشد، سفرنامه است. فرض عمومی این است که سفرنامه حاصل مشاهدات مستقیم کسی است که به خطّه‌ی کمتر شناخته‌شده یا سرزمینی دور سفر کرده و دیده‌ها و شنیده‌های خود را «عیناً» ثبت کرده است. پس تخیل و ذهنیتی در کار سفرنامه‌نویسی نیست. متأخرترین نمونه‌ی این سفرنامه‌ها به زبان فارسی، هاروارد مک‌دونالد نوشته‌ی سیدمجید حسینی است (تهران: نشر افق، ۱۳۹۱) که پس از سفر نامبرده به آمریکای شمالی تدوین شده. عنوان فرعی این کتاب را («۴۳ نمای نزدیک از سفر آمریکا») باید دلالتمند تلقی کرد زیرا این اولین نشانه از اصرار بر عینیت‌مبنایی است که، همان‌گونه که خواهیم دید، آرام‌آرام در این سفرنامه رنگ می‌بازد و نهایتاً به اذعان به جانبداری تبدیل می‌شود. «نمای نزدیک» یا «کلوزآپ» اصطلاحی است که در هنرهای بصری مانند عکاسی و فیلم به تصاویر درشت اطلاق می‌شود، تصاویری که با فاصله‌ای کم از سوژه برداشته شده‌اند و لذا جزئیات آن را به روشنی به نمایش می‌گذارند. بدین ترتیب، عنوان این کتاب با استفاده از یک استعاره‌ی ضمنی، ثبت مشاهدات سفرنامه‌نویس را به گرفتن عکس‌هایی واضح و دقیق از مکان‌ها و آدم‌ها مانند می‌کند و حکایت از این دارد که آنچه در این سفرنامه می‌خوانیم، عین واقعیت‌هایی هستند که بدون دخیل کردن چهارچوب ذهنیِ شخص سفرنامه‌نویس بر روی کاغذ آورده شده‌اند. نشانه‌ی دیگری از این اصرار بر عینیت‌مبنایی را در عنوان انتخاب‌شده برای بخش‌های مختلف کتاب می‌توان دید. مؤلف به جای پیروی از شیوه‌ی متعارف در تقسیم کتاب به فصل‌های جداگانه، بخش‌های چهل‌وسه‌گانه‌ی سفرنامه‌اش را «فریم» نامیده که ایضاً اصطلاحی در هنر عکاسی و سینماست. در مقدمه‌ی کتاب نیز مصرانه می‌گوید که «می‌خواهم … بگذارم این سرزمین [آمریکای شمالی شامل کانادا] خودش حرف بزند؛ مثل عکاس، عکاسی کنم و از خودم کمتر بنویسم» (ص. ۹). مؤلف اشاره می‌کند که سایر کتاب‌هایی که نویسندگان ایرانی درباره‌ی آمریکا نوشته‌اند (مانند سفرنامه‌ی جلال آل‌احمد و جلال رفیع و نیز رمان‌های بی‌وتن از رضا امیرخانی و خنده‌دار به فارسی از فیروزه جزایری‌دوما) مشحون از دیدگاه‌ها و مواضع ضمنی بوده و نویسندگان این کتاب‌ها «همه حرف خودشان را زده‌اند نه حرف این سرزمین را»، حال آن‌که کتاب او صرفاً «چند تصویر» است (همان‌جا). در این انکار اما نکته‌ی ظریفی هست که از دید خواننده‌ی تیزبین نباید پنهان بماند: مؤلف به موازات چند سفرنامه، به چند رمان اشاره می‌کند. به عبارت دیگر، او ناخودآگاهانه به این موضوع وقوف دارد که هر سفرنامه‌ای حکم نوعی داستان را دارد و سفرنامه‌نویس همچون داستان‌نویس عمل می‌کند. این وقوف ناخودآگاهانه در ضمیر آگاه مؤلف دائماً از راه سازوکار روانی‌ای که روانکاوان اصطلاحاً «کتمان»[۱] می‌نامند تکذیب می‌شود، ولی بی آن‌که مؤلف خواسته باشد در آخرین جمله‌ی او در مقدمه‌ی کتابش بازتاب یافته است: «این کتاب … چند تصویر است و من فقط یک راوی‌ام که سعی می‌کنم روایت کنم با مشاهدات و تصویرها» (همان‌جا). اگر مؤلف، آن‌گونه که خود می‌گوید، «راوی» است و «روایت» می‌کند، پس خواننده در این کتاب با موقعیت‌هایی روایی (نه صرفاً «چند تصویر») مواجه می‌شود که بر حسب عناصر داستان قابل تحلیل‌اند. بدین ترتیب، همه‌ی ابزارهایی که نقد ادبی و بویژه نظریه‌ی روایت‌شناسی برای تحلیل روایت در اختیارمان می‌گذارد در بررسی این سفرنامه کاربرد دارند و با استفاده از آن‌ها می‌توان به لایه‌ی عمیق‌تری از معنای این متن (مطالب تصریح‌نشده اما القاشده در آن) راه برد.

