این عکس در آخرین جلسه‌ی کلاس «سینما و مطالعات فرهنگی» با دانشجویانی گرفته شد که دوره‌ی فوق‌لیسانس مطالعات فرهنگی را می‌گذرانند. بارهاوبارها به آن‌ها گفتم فقط زمانی این کلاس برای‌شان معنادار و تأثیرگذار خواهد بود که دریابند فقط دو واحد درسی برای تحلیل شخصیت‌ها و مضامین فرهنگی فیلم‌ها نمی‌گذرانند، بلکه قرار است معرفتی عمیق‌تر درباره‌ی اشخاص و موقعیت‌ها در زندگی واقعی کسب کنند. امید آن‌که با دانشی که از رویکردهای میان‌رشته‌ای در تحلیل فیلم کسب کرده‌اند، اکنون بتوانند با چشمانی ژرف‌نگر و نگرشی نقادانه جهان پیرامون‌شان را به‌منزله‌ی کلان‌متنی فرهنگی تحلیل کنند. همیشه برخی از دانشجویان هستند که با علاقه‌ای وافر و مثال‌زدنی در بحث‌های کلاس مشارکت می‌کنند. شاید ندانند که علاقه‌مندی آن‌ها به کسب معرفت در علوم انسانی چقدر انگیزه‌ی استادشان را بیشتر می‌کند.

از چپ به راست: خانم‌ها قدیمی، قهرمانی، موسوی‌منش، گلشادی‌نی‌ریزی، سرآبادانی، آقایان حقیقی‌پور و پشتیبان، خانم‌ها کاظمی و خدابنده‌لو

 آنچه در زیر می‌خوانید، ابتدا یادداشت هادی آقاجانزاده  و سپس متن مصاحبه‌ی  حسین پاینده با مجله‌ی فرهنگی‌ـ‌هنری آنگاه است که در شماره‌ی اخیر این نشریه  (پاییز ۹۷) منتشر شده است. هادی آقاجانزاده دبیر پرونده‌ی «فرهنگ عامّه» در این  نشریه است. 

هادی آقاجانزاده: حسین پاینده، استاد نظریه و نقدادبی دانشگاه علامه طباطبائی، از جمله پیشگامان معرفی نظریات فرهنگ عامّه در ایران بوده است. کوشش‌های او در فصلنامه‌ی «ارغنون» و سپس در قالب ترجمه و تألیف کتاب‌های متعدد، از او چهره‌ای مرجع در این باره ساخته است. گشودن این شماره با پاسخ‌های پاینده به پرسش‌های «آنگاه»، در حکم روشی برای مواجهه با مجموعه مطالبی است که گرچه در رویکرد و نحوه‌ی پرداخت، تفاوت‌های گاه فاحشی با یکدیگر دارند، اما در یک نکته‌ی کلی با یکدیگر به اشتراک می‌رسند، و آن جدی گرفتن فرهنگ عامّه و جریان‌های عامّه‌پسند به عنوان منبعی مهم در شکل‌دهی به حوزه‌ی عمومی و سیاسی است. پاینده در این گفت‌وگو ابهامات احتمالی را که ممکن است در پیگیری مطالب این شماره ذهن همراهان ما را درگیر کند، برطرف می‌سازد و تصویری چندوجهی و پیچیده از عامّه‌پسندی ارائه می‌دهد.

۱. امر عامّه‌پسند عموما با برچسب‌هایی چون: «مبتذل»، «توده‌ای» و «عوامانه» نادیده گرفته می‌شود و چندان شایسته تحلیل و بررسی دانسته نمی‌شود. برای شروع گفت‌وگو شاید بد نباشد از همین‌جا شروع کنیم که امر عامّه‌پسند سوای این برچسب‌زنی‌ها، واجد چه ظرفیت‌های پیچیده‌تری است که در نگاه اول چندان به چشم نمی‌آید؟

پاینده: امر عامّه‌پسند بویژه از زمان ظهور مدرنیسم در هنر و ادبیات موضوعی مذموم و کم‌ارزش محسوب شد. هنرمندان مدرنیست اعتقاد داشتند که مخاطب‌شان نه توده‌ی مردم، بلکه نخبگان جامعه است. می‌دانید که اصطلاح «برج عاج» هم از همان زمان باب شد. مدرنیست‌ها خود را «برج‌عاج‌نشین» می‌دانستند، به این معنا که از دمخور شدن با مردم عامی اجتناب می‌کردند، سلائق و علائق متمایزی داشتند، عزلت می‌گزیدند و، در یک کلام، احساس می‌کردند که معرفتی متمایز با ادراک عمومی از جهان پیرامون‌شان دارند. در واقع، آن‌ها خود را برتر از مردم کوچه‌وخیابان می‌دانستند و لذا در تولید هنری هم هدف‌شان این نبود که از میان چنین مردمی به آثارشان اقبال شود. شاعرانی مانند تی.اس. الیوت و ازرا پاند تعمداً شعرهایی با انبوه تلمیحات به کتاب مقدس و سایر آثار ادبی می‌نوشتند. پیداست که آن‌ها از این طریق بینامتنیّتی در آثارشان ایجاد می‌کردند که خواندن آن را دشوار می‌کرد. اما شاعران مدرنیست هم دقیقاً همین را می‌خواستند که نه خواننده‌ی معمولی، بلکه خواننده‌ی فرهیخته بتواند آثار آنان را بخواند. در رمان مدرن هم وضع به همین منوال بود. تکنیک‌های مدرن مانند سیلان ذهن، گفتار مستقیم آزاد، یا پیرنگ غیرخطی، خواندن رمان‌های مدرنیست‌هایی مانند جویس و فاکنر را با چالش‌هایی مواجه می‌کند که شاید فقط افراد برخوردار از توانش ادبی (نه صرفاً توانش زبانی) بتوانند بر آن چالش‌ها فائق آیند. بدین ترتیب بود که خط فارق اکیدی بین هنر عامّه‌پسند و هنر نخبه‌گرا کشیده شد. شکل‌گیری مکتب جامعه‌شناسی فرانکفورت در سال‌های بین دو جنگ جهانی به این تمایز دامن زد. اصحاب این مکتب دیدگاهی بسیار منفی درباره‌ی امر عامّه‌پسند داشتند. برای مثال، آدورنو موسیقی عامّه‌پسند را سخیفانه می‌داند و اعتقادش این است که این نوع موسیقی در کنار مجلات عامّه‌پسند، فیلم‌های عامّه‌پسند و امثال آن صرفاً به بقای نظام سرمایه‌داری کمک می‌کند. اما به مرور زمان و بویژه از اواسط نیمه‌ی دوم قرن بیستم نظریه‌های متفاوتی درباره‌ی امر عامّه‌پسند در علوم انسانی مطرح شد. برای مثال، گرامشی اعتقاد دارد که فرهنگ عامّه امکان نوعی بده‌بستان یا مذاکره را بین قدرت حاکم و نیروهای معارض فرهنگی فراهم می‌کند. بویژه از زمان تأسیس «مرکز مطالعات فرهنگی دانشگاه برمینگام»، نظریه‌پردازان مطالعات فرهنگی این دیدگاه را ترویج کرده‌اند که امر عامّه‌پسند فضایی برای طرح پاره‌گفتمان‌هاست و از این رو نمی‌تواند از دایره‌ی تحقیقات اجتماعی بیرون گذاشته شود. آکادمیسین‌ها شاید زمانی فرهنگ عامّه را تحقیر می‌کردند و پرداختن به آن را دون شأن خود می‌پنداشتند، اما مطابق با رویکردهای متأخر امر عامّه‌پسند عرصه‌ی بروز تعارض‌های عمیق فرهنگی است و اجتناب از بررسی آن به معنای چشم بستن بر جنبه‌های ناپیدای حیات اجتماعی خواهد بود.

۲. منتقدان امر عامّه‌پسند معتقدند که عامه پسندی جایگاه تثبیت و انتشار ایدئولوژی مسلط است. آیا واقعاً این‌طور است؟ آیا یک پدیده یا کنش عامّه‌پسند، به صرف عامّه‌پسند بودن، همدست ایدئولوژی مسلط روزگارش باید شمرده شود؟

پاینده: البته هر گروه اجتماعی حاکم تلاش می‌کند تا پایه‌های قدرت خود را به هر وسیله‌ای تثبیت کند و شکی نیست که یکی از همین وسایل تولیدات عامّه‌پسند و کلاً فرهنگ عامّه است. برای مثال، سریال‌های تلویزیونی الگوهایی از سبک زندگی را به نمایش می‌گذارند که منطبق با گفتمان مسلط است. تفریحات عامّه‌پسند نیز همسو با نوعی از تفکر و رفتار اجتماعی است که نهایتاً بر ابقای وضع موجود اجتماعی صحّه می‌گذارد. اما این قبیل کارکردهای فرهنگ عامّه‌پسند را نباید به معنای فقدان تنش بین گفتمان مسلط و امر عامّه‌پسند دانست. این تنش می‌تواند گهگاه حتی حاد بشود و دخالت مستقیم دستگاه‌های حاکمیتی برای مهار کردن امر عامّه‌پسند را در پی داشته باشد. در چنین مواقعی، از یک سو گفتمان حاکم می‌کوشد ایدئولوژی خود را اشاعه دهد و از سوی دیگر شکل‌های التذاذ عامیانه از خطوط قرمز حاکمیت فراتر می‌روند و برخی از پایه‌های ایدئولوژیک آن را تهدید می‌کنند. به این ترتیب، باید گفت عامّه‌پسندی نه صرفاً کارگزار قدرت حاکم است و نه لزوماً آن را برمی‌اندازد. بین این دو (قدرت حاکم و امر عامّه‌پسند) رابطه‌ای دیالکتیکی وجود دارد. هر یک دیگری را با چالش مواجه می‌کند، اما در عین این چالش، نوعی سنتز یا حالت ترکیبی هم بین آن‌ها می‌تواند به وجود آید.

۳. در بحث از عامّه‌پسندی این نکته همواره مطرح می‌شود که پدیده‌ای برای آن‌که عامّه‌پسند شود، باید بتواند تاثیراتی فراگیر و چندسطحی در عامّه‌ی مردم باقی بگذارد. اجازه دهید سؤالم را این‌گونه مطرح کنم که عامّه‌پسند شدن یک پدیده، شخص یا کنش برای عامّه‌ی مردم، متأثر از چه عواملی است؟ یک پدیده، شخص یا کنش تحت چه عواملی می‌تواند به عامّه‌پسندیِ فراگیر دست یابد؟

پاینده: عوامل مختلف و متنوعی می‌توانند در ایجاد چنین وضعیتی دخیل باشند. برای مثال، بویژه در زمانه‌ی ما که بخش مهمی از زندگی روزمره‌مان نه در ساحت‌های واقعی بلکه در فضای مجازی و به قول بودریار در «فوق‌واقعیت» سپری می‌شود، رسانه‌های نوینِ دیجیتالی می‌توانند نقش بسزایی در این خصوص ایفا کنند. شبکه‌های اجتماعی از قبیل اینستاگرام و فیسبوک و غیره این قدرت را دارند که ایماژها را به سرعت انتشار دهند یا بازتکثیر کنند. به طریق اولی، توئیتر این امکان را فراهم می‌کند که چند جمله‌ی کوتاه در کمترین زمان ممکن به تعداد بسیار کثیری از مخاطبان منتقل شود. لایک گرفتن تصاویر (خواه عکس و خواه کلیپ) باعث جلب توجه به آن‌ها و البته القای آن چیزی می‌شود که بارت آن را «معانی ثانوی» یا دلالت‌های نامصرّح می‌نامد. اما فراموش نکنیم که توده‌گیر شدن هر الگویی از رفتار یا اقبال عمومی به یک فیلم عامّه‌پسند و خلاصه رواج فرهنگ عامّه منوط به وجود زمینه‌های عینی در حیات اجتماعی ماست. مقصودم این است که امر عامّه‌پسند گسترش نمی‌یابد و همه‌گیر نمی‌شود مگر این‌که شرایط و اوضاع اجتماعی هم مساعد و تسهیل‌کننده‌ی آن باشند. چون در پاسخ به سؤال قبلی به بودریار اشاره کردم، بد نیست این‌جا موضوع را کمی از منظر او نگاه کنیم. شبیه‌سازی‌های تصویری که بودریار آن را اصطلاحاً «وانمودگی» می‌نامد، نقش تعیین‌کننده‌ای در فراگیر شدن امر عامّه‌پسند ایفا می‌کنند. ما در جهانی مشحون از تصویر زندگی می‌کنیم، تصویر در مجلات، تصویر در بیلبوردهای تبلیغی، تصویر روی صفحه‌ی تلویزیون، تصویر در نمایشگر کامپیوتر و تلفن همراه، و … . چرخه‌ی پایان‌ناپذیرِ تولید و بازپخش این تصاویر در ساحت عمومی، به درونی‌ترین ساحت‌های زندگی فردی ما رسوخ می‌کند و الگوهایی از هویت و رفتارِ متناسب با آن هویت را برای ما تعریف می‌کند. برای مثال، تصاویر اشخاص مشهور یا سلبریتی‌ها (خوانندگان موسیقی پاپ، هنرپیشه‌های سینما، ورزشکاران مشهور و غیره) حکم دال‌هایی را دارند که بویژه در فضای مجازی توجه ما را دائماً به خود جلب می‌کنند. اما این دال‌ها هیچ مدلولی در واقعیت ندارند، چون واقعیتِ آن هنرپیشه و آن خواننده و غیره با آنچه در این تصاویر به ما ارائه می‌شود مطابقت نمی‌کند. در واقع، اگر منظری پساساختارگرایانه برای تحلیل این وضعیت اختیار کنیم، درمی‌یابیم که ما با دال‌هایی مواجه‌ایم که صرفاً به دال‌هایی دیگر ارجاع می‌کنند و این ارجاع‌های زنجیره‌وار پایان ندارند. ایماژهای فوق‌واقعی، جهانی به غیر از جهان واقعی را به صورت ایده‌آل به نمایش می‌گذارند. بنابر این، طرز آرایش موی فلان فوتبالیست، یا ویژگی‌های لباس فلان هنرپیشه مورد توجه عامّه‌ی مردم قرار می‌گیرد و به سرعت توده‌گیر می‌شود. سرعت این فرایند به قدری زیاد است که گاه به فاصله‌ی یکی دو هفته بعد از شروع پخش یک سریال عامّه‌پسند، می‌توانید تأثیرهای فرهنگی آن را در گفتار یا رفتار توده‌ی مخاطبان ببینید. از این حیث، اصلاً نباید تعجب کرد چون فناوری دیجیتال شبیه‌سازی تصویری را به قدری سهل و شتابان کرده است که امر عامّه‌پسند نسبت به گذشته بسیار راحت‌تر شیوع می‌یابد.

