حسین پاینده

  ۱. کارگاه «داستان‌نویسی با سبک مدرنیسم» 

شرح دوره
هدف از این کارگاه که طی ۱۰ جلسه برگزار خواهد شد، آشنایی داستان‌نویسان با ویژگی‌های داستان مدرن و تکنیک‌های نگارش به این سبک است. رویکرد این کارگاه به داستان‌نویسی مبتنی بر نظریه‌هایی ادبی و شناخت مبانی مدرنیسم در ادبیات ایران و جهان خواهد بود. شرکت‌کنندگان در این دوره، می‌بایست از شناخت مقدماتی درباره‌ی عناصر داستان برخوردار باشند (زاویه‌ی دید، شخصیت، پیرنگ، کشمکش، …). در چهار جلسه‌ی نخست با مبانی نظری مدرنیسم آشنا می‌شویم و در هر یک از شش جلسه‌ی بعدی تمرکز ما بر نوشتن داستان‌های کوتاه مدرن خواهد بود، به این ترتیب که در هر جلسه دو داستان از شرکت‌کنندگان کارگاه در جمع خوانده و بررسی می‌شود. در بحث راجع به داستان‌ها، شیوه‌ی به‌کارگیری خلاقانه و هدفمندِ عناصر داستان برای القای درونمایه‌ی مورد نظر نویسنده بحث خواهد شد. شرکت در این کارگاه مستلزم این نیست که داوطلبان قبلاً در علوم انسانی یا هنر تحصیل کرده باشند و همه‌ی اشخاص علاقه‌مند، صرف نظر از رشته‌ی تحصیل‌شان، می‌توانند در این کارگاه شرکت کنند، اما لازم است که داوطلبان قبلاً از راه مطالعات شخصی با عناصر داستان کوتاه آشنا باشند.
اطلاعات بیشتر و ثبت نام: مؤسسه‌ی بهاران ۰۲۱۸۸۸۹۲۲۲۸ و ۰۹۳۰۷۰۵۱۱۰۰

  ۲. کارگاه «صادق هدایت و سوررئالیسم: بازخوانشی از بوف کور» 

شرح دوره
اصطلاح سوررئالیسم را نخستین بار نویسنده‌ی فرانسوی گیلومه آپولینِر در سال ۱۹۱۷ به کار برد. اما سوررئالیسم به معنایی که امروزه در هنر و ادبیات مستفاد می‌شود، با تک‌نگاری آندره برتون و فیلیپ سوپُو در سال ۱۹۲۴ با عنوان «بیانیه‌ی سوررئالیسم» شروع شد. این جنبش در واقع ریشه‌ای ادبی داشت  و در  شعر آغاز شد اما متعاقباً به هنر و سایر ژانرهای  ادبی تسرّی پیدا کرد، به گونه‌ای که امروزه می‌توان از سوررئالیسم در نقاشی، داستان‌نویسی، مجسمه‌سازی، عکاسی و فیلمسازی سخن گفت. ویژگی بنیادین سوررئالیسم عبارت است از ترکیب دیالکتیکی امر واقعی با امر غیرواقعی، بیداری و رؤیا، یا دنیای بیرون و دنیای درون. در این ترکیب غریب اما خلاقانه، ایماژهای باورپذیر با ایماژهای وهمناک، دور از ذهن و حتی باورناپذیر تلفیق می‌شوند تا تصویری گویا از هزارتوی تاریک و ناپیدای ضمیر ناخودآگاه به دست داده شود. انتشار بوف کور در سال ۱۳۱۵ در هند، شالوده‌ای جدید و نوآورانه برای رمان مدرن فارسی به وجود آورد که می‌توان گفت به نقطه‌ی عطفی در تاریخ ادبیات داستانی ایران تبدیل شد. بوف کور سوررئالیسم را به‌منزله‌ی سبکی نو به نویسندگان ایرانی شناساند. یکی از جنبه‌های درخور توجه بوف کور این است که هم نویسنده و هم راویِ این رمان کوتاه نقاش هستند. تابلوهای هدایت در سبک‌های هنری مختلف موجودند و نشان می‌دهند که او با این جنبش‌های هنری آشنا بوده است. در این کارگاه پس از آشنایی با مبانی سوررئالیسم در هنر و ادبیات، می‌کوشیم از مفاهیم و تکنیک‌های نقاشی سوررئالیستی به منظور پرتوافشانی بر رمز و راز بوف کور کمک بگیریم. این خوانش نشان خواهد داد که اگر منطق سوررئالیستی حاکم بر پیرنگ و شخصیت‌پردازی بوف کور را به‌درستی دریابیم، آن‌گاه ابهامات و چالش‌های خوانش این رمان برای خواننده برطرف می‌شوند. به این منظور، با رویکردی تطبیقی ـ میان‌رشته‌ای، خوانشی ارائه خواهیم داد از بخش‌هایی از متن بوف کور از یک سو و برخی تابلوهای نقاشان مشهورِ سوررئالیست مانند سالوادور دالی و رُنه ماگریت از سوی دیگر.
اطلاعات بیشتر و ثبت نام: مؤسسه‌ی بهاران ۰۲۱۸۸۸۹۲۲۲۸ و ۰۹۳۰۷۰۵۱۱۰۰

دکتر هنگامه آشوری و فریده عیسی‌وند همراه با دکتر سیامک ظریف‌کار روز پنجشنه ۳۰  امرداد  ۹۹ درباره‌ی بوف کور هدایت سخنرانی خواهند کرد.

وبینار «صادق هدایت و سوررئالیسم: بازخوانشی از بوف کور» در تاریخ ۱۷  امرداد  ۹۹ برگزار شد.

بیش از هشتاد سال پس از اولین نوبتِ انتشارِ بوف کور، این مشهورترین اثر صادق هدایت هنوز هم در زمره‌ی ماندگارترین، بحث‌انگیزترین و پُرابهام‌ترین آثار ادبیات مدرن فارسی محسوب می‌شود. تنوع و همچنین کثرت نقدهای نوشته‌شده بر این رمان کوتاه گواه روشنی است بر این‌که بوف کور به خوانش‌های متفاوت میدان می‌دهد و هرگز نمی‌توان تحلیلی نهایی از آن به دست داد. با استفاده از تعابیر رولان بارت می‌توان گفت هر خوانش نقادانه‌ای از این متن، در واقع بازنگارشی از آن هم هست، زیرا چندلایه بودن معنا در بوف کور آن را به مصداق بارزی از آنچه بارت «متن نوشتنی» می‌نامد تبدیل کرده است. این وبینار تلاشی است به منظور نوعی بازخوانش/بازنگارش از بوف کور در پرتو گزاره‌هایی که سوررئالیست‌ها درباره‌ی هنر و ادبیات مطرح کردند.

در هفتمین نشست از سلسله نشست‌های گروه هنر انجمن اندیشه و قلم، حسین پاینده و محمود حسینی‌زاد درباره‌ی آثار صادق هدایت سخنرانی می‌کنند.

زمان: پنجشنبه ۲۶ بهمن ۹۶، ساعت ۱۶:۳۰

مکان: تهران،‌خیابان طالقانی، خیابان نجات‌الهی (ویلا)، نبش خیابان ورشو، خانه‌ی اندیشمندان علوم انسانی، سالن خیام

 شرکت در این جلسه برای همه‌ی علاقه‌مندان آزاد است. 

