حسین پاینده

مرور و معرفی (ریویو) مجموعه داستان کلاهی که پس معرکه ماند

مجموعه‌ی جدیدی از داستان‌های کوتاه محمد کشاورز با عنوان کلاهی که پسِ معرکه ماند پاییز ۱۴۰۰ از سوی نشر چشمه منتشر شد. پایکوبی، بلبل حلبی و روباه شنی عناوین سه مجموعه‌ی دیگر از داستان‌های همین نویسنده‌اند که طی حدود سی سال فعالیت ادبی او از اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰ تاکنون منتشر شده‌اند. نُه داستان جدیدی که در کتاب جدید کشاورز می‌خوانیم، از حیث فرم و شیوه‌ی روایتگری نشان‌دهنده‌ی استمرار ویژگی‌های سبک‌وسیاق این نویسنده در داستان‌نویسی است، اما از حیث مضمون و درونمایه حکایت از عمیق‌تر شدن نگاه او به ظریف‌ترین جنبه‌های روابط انسانی و مبرم‌ترین مسائل فرهنگی در جامعه‌ی معاصر ایران دارد. در نوشتار حاضر، دو موضوع را درباره‌ی این مجموعه داستان بررسی می‌کنیم: هم سبک محمد کشاورز در داستان‌نویسی و هم درونمایه‌های جدید در آثار اخیر وی. به این منظور، جنبه‌هایی از داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» را ــ که عنوان کتاب اخیر کشاورز هم از آن گرفته شده است ــ تحلیل خواهم کرد.

یکی از ویژگی‌های سبک داستان‌نویسی محمد کشاورز که هم در بسیاری از داستان‌های سه مجموعه‌ی قبلی او به چشم می‌خورد و هم در «کلاهی که پسِ معرکه ماند»، از این قرار است: شروع داستان با جمله‌ای پُرابهام یا وضعیتی نامشخص و پرسش‌انگیز. با این تمهید، خواننده به جای مواجهه با موقعیتی آشنا و به‌سرعت تشخیص‌دادنی، در جایگاهی قرار می‌گیرد که ناچار از خود می‌پرسد «ماجرا چیست؟» یا «چه اتفاقی افتاده است؟». این شگرد از ابتدا مشخص می‌کند که راوی بیش از روشنگری، قصد ابهام‌آفرینی دارد تا بدین ترتیب تلویحاً از خواننده بخواهد خود وارد جهان داستان شود و بفهمد چه اتفاقی افتاده یا چرا وضعیت پُرتنشی در روابط شخصیت‌ها شکل گرفته است. این کار کمک می‌کند تا علاوه بر شکل‌گیری تعلیق (یکی از مهم‌ترین عناصر تضمین‌کننده‌ی موفقیت این ژانر خاص یعنی داستان کوتاه)، خواننده نظاره‌گر منفعل جهان خلق‌شده‌ی نویسنده نباشد، بلکه خود را جزئی از همان جهان بداند و فعالانه در آن مشارکت کند. یا به تعبیر رولان بارت، متن باید به‌گونه‌ای نوشته شود که خواننده با ورود به جهان تخیلی داستان، خودش را در آفرینش آن سهیم ببیند و به‌اصطلاح داستان را «بنویسد»، نه این‌که صرفاً آن را بخواند. نهایت آرزوی هر داستان‌نویسی هم قاعدتاً‌ همین است که خواننده با جهان خلق‌شده در داستان احساس بیگانگی نکند و بیرون از آن نماند، بلکه با حسی از کنجکاوی وارد آن شود، بکوشد شخصیت‌ها را از نزدیک بشناسد، خود را در معضلات آن‌ها سهیم بداند و به این ترتیب بخواهد لایه‌های ناپیدا در روابط و زندگی آنان را با تلاش خودش کشف کند. پاراگراف آغازین داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» نمونه‌ای خصیصه‌نما از کاربرد این تکنیک است:

بعد از آن واقعه، لبخند همیشگی ساموئل قاراپت کمرنگ شد و لُپ‌های گل‌انداخته‌اش رنگ باخت، اما از دَک‌وپُز و آراستگی‌اش چیزی کم نشد. مثل همیشه کت‌وشلوار سفید و پیراهن روشن و کراوات سرخ می‌پوشید و آن دستمالکِ تاشده در جیب سینه‌ی کتش مثل شعله‌ای کوچک و سرخ بود که از قلب عاشقش زبانه می‌کشید.