در هر روایت (مثلاً داستان کوتاه، گزارش خبری، و غیره) یا در هر موقعیت روایی (مثلاً پخش برنامه‌ی اخبار تلویزیون)، منظر روایی ــ یا آنچه در اصطلاحات ادبیات داستانی «زاویه‌ی دید» نامیده می‌شود ــ حلقه‌ی واسطی بین متن و خواننده است. هر روایتی لزوماً از نظرگاه خاص یک راوی ارائه می‌شود و روایتگری نمی‌تواند بی‌واسطه یا «خالص» باشد. یکی از شناخته‌شده‌ترین تقسیم‌بندی‌ها از انواع زاویه‌ی دید در ادبیات داستانی، طبقه‌بندی آن بر حسب اول شخص و سوم‌شخص است. در دهه‌های اخیر، با نظریه‌پردازی‌های جدیدتر توسط منتقدان روایت‌شناس، تقسیم‌بندی‌های دیگری از قبیل «روایتگریِ درون‌رویداد»[۲] و «روایتگریِ برون‌رویداد»[۳] نیز مطرح شده‌اند و رواج یافته‌اند. جان کلام در همه‌ی این تقسیم‌بندی‌ها این است که راوی با نحوه‌ی روایت کردنش بر استنباط‌ها یا واکنش‌های خواننده تأثیر می‌گذارد. پس حتی در «عینیت‌گراترین» متون روایی (اعم از متون روایی داستانی و غیرداستانی) همواره نگاه خاص راوی به جهان پیرامونش ملحوظ و افاده می‌شود، ولو این‌که راوی وجود چنین نگاهی را مصرانه تکذیب یا انکار کند. مشهور است که ارنست همینگوی داستان‌ها و رمان‌هایش را با اتخاذ زاویه‌ی دید «عینی» می‌نوشت و می‌کوشید تا حضور راوی را تا حد ممکن کمرنگ یا نامحسوس کند. به همین منظور، او در نثرش کمتر از صفت و قید (که ارزش‌گذارانه‌اند) و بیشتر از فعل و اسم (که توصیفی‌اند) استفاده می‌کرد. اما حتی انتخاب کلماتی با هویت دستوری اسم و فعل نیز کنشی دلالتمند است. یک وضعیت واحد را می‌توان با گزینش کلمات متفاوتی توصیف کرد و نتیجه این خواهد شد که هر توصیفی نشان‌دهنده‌ی نگرش معیّنی درباره‌ی آن وضعیت است. در کتاب هاروارد مک‌دونالد می‌توان مصداق‌های فراوانی از این توصیف‌های نگرشمند را یافت. نمونه‌ی زیر، از «فریم اول» با عنوان «نیویورک؛ گنج دارودسته‌های نیویورک»، از این حیث کاملاً خصیصه‌نماست:

«نیویورک شهر نیست، اژدهاست. وارد شهر که می‌شوی انگار اژدهای هفت‌سری را از فراز کوهی بلند می‌بینی و به سرت می‌افتد نکند اژدها خشمگین شود و دودی هم از خاکسترت برنخیزد. در خیابان‌های تنگ "منهتن" جِرم سنگین شهر روی سینه‌ات سنگینی می‌کند و احساس می‌کنی مردم که مثل مورچه از این سو به آن سو می‌دوند، مشغول بردن جِرم سنگین شهرند. شهر در دست مورچه‌هاست و همگی به خط و منظم حرکت می‌کنند. میلیون‌ها مورچه‌ی باربر بدون ایجاد سروصدا و مزاحمت برای هم، در مسیر خود می‌روند … برای یک مورچه‌ی نیویورکی که از ساعت ۷ صبح بارش را برمی‌دارد و ۵ بعدازظهر زمین می‌گذارد، حساب‌وکتاب، اقساط ماهانه و عقب‌وجلو کردن هزینه‌ها جوری که