۴. نظریه پردازان انتقادی معتقد بودند که پدیده‌های عامّه‌پسند تحت سیطره صنعت فرهنگ هستند و در نهایت نمی‌توانند خارج از منطق کالایی‌شده‌ی خود قرار گیرند. به نظر هم می‌رسد که پدیده‌های عامّه‌پسند برای فراگیر شدن و اشاعه‌ی بیشتر نیازمند میانجی‌ها و مجاری صنعت فرهنگ همچون تلویزیون هستند. برای فهم پدیده‌ی عامّه‌پسند ناگزیریم که آن را همیشه در درون صنعت فرهنگ بازخوانی کنیم یا نه، عامّه‌پسندیِ پدیده‌ها می‌تواند خارج از منطق صنعت فرهنگ و کالایی شدن فرهنگ هم رخ دهد؟

پاینده: اصحاب مکتب فرانکفورت دیدگاهی منفی درباره‌ی فرهنگ‌سازی در نظام سرمایه‌داری داشتند و تحلیل‌شان، با توجه به ویژگی‌های جامعه‌ی صنعتیِ آن زمان، نادرست نبود. شرکت‌های بزرگی که ترانه‌های عامّه‌پسند را به صورت گرامافون تولید و توزیع می‌کردند، یا مجلات هفتگیِ عامّه‌پسندی که با ستون‌هایی مانند «فال هفته» یا «نامه به سنگ صبور» خوانندگان‌ را به سمت پارادایم‌های خاصی از کنش اجتماعی سوق می‌دادند، البته نقش واسطه‌هایی را ایفا می‌کردند که بدون آن‌ها فرهنگ عامّه دست‌کم تا آن حد فراگیر نمی‌شد. ولی توجه داشته باشید که ما از سرمایه‌داریِ انحصاری که ویژگی نظام تولید سرمایه‌دارانه در آن مقطع از زمان بود فاصله گرفته‌ایم و الان در عصر پسامدرن وارد مرحله‌ی سرمایه‌داریِ معطوف به مصرف و شرکت‌های چندملیتی شده‌ایم. فناوری «بلو رِی» یا «پرتو آبی» تکثیر سی‌دی‌های موسیقی و فیلم با بالاترین کیفیت را از خوردن یک لیوان آب هم ساده‌تر کرده است. امکان دریافت فایل پوسترهای خوانندگان موسیقی پاپ و چاپ آن‌ها با کیفیتی بسیار زیاد، اکنون دیگر یک امکان پیش‌پاافتاده و ساده محسوب می‌شود. مقصودم این است که آن واسطه‌ای که فرانکفورتی‌ها لازمه‌ی گسترش فرهنگ عامّه می‌پنداشتند، در زمانه‌ی ما کمابیش حذف شده است. صنعت فرهنگ‌سازی یکی از ارکان نظام سرمایه‌داری بود که هم بازده اقتصادی سرشاری داشت و هم این‌که با منحرف کردن افکار توده‌های مردم به موضوعاتی از قبیل عشق رمانتیک و فال و ترانه‌های فرمول‌وار و غیره، توجه عموم را از مسائلی مانند نابرابری‌های طبقاتی دور می‌کرد. امروزه تحقق آن هدف مستلزم وجود صنعت جداگانه‌ی فرهنگ‌سازی نیست. تمام وجوه زندگی روزمره مشحون از عناصر عامّه‌پسند شده و به یک عبارت عامّه‌پسندی به جزئی جدایی‌ناپذیر از حیات اجتماعی ما تبدیل شده است. امروزه حیات اجتماعی یعنی غوطه‌ور شدن در پدیده‌های عامّه‌پسند.

۵. پدیده‌های عامّه‌پسند همیشه عامّه‌پسند می‌مانند؟ آیا امکان تبدّل و تحول پدیده‌های عامّه‌پسند و نخبه‌گرایانه به یکدیگر در گذر زمان وجود دارد؟ چه عواملی می‌توانند این تحول و تبدّل را امکان‌پذیر سازند؟

پاینده: طبقه‌بندی‌هایی از قبیل «عامّه‌پسند» و «نخبه‌گرا» همیشه واجد عنصری گفتمانی هستند. با تحول گفتمان‌ها و تغییر جایگاه آن‌ها از مسلط به حاشیه و بالعکس، طبیعتاً تعریف‌ها و طبقه‌بندی‌ها هم تحت تأثیر قرار می‌گیرند. از طرف دیگر، شکل‌گیری حوزه‌های جدید در علم هم می‌تواند در این موضوع تأثیر بگذارد. مطالعات فرهنگی را در نظر بگیرید. تا پیش از پیدایش این حوزه‌ی میان‌رشته‌ای در علوم انسانی، پدیده‌های عامّه‌پسند این جایگاهی را که امروز در آکادمی دارند، دست‌کم به این حد نداشتند. اکنون محقیم بپرسیم که اگر بررسی علمی درباره‌ی رمان‌های عامّه‌پسند یا مجلات عامّه‌پسند امروز بخشی از کار مشروع آکادمیک محسوب می‌شود، آیا نمی‌توان پیشبینی کرد که تعریف‌های ما از امر عامّه‌پسند در گذر زمان دستخوش تغییر شوند و آنچه امروز عامّه‌پسند می‌پنداریم در آینده با نگرشی متفاوت دیگر عامّه‌پسند ندانیم؟ سرگذشت رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» از این حیث درخور مثال زدن است. این رمان در بدو انتشار عامّه‌پسند تلقی می‌شد و به یاد دارم که در همان زمان عده‌ای هم معترض شدند که اصولاً چرا باید این رمان را تأمل‌انگیز بدانیم و آن را نقد کنیم. اما متعاقباً همین رمان واجد لایه‌های معناییِ ژرف محسوب شد و چهار جایزه‌ی مهم در حوزه‌ی کتاب‌های ادبیات داستانی را، هم در بخش خصوصی و هم در بخش دولتی، به خود اختصاص داد. امروز که بیش از یک دهه و نیم از انتشار این رمان می‌گذرد، چندین پایان‌نامه‌ی فوق‌لیسانس و دکتری راجع به آن نوشته شده و جنبه‌های مختلف آن در ده‌ها مقاله‌ی نقد بررسی شده است. با این اوصاف، می‌توان گفت کمتر کسی است که امروز «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» را رمانی چندلایه و درخور تأمل نداند. پس متنی که در گذشته جایی در دایره‌ی مطالعات جدی ادبیات نداشت، در حال حاضر جایگاه تثبیت‌شده‌ای برای خود کسب کرده است. این نمونه‌ای است از جابه‌جایی‌هایی که در سنجش نقادانه‌ی ما از آنچه عامّه‌پسند می‌پنداریم بالقوه می‌تواند همین امروز یا در هر مقطعی رخ بدهد.

۶. یکی از نقدهایی که در ایران طی سال‌های اخیر به مطالعات فرهنگ عامّه وارد شد این بود که به قدری در تفسیر پدیده‌های عامّه‌پسند و الصاق معانی رهایی‌بخش به آن‌ها زیاده‌روی شد که به این نوع مطالعات خصلت محافظه‌کارانه داد. می‌خواهم از ذکر این نقد سؤالم را این‌گونه مطرح کنم که اگر بنا باشد تلاش کنیم سویه‌های زایا، پیچیده و خلاقانه در امر عامّه‌پسند را نشان دهیم، تا کجا مجاز به تعبیر و تفسیر نشانه‌ها و معانی هستیم؟ آیا این خطر وجود ندارد که در یک تسلسل بی‌پایانِ نشانه‌شناختی بیفتیم؟

پاینده: مقصود شما از تسلسل مشخص نیست. شاید اگر نمونه‌ای از این تسلسل را بیان می‌کردید بهتر می‌توانستم پاسخ بدهم. اساساً شاید این تصور از آن‌جا برای شما پیش آمده است که صحبت از «تفسیر» می‌کنید. این واژه دلالت‌هایی حاکی از «فقدان قاعده» یا «دلبخواهانه بودن» دارد که من آن را در تحلیل‌های علمی نشانه‌شناختی نمی‌بینم. از طرف دیگر، «رهایی‌بخش» بودن فرهنگ عامّه هم موضوعی درخور مناقشه است. پژوهشگران مطالعات فرهنگی به تفریحات عامّه‌پسند، تولیدات هنری و ادبی عامّه‌پسند، مجلات عامّه‌پسند و کلاً امر عامّه‌پسند در زندگی روزمره توجه می‌کنند و می‌کوشند معانی و دلالت‌های آن را کشف و تحلیل کنند. این به معنای صحّه گذاشتن ــ یا به طریق اولی، صحّه نگذاشتن ــ بر مصداق‌های امر عامّه‌پسند نیست. به این نکته هم باید توجه کرد که نشانه‌شناسی یکی ــ اما مسلماً نه یگانه ــ روش تحلیل فرهنگ عامّه است. در مطالعات فرهنگی طیفی از روش‌های کیفی به این منظور استفاده می‌شوند که مفهوم «تسلسل» را نمی‌توان به آن‌ها مربوط دانست. نقد مارکسیستی، روانکاوی، تحلیل انتقادی گفتمان، نظریه‌ی پسااستعماری و … از جمله‌ی این روش‌های کیفی هستند.

۷. در محافل هنری و ادبی تلقی آشنایی وجود دارد که عامّه‌پسند بودن، یعنی مبتذل بودن. «ابتذال» مفهومی است که زیاد مورد استفاده قرار می‌گیرد. اما به نظر می‌رسد هر کدام از ما معنای ذهنی خاص خودمان را از این مفهوم در ذهن داریم، آن‌قدر که گویی خود این مفهوم هم عامّه‌پسند شده است! سؤالم را این‌گونه طرح می‌کنم که چه تفاوت و خط تفارقی میان ابتذال و عامّه‌پسندی وجود دارد؟ چه چیزهایی می‌توانند امر عامّه‌پسند را مبتذل کنند یا از طرف دیگر مانع از ابتذال آن شوند؟

پاینده: ابتذال نوعی ارزش‌داوریِ اخلاق‌مبنایانه است. در مطالعات فرهنگی وقتی از امر عامّه‌پسند صحبت می‌کنیم، بیشتر به کارکردهای آن به منزله‌ی نوعی متن نظر داریم، نه تأیید یا تکذیب آن. یک مُد لباس، یک جور آرایش مو، نوعی رمان، یک تفریح خاص و غیره هر کدام می‌‌تواند مصداقی از عامّه‌پسندی باشد، اما دلیلی نداریم که آن را خلاف اخلاق یا تقویت‌کننده‌ی اخلاق بدانیم. مسئله‌ی یک پژوهشگر فرهنگ در درجه‌ی اول فهم جوانب مختلف پدیده‌های اجتماعی است نه داوری. کلمه‌ی «ابتذال» این را القا می‌کند که گویا وقتی آحاد جامعه در پدیده‌های عامّه‌پسند دخیل می‌شوند، به نوعی انحطاط اخلاقی هم دچار می‌شوند. شاید این دیدگاه کسانی باشد که اصولاً کنش‌های عامّه‌پسندانه را دون شأن خودشان می‌دانند. شاید بتوان شیمیدانی را پیدا کرد که فقط درباره‌ی خواص فلزات گرانبها مانند طلا تحقیق می‌کند، اما به هر حال شیمی علمی است که به همه‌ی مواد موجود در طبیعت می‌پردازد. اگر شیمیدانی در آزمایشگاه راجع به فلزاتی به غیر از طلا (مثلاً روی یا مس) پژوهش کند، نباید تصور کنیم که به موضوعی «مبتذل» توجه نشان داده و این دون شأن اوست.

۸. عامّه‌پسندی را با مفهوم «لذت» در ارتباط تنگاتنگ می‌دانند. لذت بی‌واسطه و مستقیم. شاید به واسطه‌ی همین وجه لذت‌جویانه‌ی عامه پسندی است که به ابتذال متهمش می‌کنند. اما می‌دانم که شما دغدغه‌های روانکاوانه دارید و این لذت را متفاوت فهم می‌کنید و معتقدید لذتی که در مواجهه با پدیده‌های عامّه‌پسند هست، کلید فهم بسیاری از مناسبات ناخودآگاه و سوبژکتیویته است. لذتی که در امر عامّه‌پسند وجود دارد، بیانگر چه چیزهایی است؟ درباره ساختار ناخودآگاه و شکل‌گیری ذهنیت انسانی چه چیزهایی می‌تواند به ما بگوید؟

پاینده: این دیدگاه که مشارکت در فرهنگ عامّه، مثلاً گوش کردن به موسیقی پاپ، باعث التذاذ ناخودآگاهانه‌ی ما می‌شود، نگرشی روانکاوانه است. نه فقط موسیقی پاپ، بلکه تماشای ورزش‌های پُرطرفدار، خرید کردن، تماشای سریال‌های پُرماجرای تلویزیون، خواندن رمان‌های بازاری و غیره باعث می‌شوند در سطحی فراتر از آگاهی احساس لذت کنیم. خرید، یک راه اثبات نَفْس‌بودگی است. بچه مستقلاً خرید نمی‌کند، بلکه یک فرد بالغ برای او خرید می‌کند. فرض بر این است که بچه هنوز قدرت تشخیص این را ندارد که نیازهایش چه هستند و چه چیزی را باید بخرد. فردی بزرگ‌تر برای او تصمیم می‌گیرد. لذا وقتی خودِ ما کالایی را از میان سایر کالاهای مشابه انتخاب می‌کنیم و می‌خریم، در واقع علاوه بر تبادل مالی و ابتیاع کالا، استقلال و بلوغ و برخورداری‌مان از نَفْس را هم اعلام می‌کنیم. این اعلام شاید آگاهانه نباشد، یعنی اشخاص برای جار زدن این‌که «من بزرگ شده‌ام» خرید نمی‌کنند، ولی ماهیت ناخودآگاه همین است که ما کاری می‌کنیم که دلالت ثانوی دارد بی آن‌که خودمان به آن دلالت ثانوی وقوف داشته باشیم. این بحثی است که بری ریچاردز نیز در کتابی که از او ترجمه کرده‌ام («روانکاوی فرهنگ عامّه») مطرح می‌کند. او استدلال می‌کند که، برای مثال، زمین فوتبال با خطوط سفیدی که هر کدام حد و مرزی را معیّن می‌کنند و کنش‌های معیّنی در آن حدود می‌تواند باعث اخطار یا جریمه از سوی داور شود، ما را ناخودآگاهانه به یاد محدودیت‌های التذاذ در زندگی واقعی می‌اندازند. برای بازیکنان فوتبال خیلی راحت و یقیناً لذتبخش است که توپ را با دست مهار کنند، ولی این کار جریمه در پی خواهد داشت و اگر در محوطه‌ی هجده‌قدم انجام شود حتی می‌تواند به پنالتی یا ضربه‌ی مستقیم به سمت دروازه بینجامد. بنابر این، رعایت قوانین فوتبال شکلی از تأدیب شخصی هم هست. در تعریف فرد بالغ و مسئولیت‌پذیر از جمله می‌توان گفت کسی است که حد و حدود را تشخیص می‌دهد و در صورت لزوم بر لذت‌طلبیِ خود مهار می‌زند. مشارکت در فوتبال دلالت‌های ناخودآگاهانه‌ای را درباره‌ی همین محدودیت‌ها به ما یادآوری می‌کند. البته نباید از یاد برد که این موضوع (تحلیل‌های روانکاوانه درباره‌ی فرهنگ عامّه) ظرایف و پیچیدگی‌های فراوانی دارد و آنچه من این‌جا اشاره کردم به هیچ وجه حق مطلب را درباره‌ی بحث بری ریچاردز ادا نمی‌کند. خواننده‌ی علاقه‌مند می‌بایست استدلال‌های مفصل ریچاردز را بخواند تا همه‌ی بحث برای او روشن شود.

۱. شاید دشوارترین ــ و در عین حال نخستین و ضروری‌ترین ــ گام در راه تبیین حوزه‌ی مطالعات فرهنگی، به دست دادن تعریفی از اصطلاح «فرهنگ» باشد. مشکل بتوان تعریفی واحد و مناقشه‌ناپذیر از «فرهنگ» ارائه داد؛ با این حال از منظری کلی می‌توان گفت فرهنگِ هر جامعه‌ای عبارت است از مجموعه‌ی معانیِ مورد اجماعِ در آن جامعه. این معانی را آحاد جامعه از طریق آنچه فوکو «رفتارهای گفتمانی» می‌نامد و نیز با اتکاء به «متونِ» زندگیِ روزمره برمی‌سازند. در این‌جا مراد از اصطلاح «متن»، مفهومی است که از راه نظریه‌ی نشانه‌شناسی در مطالعات فرهنگی باب شده است، یعنی ساختاری متشکل از چندین نشانه که معنای‌شان برحسب نحوه‌ی انتخاب و ترکیب آن نشانه‌ها معیّن می‌گردد. از این منظر، متن مفهومی دربرگیرنده است و آئین‌های نوروز همان قدر یک «متن» تلقی می‌شوند که یک مُد لباس یا یک آگهیِ تلویزیونی یا ادبیات عامّه‌پسند. برساخته شدن و رواج یافتن این معانی، در حکم شکل‌گیریِ نوعی تفسیر از ماهیت زندگی است که فرهنگ نامیده می‌شود. وجه اشتراک انسان‌های هم‌فرهنگ، اجماع در خصوص این تفسیر است.

