حسین پاینده

آنچه در زیر می‌خوانید، بخش‌هایی از گفتار حسین پاینده در میزگردی است که مجله‌ی سینما و ادبیات با عنوان «حد نوآوری در ادبیات داستانی» برگزار کرد.  متن کامل گفت‌وگوهای این میزگرد را می‌توانید در مجله‌ی سینما و ادبیات، شماره‌ی ۶۶ (اسفند ۹۶ و فروردین ۹۷) بخوانید.

****************************************************************

اجازه بدهید ابتدا به این موضوع اشاره کنم که امر نو، تضمین‌کننده‌ی دینامیسم ادبیات است و اگر در ادبیات نوآوری صورت نگیرد، این خودش زمینه‌سازی برای افول ادبیات و در درازمدت حتی می‌توان گفت، بی‌اهمیت شدن ادبیات و حاشیه‌ای شدن آن در جامعه است. وقتی ما تاریخ ادبیات را بررسی ‌کنیم، می‌بینیم همیشه نسبتی دیالکتیکی بین امر نو و امر موجود بر قرار می‌شود. به این معنا که وقتی آثار جدید تولید می‌شود، این آثار از یک سو به ظاهر آنچه را پیش از خودشان بوده است نفی می‌کنند، اما از سوی دیگر، یک نوع ارتباط هم با متون قبلی دارند. ادبیات در خلأ تولید نمی‌شود و می‌توان گفت امر نو همیشه در واکنش به ــ‌ و حتی پیوند با ــ امر پیشین ظهور می‌کند. این نسبت، باعث می‌شود که امر نو، خودش بعد از یک مدتی تبدیل به امر آشنا و موجود شود. دیالکتیک این رابطه چنان است که در مرحله‌ای بعد، باید دوباره آشنایی‌زدایی صورت بگیرد و خود امر نو هم نفی شود. بنابراین، در تاریخ ادبیات، ظهور آثاری با تکنیک‌ها و مضامین جدید که باعث تحول در ادبیات می‌شوند، کاملاً طبیعی است. این را باید چرخه‌ای مستمر برای تازه باقی ماندن ادبیات دانست. فراموش نکنیم که یکنواختی در نحوه تولید ادبیات، مخل التذاذ زیبایی‌شناختی است. یعنی خواننده هنگام روبه‌رو شدن با آثاری که مشابه آن‌ها در مضمون، نحوه‌ی شخصیت پردازی و فضاسازی و سایر عناصر ادبیات وجود دارد، بعد از مدتی احساس ملال می‌کند. نویسنده‌ی نوآور، به اعتقاد من، آن نویسنده‌ای است که در درجه‌ی اول، با نگاهی انتقادی جامعه‌ی خودش را رصد می‌کند. متوجه ظهور سنخ‌های شخصیتیِ جدید در جامعه می‌شود. این سنخ‌ها، به فراخور تحولات اجتماعی و فرهنگی، شکل می‌گیرند. ای بسا در زمانی که آل‌احمد آثارش را می‌نوشت، خیلی از سنخ‌های اجتماعی که الان با آن‌ها مواجه می‌شویم و نوعاً در ادبیات داستانی امروز هم بازنمایی می‌شوند، اصلاً وجود نداشتند. یا شغل‌شان نبوده است، یا به دلایل مختلف حضور اجتماعی نداشته‌اند. دلایل متعددی را برای این وضعیت می‌توان ذکر کرد. برای مثال، به این دلیل که الان در کشور ما مطبوعات خیلی کارکرد مهم‌تری نسبت به پنجاه یا شصت سال پیش دارند، امروزه با سنخ ژورنالیست مدرن که کارهایش را دیجیتالی انجام می‌دهد مواجه هستیم. ناگفته پیداست که ادبیات داستانی امروز، اگر بخواهد دست به نوآوری بزند، نمی‌تواند بر ظهور این سنخ‌های اجتماعی جدید چشم