سربه‌سر شود و کم‌وکسر نیاید تمام زندگانی‌اش را می‌پوشاند و اگر هم "آب در لانه‌اش" بیفتد آنچه قبل از هر چیز مهم است، نجات اقساط و وسایل قسطی است که یک عمر دانه‌دانه و با مشقّت و زحمت فراوان و با یک برنامه‌ی "آن‌تایم" تهیه کرده و گویی اژدهای شهر، اصلاً این مورچگان زحمتکش را که روزی می‌آیند و صباحی چند پس از آن می‌روند نمی‌بیند. اگر گوش شرقی داشته باشی، غرش شهر را می‌شنوی که سرخوشانه از گنجش مواظبت می‌کند؛ یک "گنج نیویورکی" که لابد زیر "منهتن" توسط یکی از "دارودسته‌های نیویورکی" دفن شده است.» (ص. ۱۳-۱۰)

اگر بخواهیم این متن را به روش منتقدان روایت‌شناس از نظر کارکرد راوی و منظر روایی تحلیل کنیم، اولین نکته‌ی درخور توجه زبان صناعیِ راوی در توصیف نیویورک است. به گفته‌ی او نیویورک اصلاً شهر نیست، بلکه «اژدها»ست. این البته تعبیری استعاری است که مستعارٌمِنْه‌اش یک جانور است؛ به بیان دیگر، مؤلف شهری در آمریکا را به جانوری عظیم‌الجثه مانند کرده است که در اساطیر و ادبیات کهن ایرانی مظهر پلیدی و شرّ است. مطابق با باورهای دیرین و اسطوره‌ای، اژدها جانوری است که نه خداوند بلکه اهریمن آن را خلق کرد. بنا به باوری دیگر، اژدها مار پیرشده است، کما این‌که در کلیله و دمنه («باب‌الاسد و الثور» بخش ۲۵) می‌خوانیم که «اژدها شود ار روزگار یابد مار». مار البته منشأ فریب آدم و حوا و نافرمانی آنان از خدواند و نهایتاً هبوط‌شان از باغ عدن بر روی زمین است. در عهد جدید از کتاب مقدس، در «مکاشفه‌ی یوحنای نبی» به اژدهای سرخ‌رنگ و هفت‌سری اشاره می‌شود که «آن مار قدیمی است که اسمش ابلیس یا شیطان است و همان کسی است که تمام مردم دنیا را فریب می‌دهد» (انجیل، باب دوازدهم، آیه‌ی ۹). در بسیاری از آثار حماسی کهن ما، قهرمان داستان می‌بایست با اژدهایی که آتش از دهانش بیرون می‌آید بجنگد و شکستش بدهد تا به هدف خود (رهانیدن مردم از بلایی که بر آن‌ها نازل آمده، وصال با معشوق، و غیره) نائل شود. مثلاً در شاهنامه، هم رستم و هم اسفندیار در سومین خان از هفت‌خان‌شان با اژدها می‌ستیزند. این زمینه‌های اسطوره‌ای مجموعاً هاله‌ای معنایی یا دلالت‌هایی ثانوی برای واژه‌ی «اژدها» به وجود می‌آورند و معنای منفیِ ناگفته اما تلویحی‌ای را به خواننده افاده می‌کنند: این‌که نیویورک شهری «حیوانی» یا فاقد جنبه‌های انسانی است. نیویورک عاری از عاطفه و انسانیت است؛ مکانی فریبنده اما معنویت‌کُش و حتی پُرمخاطره است. تشبیه انسان‌ها به «مورچه»‌هایی که صبح تا شب در این شهر کار می‌کنند و فقط در فکر امرار معاش و تأمین زندگانی‌اند، مقوّم همین دیدگاه ضمنی است. از نظر مؤلف، هرچند که او