نشانی مرکز خدمات روان‌شناسی سیاووشان: تهران، خیابان میرداماد (شرق به غرب)، نرسیده به پل اتوبان مدرس، سمت راست، خیابان البرز، خیابان قبادیان شرقی، پلاک ۳۹

بیانِ امر بیان‌نشدنی، محوری‌ترین (یا، به تعبیری دیگر، ساختاربخش‌ترین) موضوع در «سه قطره خون» است، چندان که راوی لازم می‌بیند داستان را با اشاره به همین موضوع آغاز کند:

«دیروز بود که اتاقم را جدا کردند. آیا همان‌طوری که ناظم وعده داد من حالا به‌کلی معالجه شده‌ام و هفته‌ی دیگر آزاد خواهم شد؟ آیا ناخوش بوده‌ام؟ یک سال است، در تمام این مدت هرچه التماس می‌کردم کاغذ و قلم می‌خواستم به من نمی‌دادند. همیشه پیش خودم گمان می‌کردم هر ساعتی که قلم و کاغذ به دستم بیفتد، چقدر چیزها که خواهم نوشت … ولی دیروز بدون این‌که خواسته باشم، کاغذ و قلم را برایم آوردند. چیزی که آن‌قدر آرزو می‌کردم، چیزی که آن‌قدر انتظارش را داشتم …! اما چه فایده ــ از دیروز تا حالا هرچه فکر می‌کنم چیزی ندارم که بنویسم. مثل این است که کسی دست مرا می‌گیرد یا بازویم بی‌حس می‌شود. حالا که دقت می‌کنم مابین خط‌های دَرهم‌وبَرهمی که روی کاغذ کشیده‌ام تنها چیزی که خوانده می‌شود این است: ”سه قطره خون.“»

راوی، به رغم یک سال اصرار برای دریافت کاغذ و نوشتنِ افکاری که سلامت روان را از او سلب کرده‌اند، قادر به بیان نیست و حاصل تلاش او فقط «خط‌های دَرهم‌وبَرهم» و عبارت «سه قطره خون» است که ظاهراً هیچ معنایی را افاده نمی‌کند. ناکامیِ راوی از ابرازِ آنچه مؤکداً می‌خواسته است بیان کند، خود موجد این پرسش در ذهن خواننده می‌شود: چرا راوی از محقق کردن میلِ وافری که امکان تحققش فراهم شده، عاجز است؟ این نخستین پرسش، خواننده را به صرافت کشف علت این وضع می‌اندازد.

«کسی» که دست راوی را می‌گیرد و مانع از بیان مکنوناتِ او می‌شود کیست؟ این بیماریِ روان‌تنی (بی‌حس شدنِ بازوی راوی) از کجا نشئت می‌گیرد؟ این دو پرسش، هرچند در ظاهر نامربوط به یکدیگر به نظر می‌آیند، بی‌ربط به هم نیستند. شاید «کسی» که راوی فکر می‌کند دست او را گرفته، اصلاً وجود خارجی ندارد و زاده‌ی ذهنِ خیال‌پرورِ خودِ اوست و بدین ترتیب بی‌حس شدنِ بازوی راوی هم واکنشی دفاعی است که پاره‌ای از روان او برای سد کردنِ سیل خاطرات و تداعی‌های ناخودآگاهانه‌اش نشان می‌دهد.

از آنچه گفتیم، دو نتیجه‌ی مهم را می‌توان گرفت که مسیر ما را برای تحلیل بقیه‌ی داستان مشخص می‌کنند: نخست این‌که راویِ این داستان از سنخ «راویان غیرقابل‌اعتماد» است که گفته‌های‌شان را باید محل تردید دانست. به سخن دیگر، چه بسا هر آنچه راوی به زبان می‌آورد، صرفاً برداشت بیمارگونه‌ی او از ماوقع است. در واقع، خواننده می‌بایست خودْ این گفته‌ها را از منظری متفاوت بسنجد. دو دیگر این‌که راوی به سبب اختلال روانی‌ای که از آن رنج می‌بَرَد، چه بسا بیش از معمول دست به خیال‌پروری می‌زند و در تخیل بیمارگونه‌ی خود اشخاصی را خلق می‌کند که بازنمودی از امیال و هراس‌های ایضاً بیمارگونه‌ی خودِ او هستند. بر مبنای این دو نتیجه، اکنون می‌توانیم سایر شخصیت‌هایی را که راوی معرفی می‌کند و نیز رویدادهایی را که شرح می‌دهد، مورد بررسی قرار دهیم.

راوی به غیر از خودش، شخصیت‌های دیگری را نیز یک‌به‌یک معرفی می‌کند که اکثر آن‌ها همچون او در آسایشگاه روانی بستری شده‌اند. این شخصیت‌ها به طور کلی به دو دسته تقسیم می‌شوند: برخی از آن‌ها در زمره‌ی شخصیت‌های موسوم به «فرعی» هستند که نقش بسزایی در پیرنگ داستان ایفا نمی‌کنند و حضورشان بیشتر با هدف فضاسازی صورت گرفته است. اما دسته‌ی دومی از شخصیت‌ها در این داستان، هم در گفت‌وگوها دخیل هستند و هم این‌که به انحاء مختلف در پیرنگ ایفای نقش می‌کنند. ناظم، عباس و سیاوش به همراه رخساره، در این گروه قرار می‌گیرند. ناظم اولین شخصیتی است که راوی هنگام توصیف کردنش، از چکیده شدنِ سه قطره خون زیر درخت کاج سخن به میان می‌آورد:

«همه‌ی این‌ها زیر سر ناظمِ خودمان است … هر که او را ببیند می‌گوید چه آدم بی‌آزارِ بیچاره‌ای که گیر یک دسته دیوانه افتاده. اما من او را می‌شناسم. من می‌دانم آن‌جا زیر درخت سه قطره خون روی زمین چکیده. یک قفس جلوی پنجره‌اش آویزان است، قفس خالی است، چون گربه قناری‌اش را گرفت، ولی او قفس را گذاشته تا گربه‌ها به هوای قفس بیایند و آن‌ها را بکُشد.

دیروز بود دنبال یک گربه‌ی گل‌باقالی کرد؛ همین‌که حیوان از درخت کاجِ جلوی پنجره‌اش بالا رفت، به قراولِ دَمِ در گفت حیوان را با تیر بزند. این سه قطره خون مال گربه است، ولی از خودش که بپرسند می‌گوید مال مرغ حق است.»