ببندند و نویسندگان برای شخصیت‌سازی ناچارند از این نوع شخصیت‌ها استفاده کنند. به همین ترتیب، مسائل جدیدی که در روابط بینافردی در جامعه ظهور کرده است، می‌تواند ساختمایه‌ی آثار جدید با تکنیک‌های جدید باشد. به این موضوع اشاره کردم که مثلاً ژورنالیست امروز دیگر کمتر از کاغذ و قلم استفاده می‌کند. بلکه بیشتر کارهایش را الکترونیکی انجام می‌دهد و فایل نوشته‌هایش را ارسال می‌کند. از این‌جا به این مطلب می‌خواهم بپردازم که در جامعه‌ی امروز فضای مجازی نقشی بسیار برجسته در رتق‌وفتق کارها و کلاً زندگی اجتماعی دارد که در گذشته نداشته است. به تبعِ این نقش، مسائل جدیدی هم در حوزه‌ی روابط بینافردی به وجود آمده است که خاستگاه آن استفاده از تلفن همراه یا نرم‌افزارهای جانبی تلفن همراه، اینترنت و غیره است. معلوم است که نویسنده‌ی امروز نمی‌تواند به روی این مسائل چشم ببندد و اگر بخواهد به این‌ها بپردازد، ناگزیر باید تکنیک متناظر با این مسائل را هم به کار ببرد. یعنی آنچه نویسندگان ما در گذشته از تکنیک می‌دانستند، برای زمانه‌ی خودشان خوب یا مناسب یا کافی بوده است، اما فناوری‌های پسامدرن موجب پیدایش روابطی جدید و مسائلی بی‌سابقه شده‌اند و این خود ایجاب می‌کند که به فکر شیوه‌های جدید روایت، شیوه‌های جدید شخصیت‌آفرینی، شیوه‌های جدید به پیش بردن پیرنگ داستان یا تمام کردن آن، یا نحوه‌ی جدیدی در آغاز کردن داستان و غیره باشیم.

به این ترتیب، می‌خواهم این نتیجه را بگیرم که امر نو، یقیناً ضروری و اجتناب ناپذیر است. اما این موضوع را هم ناگفته نگذارم، که هر امر نویی، فقط در زمانه‌ی خودش نو است. شما به سوررئالیسم فکر کنید. سوررئالیسم با استفاده از شیوه‌های جدید، زیبایی‌شناسی زمانه‌ی خودش را به چالش گرفت. مثلاً به اولین نمایشگاهی که سوررئالیست‌ها برگزار کرده‌اند فکر کنید. آن‌ها با هدف آشنایی‌زدایی، از نورپردازی متعارف برای سالن‌های نمایشگاه به منظور نشان دادن تابلوهای‌شان استفاده نکردند. سنت گالری‌ها تا آن زمان این بود که از چند جهت به تابلو نور می‌تاباندند تا بازدید کننده نمایشگاه بتواند به سهولت آن را ببیند. سوررئالیست‌ها نه فقط تعمداً از نورپردازی ضعیف استفاده کردند که دیدن تابلوها را دشوار می‌کرد، بلکه همچنین از سقف نمایشگاه گونی‌های زغال آویختند که باعث حیرت بازدیدکنندگان زمانه‌ی خودشان شد. اما هنرمندان پسامدرنیستِ زمانه ما وقتی نمایشگاه برگزار می‌کنند، به شیوه‌ی دیگری آشنایی‌زدایی می‌کنند، چون آن شیوه، مثلاً کم نور کردن گالری یا آویختن گونی‌های حاوی زغال، دیگر برای زمانه‌ی ما آشنایی‌زدایانه محسوب نمی‌شود. پس سوررئالیسم در زمانه‌ی خودش امری نو بود ولی به مرور زمان جای خودش را به شکل‌های دیگری از هنرآفرینی داده است. پذیرش این پویایی، یعنی باز کردن درها به روی امر نو. ...