 ۲. به رغم این اجماع، فرهنگ عرصه‌ی تعارض و تنش است. متون فرهنگی واجد معانی ذاتی و تغییرناپذیر نیستند. تفسیر این متون به زمینه‌ی تفسیر و هم به جایگاه مفسر بستگی دارد. این موضوع را می‌توان با ذکر قیاسی از نقد ادبی بیشتر روشن کرد. در نقد ادبی جدید نیز ــ که سخت تحت تأثیر مطالعات فرهنگی قرار دارد ــ فرض بر این است که متون ادبی در هر دوره‌ای معانیِ جدیدی کسب می‌کنند که چه بسا نویسنده هنگام آفرینش آن متون هرگز در نظر نداشته است. در واقع، معنا در مطالعات ادبی جدید مقوله‌ای آب‌گونه است: شکل می‌پذیرد و تغییر می‌کند. بر طبق فرض منتقدان ادبیِ زمانه‌ی ما، نویسنده معنا را در اثر «پنهان» نکرده است تا خواننده/ منتقد آن را «کشف» کند. معنا حاصل تعامل خواننده با متن است و در چهارچوب تنگی مانند «درست یا نادرست» نمی‌گنجد.

 ۳. از این حیث، متون فرهنگی (همچون متون ادبی) در اذهانِ اقشار یا طبقات مختلف جامعه خواه ناخواه انعکاس‌های متفاوتی دارند. متن‌ یا رفتار فی‌نفسه سرچشمه‌ی معنا نیست، بلکه محملِ بیان معناست. از آن‌جا که معانی متفاوتی را می‌توان به متنی واحد انتساب داد، لذا معنا همواره به‌طور بالقوه آبستن کشمکش است. بدین مفهوم، از نظر مطالعات فرهنگی، حوزه‌ی فرهنگ محل منازعه‌ی ایدئولوژیک است. مطالعات فرهنگی به منظور پرتوافشانی بر ابعاد پیچیده‌ی تعارض تفسیرهای گروه‌های مختلف اجتماعی از متون فرهنگی و منازعه‌ی ایدئولوژیک در خصوص این تفسیرها صورت می‌گیرد.

 ۴. فرهنگ عامّه جلوه‌گاه این منازعه‌ی ایدئولوژیک است. در کتاب واژگان عمده، ریموند ویلیامز استدلال می‌کند که از چهار معنای اصطلاح «عامّه»، دو معنا قدیمی و واجد دلالتی منفی هستند: ۱. «عامّه» به معنای «کهتر» یا «دون‌مرتبه» و مترادف عامیانه، که نمونه‌هایی از مصادیق آن عبارت‌اند از «ادبیات عامیانه» یا «مطبوعات عامیانه» و ۲. «عامّه» به معنای «مورد پسند عوام یا افراد غیرروشنفکر» و مترادف عوامانه، که نمونه‌هایی از مصادیق آن عبارت‌اند از «سرگرمی‌های عوامانه» یا «روزنامه‌نگاری به سبک و سیاق عوامانه». دلالت‌های منفی و تحقیرآمیز این دو معنا تا پیش از پیدایش مطالعات فرهنگی به منزله‌ی رهیافتی مدرن در پژوهش‌های اجتماعی، به میزان زیادی موجب نادیده گرفتن جایگاه و اهمیت فرهنگ عامّه شده بود. از جمله‌ی تحولات بزرگی که از رهیافت موسوم به مطالعات فرهنگی در بررسی مسائل فرهنگ سرچشمه گرفته، عطف توجه به کارکرد خاص فرهنگ عامّه است.

 ۵. به منظور پرتوافشانی بر این کارکرد و توضیح این‌که فرهنگ عامّه به چه مفهوم جلوه‌گاه منازعه‌ی ایدئولوژیک است، پرداختن به دو موضوع ضرورت دارد: نخست باید تبیینی از نحوه‌ی مشارکت در فرهنگ عامّه به دست داد، سپس باید نقش ایدئولوژی را در این فرهنگ روشن کرد. در ادامه‌ی این نوشتار، برای پرداختن به موضوع اول از نظریه‌ی روانکاوی به تقریر بَری ریچاردز و برای پرداختن به موضوع دوم از مفهوم هژمونی در اندیشه‌ی گرامشی استفاده خواهم کرد.

 ۶. بَری ریچاردز در کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه ــ که نمونه‌ای کاربردی از رهیافت میان‌رشته‌ایِ مطالعات فرهنگی است ــ نظریه‌ی فرهنگ عامّه را بر سه اصل بنیادین مبتنی می‌داند. نخست این‌که، ما اصولاً به صورت کنشگرانی مختار در فرهنگ عامّه سهیم می‌شویم. پیداست که ریچاردز با مطرح کردن این اصل، در واقع وجه افتراق نظریه‌ی خود با نظریه‌ی آدورنو و هورکهایمر در خصوص «صنعت فرهنگ‌سازی» را برجسته می‌کند. به اعتقاد ریچاردز و بنابر این اصل، ما بازی‌خوردگانِ درمانده‌ی یک «صنعت فرهنگ‌سازی» مقتدر نیستیم، بلکه از تواناییِ تمایزگذاری و انتخاب بین شکل‌های گوناگون فرهنگ عامّه برخورداریم. دومین اصل بنیادین نظریه‌ی فرهنگ عامّه این است که انسان‌ها با سهیم شدن در فرهنگ عامّه کسب لذت می‌کنند، در غیر این صورت آن فرهنگ دیگر عامّه‌‌پسند نمی‌بود. اصل سوم این است که التذاذِ ما از مشارکت در شکل‌های فرهنگی عامّه‌پسندانه، دو سرچشمه دارد و این هر دو واجد ماهیتی روانی هستند: نخست این‌که این لذت‌ها باعث ارضاءهای شهوانی و ناخودآگاهانه‌ی روانی می‌شوند (از قبیل نشاط واپسروانه‌ی موسیقی، به شرح مبسوط ریچاردز در فصل‌های ۷ و ۸ کتابش). دوم این‌که فعالیت‌های فرهنگی عامّه‌پسندانه ماهیتی لزوماً اجتماعی دارند و همین ماهیت موجب قوّت قلب و لذت می‌گردد. به زعم ریچاردز، «سهیم شدن در فرهنگ عامّه مجدداً بر آن چهارچوب اجتماعیِ بازدارنده‌ای صحّه می‌گذارد که ما خود بخشی از آن هستیم، به آن تعلق داریم و آن چهارچوب نیز به ما تعلق دارد».

 ۷. به استدلال گرامشی، تداوم سلطه‌ی طبقه‌ی حاکم با توسل به جبر امکان‌پذیر نیست. در واقع، اِعمال خشونت و جبر حکم راه‌حل موقت برای خروج از بحران را دارد و طبقه‌ی حاکم نمی‌تواند این سیاست را به طور راهبردی اختیار کند. مدرنیته از جمله با گسترش و امکان‌پذیر ساختن تعلیم‌وتربیت عمومی در سطحی بالاتر از جوامع پیشاصنعتی، باعث پرورش شهروندانی گردیده که به مراتب بیش از شهروندان جوامع قبلی به حقوق مدنی خویش آگاهند. علاوه بر این، سایر نهادهای جامعه‌ی مدنی که کارکردشان حراست از حقوق اقشار مردم در برابر دستگاه دولت است (از قبیل اتحادیه‌های کارگری و تشکل‌های صنفیِ اقشار خرده‌بورژوا) وضعیتی را به وجود آورده‌اند که تداوم سلطه‌ی طبقه‌ی حاکم را به رضایت و رغبت آحاد جامعه منوط می‌کند.

 ۸. در چنین وضعیتی، طبقه‌ی حاکم به «هژمونی» متوسل می‌شود؛ به بیان دیگر، به جای اِعمال اراده‌ی مطلقِ حکومت (خودکامگی)، می‌کوشد تا اندیشه‌ها و آراء و ارزش‌های خاصی را که متضمن منافع و ادامه‌ی سلطه اوست ترویج کند. به منظور این‌که اشاعه‌ی این آراء به نحوی نامحسوس و متقاعد‌کننده صورت بگیرد، نهادهایی مدنی (مانند نظام آموزشی، رسانه‌ها و خانواده) باید این وظیفه را به عهده بگیرند و اندیشه‌ها و آراء و ارزش‌های یادشده را امری طبیعی جلوه دهند. بدین ترتیب، هژمونیِ طبقه‌ی حاکم موجد جامعه‌ای می‌گردد که طبقات و گروه‌های فرودست رضایتمندانه به سلطه‌ای که به آنان اِعمال می‌شود تن در می‌دهند و به لحاظ فرهنگی و سیاسی از ارزش‌ها و اهدافی دفاع می‌کنند که متضمن ابقای ساختارهای غالبِ قدرت است. در چنین جامعه‌ای، جلوه‌های ستم طبقاتی باعث بی‌ثباتی اجتماعی نمی‌گردند، بلکه تعارض‌ها و تنش‌های موجود از راه‌های بی‌خطر دفع می‌شوند.

 ۹. نکته‌ی بسیار مهم در این زمینه، جایگاه فرهنگ عامّه به منزله‌ی عرصه‌ی منازعات ایدئولوژیک است. محققانی که الگوی مطالعات فرهنگی را در پژوهش‌های اجتماعی اختیار می‌کنند بر این اعتقادند که فرهنگ عامّه امکانی برای مقاومت گروه‌های اجتماعیِ تحت سلطه و رویارویی با پارادایم‌های فرهنگیِ متضمن منافع گروه‌های مسلط فراهم می‌آوَرَد. به عبارتی، گروه‌های فرودست منفعلانه به هژمونی طبقه‌ی حاکم تن در نمی‌دهند، بلکه ارزش‌های فرهنگی را تعدیل می‌کنند تا با نیازها و خواسته‌های‌شان انطباق یابد. در نتیجه، نوعی ذهنیت دوگانه در ایشان پدید می‌آید و اعتقادات‌شان تناقض‌آمیز جلوه می‌کند، زیرا اندیشه‌ها و آراء آن‌ها، هم متأثر از هژمونیِ اِعمال‌شده بر آنان است و هم متأثر از تجربیات زندگی روزمره.

 ۱۰. از آنچه در باب فرهنگ عامّه گفته شد، چنین برمی‌آید که این فرهنگ نه خودجوش است و نه تحمیلی. به سخن دیگر، فرهنگ عامّه نه دقیقاً دربرگیرنده‌ی آن باورها و ارزش‌هایی است که گروه‌های تحت سلطه از سر اختیار وضع کرده‌اند و نه مبیّن باورها و ارزش‌هایی که ایدئولوژی گروه‌های مسلط به آنان قبولانده است. اصطلاحی که گرامشی برای توصیف این حوزه از فرهنگ به کار می‌برد، «موازنه‌ی مصالحه‌آمیز» است. به تعبیر او، فرهنگ عامّه آمیزه‌ای از ارزش‌های فرهنگیِ مسلط و مخالف است که در شکل‌های مختلف با یکدیگر ترکیب شده‌اند تا بین ایدئولوژی هژمونیک و خواسته‌های مغایر با آن ایدئولوژی، نوعی سازش صورت بگیرد.

 ۱۱. بر این اساس، به اعتقاد پژوهشگرانِ مطالعات فرهنگی، در فرهنگ عامّه متون و رفتارهای گفتمانی در «موازنه‌ای مصالحه‌آمیز» به‌طور دیالکتیکی سیلان می‌یابند و در برهه‌های مختلف تاریخی، معانی مختلفی کسب می‌کنند. رفتاری که در گذشته مبیّن ارزش‌های طبقات حاکم محسوب می‌گردید، ممکن است در این سیلان به جزئی از اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی فرهنگ عامّه تبدیل شود.

 ۱۲. شاید مهم‌ترین وجه مطالعات فرهنگی از منظر هژمونی این باشد که این الگوی پژوهشی، امکان رمزگشایی از مؤلفه‌های فرهنگ‌ساز را فراهم می‌آوَرَد. فرهنگ عامّه حوزه‌ای است که مؤلفه‌هایی از قبیل هویت قومی و ذهنیت نسلی و جنبه‌های فرهنگیِ جنسیتدر آن شکل می‌گیرند و اشاعه می‌یابند. عطف توجه به فرهنگ عامّه، در واقع کوششی است برای کشف قانونمندی‌های حاکم بر فرایندهای شکل‌گیریِ ارزش‌های اجتماعی. از این حیث، مطالعات فرهنگی نهایتاً در خدمت پژوهش‌های آینده‌اندیشانه‌ای می‌تواند قرار گیرد که با اتکاء به معرفت کسب‌شده درباره‌ی وضعیت موجود، وضعیت فرهنگیِ آرمانی و ممکن‌الوقوعی را پیشبینی و برای نیل به آن وضعیتِ آرمانی برنامه‌ریزی می‌کند.

به فرهنگ چندصدایی و دموکراتیک باور بیاوریم

آرمان- گروه ادبیات و کتاب: حسین پاینده بیش از دو دهه است که در فضای دانشگاهی و ادبی ایران قلم می‌زند، درس می‌دهد، و تاثیر بسزایی بویژه در نقد ادبی داشته است. این تاثیرگذاری را می‌توان هم در تدریس نظریه و نقد ادبی در دانشگاه‌ و کارگاه‌های بیرون از دانشگاه دید، و هم در کتاب‌های تألیفی و ترجمه‌ی او. اما شاید فقر ما در نظریه و نقد ادبی در طول این سال‌ها بیشتر به چشم بیاید، و همین فقر است که وقتی به کارنامه‌ی پاینده نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم در این فقرزدایی سهم بسزایی داشته‌اند. به این دو، مطالعات فرهنگی و مطالعات بینارشته‌ای را هم که از سوی وی به صورت جدی به آن پرداخته می‌شود، باید افزود. در طول بیش از دو دهه فعالیت ادبی پاینده، او جوایزی را نیز دریافت کرده که برخی از آنها عبارت است از: جایزه‌ی ادبی جلال آل‌احمد در بخش نقد ادبی، جایزه‌ی کتاب فصل خانه کتاب، و جایزه‌ی وزارت فرهنگ و ارشاد برای مقاله‌ی تشویقی در حوزه‌ی مطالعات فرهنگی. داستان کوتاه در ایران، گشودن رمان، نقد ادبی و مطالعات فرهنگی، گفتمان نقد، نقد ادبی و دموکراسی و رمان پسامدرن و فیلم از جمله تألیفات وی هستند که پیش‌تر در گفت‌وگو با «آرمان» به آن پرداخته شده بود. در گفت‌‌وگوی پیش‌رو، تمرکز روی آثار ترجمه‌شده‌ی دکتر پاینده در زمینه‌ی نقد ادبی است که باز سهم مهم و بسزایی در شناخت خواننده و نویسنده ایرانی از مباحث نظری در نقد ادبی داشته است. نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم (دیوید لاج)، زبانشناسی و نقد ادبی (رومن یاکوبسن و دیگران)، مطالعات فرهنگی درباره فرهنگ عامّه (جان استوری)، روانکاوی فرهنگ عامّه (بری ریچاردز) و اصول و مبانی تحلیل متون ادبی نوشته‌ی سلینا کوش که به تازگی از سوی نشر مروارید منتشر شده از جمله آثار ترجمه‌شده‌ی ایشان است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با دکتر حسین پاینده استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی درباره‌ی ترجمه متون نقد ادبی و تاثیرگذاری آن در رشد و اعتلای ادبیات بومی و میهنی است.