دقت در چندوچونِ این توصیف از ناظم ضروری است زیرا این جزئیات (درخت کاج، گربه‌ی گل‌باقالی، قناری، شلیک به گربه، سه قطره خون، مرغ حق) در قسمت‌های بعدیِ داستان عیناً تکرار می‌شوند، با این تفاوت که در دفعات بعدی، راوی همین جزئیات را در پیوند با سایر شخصیت‌ها ذکر می‌کند. درخت کاجی که راوی می‌گوید جلوی پنجره‌ی دفتر ناظم قرار دارد و سه قطره خون زیر آن چکیده است، در گفت‌وگوی راوی و سیاوش مجدداً ذکر می‌شود، اما این‌بار درخت در حیاط خانه‌ی سیاوش قرار دارد. ایضاً گربه‌ی گل‌باقالی‌ای که ناظم دنبالش می‌کند و سپس دستور شلیک به آن را به قراول می‌دهد، در گفتار سیاوش تکرار می‌شود: «من یک گربه‌ی ماده داشتم، اسمش نازی بود … از این گربه‌های معمولیِ گل‌باقالی بود.» شلیک به گربه هم که به دستور ناظم و پس از بالا رفتن گربه از درخت مقابلِ پنجره‌ی او صورت گرفته است، بعداً توسط سیاوش و در حالی انجام می‌شود که سیاوش نیز از پنجره‌ی اتاقش گربه را می‌بیند: «یک روز جلوی همین پنجره کار می‌کردم … من با همین ششلول که دیدی، در سه قدمی نشان رفتم. ششلول خالی شد و گلوله به جفت نازی گرفت.» همچنین راوی اشاره می‌کند که جلوی پنجره‌ی ناظم یک قفس خالی هست که گربه قناری‌اش را گرفته، اما در پایان داستان وقتی رخساره و مادرش وارد اتاق سیاوش می‌شوند، راوی می‌گوید: «گربه‌ای قناری همسایه را گرفته بوده و او را با تیر زده‌اند و از این‌جا گذشته است». راوی سه قطره خونی را که زیر درخت کاجِ مقابل پنجره‌ی اتاق ناظم چکیده، متعلق به گربه می‌داند؛ اما سیاوش هم می‌گوید که پس از تیراندازیِ دوباره‌ی او به جفت نازی، این سه قطره خون پای درخت کاجِ باغچه‌ی خانه‌اش چکیده است: «… صدای مرنومرنوی همان گربه‌ی نر را شنیدم … باز ششلول را برداشتم و سرهوایی به همین درخت کاجِ جلوی پنجره‌ام خالی کردم … صبح پایین درخت سه قطره خون چکیده بود.» و بالاخره به گفته‌ی راوی، ناظم مدعی است که سه قطره خونِ چکیده زیر درخت کاج «مال مرغ حق است»؛ اما راوی نیز در صحنه‌ی پایانی همین ادعا را تکرار می‌کند: «آن سه قطره خون مال گربه نیست، مال مرغ حق است.»

اشارات راوی به «مرغ حق» را متعاقباً بررسی خواهیم کرد. لیکن عجالتاً بجاست که در خصوص موضوع مهم‌تر، یعنی همسانیِ کارهای ناظم و سیاوش، این پرسش را مطرح کنیم: اگر اَعمال ناظم و سیاوش و حتی برخی از جزئیاتِ مکانِ اَعمال‌شان مشابه هستند، آیا نمی‌توان فرض کرد که این دو شخصیت فقط در ذهنِ راویِ روان‌پریشِ این داستان از یکدیگر متمایزند ولی در واقع حکم دگرخویشتنِ او را دارند؟ به بیان دیگر، آیا ناظم و سیاوش پاره‌هایی از روانِ پاره‌پاره‌شده‌ی او نیستند؟ این پرسش بویژه از این منظر بجا به نظر می‌رسد که، همچنان که دیدیم، نه فقط کارهای سیاوش به کارهای ناظم شباهت دارد، بلکه همچنین مشابهت‌هایی بین خودِ راوی و ناظم هست. برای مثال، هر دوی آن‌ها سه چکه خونِ زیر درخت کاج را «مال مرغ حق» می‌دانند. علاوه بر این، تیراندازی به طرف درخت کاج کاری است که علاوه بر ناظم، راوی و سیاوش به اتفاق انجام می‌دهند: «امروز عصر آمدم که جزوه‌ی مدرسه از سیاوش بگیرم، برای تفریح مدتی به درخت کاج نشانه زدیم». از سوی دیگر، اتاق راوی و سیاوش هم مشابه است؛ در ابتدای داستان، راوی اتاق خود را این‌گونه توصیف می‌کند: «همان اتاق آبی که تا کمرکِشِ آن کبود است» و در اواسط داستان در توصیف اتاق سیاوش ایضاً می‌نویسد: «اتاق او ساده، آبی‌رنگ و کمرکِشِ دیوار کبود بود». اما نکته اینجاست که این همسانی به مثلثِ ناظم‌ـ‌سیاوش‌ـ‌راوی منحصر نمی‌شود، بلکه به مثلثِ راوی‌ـ‌عباس‌ـ‌سیاوش تسرّی می‌یابد. برای مثال، عباس شاعر است و سه قطره خون عبارتی است که در دو سطر پایانیِ شعر او ذکر می‌شود: «ولیکن در آن گوشه در پای کاج،/‌چکیده است بر خاک سه قطره خون»؛ اما در صحنه‌ی پایانی، سیاوش از میرزا احمدخان (راوی) به عنوان شاعری نام می‌برد که «خوب شعر می‌گوید» و سپس راوی این شعر را «تصنیف تازه»ی خود می‌نامد و کل آن را در حضور سیاوش برای رخساره و مادرش می‌خواند. عباس «رفیق و همسایه»ی راوی است، اما راوی از سیاوش هم با همین الفاظ یاد می‌کند: «سیاوش بهترین رفیق من بود. ما با هم همسایه بودیم». به گفته‌ی راوی، «عباس خودش را تارزنِ ماهر هم می‌داند. روی یک تخته سیم کشیده به خیال خودش تار درست کرده»؛ حال آن‌که سیاوش در معرفی راوی به رخساره و مادرش می‌گوید: «میرزا احمدخان … خوب تار می‌زند». در عین حال، خودِ سیاوش هم تار می‌زند، کما این‌که راوی در توصیف اشیاء داخل اتاقِ سیاوش می‌گوید: «کنار اتاق یک تار گذاشته بود.» راوی در اشاره به «دختر جوانی» که همراه زن و مردی به دیدن عباس آمده بوده است، می‌گوید: «دختر جوان یک دسته‌گل آورده بود.» در پایان داستان هم وقتی رخساره و مادرش وارد اتاق سیاوش می‌شوند، راوی اشاره می‌کند که: «رخساره یک دسته‌گل در دست داشت.» رخساره دخترعموی سیاوش و نامزد راوی است، اما راوی را «دیوانه» می‌نامد و با گرفتن دست سیاوش و در حالی که قهقهه می‌زند از اتاق خارج می‌شود: «در حیاط که رسیدند زیر فانوسْ من از پشت شیشه‌ی پنجره آن‌ها را دیدم که یکدیگر را در آغوش کشیدند و بوسیدند.» اما آیا این همان کاری نیست که راوی می‌خواهد «دختر جوانِ» ملاقات‌کننده‌ی عباس با خودِ او بکند: «آن دختر به من می‌خندید، پیدا بود که مرا دوست دارد، اصلاً به هوای من آمده بود، صورت آبله‌روی عباس که قشنگ نیست، اما … دیدم عباس دختر جوان را کنار کشید و ماچ کرد.» کاری که عباس با دختر جوان می‌کند، از نظر احساسات راوی، تناظر دارد با کاری که سیاوش و رخساره می‌کنند. هر چهار نفر (یا هر دو نفر؟) احساسات راوی را جریحه‌دار می‌کنند.