پیدایش شکل‌های جدید داستان‌نویسی و تکنیک‌های جدید، چند پیش‌شرط مهم دارد. یکی این است که ابتدا گفتمان‌هایی در واقعیت اجتماعیِ پیرامون ما شکل گرفته باشد. دو دیگر این‌که فلاسفه، اهل تفکر، هنرمندان و از این قبیل به آن گفتمان‌ها پرداخته باشند. به بیان دیگر، وقتی در یک رمان به موضوعی می‌پردازیم، تا آن موضوع یک موجودیت عینی در روابط بینافردی نباشد، نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم خواننده‌ای به آن موضوع توجه کند. اصلاً پذیرفتنی نیست که نویسنده‌ای بگوید «من صرفاً برای دل خودم می‌نویسم و کاری ندارم واقعیت اجتماعی چیست و الان چه مسائلی در جامعه مطرح است. اصلاً من زیاد به خیابان نمی‌روم؛ بیشتر در خانه هستم.» اگر نویسندگانی چنین بگویند، باید پرسید در این صورت چرا کتاب‌های‌تان را منتشر می‌کنید؟ زیرا وقتی کارهای‌تان را منتشر می‌کنید، آن نوشته‌ها از ساحت خصوصی وارد ساحت عمومی می‌شوند و خواننده هم وقتی آن‌ها را می‌خواند، می‌خواهد نسبتی بین آنچه خوانده است و تجربه زیبایی‌شناختی خودش برقرار کند. پس می‌خواهم تأکید کنم نوآوری در ادبیات بعد از این رخ می‌دهد که در فلسفه یک اتفاقی افتاده است، یعنی اندیشمندان نشسته‌اند و در مورد یک موضوعی به جد صحبت کرده‌اند و آن را پروبلماتیزه کرده‌اند. به عبارت دیگر، آن موضوع تبدیل به یک مسئله شده است و واکنش نویسنده این است که به جای این‌که به طور منطقی، یعنی با کلام عقلانی به آن مسئله بپردازد، در قالب شعر یا در قالب داستان یا در قالب یک فیلم سینمایی آن را دراماتیزه می‌کند، به نمایش در می‌آورد. اگر آن آبشخورهای فکری نباشد و نویسنده‌ای فکر کند که به یک موضوع خیلی جدید می‌پردازد و تکنیک‌هایش فوق العاده امروزی شده است، کار او را نمی‌توان نوآوری گذاشت. اتفاقاً برعکس؛ در چنین حالتی، کار او بی‌ربط به تجربه‌های زیست‌شده‌ی اجتماعی و نهایتاً بسیار تصنعی به نظر خواهد آمد. نوآوری بدون پشتوانه‌ی اندیشگانی، هیچ کمکی به ادبیات نمی‌کند و حتی با ایجاد واکنش منفی در خوانندگان، می‌تواند به ادبیات صدمه هم بزند. ...