کوشیده تا نظرش را صراحتاً و مستقیماً بیان نکند، شهروندان نیویورکی در ماتریالیسمی غرق شده‌اند که خود نیز از آن بی‌خبرند. آنان «جِرم سنگین شهر» را با خود حمل می‌کنند و با این حال فقط در اندیشه‌ی یکی کردن دخل‌وخرج خود هستند و از تفکر درباره‌ی معنای هستی غفلت می‌ورزند. به بیان دیگر، افق دیدشان بسیار محدود است و از رتق‌وفتقِ امور روزمره فراتر نمی‌رود. در ادبیات کهن ما مورچه نماد ضعف و در عین حال تحمل مشقّت و کار طاقت‌فرساست. مورچه جانداری ضعیف است که با این همه بسیار توشه‌اندوزی می‌کند و به نظر می‌رسد این‌ها همان صفاتی هستند که مؤلف این سفرنامه می‌خواهد تلویحاً به ساکنان نیویورک نسبت دهد: این‌که این مردم «باربر»ند و «بدون ایجاد سروصدا و مزاحمت» کار خود را می‌کنند بی آن‌که ابراز وجودی کنند. نیویورکیِ سنخی کسی است که اگر هم آب در لانه‌اش بیفتد، فقط به فکر «نجات اقساط و وسایل قسطی است که یک عمر دانه‌دانه و با مشقّت و زحمت فراوان و با یک برنامه‌ی ”آن‌تایم“ تهیه کرده». از متن سفرنامه چنین برمی‌آید که قدرتمداران حاکم هم از این رفتارِ مطیعانه بسیار خرسند و خشنودند و به اعتلای زندگی مردم نمی‌اندیشند. به قول مؤلف، «اژدهای شهر، اصلاً این مورچگان زحمتکش را … نمی‌بیند». به عبارتی، آمریکائیان (شهروندان نیویورکی در این سفرنامه مجاز مرسل از نوع جزءبه‌کل‌اند برای همه‌ی مردم آمریکا) به این دلخوش‌اند که وسایل قسطی بخرند و در مقابل به نظم مقررشده تن در می‌دهند و بدین ترتیب توسط حاکمان کشورشان استثمار می‌شوند. در این گفته‌ها، انتقادی تند اما تلویحی از شهروندان آمریکا مستتر است. مؤلف شهروندان آمریکایی را در برپایی نظم ستمگرانه‌ای سهیم و همدست می‌بیند که به خودشان هم ترحم نمی‌کند. از این نظر، تشبیه مردم به «مورچه» بسیار بجا و دلالتمند است و اسطوره‌ی «نیویورک به منزله‌ی اژدها» را تقویت می‌کند، زیرا همان‌گونه که مهرداد بهار در کتاب بُنْدَهِش، فرنبغ دادگی (تهران: انتشارات توس، ۱۳۶۹) توضیح می‌دهد، بنا بر یک باور دیرین، اگر نظم لانه‌ی مورچگان به مدت سیصد سال بر هم نخورَد، مورچه‌ها به مارهایی بالدار (شکلی از اژدها) تبدیل می‌شوند (بهار ۱۳۶۹: ۱۰۳-۹۸). ربط بین مورچه و مار را ایضاً در شعری از مسعود رازی خطاب به سلطان مسعود غزنوی می‌توان دید که صف مورچگان را به مار مانند می‌کند: «مخالفان تو موران بُدند مار شدند / برآر از سرِ مورانِ مارگشته دمار». چنان‌که می‌بینیم، راوی این سفرنامه نمی‌تواند آن‌طور که خود در مقدمه مدعی می‌شود فقط روایت کند، بلکه جابه‌جا نظرات یا دیدگاه‌هایی را هم در خصوص اُبژه‌های توصیف‌هایش در لابه‌لای متن می‌گنجاند.