اکنون می‌توانیم پرسش دیگری را مطرح کنیم که ایضاً به همین هم‌هویتی‌ها مربوط می‌شود. آیا رفتار رخساره (یا «دختر جوان»)، با رفتار گربه‌ی گل‌باقالیِ این داستان همسانی ندارد؟ نشانه‌هایی در متن هست که بر این تناظر صحّه می‌گذارد. نخست این‌که این گربه ماده است و ظاهراً سیاوش بر مؤنث بودن آن تأکید دارد زیرا هم به ماده بودنِ آن اشاره می‌کند و هم نامِ مؤنثش را متذکر می‌شود: «من یک گربه‌ی ماده داشتم، اسمش نازی بود.» دیگر این‌که توصیف این گربه از زبان سیاوش، بیشتر به توصیف یک زن شباهت دارد، زنی که رابطه‌ای عاشقانه با او داشته است: «با دوتا چشم درشت مثل چشم‌های سُرمه‌کشیده … روزها که از مدرسه برمی‌گشتم نازی جلوم می‌دوید، … خودش را به من می‌مالید، وقتی که می‌نشستم از سر و کولم بالا می‌رفت، پوزه‌اش را به صورتم می‌زد، با زبانِ زبرش پیشانی‌ام را می‌لیسید و اصرار داشت که او را ببوسم.» توصیف سیاوش از جفت‌گیریِ نازی با گربه‌ی نر، این همانندی را در ذهن خواننده تقویت می‌کند: «روزها و بخصوص تمام شب را نازی و جفتش عشق خودشان را به آواز بلند می‌خواندند. تن نرم و نازکِ نازی کِشوواکِش می‌آمد، در صورتی که تن دیگری مانند کمان خمیده می‌شد و ناله‌های شادی می‌کردند. تا سفیده‌ی صبح این کار مداومت داشت. آن وقت نازی با موهای ژولیده، خسته‌وکوفته اما خوشبخت وارد اتاق می‌شد.» این همسانی به حدی است که راوی نه فقط صراحتاً از «عشقبازیِ» نازی صحبت به میان می‌آورد («شب‌ها از دست عشقبازیِ نازی خوابم نمی‌بُرد»)، بلکه حتی از نظر طرز نگاه و افکار و احساساتْ او را با انسان مقایسه می‌کند: «نگاه‌های نازی از همه‌چیز پُرمعناتر بود و گاهی احساسات آدمی را نشان می‌داد، به‌طوری که انسان بی‌اختیار از خودش می‌پرسید: در پسِ این کله‌ی پشم‌آلود، پشت این چشم‌های سبزِ مرموز چه فکرهایی و چه احساساتی موج می‌زند!».

گربه از دیرباز نماد جنس مؤنث، نیرنگِ زنانه و شهوت شیطانی بوده است. همچنین گربه به علت گشاد و تنگ شدنِ مردمک چشم‌هایش و نیز به سبب بیرون آوردن و تو بردنِ پنجه‌هایش و بویژه به دلیل ناپایداری در رابطه‌اش با جفتش، نمادی است از آنچه در فرهنگ مردسالارانه پیشبینی‌ناپذیری و بی‌وفاییِ زنان نامیده می‌شود. رفتار نازی در داستان «سه قطره خون» دقیقاً با این تلقی از زنان همخوانی دارد. نازی در بهار، فصلی که به قول سیاوش بادِ آن «یک شورِ دیوانگی در همه‌ی جنبندگان می‌دمد»، دچار «شورِ عشق» می‌شود و «ناله‌های غم‌انگیز» می‌کشد و «همه‌ی تنِ او» به تکان و لرزه می‌افتد. اما نازی به جفت خود وفادار نمی‌ماند، زیرا «گربه‌های لوسِ خانگی و پاکیزه در نزد ماده‌ی خودشان جلوه‌ای ندارند. برعکس، گربه‌های روی تیغه‌ی دیوارها، گربه‌های دزدِ لاغرِ ولگرد و گرسنه که پوست آن‌ها بوی اصلیِ نژادشان را می‌دهد طرف توجهِ ماده‌ی خودشان هستند.» بدین ترتیب، رفتار این گربه نشانه‌ای است از کارکرد استعاریِ آن در پیرنگ داستان. نازی فقط یک گربه نیست، بلکه در ذهن سیاوش/‌راوی جایگزین جنس زن شده است. جایگزینیِ یک چیز با چیزی دیگر به سبب همسانی یا همانندیِ ویژگی‌های‌شان، شالوده‌ی استعاره (یا به تعبیر بلاغیونِ قدیمِ ما، «مَجاز به علاقه‌ی مشابهت») است. در هر استعاره‌ای، مشبه‌به (یا مستعارٌمِنْه) از برخی جهات واجد همان ویژگی‌هایی است که مشبه (یا مستعارٌلَه) دارد. صفتی که راوی «سه قطره خون» ناخودآگاهانه بین نازی و رخساره مشترک می‌انگارد، بی‌وفایی است. چنان‌که دیدیم، رخساره با راوی همان‌گونه رفتار می‌کند که نازی با جفت خودش.

اکنون می‌توانیم با این تبیین از استعاری بودنِ شخصیت‌ها و رویدادها، اشاره‌هایی را که در این داستان به «مرغ حق» می‌شود بررسی کنیم. هدایت در کتاب نیرنگستان، که در واقع پژوهشی فرهنگی درباره‌ی خرافات و باورهای عامیانه است، در مدخلی راجع به «مرغ حق» دو روایت از اعتقادات عمومی درباره‌ی این حیوان را چنین شرح می‌دهد:

«مرغ حق ــ با خواهرش سرِ ارث دعوایش می‌شود چون او می‌خواسته دو بهره ببرد و یکی بدهد به خواهرش ولی خواهرش قهر کرده فرار می‌نماید و برادرش مرغ حق می‌شود و از آن وقت به انتظار خواهرش می‌گوید: بی‌بی جون، دوتا تو یکی من.

روایتِ دیگر ــ یک دانه گندم از مال صغیر خورده و در گلویش گیر کرده؛ آن‌قدر حق‌حق می‌گوید تا از گلویش سه چکه خون بچکد.»

از نظر ناظم و راوی، سه قطره خونِ زیر درخت کاج از مرغ حق چکیده است. در صحنه‌ی پایانیِ داستان نیز راوی به رخساره و مادرش توضیح می‌دهد که «مرغ حق سه گندم از مال صغیر خورده و هر شب آن‌قدر ناله می‌کشد تا سه قطره خون از گلویش بچکد». پس در داستان به روایت دومی که هدایت از «مرغ حق» ثبت کرده است اشاره می‌شود. «حق‌حق» گفتنِ مرغ حق به سبب ستمی است که بر کسی رفته، کما این‌که احمد شاملو هم در یکی از چندین شعری که با عنوان «شبانه» سروده است (در مجموعه‌ی مرثیه‌های خاک)، از نام دیگرِ مرغ حق، یعنی «مرغ شبگیر»، به منظور تلمیح به همین مضمون استفاده می‌کند:

و چنان باز می‌نماید که سکوت

به جز بایسته‌ی ظلمت نیست،

و به اقتضای شب است و سیاهی‌ست تنها

که صداها همه خاموش می‌شود

مگر شبگیر

ــ از آن پیشتر که واپسین فغانِ «حق»

با قطره‌ی خونی به نایش اندر پیچید ــ ،

مگر ما

من و تو. (شاملو)