خواننده‌ای که در ابتدای داستان با چنین گفتاری از جانب راوی مواجه می‌شود، به صرافت می‌افتد از خود بپرسد: ساموئل قاراپت کیست؟ آن واقعه که لبخند همیشگیِ این شخصیت با این نام غریب را در لب‌هایش کمرنگ کرد و باعث شد چهره‌ی او شادمانه نباشد (یا به قول راوی، «لُپ‌های گل‌انداخته‌اش» رنگ ببازد) چه بوده است؟ اگر هم اتفاق ناخوشایندی برای ساموئل قاراپت رخ داده، چگونه است که هیچ تغییری در شیوه‌ی ظاهر شدن او در انظار به وجود نیامده؟ اصلاً او عاشق چه چیز بوده که هنوز هم با پوشیدن کت‌وشلوار سفید و پیراهن روشن و کراوات سرخ و غیره می‌خواهد نشانه‌هایی از آن را به نمایش بگذارد؟ این‌ها نخستین پرسش‌هایی هستند که خواننده را وارد رابطه‌ای دوطرفه با راوی داستان می‌کنند. در این رابطه‌ی دوسویه، متن داستان مانند توپی است که دائماً بین راوی و خواننده ردوبدل می‌شود. به تعبیر نظریه‌پردازان پسامدرن، متن حکم نوعی بازی را دارد که شکل‌گیری‌اش مستلزم مشارکت دو نفر است: هم راوی و هم خواننده. داستان‌های کلاسیک عمدتاً بازی‌ای یکطرفه یا تکی بودند. راویِ همه‌دان و باحکمتی که از رویدادهای گذشته و مکنونات قلبی شخصیت‌ها خبر داشت و می‌توانست یگانه منبع درخور اتکای خواننده برای شناخت جهان داستان باشد، همه‌چیز را با خواننده در میان می‌گذاشت و یک‌تنه داستان را جلو می‌برد. راویان زمانه‌ی ما از ایفای چنین نقش خداگونه‌ای ابا دارند. آن‌ها ترجیح می‌دهند نه خداوندگار جهان داستان، بلکه نظاره‌گری بهت‌زده یا شخصیتی سرگشته در آن باشند و در عوض، خواننده را در برساختن این جهان تخیلی دخیل کنند. راهبرد چنین راویانی، نه پرتوافشانی و ایجاد یقین، بلکه تردیدافکنی و القای پرسش است. در نتیجه، هر چقدر وقایع داستان بیشتر به پیش می‌رود، سؤالات بیشتری هم به ذهن خواننده متبادر می‌شود. اکنون درمی‌یابیم که چرا «ساموئل قاراپت» انتخاب مناسبی برای نام شخصیت اصلی این داستان است. اگر قرار است خواننده نه با توضیحات روشنگر و جهانی آشنا بلکه با وضعیتی نامعمول و دور از عرف و عادت روبه‌رو شود، همان بهتر که نام شخصیت اصلی هم نامتداول و غریب باشد.

این شیوه‌ی آغاز کردن روایت، یکی از مؤثرترین راهکارها برای جلب توجه خواننده و تضمین خوانده شدن داستان تا به انتهاست. اما باید به یاد داشت که هیچ داستانی به صِرف این یا هر تکنیک دیگری، ماندگار و ستوده و اثرگذار نمی‌شود. صناعات داستان‌نویسی (از قبیل همین شگرد در نحوه‌ی آغاز داستان) فقط زمانی خواننده را به ژرف‌اندیشی سوق می‌دهند که مضمون داستان هم تأمل‌انگیز باشد. هر داستانی، اگر صرفاً برای سرگرمی نوشته نشده باشد، لزوماً باید نوعی کاوشگریِ انتقادی را به نمایش بگذارد. نویسنده کاوشگری است که پیچیدگی‌های زندگی را نکته‌سنجانه و با رویکردی انتقادی می‌کاود. بخشی از این پیچیدگی‌ها به حیات روانی ما انسان‌ها مربوط می‌شود و داستان‌هایی که چنین موضوعی (حیات روانی) را می‌کاوند صبغه‌ای روان‌پژوهانه دارند؛ بخشی هم فراتر از حیات روانی شخصیت‌های منفرد، به لایه‌های ناپیدای فرهنگ جمعی مربوط می‌شود و داستان‌هایی که این موضوع (فرهنگ جمعی) را می‌کاوند صبغه‌ای جامعه‌پژوهانه دارند. داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» به هر دوی این موضوعات می‌پردازد، هرچند همان‌گونه که در ادامه خواهیم دید، جنبه‌ی جامعه‌پژوهانه‌ی آن بر جنبه‌ی روان‌پژوهانه‌اش اولویت و غلبه دارد، زیرا این داستان بیش از آن‌که شناخت جهان درونیِ یک شخصیت منفرد را در کانون توجه خواننده قرار دهد، می‌کوشد معرفتی از جامعه و رفتارها و پسندهای جمعیِ مردم به دست دهد.