متنی که از سفرنامه‌ی هاروارد مک‌دونالد نقل‌قول کردیم، با اشاره‌ای بسیار گذرا به فیلمی سینمایی به پایان می‌رسد که از هر حیث بر تحلیل روایت‌شناسانه‌ی ما صحّه می‌گذارد و نشان می‌دهد که چگونه سرتاسر این سفرنامه می‌کوشد تا در برابر «اسطوره‌ی آمریکا» یک ضداسطوره بر پا کند. راوی پس از شرحی که از نحوه‌ی زندگی «مورچگان نیویورکی» به دست می‌دهد، متذکر می‌شود که اگر کسی «گوش شرقی» داشته باشد می‌تواند «غرش شهر» را بشنود که «سرخوشانه از گنجش مواظبت می‌کند» و با لحنی طعنه‌آمیز اضافه می‌کند که لابد این گنج را یکی از «دارودسته‌های نیویورکی» زیر منهتن دفن کرده است. خواننده‌ی نکته‌سنج البته توجه دارد که دارودسته‌های نیویورکی عنوان فیلمی از کارگردان آمریکایی مارتین اسکورسیزی است که تماشاگران ایرانی او را بیشتر با فیلم راننده‌ی تاکسی می‌شناسند. فیلم دارودسته‌های نیویورکی که رویدادهایش در اواخر قرن نوزدهم رخ می‌دهند، روایتی است از رویاروییِ پُرخشونت و مرگبار ساکنان نیویورک (آمریکایی‌های اصیل و پروتستان) با مهاجران ایرلندی (که کاتولیک‌مذهب‌اند). نزاع‌ها و درگیری‌های خونینِ این دو گروه، زمینه‌ی شکل‌گیری داستان فیلم است که با انتقامی ایضاً مرگبار پایان می‌یابد. فیلم از دو بخش اصلی تشکیل شده است: بخش نخست که در سال ۱۸۴۶ آغاز می‌شود درگیری‌های دو گروه را به نمایش می‌گذارد و بخش دوم در سال ۱۸۶۲ با انتقام‌گیریِ خونبار فرزند یکی از کشته‌شدگان ایرلندی به پایان می‌رسد. به عبارتی، اسکورسیزی در این فیلم پیشینه‌ای غیرانسانی (حیوانی) از شهر نیویورک ترسیم می‌کند که شاید القاگر این ایده هم باشد که ستیز و خشونت به‌طور تاریخی با هویت این شهر و ساکنانش گره خورده است. اکنون می‌توانیم دلیل تلمیح راوی کتاب هاروارد مک‌دونالد به فیلم دارودسته‌های نیویورکی را دریابیم: نیویورک شهر آدم‌های وحشی است، آدم‌هایی که همچون حیوان به جان یکدیگر می‌افتند و از هیچ خشونتی ابا ندارند. این تلمیح در واقع ادامه‌ی همان استعاره‌هایی است که پیشتر در متن به کار رفته بودند: این‌که «نیویورک اژدهاست» و «نیویورکی‌ها مورچگان‌اند». توحش حیوان‌گونه‌ای که فیلم اسکورسیزی به آشکارترین شکل ممکن به نمایش می‌گذارد، با ایماژهای حیوان در کتاب هاروارد مک‌دونالد برای توصیف این شهر و ساکنانش کاملاً همخوانی دارد.