تیراندازی به طرف گربه صورت گرفته اما هم راوی و هم ناظم می‌گویند که سه قطره خونی که زیر درخت کاج باقی مانده، از مرغ حق چکیده است. پس روایت استعاری‌ای که راوی تعریف می‌کند، روایتی ناگفته از پایمال شدنِ حق را در خود مستتر دارد. از سوی دیگر، همان‌گونه که استدلال کردیم، گربه‌ی گل‌باقالی استعاره‌ای برای رخساره (نامزد راوی) است. با کنار هم گذاشتنِ این جزئیات، اجزاء حدیثی دردناک از ناکام ماندنِ عشق یا ناپایداریِ عاطفی و خیانت شکل می‌گیرد و بدین ترتیب دلیل روان‌گسیختگیِ راوی هم معلوم می‌شود، کما این‌که در داستان هم به ربط این رویداد آسیب‌زاد با روان‌پریشی اشاره می‌شود: «از آن شب تاکنون خواب به چشمم نیامده، هر جا می‌روم، هر اتاقی می‌خوابم، تمام شب این گربه‌ی بی‌انصاف با حنجره‌ی ترسناکش ناله می‌کشد و جفت خودش را صدا می‌زند.» آیا واقعاً نامزد راوی به او خیانت کرده است؟ آیا رخساره با کسی غیر از میرزا احمدخان ارتباط داشته است؟ شواهدِ استعاری در متن حکایت از چنین رابطه‌ی خیانت‌باری دارند و سه قطره خون را، بویژه به این سبب که پای درخت کاج (نماد قضیب) چکیده است، می‌توان نشانه‌ای از ازاله‌ی بکارت محسوب کرد (حق راوی که توسط دیگری غصب شده است). با این همه، این پرسش‌ها را می‌توان به اصل موضوع نامربوط دانست و پاسخی به آن‌ها نداد، زیرا غرض از خواندن یا تحلیل داستان «سه قطره خون» (یا هر داستان دیگری)، داوری در خصوص خیانت یا وفاداریِ کسی نیست. خواننده در حقیقت قاضی دادگستری نیست و این داستان هم پرونده‌ای واقعی نیست. «سه قطره خون» تصویری از ذهنی ازهم‌گسیخته به دست می‌دهد، ذهن کسی که بر اثر یک ضربه‌ی روحی یا ضایعه‌ی روانی تعادل خود را از دست داده و مختل گردیده است. هنر هدایت در این است که اغتشاش این ذهن و ناتوانیِ آن از بازگو کردنِ رویدادی که منجر به این روان‌پریشی شده است را به زیبایی (زیبایی به مفهوم فلسفیِ آن، یعنی با به‌کارگیریِ شگردهای زیباشناختی‌ای مانند استعاره) به نمایش می‌گذارد. گفتمان ادبی برخلاف روش مرسوم در کتاب‌های روانشناسی، به جای توصیف مستقیمِ یک نابهنجاریِ روانی، آن نابهنجاری را نشان می‌دهد.

در داستان «سه قطره خون»، کنش بیرونی کمترین اهمیت را دارد و در واقع گفته‌های راوی شرحی از رویدادهایی عیناً حادث‌شده نیستند. رویداد اصلی (مشبه یا مستعارٌلَه) چنان خاطره‌ی هولناک و مضطرب‌کننده‌ای است که راوی از بیان آن قاصر می‌مانَد. درونمایه‌ی داستان «سه قطره خون» به روایت‌ناپذیریِ این قبیل روایت‌های تشویش‌آور مربوط می‌شود. هدایت یکی دیگر از آثار معروف خود (رمان کوتاه بوف کور) را با اشاره به همین مضمون (ناگفتنی بودنِ برخی داستان‌ها) آغاز می‌کند:

«در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد.

این دردها را نمی‌شود به کسی اظهار کرد، چون عموماً عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزو اتفاقات و پیشامدهای نادر و عجیب بشمارند و اگر کسی بگوید یا بنویسد، مردم بر سَبیل عقاید جاری و عقایدِ خودشان سعی می‌کنند آن را با لبخندْ شکاک و تمسخرآمیز تلقی بکنند … .»

صادق هدایت را عموماً در زمره‌ی نوگراترین و بدعت‌گذارترین نویسندگان ایران می‌دانند. بررسی داستان‌های هدایت، بویژه با توجه به برهه‌ی زمانی‌ای که این داستان‌ها در آن نوشته شدند، مؤیِدِ این دیدگاه است که او از تکنیک‌ها و شیوه‌هایی استفاده کرد که دست‌کم تا آن زمان در ادبیات داستانی نوپای ایران مسبوق به سابقه نبودند. یک مصداقِ خصیصه‌نما از تلاش‌های هدایت برای فراتر رفتن از شیوه‌های مرسوم داستان‌نویسی و ایجاد چهارچوب‌های نو را در داستان کوتاه او با عنوان «فردا» می‌توان دید. این داستان، که نخستین بار در سال ۱۳۲۵ منتشر شد، با استفاده از تکنیک تک‌گویی درونی و سیلان ذهن نوشته شده است که در آن زمان، دست‌کم در کشور ما، روش مرسوم و شناخته‌شده‌ای در داستان‌نویسی محسوب نمی‌شد. تناوب تک‌گویی‌های مهدی زاغی و غلام (دو کارگر چاپخانه که شخصیت‌های اصلی این داستان هستند)، روایتی غیرخطی به وجود می‌آوَرَد که به شیوه‌ای مدرنیستی (یعنی با نمایش دادنِ فرایندهای ذهنی و نه با گزارشِ مستقیمِ یک راویِ همه‌دان) احساسات و استنباط‌های این دو شخصیت از رویدادهای پیرامون‌شان را به خواننده القا می‌کند. نقل‌قول زیر از تکی‌گوییِ مهدی زاغی، مبیّن مهارت هدایت در استفاده از تداعی برای نشان دادنِ دنیای درونیِ این شخصیت است:

«[غلام] چه عادتی داره که یا بیخود وراجی کنه و یا خبرها را بلندبلند بخونه! حواس آدم پرت می‌شه. پشت لبش که سبز شده قیافه‌اش را جدی کرده. اما صداش گیرنده است. آخر هر کلمه را چه می‌کِشه! [. . . .] هر چی به دهنش بیاد می‌گه: مثلاً به من چه که زن دائیش بچه انداخته؟ اما کسی هم حرف‌هاش را باور نمی‌کنه ــ همه می‌دونند که صفحه می‌گذاره. هرچی پاپی من شد، نتونست که ازم حرف در بیاره. من عادت به درددل ندارم. وقتی که برمی‌گرده می‌گه: "بچه‌ها!" مسیبی رگ‌به‌رگ می‌شه؛ به دماغش برمی‌خوره. اونم چه دماغی! با اون دماغ می‌تونه جای پنج نفر هوای اتاق را خراب بکنه. اما همیشه لب‌هاش وازه و با دهن نفس می‌کشه. از یوسف اشتهاردی خوشم نمی‌یاد: بچه‌ی ناتو دوبه‌هم‌زنی است. اشتهارد هم باید جایی شبیه ساوه و زرند باشه، کمی بزرگ‌تر یا کوچک‌تر، اما لابد خانه‌های گِلی و مردم تب و نوبه‌ای و چشم‌دردی داره. مثلاً به من چه که می‌یاد بغل گوشم می‌گه: "عباس سوزاک گرفته." پیرهن ابریشمی را که به من قالب زد، خوب کلاه سرم گذاشت! نمی‌دونم چشمش از کار سرخ شده یا درد می‌کنه. پس چرا عینک نمی‌زنه؟» (صادق هدایت. نوشته‌های پراکنده، چاپ دوم. تهران: انتشارات امیرکبیر، ۱۳۴۴. ص. ۱۹۳.)