قاراپت عاشق سینماست و از این رو «سینما مهتابِ» قدیمی و کم‌مشتری در شیراز را که بیست سال از افتتاحش می‌گذرد، از شمعون (صاحب یهودی آن) می‌خرد و نوسازی می‌کند تا بلکه رونق ازدست‌رفته‌ی آن را احیا کند. شمعون این سینما را با اکران فیلم‌های نخبه‌پسند راه‌اندازی کرده بود، اما به گفته‌ی خودش تماشاگران به این نوع فیلم‌ها اقبالی نشان ندادند و در نتیجه او برای اجتناب از ورشکستگی به اکران فیلم‌های عامّه‌پسند و به‌اصطلاح گیشه‌دار روی آورد: «کی باورش می‌شه من این‌جا رو با دزد دوچرخه‌ی دسیکا افتتاح کردم؟ کِی؟ سنه‌ی ۱۳۳۱، اول اردیبهشت. درست بیست سال پیش، ولی آخرش رسیدم به چی؟ مامان‌جونم عاشق شده!». دزد دوچرخه محصول سینمای ایتالیا در اواخر نیمه‌ی نخست قرن بیستم است که ویتوریو دسیکا آن را بر اساس رمانی به نام دزدان دوچرخه، اثر لوئیجی بارتولینی، ساخت. هم سبک نئورئالیستی این فیلم، هم طرح داستانی آن که عاری از هیجانات عامّه‌پسند است، هم ماهیت بینامتنی آن به‌منزله‌ی نوعی اقتباس (یا به تعبیری دقیق‌تر و منطبق با نظریه‌های جدید ادبی، نوعی ترجمه‌ی سینمایی از ادبیات) و هم ضرباهنگ کُندِ وقایع، دزد دوچرخه را به فیلمی تبدیل می‌کند که عمدتاً علاقه‌مندان سینمای اندیشه به تماشایش می‌نشینند. متقابلاً فیلم‌های کمدی عامیانه از قبیل مامان‌جونم عاشق شده (محصول سینمای ایران در میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰) بیشتر به مذاق کسانی خوش می‌آید که تماشای فیلم را تفنّن یا راهی برای دور شدن از دغدغه‌های فکرآفرین می‌دانند. این گروه از تماشاگران در واقع می‌خواهند با تماشای فیلم از مسائلی که افکار آنان را به خود مشغول می‌کند، دور شوند و لذا نه‌فقط ذائقه‌ها بلکه همچنین انگیزه‌های‌شان از سینما رفتن با گروه اول تفاوت دارد.

قاراپت ابتدا همان سودایی را در سر می‌پروراند که زمانی شمعون هم داشته است. از این رو، پس از نوسازی سالن‌های انتظار و نمایش، بازسازی صندلی‌ها و استفاده از تجهیزات و امکانات نو، می‌کوشد «بهترین فیلم‌های روز» را در سینما مهتاب به نمایش بگذارد، تا به قول خودش «آدم‌حسابی‌های شیراز سانس‌به‌سانس جلوی گیشه‌ش صف ببندن». او برای روز بازگشایی سینما مهتاب لباس «یک‌رنگ و یک‌شکل» برای همه‌ی کارکنان تهیه می‌کند («کت‌وشلوار طوسی، پیراهن سفید و کراوات خردلی») و علاوه بر خبر کردن عکاسان و خبرنگاران، برای «تعداد زیادی از مقامات سیاسی و نظامی و فرهنگیِ شهر» همراه با خانواده‌های‌شان دعوت‌نامه می‌فرستد. در روز افتتاحیه، پس از پذیرایی از مدعوینِ «شیک‌پوش و خوش‌رنگ‌ولعاب»، فیلم مُهر هفتم به نمایش گذاشته می‌شود، اما نیم‌ساعت بعد از آغاز نمایش فیلم، قاراپت متوجه‌ی نشانه‌هایی از سر رفتنِ حوصله‌ی تماشاگران می‌شود: «فیلم به نیمه نرسیده بود که اولین خمیازه‌ها را دید. صدای جابه‌جا شدن، قِژقِژِ صندلی، خش‌خشِ خوردنی و کم‌کم نِق‌نِقِ بچه‌ها و پچ‌پچِ بزرگ‌ترها هم بلند شد . . . حدود دقیقه‌ی هشتاد، خانواده‌ای بلند شدند و آرام راه افتادند رو به درِ خروجی . . . در که باز شد و روشنیِ بیرون خودی نشان داد، عده‌ی بیشتری از جا بلند شدند.» مُهر هفتم (ساخته‌ی کارگردان شهیر سوئدی اینگمار برگمان در سال ۱۹۵۷ و به اعتقاد بسیاری از منتقدان بهترین اثر وی) فیلمی سیاه‌وسفید با محتوایی فلسفی است که تلاش مستأصلانه‌ی انسان فانی برای گریز از مرگ به‌منزله‌ی سرنوشتی محتوم، یا به تعبیری دیگر، جدال همیشگی بین حیات و ممات را به نمایش می‌گذارد. این فیلم نیز همچون دزد دوچرخه اثری اقتباسی است و بر اساس نمایشنامه‌ای با عنوان نقاشی روی چوب (به قلم خودِ برگمان) ساخته شده. تماشای این فیلم و التذاذ زیبایی‌شناختی از معانی عمیقِ آن مستلزم شکیبایی خاصی است که دوستداران فیلم‌های کمدی عامّه‌پسند معمولاً فاقد آن هستند و لذا اگر هم چنین فیلم‌هایی برای‌شان نمایش داده شود، غالباً حوصله‌ی دیدن آن تا به انتها را ندارند. آن‌ها منتظر حوادث هیجان‌آور، رویدادهای غافلگیرکننده و پایان‌بندی خوشی هستند که در پیرنگ این قبیل فیلم‌ها جایی ندارد. می‌توان گفت حتی فهم عنوان فیلم برگمان هم دانش ادبی می‌طلبد و به‌طور معمول برای چنین تماشاگرانی بی‌معنا جلوه می‌کند، زیرا «مُهر هفتم» در واقع تلمیحی است به دو آیه در عهد جدید که ربط مستقیمی به درونمایه‌ی فیلم دارند. در آیات یکم و دوم از باب هشتمِ «مکاشفات یوحنا» در انجیل چنین می‌خوانیم: «(۱) و چون مُهر هفتم را گشود، قریب به نیم‌ساعت سکوتی سنگین بر کائنات حکمفرما گردید و هیچ ندایی برنیامد (۲) و آن‌گاه هفت فرشته را بدیدم که در بارگاه باریتعالی ایستاده‌اند و به ایشان هفت شیپور داده شد».