*********************************************************

۱. فعالیت‌های شما در زمینه‌ی نقد ادبی، صرف نظر از آموزش، حوزه‌های مختلفی از قبیل تألیف، ترجمه و ویراستاری را شامل می‌شود. در گفت‌وگوی قبلی که در شماره ۳۲۲۷ روزنامه آرمان داشتیم با تکیه بر آثار تألیفی شما به مقوله‌ی نقد ادبی پرداختیم. اگر موافق باشید در این گفت‌وگو توجه را بر آثار ترجمه‌ی شما معطوف کنیم؛ مایلم در آغاز گفت‌وگو درباره‌ی نسبت این سه از شما بپرسم. به عبارت دیگر، در کارنامه‌ی شخص شما این سه چه تاثیر و تاثرهایی بر یکدیگر دارند؟

پاینده: در کشور ما معمولاً ترجمه را قطب مخالف تألیف می‌دانند و تصور می‌کنند وقتی کسی نتواند تألیف کند، به ترجمه روی می‌آورد. اما بررسی بسیاری از کتاب‌های به ظاهر تألیفی در کشور ما نشان می‌دهد که اتفاقاً برعکس؛ بسیاری از کسانی که صاحب دیدگاه نیستند و آراء بدیع یا اصیلی برای ارائه کردن ندارند، ترجمه‌هایی ناقص و حتی مغلوط را با عنوان «تألیف» منتشر می‌کنند. ظاهراً دلیل این کار این است که در ملاک‌های ارزش‌گذارانه‌ای که حتی در وزارت علوم هم رسماً در ارزیابی کارهای اعضای هیأت علمی دانشگاه‌ها و مراکز پژوهشی اِعمال می‌شود، ترجمه در مقایسه با تألیف جایگاه و منزلتی فرومرتبه دارد. اگر بخواهم برحسب مصطلحات دریدا رابطه‌ی فعلیِ تألیف و ترجمه را تبیین کنم، باید بگویم ظاهراً «تقابلی دوجزئی» بین این دو برقرار کرده‌ایم، تقابلی که در آن، جزء اول (تألیف) بر جزء دوم (ترجمه) برتری داده می‌شود. اما شاید لازم باشد که این تقابل را به شیوه‌ی دریدا واسازی کنیم تا ببینیم ماهیت واقعی رابطه‌ی این دو چیست. من ترجمه را نه صرفاً وسیله‌ای برای معرفی اندیشه‌های متفکرانِ سایر کشورها، بلکه مهم‌تر، ضرورت دوره و زمانه‌ی پُرتنشِ حاضر می‌دانم. ترجمه راهی است برای برقراری ارتباطات بین‌الاذهانی. پدیده‌ی داعش از نظر من تبلور تمام‌عیارِ عجز از ترجمه است. با استفاده از یکی از مفاهیم پساساختارگرایان، می‌توان گفت داعش آن نوع تفکری است که هیچ نوع ارتباط یا مراوده‌ی کلامی با «دیگری» برقرار نمی‌کند. ترجمه کردن و ایضاً خواندن ترجمه نوعی تمرین ذهنی برای فهم گفتمان «دیگری» است. باختینی بگویم: برای آن‌که با ترجمه سر و کار داشته باشید، ابتدا باید توانایی خودتان برای شنیدن صداهای متنافر را تقویت کنید. ترجمه کمک می‌کند ذهنیتی چندصدایی و دموکراتیک پیدا کنیم. ترجمه‌ی متنی که نه فقط به زبانی دیگر بلکه همچنین در فرهنگی دیگر و مطابق با سنت‌های اجتماعی و اعتقاداتی دیگر نوشته شده است، مترجم و همچنین خواننده‌ی ترجمه را عادت می‌دهد به این‌که نگاه‌های متفاوت و گفتمان‌های برآمده از تفکراتی متفاوت را بفهمد. این فهم در زمانه‌ی ما کمتر محقق می‌شود، وگرنه این همه جنگ ویرانگر یا این همه تنش در روابط بین‌الملل بروز نمی‌کرد. جایی که ترجمه کم‌ارزش تلقی شود و به حاشیه رانده شود، باید انتظار داشته باشید که تعارض و کشمکش هم فزونی بگیرند و نهایتاً حتی آتش مخاصمه هم شعله‌ور شود. ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که فرهنگ‌ها و تمدن‌های مختلف بشری به مراتب بیشتر از گذشته نیاز به گفت‌وگو و مفاهمه دارند. ترجمه است که زمینه‌ی چنین گفت‌وگویی را فراهم می‌کند.

به همین دلایلی که گفتم، من در کار خودم ترجمه را بسیار جدی گرفته‌ام و آن را فعالیتی ثمربخش می‌دانم. از بابت وقت و توانی که صَرف ترجمه‌ کرده‌ام و حاصلش تاکنون ترجمه‌ی هشت کتاب و چهل مقاله در زمینه‌ی نقد ادبی بوده است اصلاً متأسف نیستم و کماکان آن را ادامه می‌دهم. معتقدم به مرور زمان معلوم می‌شود که چه کسانی با خواندن این ترجمه‌ها آثار ادبیِ تکنیکی‌تر و تأمل‌انگیزتر نوشته‌اند، یا چه کسانی نقدهای عمیق‌تر و نظام‌مندتری نوشته‌اند. تألیف هم جای خود را دارد، هرچند لزوماً برتر از ترجمه نیست. در پژوهش‌های علوم انسانی، خواه در حوزه‌ی مطالعات نقادانه‌ی ادبی و خواه در سایر حوزه‌ها، هم به تألیف نیاز داریم و هم به ترجمه.

در خصوص ویراستاری هم باید بگویم اهمیت آن را از تجربه‌ی یازده سال عضویت در شورای مجله‌ی «ارغنون» دریافتم. به همین سبب، تا به حال هشت کتاب را ویرایش کرده‌ام. این‌ها کتاب‌هایی بوده است که من ترجمه‌شان را به مستعدترین دانشجویانم پیشنهاد کردم، اما برخلاف استادانی که حاصل کار دانشجویان را به نام خودشان منتشر می‌کنند، همه‌ی این هشت کتاب به نام مترجمان‌شان منتشر شده است و نام من فقط به عنوان ویراستار قید شده است. معتقدم هنوز به لزوم ویرایش متون قبل از انتشار، آنچنان که باید پی نبرده‌ایم. بسیاری از نویسندگان تصور می‌کنند که کتاب‌های‌شان به همان صورتی که تحویل ناشر می‌شود قابل چاپ است، در حالی که بعد از ویرایش درمی‌یابند متن تا چه حد منقح‌تر و فهم آن تا چه حد راحت‌تر شده است. ویرایش من البته بیشتر محتوای بوده است. یعنی متن ترجمه را با متن اصلی مقایسه کرده‌ام تا اگر احیاناً در درک مطلب یا گزینش معادل مناسب خطایی گرفته باشد، آن را تا جایی که متوجه بشوم تصحیح کنم و بدین ترتیب متنی تحویل خواننده شود که خواندنش واقعاً سهل‌تر و لذت‌بخش‌تر باشد.

۲. شما از معدود مترجمانی هستید که تنها در یک حوزه تخصصی که همان نظریه و نقد ادبی باشد دست به ترجمه می‌زنید. آیا می‌توان از این گزاره این‌طور نتیجه گرفت که قائل و پایبند به تفکیک حوزه‌ی تخصصی در ترجمه هستید؟

پاینده: بله، حتماً. تلقی متداول اما یقیناً غیرعلمی از مترجم در کشور ما این است که گمان می‌کنند مترجم هر متنی را مانند یک دستگاه ترجمه می‌کند، در حالی که ترجمه کاری تخصصی است و بویژه در ترجمه‌ی مباحث نظری باید از دانش تخصصی برخوردار بود. در غیر این صورت همان وضعی به وجود خواهد آمد که اکنون در بسیاری از کتاب‌های ترجمه‌شده در حوزه‌ی نظریه‌های علوم انسانی (بخصوص نظریه‌های فلسفه‌مبنا) شاهد آن هستیم. اشاره‌ام به کتاب‌هایی است که قرار است آراء و اندیشه‌های نظریه‌پردازانی مانند دریدا و فوکو و لاکان را به خواننده‌ی فارسی‌زبان بشناسانند، اما وقتی این کتاب‌ها را می‌خوانید به سختی می‌توانید معنای جملات را دریابید. گاهی لازم می‌شود یک پاراگراف را چندین بار بخوانید و باز هم احساس می‌کنید مطلب به روشنی به شما منتقل نشده است. بارها به دانشجویان سخت‌کوشی برخورده‌ام که مطمئنم با جان و دل می‌خواهند نظریه‌های جدید را بیاموزند، اما شِکوه می‌کنند که فلان کتاب ترجمه‌شده را حتی بیش از یک بار خوانده‌اند و با این حال نتوانسته‌اند چندان از آن سر در آورند. درک می‌کنم که شاید برخی مواقع فهم چنین ترجمه‌هایی مستلزم آشنایی قبلی با برخی مفاهیم پایه‌ای باشد؛ ولی وقتی این مشکل پیاپی رخ می‌دهد، آن‌وقت می‌شود حدس زد که ای بسا ترجمه‌ی آن کتاب‌ها به قدر کافی رسا یا حتی درست نبوده است. مترجمی که در حوزه‌ی علوم انسانی کار می‌کند باید حتماً با مفاهیم مورد بحث در متن آشنا باشد، والا نه دیگران آن ترجمه را خواهند فهمید و نه حتی خود مترجم.

۳. معیارهای شما برای انتخاب اثری که اقدام به ترجمه آن می‌کنید چیست؟

پاینده: مهم‌ترین ملاک من این است که آیا آنچه می‌خواهم ترجمه کنم پاسخگوی نیازهای واقعی در حوزه‌ی نظریه و نقد هست یا نه. در دو سه دهه‌ی اخیر، همزمان با بسط و گسترش روابط میان‌رشته‌ای نقد ادبی با سایر حوزه‌های علوم انسانی و اجتماعی، کتاب‌های زیادی در زمینه‌ی نقد منتشر شده‌اند که حاوی مطالب جالب و خواندنی‌ای هستند. اما هر کتاب جالب و خواندنی‌ای درخور ترجمه نیست. باید دید مطالب کتاب تا چه حد به مسائلی که ما در زمینه‌ی مطالعات نقادانه‌ی ادبی داریم مربوط می‌شود. گاهی به کتاب‌هایی برمی‌خورم که نظریه‌های نقادانه را به روشنی توضیح داده‌اند، اما مثال‌های‌شان از رمان‌هایی است که هنوز به فارسی ترجمه نشده‌اند. توجه داشته باشید که این کتاب‌ها هیچ‌کدام برای خواننده‌ی ایرانی نوشته نشده‌اند. خوانندگانِ هدف در واقع کسانی از درون همان جامعه و همان فرهنگ بوده‌اند. به همین دلیل، نویسندگان این کتاب‌ها بسیاری از نکات را توضیح نمی‌دهند. برای مثال، وقتی رمانی را نقد می‌کنند، به ذکر عنوان و کلیاتی درباره‌ی محتوایش بسنده می‌کنند چون فرض‌شان این است که خواننده‌ی علاقه‌مند پیشاپیش این رمان را خوانده است. مانند این است که منتقد ایرانی‌ای بخواهد رمان معروفی مانند سَووشون را در ایران نقد کند. چنین منتقدی طبیعتاً فرض می‌کند که مخاطبانش این رمان را می‌شناسند و در نتیجه مطالبی کلی درباره‌ی پیرنگ و شخصیت‌های اصلی آن، در حد یک یا دو پاراگراف، می‌گوید و بعد وارد نقد رمان می‌شود. من تلاش می‌کنم کتاب‌هایی را ترجمه کنم که اشارات درون آن‌ها به آثار ادبی خارجی برای خواننده‌ی فارسی‌زبان مشکل ایجاد نکند. در مواقعی هم که نیاز به اطلاعات تکمیلی باشد، خودم آن اطلاعات را به صورت زیرنوشت‌های مترجم اضافه می‌کنم. کتاب خارجی‌ای که بدون توجه به نیازهای خاص ما انتخاب و ترجمه شود، حتی اگر ترجمه‌ی درست و رسایی داشته باشد، باز هم نمی‌تواند مفید واقع شود. هر ترجمه‌ای لزوماً باید گرهی از مشکلات ما در حوزه‌ی نقد ادبی باز کند.

۴. بسیاری قائل به تفاوت میان ترجمه‌ی متون ادبی و سایر متون هستند و با تفکیک این دو گروه، از آن‌ها با عنوان «ترجمه‌ی ادبی» و «ترجمه‌ی علمی» نام می‌برند. در این صورت به نظر می‌رسد که ترجمه در حوزه‌ی نقد ادبی به نوعی ناظر بر هر دوی این ساحت‌ها خواهد بود. شما هم با این تقسیم‌بندی هم‌داستان هستید؟

پاینده: اگر مقصود از «ترجمه‌ی ادبی» ترجمه‌ی آثار ادبی باشد، آن‌وقت باید گفت بله. یک تفاوت بنیادین، این نوع ترجمه را از ترجمه‌ی متون علمی (یعنی متون نظری درباره‌ی علوم انسانی)‌متمایز می‌کند و آن تفاوت این است که در متن ادبی، با سبک منحصربه‌فرد نویسنده سر و کار داریم و ترجمه باید بتواند، تا حدی که ساختارهای زبان مقصد اجازه می‌دهد، این سبک را به خواننده منتقل کند. خواننده‌ای که ترجمه‌ی یک شاهکار ادبی را می‌خواند باید همان حس‌وحالی را تجربه کند که خواننده‌ی همان متن به زبان اصلی دارد. اما این هدف صرفاً یک کمال‌مطلوب است که دستیابی به آن در بهترین حالت به صورتی نسبی ممکن می‌شود، نه به صورت کامل و مطلق. در ترجمه‌ی متون مربوط به نقد ادبی هم مسئله‌ی سبک دخیل می‌شود، به این معنا که بسیاری از متون نظریِ نقد و همچنین نقدهای عملی شامل نقل‌قول‌هایی از آثار ادبی هستند. مترجم این قبیل متون باید با سبک نویسندگان آثار مورد نظر آشنا باشند تا علاوه بر ترجمه‌ای که از مباحث نظری و نقد عملی به دست می‌دهند، آن نقل‌قول‌ها را هم، تا جایی که امکان دارد، با وفاداری به سبک نویسنده ترجمه کنند.

۵. نگاهی به آثار ترجمه شده در حوزه نقد ادبی روشن می‌کند که مترجمان ما بیشتر به ترجمه تئوری‌های نقد ادبی توجه دارند و کمتر به ترجمه نمونه‌های عملیاتی شده نقد می‌پردازند. این در حالی است که نمونه‌های قابل توجهی از پیاده کردن الگوها و نظریه‌های نقد ادبی بر روی آثار شاخص ادبیات جهان وجود دارد. به نظر شما همین یکی از دلایل عدم توفیق ما در حوزه نقد ادبی نیست؟ به شکلی که نقد ادبی هنوز در ذهن بسیاری، حتی با تعریف درست خود فاصله دارد.

پاینده: این می‌تواند صرفاً یکی از دلایل چندگانه‌ی وضعیت فعلی ما در نقد ادبی باشد، اما یقیناً عوامل دیگری هم در عقب‌ماندگی ما در این حوزه اثرگذار و دخیل هستند. کتاب‌هایی که حاوی نمونه‌های نقد باشند و کاربرد نظریه‌ها را در عمل نشان بدهند، البته جنبه‌ی آموزشی خواهند داشت و بسیار مفیدند. تا به حال هم نمونه‌هایی از این کتاب‌های آموزشی به فارسی ترجمه شده‌اند و نمی‌توان گفت این قبیل منابع هنوز از راه ترجمه در دسترس مخاطبان ایرانی قرار نگرفته است. من فقدان شناخت علمی از نقد ادبی در کشورمان را ناشی از علت‌های دیگری می‌بینم، علت‌هایی ریشه‌ای که ماهیتی اجتماعی و لاجرم سیاسی دارند. نقد مستلزم ذهنیتی است که زمینه‌ساز آن شود. نقد در خلاء فکری و به دور از تجربه‌های اجتماعی شکل نمی‌گیرد. باید دید آیا اصولاً سنت تفکر نقادانه در اندیشمندان ما تا چه حد وجود داشته است. همچنین باید دید آیا آحاد مردم به اتفاقات پیرامون‌شان، به نقصان‌هایی که در حوزه‌ی حقوق شهروندی در زندگی روزمره تجربه می‌کنند، می‌توانند نقادانه برخورد کنند یا این‌که تسلیم‌طلبانه فقط می‌گویند «این‌جا ایران است» یا «تا بوده همین بوده» یا «کاریش نمی‌شود کرد». مثالی می‌زنم؛ این حق هر شهروندی است که در مراجعه به سازمان‌ها و تشکیلات دولتی به او به عنوان ارباب رجوع توجه شود و با احترام به کارش رسیدگی کنند. اما وقتی به کارمندی برمی‌خوریم که وظایف خودش را انجام نمی‌دهد (همان وظایفی که برای انجام دادنش هر ماه حقوق می‌گیرد)، آیا نگاهی انتقادی به این وضعیت داریم یا همان جملاتی را تکرار می‌کنیم که مثال آوردم؟ توجه داشته باشید که نقد ادبی یعنی فراتر رفتن از سطح متن و راه بردن به لایه‌های عمیق‌تر به منظور فهم و تبیین معنایی ناآشکار. منتقد کسی است که بتواند حساسانه به جزئیات متن توجه کند و از همپیوندی‌های درون‌متنی به معنایی فراگیر در متن برسد، معنایی که در جای‌جایِ آن به صورت استعاری و نمادین و غیره جلوه‌گر شده است. این کار مستلزم ذهنیتی نقادانه است که اگر در تجربه‌ی اجتماعی به آن پایبند نباشیم و تمرینش نکنیم، هرگز نمی‌توانیم آن را در تجربه‌ی ادبی نشان دهیم. شما می‌فرمایید که کتاب‌های حاوی نمونه‌های عملی نقد کم ترجمه شده‌اند. فرض کنیم که چنین باشد، اما مگر در کلاس دانشگاه استاد خودش دست به نقد متون ادبی نمی‌زند و مگر همین نقدها نمی‌توانند نمونه‌هایی از آن کاری باشند که دانشجو باید یاد بگیرد و بعد از اتمام تحصیل به صورت حرفه‌ای انجام دهد؟ پس چرا نقد فراگیر نمی‌شود؟ در کلاس هم دانشجو فقط به استاد «اقتدا» می‌کند و این البته یعنی او خودش تفکر نقادانه ندارد و تنها کاری که می‌تواند بکند، تکرار حرف‌های استاد در ورقه‌ی امتحان است. ایده‌ی مستقل، یا نگاه بدیع، اصلاً در کار نیست. من ریشه‌ی این وضعیت را، چنان که اشاره کردم، در تجربه‌ی زیسته‌ی اجتماعی می‌بینم. اول باید به فرهنگ چندصدایی و دموکراتیک باور بیاوریم و عمل بکنیم، بعد نقادانه به خودمان و جهان پیرامون بنگریم تا نهایتاً بتوانیم عملکرد مطلوبی در نقد ادبی از خود نشان بدهیم. باید پرسید فرصت یا امکان چنین رفتار اجتماعی‌ـ‌ادبی‌ای تا چه حد برای ما مهیاست.