در این بخش از داستان، شب شده است و مهدی زاغی که تلاشش برای خوابیدن بی‌ثمر مانده، افکار و خاطرات مختلف و نامرتبطی را ناخواسته در ذهنش مرور می‌کند. ابتدا به یاد غلام (یکی دیگر از کارگران چاپخانه‌ای که خود در آن کار می‌کند) می‌افتد که عادتش در بلند خواندن خبرهایی که برای روزنامه حروفچینی می‌کند، باعث آزار همکارانش می‌شود. سپس به چهره و صدای غلام فکر می‌کند و بعد به پُرگویی‌های او و این‌که نتوانسته است مهدی را وادار به درددل کند. راوی از این‌جا به یاد واکنش یکی دیگر از کارگران به نام مسیبی می‌افتد و اکنون با جمله‌ی «به دماغش بر می‌خوره»، که کنایه از رنجیدن مسیبی است، به بزرگ بودنِ بینیِ او می‌اندیشد. این تداعی عیناً در مورد یکی دیگر از کارگران ــ این بار به سبب نام این شخصیت ــ در ذهن راوی صورت می‌گیرد: وقتی راوی یوسف اشتهاردی و دوبه‌هم‌زن بودنِ او را به یاد می‌آوَرَد، بی‌اختیار به منطقه‌ی اشتهارد و مردم و خانه‌های آن‌جا فکر می‌کند. جملات پایانیِ این نقل‌قول، نشان‌دهنده‌ی هجوم اندیشه‌های نامرتبط به ذهن راوی هستند: مهدی با خود می‌اندیشد که یوسف پیراهنی را به قیمت گزاف به او فروخته، اما بلافاصله به سرخ بودنِ چشم یوسف فکر می‌کند و این‌که چرا با این حال از عینک طبی استفاده نمی‌کند. در دومین بخش داستان «فردا»، در جملات پایانیِ تکی‌گوییِ درونیِ غلام، که همچون مهدی زاغی از بیخوابی در بسترش رنج می‌بَرَد، تداعی شکلی افراطی‌تر به خود می‌گیرد و به سیلان ذهن تبدیل می‌شود:

«فردا باید لباسم را عوض بکنم، دیشب همه کثیف و خونالود شده . . . بلکه شکوفه برای بچه‌گربه‌اش که زیر رختخواب خفه شد گریه می‌کرد . . . چرا هنوز سر درخت کاج تکان می‌خوره؟ . . . پس نسیم می‌یاد . . . امروز ترکبند دوچرخه‌ی یوسف به درخت گرفت و شکست . . . به لب‌های یوسف تبخال زده بود . . . کوادرات . . . دیروز هفتاد بطر لیموناد خوردم، باز هم تشنه‌ام بود! . . . نه حتماً غلط مطبعه بوده. یعنی فردا تو روزنامه تکذیب می‌کنند؟ . . . خوب من پیرهن سیاهم را می‌پوشم . . . چرا عباس که چشمش لوچه، بهش "عباس لوچ" نمی‌گند؟ کوادرات . . . کو ـ واد ـ رات . . . کو ـ واد ـ رات . . . فردا روزنامه . . . پیرهن سیاهم . . . فردا! . . .» (ص. ۲۰۷-۲۰۶)

برای فهم این بخش از داستان، خواننده ناگزیر باید به منطق تداعی تن در دهد و بکوشد اشارات مبهم راوی به گریه‌ی «شکوفه» (دختربچه‌ای که صدای گریه کردنش از خانه‌ای در همسایگی به گوش راوی می‌رسد)، «کوادرات» (قطعات سربی که در چاپخانه‌های قدیم برای پُر کردن فاصله‌ی بین کلماتِ حروفچینی‌شده با حروف سربی به کار می‌رفت)، خبری که راوی حدس می‌زند «غلط مطبعه» بوده است (خبر مرگ مهدی زاغی که در روزنامه درج شده) و «پیرهن سیاه» (که غلام می‌خواهد به مناسبت مرگ دوست و همکارش مهدی زاغی به تن کند) را بفهمد. در پایان این نقل‌قول، همزمان با به اوج رسیدن سیلان ذهن غلام، دستور زبان و نحو جملات در گفتار او تقریباً به‌ کلی فرومی‌پاشد. چنان‌که از این بحث پیداست، شیوه‌ی روایتی که هدایت در این داستان اختیار کرد، متأثر از جنبش ادبی‌ای بود که در اروپا و در آثار نویسندگان مدرنیستی مانند مارسل پروست و جیمز جویس به شکوفایی رسیده بود. پس می‌توان گفت هدایت پیشگام داستان‌نویسی به سبک نو و متناسب با تحولات اجتماعی در ایران بود. از این رو، بسیار دلالت‌مند است که این داستان، که بعدها به همت حسن قائمیان در کتاب نوشته‌های پراکنده‌ی صادق هدایت تجدید چاپ شد، نخستین بار در مجله‌ای به نام پیام نو منتشر شد.

نوگرایی ادبی هدایت ایجاب می‌کرد که او از مبانی مکاتب هنری‌ای که در اوایل قرن بیستم در اروپا شکل گرفته بودند آگاهی یابد و این آگاهی را با نگارش به سبک و سیاقی نو در داستان‌هایش منعکس کند. یکی از این مکاتب، سوررئالیسم بود که نشانه‌های آشکارِ آن را بویژه در فضاسازی‌های وهمناک هدایت در بوف کور می‌توان دید. سوررئالیست‌ها اعتقاد داشتند که هنرمند باید امر ناخودآگاهی را تصویر کند که به‌ طور معمول در رؤیاها و بویژه کابوس‌های انسان متجلی می‌شود. تصویر کردنِ مفاد ضمیر ناخودآگاه مستلزم فراتر رفتن از دنیای آشنا و ملاک‌های برآمده از عقلانیت بود. آفرینش چنین هنری یعنی میدان دادن به امر ارتجالی یا خودانگیخته‌ای که در ادبیات به ‌طور خاص به صورت ایماژهای گسیخته و توهّم‌مانند و تداعی‌های گُنگ می‌تواند جلوه کند. شاعر فرانسوی آندره برتون، بنیادگذار این جنبش، سوررئالیسم را «خودکاریِ محضِ روان» می‌نامید و اعتقاد داشت که نویسنده باید صرفاً برحسب فرامین ضمیر ناخودآگاهش بنویسد و به مهارهای ضمیر آگاه وقعی نگذارد. حاصل این نوع نگارش، بیشتر به یک کابوس شباهت دارد تا به روایتی که به سهولت می‌توان فهمید. این دقیقاً همان احساسی است که با خواندن بوف کور به خواننده القا می‌شود. تجربه‌ی خواندن بوف کور مانند دیدن خوابی عجیب‌وغریب است که دائماً این پرسش را به ذهن رؤیابین متبادر می‌کند: این آدم‌ها و اشیاء واجد چه معنایی هستند؟ نمونه‌ی چنین رؤیایی را در متن نقل‌قول‌شده‌ی زیر می‌توان دید که در آن، راوی بوف کور پس از تلاش‌های مکرر سرانجام دوباره با زن اثیری روبه‌رو می‌شود:

«شب آخری بود که مثل هر شب به گردش رفتم، هوا گرفته و بارانی بود و مه غلیظی در اطراف پیچیده بود. در هوای بارانی که از زنندگیِ رنگ‌ها و بی‌حیائی خطوطِ اشیاء می‌کاهد، من یک نوع آزادی و راحتی حس می‌کردم و مثل این بود که باران، افکار تاریک مرا می‌شست. در این شب آنچه نباید بشود شد. من بی‌اراده پرسه می‌زدم ولی در ساعت‌های تنهایی، در این دقیقه‌ها که درست مدت آن یادم نیست، خیلی سخت‌تر از همیشه صورت هول و محوِ او مثل این‌که از پشت ابر و دود ظاهر شده باشد، صورت بی‌حرکت و بی‌حالتش مثل نقاشی‌های روی جلد قلمدان، جلو چشمم مجسم بود.

وقتی که برگشتم گمان می‌کنم خیلی از شب گذشته بود و مه انبوهی در هوا متراکم شده بود، به‌ طوری که درست جلو پایم را نمی‌دیدم. ولی از روی عادت، از روی حس مخصوصی که در من بیدار شده بود، جلو در خانه‌ام که رسیدم دیدم یک هیکل سیاه‌پوش، هیکل زنی روی سکوی درِ خانه‌ام نشسته.» (صادق هدایت. بوف کور، چاپ سیزدهم. تهران: انتشارات امیر کبیر، ۱۳۴۹. ص. ۲۰.)