پیداست که وقتی خواص نتوانند از اندیشه‌های فلسفیِ چنین فیلم تفکرانگیزی سر در آورند، عوام هم به طریق اولیٰ آن را باب میل خود نخواهند یافت. از این رو، اکران عمومی فیلم برگمان بیش از سه روز ادامه نمی‌یابد و «فحش و لنگه‌کفش»های نثارشده از سوی تماشاگران، نمایش آن را در سینما مهتاب لغو می‌کند. در نتیجه، قاراپت به همان معضلی دچار می‌شود که شمعون، صاحب قبلی سینما مهتاب، هم با آن مواجه شده بود. اکنون وی دو گزینه بیش ندارد: یا باید در انتخاب فیلم‌ها همچنان سلیقه‌های زیبایی‌شناختیِ مبتنی بر نخبه‌گرایی را دنبال کند، یا این‌که به‌ناچار به سلیقه‌های مبتذل و عوامانه تن در دهد و فیلم‌های پُرفروش و عامّه‌پسند را به نمایش بگذارد. به گفته‌ی اصغر آپاراتچی، «این‌جا اگه قراره سر پا بمونه، باید بشه خوراک بچه‌های پایین . . . همون که بهش می‌گن فیلمفارسی.» قاراپت توصیه‌ی آپاراتچی را می‌پذیرد و بدین ترتیب موطلاییِ شهر ما در سینما مهتاب به نمایش گذاشته می‌شود که فیلمی عامّه‌پسند با بازیگری فردین، ظهوری و پوری بنایی است، یا به قول راوی داستان، «عاشقانه‌ی بزن‌بکوب با ماجراهای پُرکششی که در گذر لوطی‌ها و کافه‌های سازوضربی می‌گذشت». تغییر رویکرد قاراپت، بلافاصله نتایج سودآوری در پی می‌آورد و صف‌های طولانیِ مشتاقان فیلمفارسی جلوی سینما مهتاب شکل می‌گیرد.