۷. یکی از محورهای اصلی مطالعات و تألیفات شما، زمینه فرهنگی است. مترجم هم به نوعی نقش رابط فرهنگی را به عهده دارد زیرا در حال انتقال گفتمانی است که در بستر یک فرهنگ دیگر شکل گرفته است. شما نقش مترجم در حوزه فرهنگ و تاثیرات او را چطور تبیین می‌کنید؟ این تبیین در حوزه‌ی ترجمه‌ی نقد ادبی هم صادق است؟

پاینده: بله، من تلاش کرده‌ام «مطالعات فرهنگی» را از راه ترجمه معرفی کنم. این هم یکی دیگر از حوزه‌های علائق من در نقد ادبی است. تأکید می‌کنم که من مطالعات فرهنگی را برآمده از ــ و کاملاً مرتبط با ــ نقد ادبی می‌دانم، نه این‌که آن را حوزه‌ای جالب اما خارج از زمینه‌ی اصلی کارم بدانم. در کشور ما مطالعات فرهنگی به غلط ذیل علوم اجتماعی طبقه‌بندی شده است و دو رشته‌ای که با این عنوان در دانشگاه‌های ایران می‌شناسیم (یکی با عنوان «مطالعات فرهنگی» و دیگر با عنوان «مطالعات فرهنگی و رسانه») عموماً در دانشکده‌های علوم اجتماعی ارائه می‌شوند. اما وقتی تاریخچه‌ی شکل‌گیری مطالعات فرهنگی را مرور می‌کنیم، درمی‌یابیم که در واقع یک منتقد ادبی به نام ریچارد هوگارت بنیادگذار این حوزه بود و سپس آثار و اندیشه‌های یک منتقد و ادب‌شناسِ دیگر یعنی ریموند ویلیامز به تکوین پایه‌های نظری این حوزه کمک بسزا کرد. پس من به طور طبیعی در کار خودم باید به مطالعات فرهنگی بپردازم، از جمله با ترجمه‌ی منابع این حوزه.

اما در خصوص کارکرد فرهنگی مترجم، باید بگویم از نظر من مترجم تسهیل‌کننده‌ی روابط میان‌فرهنگی است. مترجمان با انتقال اندیشه‌های شکل‌گرفته در سایر فرهنگ‌ها، امکان گفت‌وگویی بین‌الاذهانی بین جهانبینی‌های متفاوت و حتی متنافر را ایجاد می‌کنند. ترجمه‌ی ادبی علاوه بر این کارکرد عام، یک کارکرد خاص دیگر هم دارد که به گمانم به اندازه‌ی کافی به آن توجه نکرده‌ایم: معرفی سبک‌ها و جنبش‌های ادبی ناشناخته. ترجمه در مقاطع مختلفی از تاریخ کشور ما (حدوداً از زمان انقلاب مشروطه به این سو) باعث آگاه شدن نویسندگان و شاعران ما از شیوه‌ها و تکنیک‌های جدید برای آفرینش آثار ادبی شده است. گاهی ترجمه کلاً ژانر جدیدی را که پیشتر در ادبیات ما وجود نداشته است (مانند رمان و داستان کوتاه) به ادیبان ما شناسانده. در همه‌ی این موارد، ترجمه به غنای ادبیات ما و خلق آثار جدید یاری رسانده است. برای مثال، پیدایش رمان تاریخی و رشد و گسترش آن در دوره‌ی پسامشروطه را نظر بگیرید. آیا غیر از این است که نوشته شدن رمان‌های تاریخی ایرانی به یُمن ترجمه‌هایی میسّر شد که این ژانر را به ما شناساند؟ ترجمه‌های اولیه از رمان‌های تاریخی خارجی زمینه‌ی مساعدی فراهم کرد برای این‌که نویسندگان ما سوق داده شوند به سمت نوشتن رمان‌هایی مانند شمس و طغرا، ماری ونیزی و طُغرُل و همای (1287) نوشته‌ی محمدباقر میرزا خسروی، عشق و سلطنت یا فتوحات کورش نوشته‌ی شیخ موسی کبودرآهنگی، داستان باستان نوشته‌ی حسین بدیع، دام‌گستران یا انتقام‌خواهان مزدک نوشته‌ی صنعتی‌زاده کرمانی (منتشره در دو قسمت در سال‌های ۱۳۳۹ و ۱۳۴۴). یکی دیگر از بارزترین تأثیرهایی که مترجمان بر مضامین و تکنیک‌های ادبیات ما باقی گذاشتند را در اواخر دهه‌ی ۱۳۴۰ و اوایل دهه‌ی ۱۳۵۰ می‌توان دید، یعنی زمانی که موجی از ترجمه‌های فلسفی در زمینه‌ی اگزیستانسیالیسم آغاز شد و بعد با ترجمه‌هایی از آثار نویسندگانی همچون سارتر، کامو و کافکا تشدید هم یافت. بازتاب این ترجمه‌ها را در فضای حاکم بر تولیدات ادبی همان دوره به وضوح می‌توانید ببینید. آیا می‌توان آثار ادبی نوشته شده در آن مقطع از تاریخ‌مان را بدون توجه به ترجمه‌هایی که کمی پیشتر یا همزمان انجام می‌شد، به درستی تحلیل کرد؟ به گمانم همین امروز هم ترجمه‌ی رمان‌های پسامدرن خارجی گروهی از نویسندگان معاصر ما را به صرافت اندیشیدن درباره‌ی ظرفیت‌های این نوع رمان انداخته است و شاهدیم که برخی آثار با همین سبک‌وسیاق به زبان فارسی نوشته و منتشر شده‌اند. شاید بعضی از نویسندگان ما خودشان زبان خارجی بدانند و مستقیماً با سبک‌های جدید ادبی آشنا شوند، اما یقین دارم که اکثر نویسندگان در کشور ما برای آشنا شدن با جریان‌های ادبی جهان به ترجمه متکی هستند. به همه‌ی این دلایلی که توضیح دادم، معتقدم اصلاً نباید ترجمه را کم‌ارزش تلقی کنیم. اگر بخواهیم پویایی ادبیات‌مان را حفظ کنیم تا آثار نویسندگان و شاعران ما بتوانند در عرصه‌ی جهانی مخاطب پیدا کنند، ناگزیریم از هر راه ممکن به روزآمد شدن آگاهی ادیبان‌مان از جنبش‌ها و سبک‌های جدید یاری برسانیم. ترجمه بی‌تردید یکی از مؤثرترین ابزاری است که به تحقق این هدف یاری می‌رساند.

انتشارات مروارید در هفته‌ی جاری کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه (نوشته‌ی بَری ریچاردز، ترجمه‌ی حسین پاینده) را تجدید چاپ کرد و بدین ترتیب این کتاب برای پنجمین بار منتشر شد. موضوع اصلی این کتاب، نحوه‌ی کاربرد نظریه‌ی روانکاوی برای تحلیل زندگی روزمره و جلوه‌های فرهنگ عامّه در مطالعات فرهنگی است و در آن کوشیده می‌شود به سؤالاتی از این دست پاسخ داده شود: چرا فوتبال تا به این حد پُرطرفدار است؟ جایگاه اتومبیل در فرهنگ مدرن چیست و چرا برخوردار بودن از اتومبیل به موضوعی حیاتی در زندگی بسیاری از ما تبدیل شده است؟ ولع خرید از کجا ناشی می‌شود و چرا زرق‌وبرقِ کالای جدید برای ما اینچنین فریبنده است؟ آگهی‌های تجاری و تبلیغات کالا با توسل به کدام تدابیر در ما اثر می‌گذارند؟ شیفتگی جوانان به موسیقی پاپ ریشه در چه عوامل ناخودآگاهانه‌ای دارد؟ در کتاب حاضر، به این پرسش‌ها و پرسش‌های مشابه در خصوص فرهنگ عامّه از دیدگاهی روانکاوانه پاسخ داده می‌شود. بخش نخست کتاب، به بحثی نظری در خصوص روش‌های انجام ‌دادن تحقیقات روانکاوانه‌ی فرهنگی اختصاص دارد و بخش دوم، بررسی‌های موردی درباره‌ی جنبه‌های عمومی فرهنگ معاصر (مصرف‌گرایی، سبک زندگی، علاقه‌ی وافر به فوتبال، موسیقی عامّه‌پسند و غیره) را شامل می‌شود.

  فوتبال 

 از منظری روانکاوانه 

آنچه در زیر می‌خوانید، بخش کوتاهی از فصل سوم کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه است که مؤلف دلایل جذابیت‌های ناخودآگاهانه‌ی فوتبال را از منظری روانکاوانه بررسی می‌کند:

رابطه‌ی ما با توپ همان‌قدر دوسوگرایانه است که رابطه‌مان با اشیاءِ نهی‌شده، خواه این اشیاء واجد جنبه‌ای وسواسی برای‌مان باشند و خواه موجد هراسی بیمارگونه. هر تیمی ــ اگر نه بازیکنانِ منفردِ تیم ــ می‌بایست توپ فوتبال را، هم تا جایی که می‌شود حفظ کند و هم این‌که آن توپ دائماً با ضربه‌ی بازیکن به سمتی دیگر پرتاب می‌شود. به عبارت دیگر، هم در پیِ به دست آوردن توپ هستیم و هم خواهان رها شدن از آن. در فوتبال لزوماً خشونت فراوانی علیه توپ اِعمال می‌شود، ولی همچنین استفاده‌هایی مهرورزانه و هنرمندانه از آن به عمل می‌آید، به گونه‌ای که لگد زدن به توپ حکم نوازش‌ کردن آن را دارد و نه حکم وارد آوردن درد به آن. [در بخش‌های قبلی] درباره‌ی تلاش بازیکنان فوتبال به این‌که توپ را به جزئی از بدن‌ خود تبدیل کنند، نکاتی را متذکر گردیدم. شاید بهتر باشد که توپ را نه به منزله‌ی شیئی نهی‌‌شده، بلکه به منزله‌ی آن چیزی که دونالد وینیکاتِ روانکاو «اُبژه‌ی انتقالی» نامیده است در نظر بگیریم، یعنی به عنوان چیزی که در تجربه‌ی شخص، هم پاره‌ای از نَفْسِ‌ اوست و هم بخشی از دنیای بیرون. توپ به دنیای بیرون تعلق دارد، لیکن به‌خودی‌خود شیئی خشک و بی‌روح و بی‌اهمیت است. صرفاً از راه تأثیر خلاقانه‌ای که انسان در زمینه‌ای فرهنگی در آن می‌گذارد است که توپ بااهمیت و معنادار می‌شود و به عنوان عنصری از فرهنگِ مشترک انسان‌ها نقش اُبژه‌ای را می‌یابد که هم پاره‌ای از وجود شخص است و هم جدای از وجود او.

با این همه، صَرفِ‌نظر از این‌که توپ به منزله‌ی اُبژه‌ای محبوب یا مورد تنفر در برهه‌های خاص مظهر چه چیز می‌تواند باشد، اساساً موضوع اصلی درباره‌ی نهی اِعمال‌شده در فوتبال بیشتر حد و حدود این نهی است و نه محتوای آن. فوتبال منعی فوق‌العاده اکید و محدودیتی زیاد را شامل می‌گردد و به همین سبب این بازی وسیله‌ای است بسیار مناسب برای این‌که احساس عضویت در جامعه (هر جامعه‌ای) و در واقع احساس انسان ‌بودن را مکرراً تجربه کنیم. به قول معروف، تماشای فوتبال از نان شب هم واجب‌تر است. ...

[تیم برنده و طرفدارانش] با تصویری از جامعه هم‌هویت می‌شوند، ‌تصویری که این ورزش با آئین‌ها و رویارویی‌های پُرکشمکش و از همه مهم‌تر با نهی‌ها و قواعدش، محمل و محقق‌کننده‌ی آن است. ...

شُکوه فوتبال ناشی از توانایی خاص این ورزش در القاء ابهت تمدن در ما است. فوتبال نیروهای شهوانی و تعرض‌جویانه را در برابر ما به کار می‌گیرد، اما به شکلی مهارشده. این بازی همچنین نیروهایی انتزاعی را وارد کارزار می‌کند (قواعد بازی، داور و خطوط ترسیم‌شده بر روی زمین) که نیروهای شهوانی و تعرض‌جویانه هم باید در مقابل‌شان تسلیم شوند و هم این‌که در چهارچوب آن‌ها تجلی یابند. این کار، تا حدی، حکم آرمانی‌ ساختن جامعه را دارد، جامعه به منزله‌ی عرصه‌ای که برخی در آن برنده می‌شوند و برخی هم می‌بازند، ولی به طور کلی همه‌چیز در آن عالی است. ...

در حیات روانیِ انسان نیز کلاً آن وضعیتی به کمترین میزانِ ممکن بیمارگونه است که تکانه‌ی آرمانی‌ساز تا حد امکان در آن تابع «اصل واقعیت» شود. به بیان دیگر، نقطه‌ی آغاز ما می‌بایست واقعیتِ موجودِ زندگی باشد و خودشیفتگی‌مان را نه از راه برساختن تصاویر آرمانی از نَفْسِ کنونی یا آینده‌مان،‌ بلکه از راه دست‌وپنجه نرم کردن با دنیای واقعی ارضاء کنیم. فرهنگ فوتبال به‌خودی‌خود این گرایش را تقویت می‌کند ... فوتبال نمونه‌ای است از این‌که گریزناپذیرترین رفتارها و فراورده‌های فرهنگی ما، آن‌هایی هستند که به نحوی از انحاء ممانعت‌های اجتماعی را با تمایلات بدویِ بدنی در هم می‌آمیزند: نظم‌وترتیب را با شهوت، همکاری را با ستیزه‌جویی. علاوه بر این، بسط و گسترش فوتبال و تخصصی‌تر و پیچیده‌تر شدن آن باعث تقویت هر دو جنبه‌ی اجتماعی و جسمانی آن گردیده است. فوتبال حرفه‌ای اکنون مستلزم سطح بسیار بالایی از کار جمعیِ تخصصی و مهیّجْ همراه با انواع‌واقسام‌ بازنمودهای‌ جسمانی است، بازنمودهایی که در تصاویر گوناگونِ‌ قدرتِ‌ بدنی و خلاقیت و استقامت متبلور می‌شود. ...