متن نقل‌قول‌شده‌ی بالا مشحون از حال‌وهوایی سوررئالیستی است. صحنه در شب رخ می‌دهد، زمانی که مهارهای ضمیر آگاه بر «نهاد» (id، یا خاستگاه امیال غریزیِ برآمده از شعور تاریک) برداشته می‌شوند تا ضمیر ناخودآگاه بتواند امر سرکوب‌شده را به نمایش بگذارد. راوی در زمان ارضاء غرایز (شب)، به «گردش» رفته؛ به بیان دیگر، نَفْسِ خود را از قیدوبندهای معمول رها کرده است. در عین حال، هوا گرفته و بارانی و مه‌آلود است. راوی اشاره می‌کند که در چنین حال‌وهوایی، «یک نوع آزادی و راحتی حس می‌کردم». این احساس کاملاً موجه است، زیرا هوای بارانی و مه‌آلود که، باز به قول راوی، «از زنندگیِ رنگ‌ها و بی‌حیائی خطوطِ اشیاء می‌کاهد»، به او مجال داده تا با ژرف‌ترین لایه‌های روانش روبه‌رو شود. مهارها برداشته شده‌اند و شب و تنهابودگی در تاریکیِ شب، راوی را با نَفْسِ نامکشوفش مواجه کرده است. در این ساحت (روان)، دیگر نیازی به نقاب‌های زندگی روزمره (زندگی در روشناییِ نور) نیست. این‌جا می‌توان خود بود بی هیچ تکلّف و تظاهری. «بی‌اراده پرسه زدنِ» راوی تناسب دارد با آزاد گذاشتن ضمیر ناخودآگاه که گفتیم برتون آن را «خودکاریِ محضِ روان» می‌نامید. رویاروییِ راوی با زن اثیری در چنین فضایی امکان‌پذیر می‌شود: هنگامی که پاسی از شب گذشته و «مه انبوهی در هوا متراکم» شده است، راوی «هیکل سیاه‌پوشِ» زن اثیری را می‌بیند که روی سکوی درِ خانه‌اش نشسته است. نشستن زن اثیری در این مکان همان‌قدر بجا و دلالت‌مند است که سیاه‌پوش بودن او. خانه فضایی کاملاً خصوصی است که بنیانی‌ترین غرایز در آن ارضا می‌شوند و رنگ سیاهِ لباسِ زن اثیری تداعی‌کننده‌ی ماهیتِ رازآمیز این غرایز است که اجابت آن‌ها از دیرباز در فرهنگ‌های مختلف با نوعی «مرگ» یکسان پنداشته شده است. فضاسازیِ سوررئالیستی هدایت در این صحنه موجد احساسی وهمناک است؛ گویی که زمان تعلیق شده و مکان به هزارتویی ناآشنا و ظلمانی تبدیل شده است. اشاره‌ی مکرر راوی به مه و تاریکی، تشدیدکننده‌ی حال‌وهوای وهمناکی است که کل این صحنه را به کابوسی پُررمز و راز تبدیل می‌کند. خواندن این صحنه، درست مانند تماشای تابلوهای نقاش سوررئالیست سالوادور دالی، خواننده را هم مسحور می‌کند و هم گیج. توأم شدنِ حس آشنایی که ناشی از کاربرد کلماتِ مألوف است با حس ناآشنایی که از ترکیب ایماژهای غریب و بهت‌آور نشئت می‌گیرد، خواننده را در ورطه‌ای نیمه‌تاریک بین یقین و تردید در حالت تعلیق نگه می‌دارد. خواننده از یک سو می‌خواهد جزئیات متن را معنادار کند و از سوی دیگر نشانه‌های روشن و متقنی برای این معناسازی نمی‌یابد. در چنین فضای سوررئالیستی است که راوی بوف کور روایت وهمناک خود را از تجربه‌ای کابوس‌وار به خواننده عرضه می‌کند.

متن‌های نمونه‌ای که از داستان «فردا» و بوف کور بررسی کردیم، حکایت از این دارند که هدایت تحولات ادبیات و بخصوص شیوه‌های نو در داستان‌نویسی را با علاقه و دقت دنبال می‌کرد و می‌کوشید آثارش را با سویه‌ای نوآورانه و بدعت‌گذارانه بنویسد. او از این نکته غافل نبود که به فراخور تحولات اجتماعی که در ایران رخ می‌داد، یا به بیان دیگر متناسب با حرکت جامعه‌ی ایرانی به سمت مدرنیته، باید تعریفی نو و اهدافی جدید برای ادبیات به دست داد. این وقوف یا خودآگاهی را از جمله در یکی از نوشته‌های تقریباً مغفول‌مانده‌ی هدایت با نام اوسانه می‌تواند دید. اوسانه عنوان جزوه‌ی کوچکی حاوی ترانه‌های عامیانه است که هدایت آن را نخستین بار در سال ۱۳۱۰ منتشر کرد. او در «دیباچه»ی این جزوه چنین می‌نویسد:

«ایران رو به تجدد می‌رود؛ این تجدد در همه‌ی طبقات مردم به خوبی مشاهده می‌شود؛ رفته‌رفته افکار عوض شده، رفتار و روش دیرین تغییر می‌کند و آنچه قدیمی است منسوخ و متروک می‌گردد. تنها چیزی که در این تغییرات مایه‌ی تأسف است، فراموش شدن و از بین رفتن دسته‌ای از افسانه‌ها، قصه‌ها، پندارها و ترانه‌های ملی است که از پیشینیان به یادگار مانده و تنها در سینه‌ها محفوظ است. زیرا تاکنون این‌گونه تراوش‌های ملی را کوچک شمرده و علاوه بر این‌که در گردآوری آن نکوشیده‌اند، بلکه آن‌ها را زیادی دانسته و فراموش شدنش را مایل بوده‌اند!

چقدر شاعرانی‌که دیوان‌شان به چاپ رسیده، ولی امروزه کسی آن‌ها را نمی‌خواند و نمی‌شناسد ــ چون طبیعتاً به واسطه‌ی تغییر زمان و افکار از اهمیت گفتار آن‌ها کاسته و همه‌ی تشبیهات و کنایات اغراق‌آمیز آن‌ها بی‌مزه و خنک شده. اما از طرف دیگر، آثار ادبی که دارای فکر نیرومند و ارزش حقیقی است، تازگیِ خود را از دست نداده و روز‌به‌روز بر اهمیت آن‌ها افزوده می‌گردد.» (نوشته‌های پراکنده، ص. ۲۹۶)

نکاتی که هدایت در نقل‌قول بالا ذکر کرده، از چند نظر درخور تأمل است. نخست این‌که «تجدد» از نظر هدایت فرایند مشهود و انکارناپذیری بوده است که به تدریج «افکار» و «رفتار» و «روش»های گذشته را دگرگون می‌کند و بدین‌ ترتیب «آنچه قدیمی است منسوخ و متروک می‌گردد». پس هدایت از اجتناب‌ناپذیر بودنِ ورود مدرنیته به ایران و تأثیر گذاشتن آن در اندیشه‌ها و رفتارهای مألوف کاملاً آگاه است. از این رو، نباید تعجب کرد که او خود با نوشتن داستان به روش‌های نو و یا با پرداختن به مضامین مربوط به مسائل جامعه‌ی زمان خود، این آگاهی را به نقادانه‌ترین شکل نشان می‌دهد. لیکن همین نویسنده‌ای که دیدیم در آثارش چگونه مدرن‌ترین صناعات داستان‌نویسی را پیشتازانه به کار برده است، در این‌جا با لحنی به ظاهر محافظه‌کارانه هشدار می‌دهد که به فراموشی سپرده شدنِ میراث ادبی و فرهنگیِ گذشته، به قول خودش «مایه‌ی تأسف» است. غفلت نویسندگان از میراث ادبی، در حکم ابتر شدنِ خلاقیت آنان است.