این ماهیت حیوانی را البته فقط کسانی می‌توانند تشخیص دهند که به گفته‌ی راوی با «گوش شرقی» صدای «غرش شهر» را بشنوند. در این‌جا، تقابلی ضمنی بین آمریکا به منزله‌ی مظهر تمام‌عیار توحش «غرب» از یک سو، و «شرق» از سوی دیگر برقرار شده است. راوی سفرنامه به گونه‌ای این تقابل را برمی‌سازد که خواننده «غرب» را عین خصلت‌های حیوانی و متقابلاً «شرق» را نماد انسانیت و انسان‌دوستی بپندارد. این نحوه‌ی برساختن دو مفهوم متضاد از «غرب/شرق» مصداقی است از آنچه دریدا «تقابل دوجزئی» می‌نامد، با این تفاوت که اگر مخاطبان غربی جزء «غرب» را در این تقابل بر «شرق» برتری می‌دهند، امثال راوی این سفرنامه برعکس «شرق» را برتر از «غرب» می‌دانند. پس در غرب/آمریکا گنجی در کار نیست. این نیز تلاش دیگری برای واسازیِ[۴] اسطوره‌ی «رؤیای آمریکایی» است. می‌دانیم که مطابق با این اسطوره، آمریکا سرزمین فرصت‌های بکر و طلایی است. نخستین مهاجرانی که از اروپا به قاره‌ی جدید رفتند، خود را جویندگان یا کاشفان طلا می‌دانستند، نه فقط به دلیل کشف طلا در آمریکا، بلکه همچنین به این دلیل که آن‌ها اعتقاد داشتند مهاجرت به این سرزمینِ تازه‌کشف‌شده درها را برای پیشرفت ایشان باز می‌کند. امروز هم وقتی صحبت از «رؤیای آمریکایی» می‌شود، منظور این است که مهاجرت به آمریکا زمینه‌ساز رفاه و موفقیت و خوشبختی است. راوی هاروارد مک‌دونالد بیش از آن‌که تصویری عینی از آمریکا به دست دهد، یا آن‌طور که خود می‌گوید فقط «عکاسی» کند، با نحوه‌ی بازنمایی آمریکا می‌کوشد تا از این کشور اسطوره‌زدایی کند و البته در حین انجام دادن این کار تلویحاً اسطوره‌ای هم درباره‌ی «شرق» برمی‌سازد («شرق» به منزله‌ی نقیض یا برابرنهادِ آمریکا/غرب؛ «شرق» به منزله‌ی نوع‌دوستی و عطوفت و معنویتِ ازدست‌رفته یا محوشده‌ی غرب).

ادامه دارد ...

وقتی منتقدان ادبی صحبت از «روایت» به میان می‌آورند، اغلب تصور می‌شود که آنان متون داستانی و برآمده از تخیل ــ مانند رمان و داستان کوتاه ــ را در نظر دارند. این تصور از نظریه‌هایی قدیمی سرچشمه می‌گیرد که روایت و روایتگری را به متون رواییِ کهن (مانند حماسه و رمانس) و داستان‌نویسیِ جدید (بویژه رمان و داستان کوتاه) محدود می‌کردند. اما در نظریه‌های ادبیِ چند دهه‌ی اخیر، اصطلاح «روایت» نه فقط به ادبیات داستانی و تخیلی بلکه همچنین به متون رواییِ غیرداستانی اطلاق می‌شود. از این منظر، البته اشعار حماسیِ فردوسی در شرح نبردهای رستم در شاهنامه، منظومه‌ی عاشقانه‌ی لیلی و مجنون سروده‌ی نظامی، رمان‌ سنگ صبور نوشته‌ی صادق چوبک، و داستان «بچه‌ی مردم» نوشته‌ی جلال آل‌احمد همگی مصداق «روایت‌اند»، دو نمونه‌ی اول مصداق روایت منظوم و دو نمونه‌ی آخر مصداق روایت منثور؛ اما همچنین است هر زندگینامه یا کتاب خاطراتی، مانند کتاب مصطفی فرزانه با عنوان آشنایی با صادق هدایت که نویسنده در آن، مشاهدات خود از