۱. کارگاه «روش‌شناسی تحلیل متون ادبی»

کارگاه «روش‌شناسی تحلیل متون ادبی» به منظور پاسخ‌گویی به پرسش‌های بنیانی درباره‌ی شیوه‌ی تحلیل ادبیات تشکیل می‌شود. معنا در متون ادبی چندلایه است و منتقدان ادبی باید این توانایی را داشته باشند که لایه‌ی سطحی و پیدای آثار ادبی را کنار بزنند تا به لایه‌های ژرف و ناپیدای آن‌ها دسترسی پیدا کنند. این کار مستلزم فرایندی است که اصطلاحاً آن را «تحلیل» می‌نامیم، اما بلافاصله این پرسش‌ها مطرح می‌شوند که: مقصود از «تحلیل» ادبیات چیست؟ «تحلیل» به چه روش‌هایی انجام می‌شود؟ چگونه می‌توان بین «تحلیل» ــ که بر اساس قواعد معیّن و به پیروی از نظریه‌های ادبی صورت می‌گیرد ــ و اظهارنظرهای ذوقی و بی‌قاعده تمایز گذاشت؟ در این کارگاه کوشیده می‌شود این پرسش‌ها با استناد به مفاهیم علمی در حوزه‌ی فهم نقادانه‌ی ادبیات پاسخ داده شوند. این کارگاه ده جلسه خواهد داشت و در طول آن، کتاب اصول و مبانی تحلیل متون ادبی (انتشارات مروارید) به عنوان کتاب درسی مبنای بحث‌های بیشتر درباره‌ی اصول، مفاهیم و روش‌های تحلیل ادبیات خواهد بود. در طول دوره، مثال‌هایی از تحلیل متون ادبی (داستان کوتاه، رمان و فیلم) در کارگاه بحث خواهند شد تا شرکت‌کنندگان علاوه بر آشنایی با مفاهیم نظریِ مربوط به تحلیل آثار ادبی، مهارت عملی در کاربرد آن مفاهیم کسب کنند.

زمان برگزاری کارگاه: چهارشنبه‌ها، ۱۸/۳۰ الی ۲۰

تاریخ شروع کارگاه: ۱۳ اردیبهشت ۹۶

علاقه‌مندان می‌توانند برای کسب اطلاعات بیشتر و ثبت نام با «مؤسسه‌ی بهاران» تماس بگیرند: ۸۸۸۹۲۲۲۸ و ۸۸۹۴۴۹۰۶.

*******************************************************

۲. کارگاه «نقد ادبی و مطالعات فرهنگی»

هدف از برگزاری کارگاه «نقد ادبی و مطالعات فرهنگی»، آشنایی با جدیدترین تحولات نقد ادبی است. در این دوره‌ی آموزشی، علاوه برتوضیح درباره‌ی مفاهیم اساسیِ نظری، عمده‌ترین و پُرکاربردترین اصطلاحات رایج در مطالعات فرهنگی به تفصیل مورد بحث قرار می‌گیرند. در این دوره همچنین دلالت‌ها و مضامین فرهنگیِ گزیده‌ای از آگهی‌های تجاری تلویزیون ایران از منظر مطالعات فرهنگی تحلیل می‌شوند و همچنین مقایسه‌ای بین ساختار این آگهی‌ها و ساختار ژانر موسوم به «داستانک» صورت خواهد گرفت. به این منظور، عناصر ژانر «داستانک» معرفی می‌شوند و همچنین داستانک‌هایی از یک نویسنده‌ی ایرانی و یک نویسنده‌ی خارجی مورد بررسی قرار خواهند گرفت.

این کارگاه بر اساس کتاب نقد ادبی و مطالعات فرهنگی (نشر شهر) برگزار می‌شود و شرکت‌کنندگان در آن می‌بایست برای هر جلسه بخش‌هایی از این کتاب را پیشاپیش خوانده باشند. آشنایی با نقد ادبی پیش‌نیاز شرکت در این کارگاه است.

زمان برگزاری کارگاه: چهارشنبه‌ها، ۱۶/۳۰ الی ۱۸

تاریخ شروع کارگاه: ۱۳ اردیبهشت ۹۶

علاقه‌مندان می‌توانند برای کسب اطلاعات بیشتر و ثبت نام با «مؤسسه‌ی بهاران» تماس بگیرند: ۸۸۸۹۲۲۲۸ و ۸۸۹۴۴۹۰۶.

نقد ادبی در تاریخ پُرفرازونشیب خود دوره‌های متفاوتی را تجربه کرده و در هر عصر و دوره‌ای بنابر اقتضای تحولات اجتماعی و جایگاه و کارکرد آثار ادبی در جامعه رویکردی متفاوت اتخاذ کرده است ... مدت مدیدی است که نقد ادبی دیگر با ارزش‌گذاری هیچ کاری ندارد و بیشتر رویکرد تحلیلی دارد. این رویکرد مخصوصاً در یکی از جدیدترین رشته‌های مطالعاتی با عنوان «مطالعات فرهنگی» شدت یافته است. در زمینه‌ی مطالعات فرهنگی، متن مورد تحلیل صرفاً یک متن ادبی یا زبان نوشتاری نیست؛ بلکه فیلم‌ها، عکس‌ها، مُد یا آرایش مو و هر چیزی مرتبط با فرهنگ و مخصوصاً فرهنگ عامّه را هم می‌توان همچون یک متن مورد واکاوی قرار داد. در سال‌های اخیر، دکتر حسین پاینده، استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی، در راستای معرفی مطالعات فرهنگی کتاب‌های مهمی را ترجمه کرده است با عناوین روانکاوی فرهنگ عامّه نوشته‌ی بَری ریچاردز و مطالعات فرهنگی درباره‌ی فرهنگ عامّه نوشته‌ی جان استوری. اما آنچه موضوع این گفت‌وگو شد، کتاب جدید دکتر پاینده است با عنوان نقد ادبی و مطالعات فرهنگی. وی در این کتاب با رویکرد مطالعات فرهنگی، تبلیغات تلویزیونیِ پخش‌شده از صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران را همچون داستانک‌های ادبی مورد تحلیل قرار داده است.

* مطالعات فرهنگی چیست؟ و چه کارکردی در ادبیات هنر و جامعه دارد؟

پاینده: مطالعات فرهنگی حوزه‌ای میان‌رشته‌ای در علوم انسانی است که از دهه‌ی ۱۹۶۰ و با پژوهش‌های انجام‌گرفته در «مرکز مطالعات فرهنگی معاصر» در دانشگاه برمینگام معرفی شد. این مرکز را گروه ادبیات انگلیسی دانشگاه برمینگام تأسیس کرد و هدف این بود که تولیدات فرهنگی و ادبی با تلفیقی از رویکردهای نظریِ برآمده از حوزه‌های مختلف علوم انسانی کاویده شوند. تا پیش از تأسیس این مرکز، منتقدان ادبی و پژوهشگران ادبیات، متون ادبی را صرفاً با شیوه‌هایی که در مطالعات ادبی مرسوم بود بررسی می‌کردند. تلفیق این شیوه‌ها با روش‌شناسی‌ها و مصطلحات سایر رشته‌های علوم انسانی، مانند فلسفه، تاریخ، مردم‌شناسی، جامعه‌شناسی، روانکاوی و غیره، غنای جدیدی به مطالعات ادبی داد و در واقع آن را میان‌رشته‌ای کرد. شاید بتوان گفت بزرگ‌ترین خدمت مطالعات فرهنگی به ادبیات همین بود که منظرهای جدیدی بر ادبیات گشود تا بتوانیم متون ادبی را در پرتوی جدید ببینیم و بفهمیم. در عین حال، مفاهیم ادبی و همچنین روش‌شناسی‌های برآمده از مطالعات ادبی، یعنی نقد ادبی هم در تعامل با سایر رشته‌های علوم انسانی قرار گرفت. به بیان دیگر، نه فقط ادبیات از سایر رشته‌ها برای شناخت خودش بهره برد، بلکه نقد ادبی کمک کرد تا تحقیقات سایر متخصصان علوم انسانی در مسیری جدید و میان‌رشته‌ای قرار بگیرد. اکنون با تأثیری که مطالعات فرهنگی در پژوهش هنر و ادبیات باقی گذاشته است، آثار هنری و متون ادبی بخشی از پیکره‌ی بزرگ‌ترِ فرهنگ محسوب می‌شوند. شناسایی نیروهای تأثیرگذارِ فرهنگی و تعیین این‌که این نیروها چگونه محتوا و شکل بیان در هنر و ادبیات را رقم می‌زنند، بخش مهمی از میراث مطالعات فرهنگی در حوزه‌ی هنر و ادبیات است.

 * فرهنگ عامّه در مطالعات فرهنگی چه جایگاهی دارد و چرا به آن پرداخته می‌شود؟

پاینده: اهمیت فرهنگ عامّه در قدرت بازنمایی آن است. تولیدات فرهنگ عامّه طیف وسیعی از متون را در بر می‌گیرند، از فیلم‌های عامّه‌پسند تا سریال‌های پُربیننده‌ی تلویزیونی و رمان‌های پُرفروشی که بویژه در اجتماعات پاره‌فرهنگی مخاطب پیدا می‌کنند. در مطالعات فرهنگی استدلال می‌شود که به این تولیدات نمی‌توان بی‌اعتنا بود و با هیچ بهانه‌ای نباید از تحلیل دقیق آن‌ها شانه خالی کرد. در گذشته، احترام به ژانرهای تثبیت‌شده‌ی ادبی مانند شعر حماسی و شعر غنایی آنچنان بود که ادبیات کلاً حیطه‌ای کاملاً نخبه‌پسند محسوب می‌شد. اصلاً وقتی از ادبیات صحبت به میان می‌آمد، منظور به اصطلاح «شاهکارهای بزرگ و جاودانه‌ی ادبی» بود و نه جز آن. آنچه بیرون از دایره‌ی محدود این شاهکارها قرار می‌گرفت، کم‌ارزش و درخور عامّه‌ی مردم، نه نخبگان، پنداشته می‌شد. امروزه چنین تلقی‌ای نداریم و این تغییر نگرش را یقیناً مدیون اشاعه پیدا کردن مطالعات فرهنگی در نقد ادبی جدید هستیم. آن نگاه تحقیرآمیزی که رمان عامّه‌پسند را به علت مضامین رمانتیک یا شخصیت‌پردازی قالبی یا پُرتعلیق بودن پیرنگش جدی نمی‌گرفت، جای خود را به نگاه دیگری داده است که مطابق با آن، همین رمان‌های عامّه‌پسند بازنمایی‌کننده‌ی کشاکش گفتمان‌های متعارض اجتماعی و فرهنگی محسوب می‌شوند و لذا کالبدشکافی آن‌ها حکم تفحّص در اوضاع اجتماعی را دارد. همین موضوع عیناً در مورد موسیقی پاپ یا فیلم‌های مورد علاقه‌ی توده‌های وسیع مردم هم مصداق دارد. پرسشی که در مطالعات فرهنگی مطرح می‌شود این است: علت اقبال مخاطبان پُرشمار به این قبیل تولیدات فرهنگی چیست؟ این اقبال کدام سازوکارهای اجتماعی یا سیاسی و فرهنگیِ ناپیدا را برملا می‌کند؟ در گذشته، منتقدان ادبی از پاسخ دادن به این پرسش‌ها طفره می‌رفتند و استدلال‌شان این بود که تولیدات عامّه‌پسند فاقد ارزش‌های زیبایی‌شناختی لازم برای بررسی جدی هستند. از نظر این دسته از منتقدان سنتی، صرفاً آن آثار ادبی‌ای شایسته‌ی توجه‌اند که جایگاه خود را در فهرست رسمی آثار معتبر (canon) تثبیت کرده باشند. این کار هم البته منوط به پیروی از الزام‌های ژانر بود. پس اگر متنی آن الزام‌ها را تعدیل می‌کرد یا به چالش می‌گرفت، از نظر آنان نمی‌شد آن متن را در زمره‌ی «ادبیات» دانست. آن متن شایسته‌ی «عوام» محسوب می‌شد، نه روشنفکران و فرهیختگان. ناگفته نگذارم که عین همین دیدگاه را در علوم اجتماعی، طرفداران مکتب فرانکفورت مطرح می‌کردند. به گمانم در مناقشه‌ای که در خصوص واکنش‌های عمومی به مرگ مرحوم مرتضی پاشایی صورت گرفت، رد پای این دیدگاه را در نظرات ابراز‌شده‌ی کسانی می‌توانید پیدا کنید که کلاً آن نوع موسیقی را که یکی از نمایندگانش پاشایی بود، مردود می‌دانند. اما، همان‌طور که اشاره کردم، دیدگاه نقد ادبی جدید به تأسی از مطالعات فرهنگی این نیست و امروزه تولیدات فرهنگ عامّه در کنار آثار تثبیت‌شده‌ی ادبی نامزدهایی برای تحلیل و نقد محسوب می‌شوند.

* آگهی های تجاری با نقد ادبی چه ارتباطی دارد؟

پاینده: شاید این ارتباط در بدو امر خیلی آشکار نباشد، کما این‌که واکنش برخی از همکاران من هم پس از انتشار کتاب «نقد ادبی و مطالعات فرهنگی» همین بود که پرسش شما را مطرح می‌کردند. از نظر آنان، منتقد ادبی با شعر و رمان و داستان کوتاه و از این قبیل سروکار دارد، نه با آگهی‌های تجاری. البته تصور آن‌ها به کلی نادرست نیست، اما چنین برداشتی از نقد ادبی یقیناً کامل هم نیست. از منظر مطالعات فرهنگی، آگهی‌های تجاری نوعی «متن» محسوب می‌شوند و می‌شود آن‌ها را با همان مفاهیم و روش‌شناسی‌های متداول در تحلیل متون ادبی کاوید. در این کتاب به تفصیل استدلال کرده‌ام که بسیاری از آگهی‌های تجاری ساختاری کاملاً روایی دارند و لذا شخصیت‌پردازی و درونمایه‌های‌شان را می‌شود از منظری نقادانه بررسی کرد. ساختار این آگهی‌ها به ساختار «داستانک» یا داستان بسیار کوتاه شباهت دارد. منتقدان ادبی از جمله ادبیات داستانی را تحلیل می‌کنند که یک نوع آن، داستانک است. مفاهیمی مثل شخصیت‌پردازی و درونمایه برای منتقدان ادبی بسیار آشنا محسوب می‌شود زیرا آنان برای نوشتن نقدهای‌شان دائماً با این مفاهیم کار می‌کنند. در این کتاب دو داستانک (یکی از نویسنده‌ای ایرانی و دیگری از نویسنده‌ای خارجی) را بررسی کردم تا نشان بدهم که ساختار فشرده‌ی آن‌‌ها چقدر به ساختار آگهی‌های روایی شباهت دارد. بر مبنای این شباهت، از رویکردهای نقد ادبی برای فهم سازوکارهای معناسازانه‌ی آگهی‌های استفاده کرده‌ام.

* اهمیت آگهی های تجاری در فرهنگ عامه چیست و چرا به سراغ آن رفتید؟

پاینده: مضامین آگهی‌های تجاری جنبه‌هایی از فرهنگ امروز ما را برملا می‌کند. پسندها، سبک‌های زندگی و کلاً گفتمان‌هایی که در این آگهی‌های بازنمایی می‌شوند، موضوعات مهمی هستند که باید به دقت بررسی شوند تا بدین ترتیب شناخت عمیق‌تری از جریان‌های ناپیدای فرهنگی داشته باشیم. این جریان‌ها گاه بسیار قدرتمند و نافذند، اما در گفتمان رسمی و مسلط یا کلاً کتمان می‌شوند و یا حاشیه‌ای و کم‌اثر تلقی می‌شوند. چشم بستن بر این جریان‌ها چیزی از قدرت تأثیر آن‌ها کم نمی‌کند.