موضوعی دیگری که در پیوند با گفته‌های هدایت در مقدمه‌ی اوسانه درخور تأمل به نظر می‌رسد، عبارت است از موازنه‌ی ظریفی که او بین میرندگی و ماندگاریِ آثار ادبی قائل می‌شود. به اعتقاد هدایت، «تشبیهات و کنایات اغراق‌آمیزِ» شاعرانی که افکارشان به دلیل تحولات اجتماعی با زمانه‌ی نو سنخیتی ندارد، به سهولت به بوته‌ی فراموشی سپرده می‌شود؛ حال آن‌که آثار دارای «فکر نیرومند» هر روز بر اهمیت‌شان افزوده می‌شود. پس نوآوری و بدعت‌گذاری، زمانی می‌تواند منجر به تولید متن‌های ماندگار شود که حاوی اندیشه‌ای تأمل‌انگیز باشد. متون ادبی برای این نوشته نمی‌شوند که مهارت یا تواناییِ خارق‌العاده‌ی مؤلف را به نمایش بگذارند. هر متن ادبی نوعی کاوش نقادانه درباره‌ی وجهی پیچیده از زندگی یا جنبه‌ای مسئله‌ساز از روابط انسان‌هاست. داستان‌نویس داستان می‌نویسد زیرا این وجوه و جنبه‌ها به مشغله‌ی ذهن او تبدیل شده‌اند. نویسنده‌ای که فقط در پی شکستن هنجارهای متعارف در زمانه‌ی خود باشد اما اندیشه‌ای برای مطرح کردن نداشته باشد، هرگز نخواهد توانست اثری درخور توجه یا ماندگار از خود باقی گذارد.

هدایت در انتقاد از این دسته از نویسندگان و شاعران هیچ تردیدی به خود راه نمی‌‌داد. نمونه‌ی این صراحت لهجه را در یکی از معدود مقالاتی که هدایت در حوزه‌ی نقد ادبی نوشت، می‌توان دید. در خرداد ۱۳۲۰ مقاله‌ای به امضای نویسنده‌ای ناشناس در مجله‌ی موسیقی آن زمان منتشر شد که در واقع نگارنده‌ی آن صادق هدایت بود. این مقاله، با عنوان «شیوه‌های نوین در شعر فارسی»، انتقاد تندی است از شعرهای برخی شاعران معاصرِ هدایت که فاقد معنا اما واجد صورتِ شعری بوده‌‌اند. البته هدایت به این منظور از اشعار برخی از شاعران صاحب‌نام زمانه‌ی خود استفاده کرد (از جمله ملک‌الشعرای بهار، لطفعلی صورتگر، سید حسین شجره، پرویز خانلری، نیما یوشیج و دیگران)، به این ترتیب که شعرهای طنزآمیزی به تقلید از اشعار این شاعران سرود تا نشان دهد که چه بسا شعری در عین داشتن وزن و قافیه و سایر ویژگی‌های صوری، از هرگونه معنا تهی باشد. در ابتدای مقاله‌ی یادشده، هدایت با لحنی طنزآمیز متذکر می‌گردد که «می‌گویند شعر آینه‌ی دل است، اما اگر گَرد و غباری بر روی آن بنشیند و آن را کدر کند محتاج صیقلی است. این همان صیقل تجدد است که شعرای معاصر پدید آورده‌اند و البته این معنی دل و جگر را تر و تازه می‌سازد» (نوشته‌های پراکنده، ص. ۴۰۴). آیرونیِ مستتر در اشاره‌ی هدایت به «تر و تازه» شدنِ «دل و جگر» بر اثر «صیقل تجدد»، حکایت از آن دارد که هدایت قصد انتقاد از نوگرایی‌ای را دارد که ظاهراً در ستایش آن می‌نویسد. با اتخاذ این لحنِ آیرونی‌دار، هدایت در بقیه‌ی مقاله به تمسخرِ اشعاری می‌پردازد که به اعتقاد وی عاری از محتوایی حقیقتاً شعری هستند. او هر یک از این اشعار را به مکتب ادبیِ من‌درآوردی‌ای منتسب می‌کند، مانند مکتب «باباشملیسم» (ص. ۴۰۵)، مکتب “vomitisme” (یا تهوع‌گرایی) و «چرندیسم» (ص. ۴۰۶)، مکتب «گانگستریسم» (ص. ۴۰۹) و غیره.

انتقاد تند هدایت به کم‌اهمیت شدن معنا در آثار ادبی جدید را با نقل‌قولی از مقاله‌ی «شیوه‌های نوین در شعر فارسی» درباره‌ی شاعران پیرو مکتب تهوع‌گرایی بهتر می‌توان نشان داد:

«بعضی دیگر از شاعران بزرگوار پیرو دبستان vomitisme معتقدند که مضامین شعر باید با زندگی جدید وفق بدهد. بنابر این البته شاعر باید از این پس به جای شمع و پروانه، از چراغ برق و پروانه گفت‌وگو بکند و خود ایشان این شیوه‌ی مرضیه را با زبردستی تمام به کار بسته‌اند:

چراغ برق را پروانه‌ای گفت:

که آخر از چه با گرمی نئی جفت؟

جوابش داد آن معشوق روشن:

نمی‌سوزم تو را، بد می‌کنم من؟» (نوشته‌های پراکنده، ص. ۴۰۶)

«شعری» که هدایت در مقاله‌اش مثال می‌آوَرَد، در واقع هجو‌گونه‌ای است از یکی از اشعار سید حسین شجره که بدین قرار است:

الهی عشق را شعله برافروز

وزان شعله دل پروانه می‌سوز

ز نور برق شد پروانه بیزار

برایش شمع را یا رب نگه‌دار

بدین ترتیب هدایت کسانی را به سُخره می‌گیرد که از درک وجوه زندگی مدرن عاجزند و نمی‌توانند مضامین مربوط به عصر جدید را در آثارشان بپرورانند. اینان گرچه قالب‌های ادبی را اتخاذ می‌کنند، اما قادر نیستند در آن قالب‌ها معانی بدیع خلق کنند.

هدایت توانست معانی‌ای بدیع در قالب‌های ادبیات داستانی بپروراند و آثار ماندگاری از خود به جای گذارد که ــ اگر بخواهیم از واژگان و تعبیرهای خودِ او استفاده کنیم باید بگوییم ــ «دارای فکر نیرومند و ارزش حقیقی است، تازگیِ خود را از دست نداده و روز‌به‌روز بر اهمیت آن‌ها افزوده می‌گردد»، زیرا او با آگاهی از تکنیک‌ها  شیوه‌های جدیدِ داستان‌نویسی و نیز با آگاهی از جنبش‌های هنری و مکاتب فکریِ همعصرِ خود، توانست آن روش‌های جدید را به خلاقانه‌ترین شکل در آثارش به کار بَرَد. تجددخواهیِ ادبیِ هدایت، تلفیق هنرمندانه‌ای بود از نوگرایی و اتکا به میراث ادبی.