در این‌جا بد نیست به تمایزی اشاره کنم که رولان بارت بین دو نوع متن می‌گذارد: «متن خواندنی» و «متن نوشتنی». فکر کردن به این تمایز کمک می‌کند بهتر به ابعادی از مسئله­ی نوآوری بپردازیم. در گذشته، مثلاً در قرن نوزدهم، خواننده به صندلی راحتی‌اش تکیه می‌داد و رمانی را که شخصیت‌پردازی کلاسیک و پیرنگی کاملاً خطی و پیشرونده داشت و واجد آغاز و میانه و فرجام بود، می‌خواند. در پایان هم به یک قطعیتِ فکری و فلسفی می‌رسید که بر باورهای قبلی او صحّه می‌گذاشت. اما این طور رمان‌ها، هرگز خواننده را در فرآیند خواندن دخیل نمی‌کردند. آن‌ها در حقیقت متن آماده‌ای بودند که مثل غذای حاضری فقط باید خورده می‌شدند. نوآوری‌ای که مدرنیسم در تولید هنر و ادبیات وارد کرد، مستلزم مشارکت مخاطب هنر در فرآیند معنا پیداکردن اثر است. یعنی اگر خواننده موقع خواندن متن در آن مشارکت نکند، معنایی برایش شکل نمی‌گیرد. به این دلیل، متن‌های مدرن از نوعِ به قول بارت «خواندنی» نیستند. بارت به این‌ها می‌گوید «نوشتنی»، یعنی فرآیند خواندن متن ادبی را مترادف نوشتن آن می‌داند. طبیعتاً این قبیل رمان‌ها چالش‌هایی را هم در فرایند خواندن ایجاد می‌کنند. به عبارتی، خواندن متن آن‌ها آسان نیست. خواندن رمانی مانند اولیس جیمز جویش نه در زمانه‌ی خودش کار ساده‌ای بود و نه امروز این‌طور است، چون تلمیحات متعددی به ادبیات کلاسیک یونان باستان دارد. مثل اشعار تی.اس. الیوت، دائم به اسطوره و کتاب مقدس تلمیح می‌کند. این قبیل متون به اصطلاح «نوشتنی» چالش‌هایی دارند. به صرف این‌که ادبیات جدید، خواننده را با چالش مواجه می‌کند، نمی‌توانیم دست رد بر این آثار بزنیم و بگوییم که این نوع نوآوری التذاذ ما را از بین می­برد. دقت بفرمایید که مقصود از لذت، التذاذ زیبایی‌شناختی، نه التذاذ عام از ادبیات. شاید عده‌ی زیادی همچنان مثلاً داستان‌هایی با پایان قطعی را بپسندند. اما در زمانه‌ای که واقعاً امور و قطعیتش معلوم نیست، نوشته شدن آن طور داستان‌ها، چندان ربطی به تجربه‌ی زیسته ندارد. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که آن نوع قطعیت خیلی وقت است از آن زدوده شده و کنار رفته است. ...

نویسنده چه بخواهد یا بداند و چه نخواهد یا نداند، آنچه می‌نویسد، ربطی به آنچه پیش از او نوشته شده دارد. یعنی بینامتنیّت، همیشه هست، ولو این‌که ما به آن وقوف آگاهانه‌ای نداشته باشیم. بینامتنیّت به شکل‌های متنوعی برقرار می‌شود، از جمله از راه گسترده شدن دایره‌ی مطالعات نویسنده. کسی که آثار قبل از خودش را خوانده یا با اندیشه‌های فلسفی قبل از زمانه‌ی خودش آشنا است، آگاهی‌اش از آن آثار و اندیشه‌ها هنگام نوشتن آثار خود او پژواک پیدا می‌کند، یعنی در متن او جاری می‌شود حتی اگر خود او عامدانه نخواهد که از اندیشه‌های قبلی نقل‌قول کند. ما همواره ــ و گاه به رغم میل آگاهانه‌ی خودمان ــ با سنت ادبی مرتبط هستیم. اگر نویسنده‌ای قصدش نوآوری داشته باشد، این نوآوری به معنای نادیده گرفتن یا رد کردن امر پیشین نیست. نوآوری زمانی به استمرار ادبیات کمک می‌کند که باعث اعتلای آن شود، اعتلا به این معنا که بتوانید شکل‌های جدید و تکنیک‌های جدید و مضامین و شخصیت‌های جدید و حتی ژانرهای جدید ابداع کنید تا این آثار جدید طیف خوانندگان را وسیع‌تر و علاقه آن‌ها به ادبیات را بیشتر کند، نه این‌که فقط آنچه پیشتر بوده است را صرفاً رد کنیم ...