این نخستین گام در مسیر انحطاط ملاک‌های آرمان‌گرایانه‌ی قاراپت، در گام بعدی با نمایش فیلم‌های ناصر آراسته، شخصیت محبوب (تخیلی) فیلمفارسی‌ها، تکمیل می‌شود: شخصیتی «کچل، قدبلند، چارشونه، با سبیلِ فرمون‌دوچرخه‌ای» یا به گفته‌ی اصغر آپاراتچی «لاتِ بزن‌بهادر» که «بچه‌های پایین رو تیپش تعصب دارن». تکرار کلمه‌ی «پایین» در اشاره به مخاطبان این نوع فیلم‌ها دلالتمند است. در سطحی غیراستعاری، منظور مخاطبان جوان یا میانسال در مناطق پایین شهر است که نوعاً امثال چنین شخصیت‌هایی را الگوی رفتار و گفتار و پوشش خود قرار می‌دهند. اما «پایین» در سطحی استعاری حکایت از تنزل و سقوط به مرتبه‌ای فروتر دارد. قاراپت که زمانی می‌خواست «بهترین فیلم‌های روز» را برای «آدم‌حسابی‌های شیراز» نمایش دهد، اکنون تن در می‌دهد به «فیلمفارسی‌های پُرفروش» که مهتاب را تبدیل می‌کنند به سینمایی که «همه‌ی سانس‌ها، صندلی‌هاش کیپ‌تاکیپ پر بود از مست‌های عربده‌کش که بلندبلند به نامردهای فیلم فحشِ خواهرمادر می‌دادند و چپ و راست برای شیرین‌کاری‌های هنرپیشه‌ی نقش اول دست می‌زدند و ای‌والله می‌گفتند». با این اوصاف، کلمه‌ی «پایین»، در این معنای استعاری، مترادف می‌شود با «فرومرتبه»، «تنزل‌یافته»، «سقوط‌کرده» و «مبتذل‌شده». همزمان با تبدیل سینما مهتاب به پاتوق اهالی پایین‌شهر، معیارهای زیبایی‌شناختیِ قاراپت هم از سطحی رفیع به سطحی پایین‌مرتبه تنزل می‌کند.

در فرایند این تنزل، بلندپروازی‌های سودجویانه‌ی قاراپت مزید بر علت می‌شوند و تمام کوشش او را به سمت ارتقاء در سلسله‌مراتب اقتصادیِ همین سلائقِ نازل سوق می‌دهند، به‌نحوی که در داستان می‌خوانیم آرزوی قاراپت خریدن سهمی از سینما کریستال تهران (ایضاً مکانی برای نمایش فیلم‌های عامّه‌پسند) است تا «خودش را از چهارراه مشیرِ شیراز برساند به لاله‌زارِ تهران». برای تحقق این آرزو، او نه‌فقط مدعی اصالت شیرازیِ ناصر آراسته می‌شود، بلکه در ساخت فیلمی با محوریت این شخصیت کهن‌الگویی سرمایه‌گذاری می‌کند، فیلمی که «ساختنش اندازه‌ی پختن یه دیگ آبگوشتِ کله» بیشتر زمان نمی‌برد و سیل جماعت آراسته‌پرست را روانه‌ی سینما مهتاب می‌کند، به‌گونه‌ای که «اتاقک گیشه پر شده بود از بوی اسکناس». قاراپت در ادامه‌ی این مسیر، خودِ ناصر آراسته را نیز به شیراز دعوت می‌کند تا از راه ترتیب دادن برنامه‌ای برای دیدار دوستداران این «هنرپیشه‌ی بزرگ ایران»، به سود باز هم بیشتری برسد. اما در صحنه‌ی آخر داستان ــ که نقطه‌ی اوج پیرنگ آن هم هست ــ ، زمانی که ناصر آراسته با همان لباس و چهره‌ی گریم‌شده و آشنا در برابر دوستدارانش در سینما مهتاب حاضر می‌شود، مخاطبان واکنش‌های پیش‌بینی‌نشده‌ای از خود بروز می‌دهند. در این بخش از داستان، شاهد پیچشی آیرونی‌دار هستیم، زیرا دوستداران ناصر آراسته نه‌فقط عین الفاظ و عبارات رکیک این هنرپیشه را خطاب به خودش بر زبان می‌آورند، بلکه بر خلاف توقع‌مان، رفتار جاهل‌مآبانه‌ی او در فیلم‌هایش را عیناً تکرار می‌کنند و مهمان را زیر مشت و لگد می‌گیرند:

ناصر با آن هیکل درشت لنگر برداشت، مثل دیواری رُمبید و از سن افتاد پایین . . . داشت زیر پاها لگدمال می‌شد. پشت‌سری‌ها هلهله‌کنان جلویی‌ها را هُل می‌دادند. موسیو قاراپت از همان بالا دهان‌های گشاد و چشم‌های وق‌زده‌شان را می‌دید و حس می‌کرد هوا هر دم از بوی شرّ سنگین‌تر می‌شود. می‌دانست آن‌ها تنِ خونی و ازپاافتاده‌ی ناصر آراسته را در فیلم‌های زیادی دیده‌اند . . . اما حالا فیلمی در کار نبود. این‌که افتاده بود و از درد به خودش می‌پیچید خودِ ناصر آراسته بود و هر کس تقلّا می‌کرد لگدی حواله‌ی هیکلِ ازپاافتاده‌اش کند.