* تفاوت کار شما در این حیطه با کار یک جامعه شناس در چیست؟

پاینده: ابزارها یا اجازه بدهید بگویم روش‌شناسی جامعه‌شناسان با ابزارها و روش‌شناسی‌های معمولِ دست‌اندرکارانِ مطالعات فرهنگی تفاوت دارد. البته جامعه‌شناسان هم فرهنگ را بررسی می‌کنند و جامعه‌شناسی فرهنگ شاخه‌ای شناخته‌شده از مطالعات جامعه‌شناسانه است. کما این‌که مردم‌شناسان هم به شیوه‌ی خودشان وارد مطالعه‌ی فرهنگ می‌شوند. اما برخلاف جامعه‌شناسی که روش‌هایش می‌تواند بسیار کمّی و متکی به آمار یا مبتنی بر مصاحبه و پرسشنامه و از این قبیل باشد، روش‌های مطالعات فرهنگی عمدتاً کیفی و مبتنی بر تحلیل متن است.

* آیا نتیجه‌ای که از تحلیل آگهی‌های تجاری با رویکرد مطالعات فرهنگی به دست می‌آید، قابل تعمیم به کل جامعه یا بخش‌هایی از جامعه هست؟

پاینده: دقیقاً متوجه نمی‌شوم که مقصود شما از «تعمیم نتایج» چیست؟ این‌جا تعمیمی در کار نیست، بلکه بیشتر تعمیق صورت می‌گیرد. کار پژوهشگر مطالعات فرهنگی این است که راهی به ژرفای حیات فرهنگی ما در جامعه باز کند. استنباط‌های ما از جهان پیرامون‌مان، رابطه‌ای که بر اساس این استنباط‌ها با سایر آحاد جامعه برقرار می‌کنیم و خلاصه موضوعاتی از این دست در کانون توجه مطالعات فرهنگی قرار دارد. این نوع مطالعه البته پیش‌فرض نظری مهمی هم دارد و آن از این قرار است که در پسِ امر روزمره، دلالت‌های فرهنگی نهفته هستند. شاید کارهایی که ما در زندگی روزمره می‌کنیم، از قبیل خرید و تماشای تلویزیون و گذراندن اوقات فراغت به شیوه‌های رایج موضوع بااهمیتی محسوب نشوند، اما در نگاه کاونده‌ی متخصصان مطالعات فرهنگی این‌طور نیست و همه‌ی این کارها اصطلاحاً «رفتارهای گفتمانی» نامیده می‌شوند که باید دلالت‌های‌شان مشخص گردد. از جمله اصول بنیادین مطالعات فرهنگی همین است که آنچه «طبیعی»، «روزمره» و بدون معنا یا دلالتی خاص تلقی می‌شود، چه بسا کاملاً دلالتمند و حاکی از ساختارهای اجتماعی باشد، ساختارهایی که چهارچوب‌هایی برای کنش‌های ما با دیگران تعیین می‌کنند. در این کتاب، تلاش من این بود که بخشی از این ساختارها را از راه تحلیل ادبی آگهی‌های تجاری کشف کنم و نشان دهم که دنیای کوچک یک آگهیِ سی‌ثانیه‌ای چقدر می‌تواند جهان بزرگ‌تری را نمایندگی کند که ما هر روز در تعامل‌های بینافردی تجربه‌اش می‌کنیم.

* در کشورهای دیگر مثل آمریکا سال‌ها پیش درباب آگهی‌های تجاری تحلیل‌های این‌چنینی انجام شده‌اند. آیا در کشور ما هم پیش از این چنین اهمیتی به آگهی های تجاری داده شده؟

پاینده: این نادرست نیست که بگوییم چنین پژوهش‌هایی در آمریکا هم انجام شده‌اند، اما نباید فراموش کنیم که مطالعات فرهنگی از پارادایم‌هایی اصالتاً اروپایی پیروی می‌کند و سهم نظریه‌پردازانی مانند رولان بارت یا میشل فوکو در شکل‌گیری مبانی نظری و روش‌شناختی این حوزه‌ی میان‌رشته‌ای به مراتب بیشتر از سهم نظریه‌پردازان و پژوهشگران آمریکایی است. اما در خصوص پرسش‌تان راجع به پیشینه‌ی این نوع پژوهش درباره‌ی آگهی‌های تجاری در کشور خودمان باید بگویم که به آگهی‌های تجاری قبلاً هم توجه شده بود، ولی آن توجه صبغه‌ای به غیر از مطالعات فرهنگی داشته است. بخشی از این توجه به تأثیرگذاری آگهی‌های در ترغیب مخاطبان به خرید کالاهای معیّن معطوف می‌شد که البته نسبتی با مطالعات فرهنگی به معنای اخص کلمه ندارد. به بیان دیگر، شاید متخصصان بازاریابی و تبلیغات مایل باشند آگهی‌ها را از نظر بالا بردن میزان فروش کالا بررسی کنند، اما آن کار به مطالعات فرهنگی دخلی ندارد. این کتاب از جمله با این هدف نوشته شد که باب چنین تحقیقاتی را در کشور ما باز کند. شاید به این ترتیب، تلقی عمومی از علوم انسانی هم به تدریج عوض شود. دست‌کم در حال حاضر، علوم انسانی آن‌قدرها که خود ما دست‌اندرکاران علوم انسانی مایلیم جدی گرفته نمی‌شوند. شاید تحلیل‌های نافذ از پدیده‌های زندگی روزمره پرتو جدیدی بر ماهیت و کاربرد علوم انسانی در جامعه‌ی ما بیفکند.

* از زمان پخش آگهی‌هایی که در کتاب شما نمونه آورده شده مدتی می‌گذرد. آیا هنوز هم نتایج به دست‌آمده در پژوهش‌تان در آگهی‌هایی که حالا پخش می‌شود قابل اثبات است و تغییری در رویکرد آگهی‌های تجاری رخ نداده؟

پاینده: در هیچ کتابی نمی‌توان آگهی‌های حال حاضر را تحلیل کرد چون آگهی‌ها اصولاً عمر بسیار کوتاهی دارند و بعضی از آن‌ها فقط به مدت یک هفته و گاه کمتر پخش می‌شوند. هدف من هم در این کتاب تحلیل آگهی‌هایی که در حال حاضر از شبکه‌های تلویزیونی ایران پخش می‌شوند نبوده است. چنین هدفی نه محقق‌شدنی است و نه حتی لازم. برای من بیشتر این اهمیت داشت که روش‌شناسی مطالعات فرهنگی را از راه کاربرد عملی آن معرفی کنم. این روش‌شناسی مشمول زمان نمی‌شود و با آن می‌توان آگهی‌های چهل سال پیش با حتی قدیمی‌تر را هم تحلیل کرد. در کتاب‌ها و مقالاتی که دست‌اندرکاران این نوع مطالعه در کشورهای دیگر نوشته‌اند هم دقیقاً همین‌طور است. برای مثال، کتاب جودیت ویلیامسون با عنوان «رمزگشایی از آگهی‌های تجاری» که یکی از منابع اصلی این نوع پژوهش است، اولین بار در سال ۱۹۷۸ (یک سال پیش از انقلاب ایران) منتشر شد و تا به امروز بارها تجدیدچاپ شده است، اما آگهی‌هایی که او در کتابش بررسی کرده حتی همان زمان هم به اصطلاح روزآمد نبودند. ویلیامسون هم نمی‌توانست نمونه‌هایی از تبلیغات روز را در کتابش تحلیل کند، چون آگهی‌ها به سرعت عوض می‌شوند. ما در دنیای پُرشتابی زندگی می‌کنیم که تنوع در ارائه‌ی محصولات جدید و نوآوری دائم در محصولات قبلی، جزو اصول بدیهی در تجارت محسوب می‌شوند. بنابر این، آگهی‌های تجاری نمی‌توانند ثابت باشند یا مدتی طولانی ادامه پیدا کنند. آن‌ها تغییر می‌کنند تا تولیدکنندگان کالا از قافله‌ی دادوستد عقب نمانند. اما پژوهشگر فرهنگ هدف دیگری دارد. او در پی تحلیل و فهم سازوکارهای فرهنگ است و آگهی‌های تجاری صرفاً ماده‌ی خامی هستند که تحقق این هدف را میسّر می‌کنند. بنابر این، آنچه اهمیت پیدا می‌کند، روش‌شناسی انجام دادن این کار است و این روش‌شناسی را می‌توان هم برای تحلیل آگهی‌های امروز به کار برد و هم برای تحلیل گذشته یا حتی آینده. مقصود من هم در کتابم بیشتر این بود که آگهی‌های تجاری را صرفاً از منظر درست یا نادرست بودن ادعاهای این آگهی‌ها یا از منظر تأثیرشان در افزایش فروش کالا نبینیم، بلکه آن‌ها را بازنمایی گفتمان‌های بعضاً ناپیدایی محسوب کنیم که برای شناخت جامعه باید تحلیل شوند. به گمانم اگر خواننده‌ی کتاب من دانشجوی علوم انسانی یا پژوهشگری خواهان آشنایی با روش‌های نو در مطالعه‌ی فرهنگ باشد، می‌تواند از روش‌شناسی این کتاب برای تحقیقات خودش استفاده کند. هدف من هم دقیقاً همین بود: معرفی و ترویج این روش‌شناسی، نه بررسی آگهی‌هایی که همین روزها از تلویزیون پخش می‌شوند. این آگهی‌ها عوض می‌شوند، اما شیوه‌ی تحلیل آن‌ها می‌تواند کماکان به سایر آگهی‌ها، حتی آن‌هایی که بعداً پخش خواهند شد، اِعمال شود.

* آیا هدف شما در بررسی آگهی‌های تجاری ارزش‌گذاری فرهنگی آن‌ها بوده؟ برای نمونه این‌که به این نتیجه رسیده‌اید که در تبلیغات تلویزیونی نگاه جنسیتی غالب است، نوعی ارزش‌گذاری فرهنگی محسوب نمی‌شود؟

پاینده: ارزش‌گذاری به معنای برتر دانستن یا کهتر دانستن است، در حالی که من این آگهی‌ها را از این دیدگاه که کدام‌یک بهتر تولید شده‌اند یا کدام‌یک ضعیف هستند بررسی نکرده‌ام. همچنان که پیشتر هم متذکر شدم، این نوع ارزیابی را باید کسانی انجام دهند که در حوزه‌ی تولید آگهی‌های تجاری فعالیت می‌کنند، نه آن کسانی که جنبه‌های فرهنگی و بویژه گفتمانی این آگهی‌ها را تحلیل می‌کنند. همچنین مقصود من نکوهش تولید این آگهی‌ها به علت آنچه شما «نگاه جنسیتیِ» آن‌ها نامیدید، نبوده است. پژوهشگر مطالعات فرهنگی در جایگاه موعظه یا ارشاد دیگران قرار ندارد. اصلاً هدف این کتاب مقابله با تولید برخی آگهی‌ها یا تشویق به تولید آن‌ها با معانی و دلالت‌های دیگر نبوده است. هیچ منتقد ادبی‌ای یک رمان یا یک فیلم سینمایی را نقد نمی‌کند تا بگوید این رمان یا فیلم نباید نوشته یا ساخته می‌شد، یا چه بهتر بود که رمانی دیگری با مضمونی متفاوت یا فیلمی دیگر با محتوایی متفاوت تولید می‌شد. این کار را شاید در کارگاه‌های رمان‌نویسی یا کارگاه‌های آموزش فیلمسازی انجام بدهند، اما دقت کنید که این کار را «نقد رمان» یا «نقد فیلم» نمی‌نامیم. شاید عنوان فرعی این کتاب («قرائتی نقادانه از آگهی‌های تجاری در تلویزیون ایران») باعث چنین برداشتی در شما شده باشد، اما باز هم باید توجه داشته باشید که در مطالعات ادبی، «نقد»‌ را مترادف «انتقاد» نمی‌دانیم. انتقاد به معنای برشمردن عیب‌ها یا نقصان‌های چیزی است، حال آن‌که مقصود از نقد ادبی کاویدن معانی متکثر متون و نحوه‌ی برساخته شدن آن معانی است. کار منتقد ادبی این است که با استناد به متن و اگر لازم است بافتار آن، تبیین کند که چه معناهایی در آن متن القا شده‌اند و به این منظور چه شگردها یا صناعاتی به کار رفته‌اند. به همین ترتیب، پژوهشگران مطالعات فرهنگی وقتی آگهی‌های تجاری را تحلیل می‌کنند، با معانی ثانوی و دلالت‌شده‌ی آن سر و کار دارند. صحّه گذاشتن بر آن معانی و دلالت‌ها، یا مردود دانستن آن‌ها، ربطی به فرایند تحلیل آگهی‌های تجاری ندارد.

کارگاه «نقد ادبی و مطالعات فرهنگی» که ار تاریخ ۱۸ مهر ۹۵ در اندیشگاه فرهنگی کتابخانه‌ی ملی آغاز شده بود، بعد از برگزاری ده جلسه به پایان رسید. این کارگاه با هدف معرفی مطالعات فرهنگی با تکیه بر نقد ادبی برگزار شد. مطالعات فرهنگی در کشور ما، بر خلاف الگوی اصیل آن در انگلستان، به جای این‌که در دانشکده‌های علوم انسانی و با معرفی نظریه‌های نقد متن به دانشجویان این رشته تدریس شود، در دانشکده‌های علوم اجتماعی و عمدتاً به صورت جامعه‌شناسی فرهنگ ارائه می‌شود. رویکرد اتخاذشده در این کارگاه، با الگوی مطالعات فرهنگی آن‌گونه که در دهه‌ی ۱۹۶۰ در دانشگاه برمینگام انگلستان آغاز شد، مطابقت داشت. در این الگو، نظریه‌های نقد ادبی در رابطه‌ای میان‌رشته‌ای با طیفی از روش‌شناسی‌های برآمده از سایر حوزه‌های علوم انسانی (مانند نشانه‌شناسی، روانکاوی، فمینیسم، مارکسیسم، ...)، شالوده‌ی تحلیل فرهنگی محسوب می‌شوند. اعضای این کارگاه باعلاقه‌ای وصف‌ناپذیر، به مدت پنج هفته، هر یکشنبه دو جلسه‌ی متوالی (۳ ساعت) در این کارگاه شرکت کردند. به تأسی از ماهیت میان‌رشته‌ای مطالعات فرهنگی، اعضای این کارگاه نیز (۴۰ نفر انتخاب‌شده از میان ۷۵ نفر داوطلبی که فرم شرکت در کارگاه را پُر کرده بودند) از دانش‌آموختگان رشته‌های مختلف بودند. اکثر شرکت‌کنندگان فارغ‌التحصیل یا دانشجوی دوره‌های تحصیلات تکمیلی و عده‌ای نیز اعضای هیأت علمی دانشگاه‌ها بودند. موضوع درخور توجه و بسیار دلگرم‌کننده، علاقه‌ای بود که این دوستان برای شرکت در بحث‌های کارگاه نشان می‌دانند. پرسش‌های آن‌ها نشانه‌ی واضحی بود از این‌که این آموزه‌ی مطالعات فرهنگی را جدی گرفته‌اند که «در پس امر روزمره، دنیایی از معانی تلویحی نهفته است». زمان سه‌ساعته‌ی جلسات کارگاه ایشان را خسته نمی‌کرد و معمولاً بعد از اتمام هر جلسه، همچنان عده‌ای برای پرسش‌های انفرادی به من مراجعه می‌کردند. در جلسه‌ی اول و همین‌طور جلسه‌ی آخر کارگاه گفتم که آشنا شدن با مطالعات فرهنگی، صرفاً آشنایی با شیوه‌ای از پژوهش در علوم انسانی و اجتماعی نیست؛ این آگاهی مسؤلیت و التزامی هم به دنبال می‌آورد: مسؤلیت شناخت عمیق جهان پیرامون‌مان و التزام به تلاش برای درانداختن طرحی نو برای آینده‌ای دیگرگونه.

عکسی که در زیر می‌بینید، در آخرین جلسه‌ی کارگاه به یادگار گرفته شد.