اشاره کردم که در شعر مدرن (مثلاً اشعار تی.اس. الیوت) دائماً به تلمیح برمی‌خوریم. آیا این کار، یعنی استفاده از تلمیح، خودش یک سنت بسیار دیرینه‌ی شعری نیست؟ پس مدرنیسمِ الیوت در چیست؟ در پاسخ باید گفت در شعر الیوت، این تلمیح‌ها با آیرونی می‌شوند و بدین ترتیب تلمیح کارکردی مدرن پیدا می‌کند. در شعر پیشامدرن، شاعران از تلمیح استفاده می‌کردند تا شاهدی برون‌متنی بر دیدگاه ابرازشده در شعرشان بیاورند، اما شاعر مدرنیست تلمیح را با آیرونی در هم می‌آمیزد تا منطقِ دیدگاهی دیرین را واژگون کند. در گذشته شعرای ما تضمین می‌کردند، مثلاً یک بیت را از شاعری دیگر می‌گرفتند و در غزل خودشان می‌آوردند، ولی این کار را برای صحّه گذاشتن روی دیدگاهی که همان بیت در شعرِ یک شاعر دیگر بیان می‌کرد انجام می‌دادند. تلمیح هم کارکرد را داشت و، به عبارتی، تأییدی فرامتنی برای متن می‌آورد. اما شاعر زمانه ما اساساً کارکرد تلمیح و تضمین را معکوس می‌کند. پس در شعر شاعران مدرنیستی مانند الیوت، نوآوری با ابزاری صورت می‌گیرد که اتفاقاً ابزار آشنا و دیرین هستند.

... اگر امر نو با کسب دانش، درونی نشده باشد، منجر به هنر راستین نمی‌شود. لازمه‌ی نوآوری در ادبیات، آگاهی وسیع اجتماعی، روان‌شناختی، فلسفی و تاریخی است. نویسندگی کار بسیار دشواری است ... همچنان که در آغاز گفتم، اعتقاد دارم که باید در را به روی نوآوری باز بگذاریم. الان هم در جمعبندی می‌خواهم پیشنهاد کنم که نوآوری در کار یک نویسنده‌ی معاصر ایرانی، احتمالاً چطور می‌تواند انجام شود. این البته پیشنهاد است و به این معنا نیست که تجویز می‌کنم یا این یگانه راه نوآوری در ادبیات است. قصدم تأکید بر این موضوع است که نوآوری به شیوه‌ی درست، هم میسّر است و هم خجسته. یکی از بحث‌هایی که در نظریه‌های پسامدرن مطرح می‌شود، این دیدگاه لیوتار است که در دنیای معاصر، فراروایت ها یا روایت‌های اعظم فروپاشیده‌اند و پاره‌روایت‌ها اهمیتی بی‌سابقه پیدا کرده‌اند. من فکر می‌کنم در حال حاضر در جامعه‌ی‌ ما، دو پاره‌روایت در حال شکل‌گیری‌اند. البته این پاره‌روایت‌ها، دقیقاً به اقتضای پاره‌روایت بودن‌شان، به شکل محلی و پراکنده بروز کرده‌اند. یکی پاره‌روایت محیط زیست است که دارد به آگاهی اجتماعی تبدیل می‌شود. بازتاب این خودآگاهی پاره‌روایتی را در عکس‌ها و ویدیوهایی می‌توان دید که برای تأسف از آلوده شدن طبیعت یا از بین رفتن آن، به اشتراک گذاشته می‌شوند. این واقعاً خودآگاهی نوینی است که شاید ده سال پیش اصلاً نبود یا چنین ابعاد اجتمااعی مهمی پیدا نکرده بود. دیگری هم پاره‌روایت حیوان‌آزاری و لزوم اجتناب از آن است که اخیراً به خصوص در فضای مجازی انعکاس زیادی پیدا کرده. هر دو موضوعی که اشاره کردم، به میزان زیادی بکر هستند. البته این دومی را هدایت در کارهای پیشگامانه خودش طرح کرده بو. هدایت اعجوبه بود. الان با گذشت ۸۰ سال از برخی نوشته‌های او که به دنیای حیوانات مربوط می‌شود، تازه حساسیت ما به مسئله‌ی حقوق حیوانات یا حیوان‌آزاری و غیره ایجاد شده است ...