پایان یافتن داستان به این نحو، همان‌قدر پرسش‌انگیز است که نحوه‌ی آغاز شدن آن. خواننده از خود می‌پرسد: اگر به‌راستی جماعت جمع‌شده در سینما مهتاب همان هواخواهان همیشگی ناصر آراسته و فیلم‌هایش بودند، پس چرا این‌گونه با او رفتار کردند؟ تلاش برای پاسخ دادن به این سؤال خواننده را در جایگاه کاوشگری قرار می‌دهد که باید سازوکارهای حاکم بر رفتارهای شخصیت‌های داستان را کشف کند. بازاندیشی درباره‌ی چندوچونِ جهان این داستان، خواننده را به صرافت اندیشیدن به تفاوت هنر اندیشه‌گرا با هنر عامّه‌پسند می‌اندازد و این خود درونمایه‌ی مرکزی‌ای را به ذهن متبادر می‌کند که حلقه‌ی رابطِ همه‌ی رویدادهای داستان است: وقتی ‌ذائقه‌ی زیبایی‌شناختی مردم به سطح آثار عامّه‌پسند تنزل پیدا کند، گفتار و رفتار آنان نیز به همان میزان نازل می‌شود. به بیان دیگر، گفتمان حاکم بر فیلم‌های عامّه‌پسند به مخاطبانی هم که در معرض آن گفتمان قرار بگیرند، تسرّی پیدا می‌کند، چندان که در داستان می‌خوانیم:

جلوی سینما صدا به صدا نمی‌رسید و خیلی زود ردیف‌به‌ردیف صندلی‌ها پر شدند از پسرها و مردهای جوان و میانسالی که از خوشحالی روی پا بند نبودند. دو سه‌تایی سرشان را مثل ناصر آراسته تیغ انداخته بودند و یکی که هیکلی بود و هم‌قدوقواره‌ی خودِ آراسته، هم کچل کرده بود و هم تیپی زده بود عین خودِ او.

فیلمفارسی، «پرده‌ی نقره‌ای» (سینما) را به «آینه‌ای نقره‌ای» تبدیل می‌کند و تماشاگران فیلم در این آینه خود را می‌بینند و هویت‌شان را بر آن اساس برمی‌سازند. الفاظ و کلمات رکیک، ایضاً رفتارهای عوامانه و مبتذل، در ذهن تماشاگر نهادینه می‌شوند و او ناخودآگاهانه همان الگوهای گفتاری و رفتاری را بازتولید می‌کند که بر پرده‌ی سینما (آینه‌ی هویت خودش) می‌بیند. این بازتولیدِ طوطی‌وار را در صحنه‌ای می‌بینیم که علاقه‌مندان ناصر آراسته با لباس و سرووضعی شبیهِ خودِ او در سینما مهتاب حاضر شده‌اند:

یکی از آن کله‌طاس‌ها که تیپی شبیهِ خودِ ناصر آراسته زده بود . . . خودش را پیش کشید، طاقِ کله‌اش را برد جلوی دست ناصر آراسته، گفت «ناصرخان، خوش دارم یه امضای خوشگل مثل خودت بندازی طاق کله‌ی کچل من.»

حرفش قهقهِ خنده‌ی دوروبری‌ها را بلند کرد . . . دِیلاقی دست بالا برد و شانه تکان داد و خواند «کچلو خط‌خطی کن یالّا!» و دوروبری‌هاش هم دَم گرفتند « کچلو خط‌خطی کن یالّا . . .»

صدا یکپارچه سالن را برداشت . . .

پارادایم‌های فیلم‌های عامّه‌پسند به پرده‌ی نقره‌ایِ سینما محدود نمی‌مانند، بلکه به‌سرعت در رفتار جمعیِ آحاد جامعه بازتولید می‌شوند. همان‌گونه که در این داستان می‌بینیم، تصور این‌که کمدی‌های عوامانه فقط برای گذران اوقات فراغت‌اند و جدی گرفته نمی‌شوند همان‌قدر ساده‌پندارانه است که غیرگفتمانی پنداشتن این فیلم‌ها.

داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» افزون بر این‌که تأثیر سینمای عامّه‌پسند در مخاطبانش را در کانون توجه ما قرار می‌دهد، کاوشی انتقادی درباره‌ی تنزل جایگاه هنر اندیشه‌گرا در جامعه‌ی معاصر هم است و از بسیاری جهات مضمون مشابهی در یکی از داستان‌های فرانتس کافکا را به ذهن متبادر می‌کند. در داستان «هنرمند گرسنگی» از کافکا، هنرمندی خود را در قفسی در یک سیرک محبوس کرده و هنرش را که روزه گرفتن به مدتی طولانی (بیش از چهل روز) است به نمایش می‌گذارد. این هنرمند تسلیم اغواهای مدیران سیرک نمی‌شود و از خوردن غذایی که برایش می‌آورند امتناع می‌ورزد. حتی برای اثبات این‌که تقلّب نمی‌کند و مخفیانه غذا نمی‌خورد، شب‌ها در اوقاتی که کسی در سیرک نیست برای نگهبانان آواز می‌خواند، اما باز هم عموماً به او شک دارند و نمی‌توانند باور کنند کسی چنین مدت طولانی‌ای غذا نمی‌خورد. به رغم تلاش صادقانه‌ی هنرمند برای جلب توجه مخاطبان، آرام‌آرام بازدیدکنندگان این قفس کمتر و کمتر می‌شوند. آن‌ها درک نمی‌کنند که هنرمند به چه دلیل روزه گرفتن را هنر می‌داند و چرا از خوردن غذایی که برایش می‌آورند مصرانه اجتناب می‌کند. نهایتاً وقتی مشخص می‌شود که کسی برای دیدن او به سیرک نمی‌آید بلکه بازدیدکنندگان به تماشای قفس‌های حیوانات وحشی علاقه‌مند هستند، مسئولان سیرک هنرمند گرسنگی را که به‌شدت نحیف شده است همراه با توده‌ی کاهِ قفسش بیرون می‌آورند و دفن می‌کنند و به جای او پلنگ جوانی را در همان قفس می‌گذارند که خیلی زود مردم را به خود جلب می‌کند:

حتی بی‌اعتناترین افراد هم از دیدن جست‌وخیزِ آن حیوان وحشی در قفسی که مدت‌ها بی‌مصرف افتاده بود به وجد می‌آمدند. پلنگ کمبودی احساس نمی‌کرد. غذای باب میل او را نگهبانان بی تأمل چندانی برایش فراهم می‌کردند . . . [تماشاگران] تنگِ قفس او گرد می‌آمدند و سرِ رفتن نداشتند. (کافکا، فرانتس (۱۴۰۰) داستان‌های کوتاه، ترجمه‌ی علی‌اصغر حداد. چاپ دوازدهم، تهران: نشر ماهی، ص‌ص ۲۶۲-۲۶۱.)

در داستان کافکا، غذا نمادی از خوراک فکری است. هنرمند نمی‌تواند افکار و باورهای عامیانه را مبنای هنرآفرینیِ خود قرار دهد. آفرینش آثار تأمل‌انگیز مستلزم اتخاذ رویکرد انتقادی‌ای است که با دیدگاه‌ها و رفتار عامّه تناسبی ندارد. هنرمند گرسنگی با اجتناب از خوردن غذایی که به‌سهولت در اختیارش می‌گذارند در واقع می‌خواهد به سطح نازلِ پسندها و سلیقه‌های عوام تنزل پیدا نکند، کما این‌که خطاب به یکی از مسئولان سیرک چنین می‌گوید: «من مجبورم گرسنگی را تحمل کنم، جز این چاره‌ای ندارم . . . چون غذای باب میل خودم را پیدا نمی‌کنم. مطمئن باش اگر پیدا می‌کردم، مثل تو و دیگران بی کم‌ترین های‌وهوی شکمی از عزا درمی‌آوردم» (کافکا ۱۴۰۰: ۲۶۱). قرار گرفتن هنرمند گرسنگی در قفس هم تلاشی برای مصون نگه داشتن خود از تأثیرات تنزل‌دهنده‌ی فرهنگ عامّه است. قفس فضای کوچکی دارد و نشان‌دهنده‌ی تنگناها و محدودیت‌هایی است که عموم برای هنرمند ایجاد می‌کنند؛ اما او حبس در این زندان کوچک را به جان می‌خرد تا آزادی خود در هنرآفرینی را از دست ندهد. در تباین با هنرمند، پلنگ آمال و لذات مردم عامی را نمایندگی می‌کند. بر خلاف هنرمند که بدنی ضعیف و نحیف دارد، پلنگ از بدنی عضلانی و قوی برخوردار است. ایضاً هنرمند انسانی بی‌آزار است و متقابلاً پلنگ حیوانی درنده‌خو. بدین ترتیب، جای تعجب نیست که غذای مورد علاقه‌ی پلنگ به‌سهولت برایش فراهم می‌شود. پلنگ نماد تمام آن چیزهایی است که عوام می‌پسندند و دوست دارند؛ پس غذای دلخواه پلنگ هم بی‌درنگ در اختیارش قرار می‌گیرد.