هدایت در زمان اقامتش در فرانسه را شرح می‌دهد. به طریق اولی، موردپژوهی‌های فروید (گزارش‌های تفصیلی او از بیمارانش و روند درمان آنان) در زمره‌ی «روایت» قرار می‌گیرند. برای مثال، دو موردپژوهیِ معروف فروید راجع به دو بیماری که در کتاب‌های نظریه‌ی ادبی بارها به آن‌ها اشاره شده است (با نام‌های مستعار «دُرا» و «مرد گرگ‌مانند»)، از نظر بسیاری از منتقدان ادبی حکم «رمان‌های تمام‌عیار» را دارند. به استدلال این منتقدان، همه‌ی عناصر داستان را می‌توان در موردپژوهی‌های فروید یافت. شرح گیرایی که فروید از شخصیت این بیماران، مسائل و مشکلات روانیِ آن‌ها و نیز رویدادهای زندگی و نحوه‌ی درمان‌شان به دست می‌دهد، هم واجد ساختار روایی و عنصر «شخصیت» است و هم واجد عناصری همچون «راوی»، «زاویه‌ی دید»، «کشمکش»، «پیرنگ» و غیره. در نتیجه، خواننده هنگام خواندن این متون احساس می‌کند رمان می‌خواند و نه یک گزارش پزشکی را. ایضاً کتاب‌های تاریخ نیز در نقد ادبی جدید مصداق روایت محسوب می‌شوند. در هر کتابی که واقعه‌ای تاریخی شرح داده شده باشد، لزوماً یک راوی از منظری خاص تاریخ را بازسازی می‌کند. در این بازسازی، مجموعه‌ای از شخصیت‌ها نقش‌آفرینی می‌کنند و حوادث بر مبنای یک یا چند کشمکش شکل می‌گیرند و بازگفته می‌شوند. حتی می‌توان پا را از این هم فراتر گذاشت و مدعی شد که هر کتاب تاریخ، درست مانند یک رمان، درونمایه یا درونمایه‌های خاصی هم دارد. وقتی پژوهشگران تاریخ درباره‌ی وقایع گذشته کتاب می‌نویسند، هر یک به شیوه‌ای متفاوت و بر اساس دیدگاه یا تفسیری که خود از گذشته دارد وقایع را بازآفرینی می‌کند و لذا شرح هر یک از ایشان می‌تواند با شرح یک تاریخ‌نگار دیگر فرق داشته باشد و دیدگاه متفاوتی را درباره‌ی همان رویدادها به خواننده القا کند. پس تاریخ مقوله‌ای جامد، صُلب و یکسان نیست که هر تاریخ‌نویسی آن را دقیقاً مثل سایر تاریخ‌نویسان ثبت کند. به سخن دقیق‌تر، روایت هر تاریخ‌نویس از رویدادهای گذشته با روایت سایر تاریخ‌نویسان از همان وقایع فرق دارد.

در نقد ادبی جدید گستره‌ی معنایی یا دایره‌ی شمول اصطلاح «روایت» چنان وسیع شده است که حتی گزارش‌های مندرج در مطبوعات و برنامه‌ی اخبار تلویزیون را هم در بر می‌گیرد. در این معنای جدید و شامل‌شونده که بویژه از راه مطالعات فرهنگی و نیز با نظریه‌های پسامدرنیسم در نقد ادبی معاصر باب شده است، روایت به هر نوشتار یا گفتاری اطلاق می‌شود که واجد دو عنصر باشد: نخست یک راوی و دوم بازگفتی از زنجیره‌ای از رویدادهای همپیوند. به بیان دیگر، هر گوینده‌ای که اولاً شرحی از رویدادهایی معیّن به دست می‌دهد، و ثانیاً ربطی بین این رویدادها برقرار می‌کند، در واقع یک روایت برمی‌سازد، خواه روایت او از تخیل سرچشمه گرفته باشد (ادبی باشد) و خواه راجع به موضوع یا امری غیرتخیلی باشد (غیرادبی باشد). بنا بر ملاک قدیمی‌شده‌ای که در نقد ادبی معاصر