غیر از استثناهایی مثل هدایت که پدیده‌ای در ادبیات ما بود، این دو پاره‌روایت، به طور محلی این‌جا آن‌جا خود می‌نمایاند و درخور توجه است. اگر نویسنده‌ای به نوآوری علاقه دارد و می‌خواهد نوآوری‌اش را به شیوه‌ای پسامدرن انجام بدهد، از جمله می‌تواند به همین پاره‌روایت‌هایی که اشاره کردم بپردازد و آن‌ها را داستانی کند. کما این‌که من فکر می‌کنم پاره‌روایت هویت قومی هم در گفتار عمومی اخیراً برجسته‌تر از گذشته شده است، در حالی که شاید تا همین چند وقت پیش چندان به آن فکر نمی‌کردیم. همین اخیراً که مرحوم درویشیان به رحمت خدا رفتند، من دقت کردم که خیلی جاها از او مشخصاً به عنوان نویسنده‌ای کُرد یاد شد. البته همه می‌دانیم که بخش عمده‌ی آثار مرحوم درویشیان به زبان فارسی بوده است، ولی توجه به قومیت کُردی او مبیّن یک نوع خودآگاهی جدید یا دست‌کم برجسته شدن این خودآگاهی است. آن دسته از نویسندگان ما که می‌خواهند در نوشته‌های‌شان دست به خلاقیت‌های پسامدرن بزنند، می‌توانند با این پاره‌روایت‌های محلی، قومی، زیست محیطی و غیره درگیر شوند و البته آن‌ها را پروبلماتیزه کنند. یکی از کار‌های دیگر پسامدرنیست‌ها، درآمیختن ژانرهاست. در گذشته انواع ادبی را با ویژگی‌های کاملاًُ متمایز مشخص می‌کردیم و برای مثال بین شعر و رمان تفاوت ژنریک می‌گذاشتیم، اما الان رمان‌هایی برخوردار از ساختار شعری و حتی بیان شعری داریم. نقض مرزهای اکیدِ ژانرها، فضیلتی پسامدرن دارد، مشروط بر این‌که با فلسفه‌ی این کار آشنا باشیم. فضیلتش از منظری اندیشگانی و تأملی این است که درست بر خلاف گفتمان‌های دیکتاتوری و استبدادی که همیشه می‌خواهند ما را در چهارچوب‌های معیّن محدود کنند، درآمیختن ژانر چشم‌اندازی ضمنی از آزادی در فراتر رفتن از چهارچوب‌های معهود و رسیدن به ابتکار هنری ترسیم می‌کند. درآمیختن ژانرها به شیوه‌ی نویسندگان پسامدرنیست این امکان را فراهم می‌کند که ویژگی‌های داستان‌های کارآگاهی را با آن نوع داستان فلسفی که مثلاً سارتر یا کامو می‌نوشت، دربیامیزیم و تعریف جدیدی از داستان کوتاه یا کارکرد آن ارائه دهیم. فیلم بزرگراه گمشده ساخته دیوید لینچ تلاشی است برای رفتن به سمت این نوع نوآوری در عرصه سینما. اما باز این قید احتیاط را تکرار می‌کنم که درآمیختن ژانرها، یا پرداختن به پاره‌روایت‌ها، زمانی می‌تواند حقیقتاً نوآورانه باشد که ما از دانشی که زمینه‌اش تاریخ و فلسفه است، برخوردار باشیم. شاید آن زمان، تازه به جایی برسیم که حدود ۶۰ سال پیش نویسندگان آمریکای لاتین رسیدند. آن‌ها به منظور نوآوری، اسطوره‌های محلی خودشان را با رئالیسم درآمیختند، که پیامدش رئالیسم جادویی شد که سبکی نوآورانه در داستان‌نویسیِ پسامدرن است. حاصل این تلاش، نوآورانه بود بدون اینکه بی‌ریشه باشد. ...