اگر بخواهیم تناظری برقرار کنیم بین نمادها و مضامین داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» و داستان «هنرمند گرسنگی»، می‌توانیم بگوییم فیلم‌های هنرمندانی مانند دسیکا و برگمان که شمعون و قاراپت زمانی می‌خواستند در سینما مهتاب به نمایش بگذارند، مجاز جزءبه‌کل برای هنر نخبه‌پسند هستند. این فیلم‌ها همان نوع «غذایی» هستند که فقط اندک دوستداران هنرمندانی همچون هنرمند گرسنگی می‌توانند هضم کنند. متقابلاً فیلم‌هایی مانند مامان‌جونم عاشق شده، موطلاییِ شهر ما و فیلم‌های ناصر آراسته از نوع غذایی هستند که به مذاق پلنگ و انبوهِ دوستدارانش خوش می‌آید. درست مثل داستان «هنرمند گرسنگی» که تنزل ذائقه‌ی زیبایی‌شناختی عموم را به نمایش می‌گذارد، داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» هم نشان می‌دهد که علائق هنریِ مردم تا چه حد نازل شده و به همان میزان هنر اندیشه‌گرا چقدر منزلت سابقش را از دست داده است. نهایتاً باید گفت وقتی هنر واقعی در جامعه بی‌ارزش شود، ارزش‌های متعالی انسانی هم در نزد آحاد جامعه از دست خواهد رفت.

حال که جنبه‌های مهمی از سبک و مضامین داستان «کلاهی که پسِ معرکه ماند» را بررسی کردیم، به‌جاست به این پرسش پاسخ دهیم که: نحوه‌ی شروع صناعتمندانه‌ی این داستان چه مزیّتی به آن می‌بخشد و چگونه درونمایه‌ی جامعه‌پژوهانه‌اش را تقویت می‌کند؟ در پاسخ می‌توان گفت کسل‌کننده‌ترین داستان‌ها که غالباً نیمه‌خوانده رها می‌شوند یا اگر هم تا آخر خوانده شوند هرگز خواننده را به ژرف‌اندیشی سوق نمی‌دهند و لذا به‌سرعت از صحنه‌ی ادبی حذف می‌شوند و از یاد می‌روند، آن‌هایی هستند که خواننده را عاجز از فهم موقعیت فرض می‌کنند و همه‌چیز را به روشن‌ترین شکل ممکن به او توضیح می‌دهند. همان‌گونه که دیدیم «کلاهی که پسِ معرکه ماند» با اتخاذ تکنیکی که موجب ورود خواننده به جهان داستان می‌شود، همچنین با ایجاد ابهام و پرسش درباره‌ی شخصیت‌ها و موقعیت‌ها، همراهی مخاطب را تضمین می‌کند. خواننده‌ای که نه نظاره‌گر رویدادها از فاصله‌ای دور، بلکه کاوشگر جهان این داستان می‌شود، احساس ملال هم نمی‌کند. از آن‌جا که این داستان نه صرفاً دنیای درونی شخصیت اصلی‌اش (قاراپت) بلکه عمدتاً جهان بیرونی و رفتارهای جمعی را می‌کاود، بیشتر صبغه‌ای جامعه‌پژوهانه دارد و اتمام خوانده شدن آن، نقطه‌ی آغاز پرسشگری و کاوشگریِ خواننده درباره‌ی جامعه‌ی خود خواهد بود. خواننده به صرافت اندیشیدن درباره‌ی این موضوع می‌افتد که به‌راستی مردم واقعی در جامعه‌ی پیرامون او بیشتر به چه نوع هنری اقبال نشان می‌دهند و این خود حکایت از رواج چه فرهنگی در جامعه دارد. پس فرایند کاوش و کشف، به کاویدن و کشف لایه‌های پنهان داستان محدود نمی‌ماند. استفاده از راوی‌ای که خود را نه ابلاغ‌کننده‌ی «حقیقت یکتا و نهایی» بلکه مشوّق خواننده برای ورود به جهان تخیلی داستان و دیدن امر ناپیدا می‌داند، مؤثرترین تکنیکی است که این نوع جامعه‌پژوهی را میسّر می‌کند. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که اصحاب قدرت (اعم از قدرت سیاسی یا امروزه بیشتر قدرت رسانه‌ای) به جای فرد تصمیم می‌گیرند و تفکر مستقل را امری غیرضروری جلوه می‌دهند. در تقابل با این روند انسانیت‌زدایانه، ادبیات تأمل‌انگیز کمک می‌کند تا خواننده در جهان واقعی و غیرداستانی هم بخواهد کاشف حقیقت باشد و نه پذیرنده‌ی منفعلِ آنچه راویان به‌اصطلاح حکیم و همه‌دان به او ابلاغ می‌کنند.