دیگر معتبر نیست، گزارش‌های درج‌شده در مطبوعات (مثلاً گزارش یک روزنامه‌نگار از وضعیت ارائه‌ی خدمات درمانی به بیماران در بیمارستان‌های دولتی) یا اخبار تلویزیون (مانند خبر انفجار بمب در افغانستان و عراق)، «مبتنی بر واقعیت» و لذا غیرتخیلی قلمداد می‌شدند. اما اکنون بسیاری از نظریه‌پردازان پسامدرن استدلال می‌کنند که این قبیل گزارش‌ها و اخبار همگی به شکل یک روایت تنظیم و ارائه می‌شوند و همه‌ی عناصر یا ویژگی‌های روایت در آن‌ها قابل تشخیص‌اند (کشمکش، رابطه‌ی علّی میان وقایع، شخصیت، و غیره). به همین سبب، گزارش یک روزنامه‌نگارِ دیگر از وضعیت همان بیمارستان‌ها، یا نحوه‌ی انعکاس خبرِ همان انفجارها در سایر شبکه‌های تلویزیونی می‌تواند بسیار متفاوت باشد و دیدگاه ایضاً متفاوتی را القا کند. اگر ملاک‌های دوگانه‌ای را که برشمردیم (وجود راوی و برقراری پیوند بین رویدادهای روایت‌شده) به متون علمی (مثلاً یک درسنامه‌ی شیمی) اِعمال کنیم، می‌توانیم مدعی شویم که این متون نیز واجد ماهیتی روایی‌اند. در واقع، ما از جنبه‌ی رواییِ متن‌های علمی معمولاً غفلت می‌کنیم چون این متون، برخلاف ادبیات، تخیلی محسوب نمی‌شوند و بر اساس عرف‌های خاص خود به رشته‌ی تحریر درمی‌آیند. همه‌ی خوانندگان و علاقه‌مندان به ادبیات داستانی می‌دانند که داستان در تخیل شکل می‌گیرد، ولو این‌که خاستگاهش واقعیت یا تجربه‌های زیست‌شده‌ی شخص نویسنده باشد. اما شرح ارائه‌شده در کتاب‌های شیمی از آزمایشی که طی آن صرفاً دو عنصر تحت شرایط خاص (مثلاً درجه حرارت معیّن) با یکدیگر ترکیب می‌شوند، عاری از هر گونه جنبه‌ی تخیلی به نظر می‌رسد و لذا در زمره‌ی متون کاملاً «عینی» (غیرذهنی، غیرتخیلی) قرار می‌گیرد. حال آن‌که اگر دقت کنیم، حتی همان آزمایش نیز به واسطه‌ی یک راوی به خواننده ارائه می‌شود. خوانندگان متون علمی معمولاً این نوشته‌ها را «توصیفیِ صِرف» می‌پندارند زیرا عرف‌های نگارشِ آن‌ها باعث می‌شوند که خواننده از واسطه‌مند بودن متن (وجود راوی) و لذا جنبه‌ی رواییِ آن غفلت کند. دو عرف مهم در نگارش متون علمی عبارت‌اند از زبانِ به ظاهر غیرشخصی (مثلاً در این گزاره: «بر اثر گرم کردن محلولِ آب و الکل، ابتدا الکل می‌جوشد و بخارهای حاصل از تبخیر آن پس از سرد شدن به صورت قطره‌قطره جمع‌آوری می‌شود.») و ساخت‌های نحویِ مجهول (مثلاً در این جمله: «برای تعیین شعاع اتم‌ها، از اندازه‌گیری فاصله‌ی بین‌اتمی در بلور یک عنصر استفاده می‌شود.») (مثال اول به نقل از کتاب علوم تجربی اول راهنمایی و مثال دوم از کتاب شیمی و آزمایشگاه دوم دبیرستان). اما موضوعی که در خصوص این متون باید توجه کرد این است که در هر توصیفی، یک توصیفگر در کار است (یا در هر روایتی یک راوی در کار است) و این توصیفگر/راوی در واقع از منظر روایی خاصی دست به توصیف/روایت می‌زند، منظری که چه بسا در بدو امر ناپیدا به نظر برسد.

ادامه دارد ...