نشر آگه چاپ سوم کتاب مطالعات فرهنگی درباره‌ی فرهنگ عامّه را اخیراً منتشر کرد. این کتاب به منظور معرفی «مطالعات فرهنگی» به زبان فارسی ترجمه شده است. نویسنده در هر فصل، مهم‌ترین مفاهیم این حوزه‌ی مهم از علوم انسانی را در بحث راجع به جنبه‌های گوناگونِ فرهنگ عامّه، با استناد به کتاب‌ها و مقالاتِ مشهورترین نظریه‌پردازانِ مطالعات فرهنگی شرح می‌دهد و سپس به نمونه‌هایی از ارزشمندترین تحقیقاتی اشاره می‌کند که با اتخاذ همین رهیافت انجام شده‌اند. از این رو، می‌توان گفت کتاب حاضر، هم نظریه‌های مطالعات فرهنگی را به روشنی معرفی می‌کند و هم این‌که با ذکر جزئیاتِ پژوهش‌های شاخص، الگویی از تحقیقات عملی در این زمینه پیش روی خواننده‌ی ایرانی قرار می‌دهد. در فصل‌های مختلف این کتاب، به موضوعاتی از این قبیل پرداخته می‌شود: جایگاه تلویزیون در فرهنگ معاصر؛ علل جذابیت فیلم‌ها و رمان‌های عامّه‌پسند؛ تحلیل فرهنگیِ محتوای روزنامه‌های جنجالی و مجلات عامیانه؛ دلالت‌ها و معانی نمادینِ موسیقی پاپ برای جوانان؛ مصرف‌گرایی در جامعه‌ی معاصر؛ و تحولات فرهنگی در فرایند جهانی شدن.

کتاب مطالعات فرهنگی درباره‌ی فرهنگ عامّه در اولین نوبت انتشارش برنده‌ی «جایزه‌ی کتاب فصل» شد.

فهرست مطالب کتاب مطالعات فرهنگی درباره‌ی فرهنگ عامّه به شرح زیر است:

مقدمه‌ی مترجم

فصل ۱

پیش‌گفتار

مطالعات فرهنگی و فرهنگ عامّه

چند نکته‌ی دیگر درباره‌ی کتاب حاضر

فصل ۲

تلویزیون

رمزگذاری و رمزگشایی از گفتمان تلویزیون

گفتار درباره‌ی تلویزیون

تلویزیون و ایدئولوژیِ فرهنگِ توده‌ای

دو وجه اقتصادیِ تلویزیون

فصل ۳

داستان‌های عامّه‌پسند

خواندن داستان‌های عامّه‌پسند

ایدئولوژی و قرائت نشانه‌گرایانه

نظریه‌ی دریافت

شکل‌بندی‌های قرائت

پژوهش‌های فمینیستی در خصوص قرائت داستان‌های عاشقانه

فصل ۴

فیلم‌های عامّه‌پسند

ساختارگرایی و فیلم‌های عامّه‌پسند

پساساختارگرایی و فیلم‌های عامّه‌پسند

لذت بصری و فیلم

مطالعات فرهنگی و فیلم‌های عامّه‌پسند

فصل ۵

روزنامه‌ها و مجلات عامّه‌پسند

فرهنگ عامّه در عرصه‌ی مطبوعات

مجله‌های زنان و دختران

قرائت فرهنگ تصویری

فصل ۶

موسیقی عامّه‌پسند

اقتصاد سیاسیِ موسیقی پاپ

جوانان و موسیقی پاپ

پاره‌فرهنگ‌ها، قوم‌نگاری و همگونیِ ساختاری

واژه‌ها و موسیقی: به رقص درآوردنِ سخنان ساده

سیاست و موسیقی پاپ

فصل ۷

مصرف کالا در زندگی روزمره

نظریه‌های مصرف

مطالعات فرهنگی درباره‌ی مصرف کالا

مصرف پاره‌فرهنگی

فرهنگ‌های هواخواهی و به یغما بردن متن

خرید به منزله‌ی فرهنگ عامّه

فصل ۸

جهانی شدن و فرهنگ عامّه

جهانی شدن

جهانی شدن به منزله‌ی رواج فرهنگ آمریکایی

هژمونی و جهانی شدن

فهرست منابع

نمایه

به اطلاع پذیرفته‌شدگان کارگاه «نقد ادبی و مطالعات فرهنگی» می‌رساند که این کارگاه از هفته‌ی آینده و مطابق با برنامه‌ی زمانی زیر برگزار خواهد شد:

شروع دوره: یکشنبه ۱۸ مهرماه ۹۵

ساعات تشکیل کارگاه: ۱۳:۳۰ الی ۱۵ و ۱۵:۳۰ الی ۱۷ (دو جلسه‌ی متوالی)

هدف از برگزاری کارگاه «نقد ادبی و مطالعات فرهنگی»، آشنایی با جدیدترین تحولات نقد ادبی است. در این دوره‌ی آموزشی، علاوه برتوضیح درباره‌ی مفاهیم اساسیِ نظری، عمده‌ترین و پُرکاربردترین اصطلاحات رایج در مطالعات فرهنگی به تفصیل مورد بحث قرار می‌گیرند. در این دوره همچنین دلالت‌ها و مضامین فرهنگیِ گزیده‌ای از آگهی‌های تجاری تلویزیون ایران از منظر مطالعات فرهنگی تحلیل می‌شوند و همچنین مقایسه‌ای بین ساختار این آگهی‌ها و ساختار ژانر موسوم به «داستانک» صورت خواهد گرفت. به این منظور، عناصر ژانر «داستانک» معرفی می‌شوند و همچنین داستانک‌هایی از یک نویسنده‌ی ایرانی و یک نویسنده‌ی خارجی مورد بررسی قرار خواهند گرفت.

این کارگاه بر اساس کتاب نقد ادبی و مطالعات فرهنگی (نشر شهر) برگزار می‌شود و شرکت‌کنندگان در آن می‌بایست برای هر جلسه بخش‌هایی از این کتاب را پیشاپیش خوانده باشند. آشنایی با نقد ادبی پیش‌نیاز شرکت در این کارگاه است.

شرکت کردن در این کارگاه مستلزم پر کردن فرم ثبت نام است. علاقه‌مندان به شرکت در این کارگاه باید پس از دانلود فایل فرم ثبت نام برای حضور در این کارگاه (که در سایت اندیشگاه و نیز کانال تلگرام اندیشگاه قرار گرفته است) آن را به طور کامل پر کرده و سپس به صورت پرینت و امضاشده به دفتر اندیشگاه فرهنگی کتابخانه ملی تحویل نمایند. ساعات مراجعه: روزهای شنبه تا چهارشنبه (غیرتعطیل) از ساعت ۱۰ الی ۱۵.
با توجه به آن‌که ظرفیت این کارگاه محدود است، ثبت نام قطعی در این دوره آموزشی پس از بررسی سوابق ذکر شده در برگه‎های ثبت نام اولیه صورت خواهد گرفت، بدیهی است در صورت کسب امتیاز برابر، اولویت با کسانی است که زودتر ثبت نام کرده‎اند.
ثبت نام در این کارگاه رایگان است. برای وصل شدن به صفحه‌ی اندیشگاه فرهنگی کتابخانه‌ی ملی این‌جا را کلیک کنید.

تاریخ شروع کارگاه: یکشنبه ۱۸ مهر ۹۵

کسانی که به هر دلیل (مثلاً نامناسب بودن روز یا ساعات تشکیل این کارگاه یا پر شدن ظرفیت آن) نتوانند ثبت نام کنند، می‌توانند در کارگاه مشابهی که با همین محتوا اما در روز و ساعات متفاوتی به زودی در مؤسسه‌ی «بهاران» تشکیل خواهد شد شرکت کنند. برای اطلاع از جزئیات بیشتر درباره‌ی کارگاه «بهاران»، می‌توانید با این شماره تلفن‌ها تماس بگیرید: ۸۸۸۹۲۲۲۸ و ۸۸۹۴۴۹۰۶.

ضدروایتی پسامدرن به قلم شخصیت‌های داستان

 تحلیلی روایت‌شناسانه از 

 تجمع «دهه‌ی هشتادی‌ها» در مرکز خرید کوروش  

تجمع تعداد زیادی از دانش‌آموزان تهرانی در مرکز خرید کوروش در تاریخ سه‌شنبه ۱۸ خرداد، توجه بسیاری از دست‌اندرکاران مطالعات فرهنگی را به خود جلب کرد. این نوجوانان که گفته می‌شود تعدادشان به دو هزار نفر می‌رسید و متولد دهه‌ی هشتاد بودند، بدون آشنایی قبلی با یکدیگر و با استفاده از ابزارهای ارتباطی در فضای مجازی (عمدتاً تلگرام و اینستاگرام)، به منظور آنچه خودشان «صرفاً یک دورهمی» می‌نامند در مجتمع کوروش گردهم آمدند و باعث اختلال در فعالیت‌های عادی این مکان شدند، تا حدی که نهایتاً پلیس برای متفرق کردن‌شان ناگزیر از دخالت شد. یادداشت حاضر تلاشی است برای تحلیل این رویداد از منظر مطالعات فرهنگی با اتخاذ رویکردی روایت‌شناسانه.
اشاره به «روایت» و «روایت‌شناسی» بلافاصله ادبیات روایی را به ذهن متبادر می‌کند. این البته اشتباه نیست. متون رواییِ ادبی، خواه منظوم (مثلاً روایت‌های عاشقانه‌ی نظامی گنجوی از قبیل خسرو و شیرین و لیلی و مجنون) و خواه منثور (مثلاً بوف کور هدایت یا مدیر مدرسه‌ی آل‌احمد) مصداق‌های روایت‌اند، اما در معنایی معاصرتر که نه فقط ادبیات بلکه همچنین گستره‌ی فرهنگ و روابط اجتماعی را شامل می‌شود، هر نوع ابراز یا بیانِ زبانی حکم نوعی روایت را دارد. در این تعریف، مقصود از «زبان» صرفاً این یا آن زبان خاص (مثلاً فارسی یا انگلیسی) نیست، کما این‌که منظور از کنش زبانی هم نوشتن و صحبت کردن به این یا آن زبان نیست. همچنان که اصطلاح «روایت» دیگر به روایت‌های ادبی محدود نمی‌شود، در نظریه‌های نقادانه‌ی جدید در علوم انسانی دایره‌ی شمول «زبان» از محدوده‌ی پیشین و متعارفش بسیار فراتر رفته است و هر نوع کنش معنا‌ـ‌نشانه‌شناختی را در بر می‌گیرد. از این منظر، لباس پوشیدن همان‌قدر ابراز یا بیان است که مثلاً مکالمه‌ی تلفنی یا ایراد سخنرانی. به طریق اولی، خرید همان‌قدر عملی برای بیان است که خوش‌وبِش با همسایه در آسانسور. در همه‌ی این رفتارها و موقعیت‌ها، دائماً کنشی زبانی (عملی معناسازانه از جنس زبان، یا مطابق با قانونمندی‌های زبان) صورت می‌گیرد با این هدف که روایتی از خود به دیگری ارائه دهیم و خویشتن را به اُبژه‌ی شناخت دیگری تبدیل کنیم. در واقع، همه‌ی ما انسان‌ها در زندگی روزمره دائماً در حال روایتگری و روایت‌شِنَوی هستیم و هر کنش یا واکنشی در تعامل با دیگران روشی برای برساختن یک روایت است. می‌توان از این هم فراتر رفت و گفت که روایت، وجه تمایز انسان از سایر جانداران است. در میان همه‌ی جانداران، فقط انسان است که ارتباط خود با همنوعانش را از راه روایتگری (مخاطب قرار دادن دیگران با روایت) و روایت‌شِنَوی (مخاطب قرار گرفتن با روایت‌های دیگران) برقرار می‌کند. انجام دادن کارهای زندگی روزمره برابر است با مشارکت در چرخه‌ی عظیمی از تولید و مصرف انواع‌واقسام روایت. همصحبت شدن با مسافر کناری در مترو، کمتر یا بیشتر کردن فاصله‌ی جسمانی از گوینده یا مخاطب هنگام گفت‌وگو، انتخاب لباس برای شرکت در یک مهمانی، رفتن به مجلس ختم، هدیه دادن به دوستان و بستگان، و … همگی در زمره‌ی رفتارهای روایتگرانه‌ای هستند که به طور معمول از خود بروز می‌دهیم. انجام دادن این کارها هر یک از ما را در جایگاه نوعی راوی قرار می‌دهد، راوی‌ای که با برساختن روایت می‌خواهد مراوده‌ای با دیگری برقرار کند و جهان ذهنی خودش را به او بشناساند. کما این‌که پاسخ دادن به روایت‌های دیگران (واکنش نشان دان به کنش‌های روایتگرانه‌ی آن‌ها)‌ ایضاً از ما خوانندگان یا روایت‌شنوهایی می‌سازد که حاضر به مخاطب قرار گرفتن با روایت دیگری شده‌اند. در یک کلام، رابطه‌ی بینافردی در جامعه یعنی مشارکت در تبادل روایت با دیگران.
از این منظر، تجمع پُرتعداد نوجوانانی که در مرکز تجاری کوروش گرد هم آمدند، عملی روایتگرانه و نوعی روایت بود. همچون هر روایت دیگری، این کنشِ روایی نیز دو لایه دارد: یکی لایه‌ی سطحی و آشکار، و دیگری لایه‌ای ژرف و نامشهود. در لایه‌ی سطحی، هدف این نوجوانان این بود بعد از خستگی امتحانات، هوایی بخورند و با هم‌نسل‌های خودشان دیداری کنند. اگر بخواهیم این لایه‌ی معنایی را با تعبیری که اعضای همین نسل در زبان فارسی باب کرده‌اند توصیف کنیم، باید بگوییم جمع شدن این نوجوانان در پاساژ‌ کوروش یک جور «دورهمی» بود و بس. اما با اندکی تأملِ روایت‌شناسانه در خصوص چندوچونِ این گردهم‌آیی، دلالت‌ها یا معانی ضمنی دیگری هم از این رخداد معلوم می‌شود. همچون همه‌ی روایت‌های ادبی، روایت این راویانِ دهه‌ی هشتادی در مکانی خاص و با ساختار زمانیِ خاصی صورت گرفت. روایت‌شناسی از جمله ایجاب می‌کند دلالت‌های مکان و زمان به منزله‌ی دو عنصر مهم در روایت را بررسی کنیم. مکان این رویداد «مجتمع تجاری فرهنگی کوروش» واقع در منطقه‌ی مرفه‌نشین شمال‌غربی تهران بود، مجموعه‌ای بزرگ (هجده‌طبقه، شامل ۹ طبقه زیرِ زمین) و چندمنظوره شامل واحدهای تجاری، هایپراستار، فست‌فود، کافی‌شاپ، رستوران، سالن کنسرت، آمفی‌تئاتر، ‌پردیس سینمایی و شهر بازی. هایپرمارکت‌ها و مال‌ها، از جمله جلوه‌های پسامدرنیته‌اند که خرید را با تفریح و برقراری رابطه‌ی اجتماعی تلفیق کرده‌اند. مکان‌هایی از قبیل مجتمع کوروش، با عرضه‌ی برندهای معروف، هم جایی برای میدان دادن به میل مهارنشدنی و شبه‌اروتیکِ خریدند و هم جایی برای گذران اوقات فراغت و ایجاد ارتباط‌های بینافردی. برخی از کارکردهای این قبیل مکان‌ها را می‌توان با کارکردهای فرهنگی مراکز خرید مدرن مقایسه کرد، اما باید به یاد داشته باشیم که استفاده از معماری امروزین، وفور نمایشگرهای بزرگ، امکان استفاده از وای‌فای، دیجیتالی بودن روال انجام کارها و بسیاری ویژگی‌های دیگر در این مجتمع، حال‌وهوایی پسامدرن به آن بخشیده است، حال‌وهوایی که آن را به وضوح از یک مرکز خرید متعارفِ مدرن متمایز می‌کند. شاید مهم‌ترین وجه پسامدرنِ این مکان، حس‌وحالی از حضور در فضا‌های چندگانه و متکثر است که معماریِ خاصش در مراجعه‌کنندگان القا می‌کند. حذف بخشی از کف طبقات و امکان‌پذیر کردن نمایی کمابیش پانورامیک از طبقات دیگر، این حس را در بیننده ایجاد می‌کند که همزمان در بیش از یک مکان حضور دارد. در واقع، همچون هر فضای پسامدرنی، این مکان خودِ مفهوم مکان را به چالش می‌گیرد. پسامدرنیته، به یک تعبیر، عبارت است از محو مکان به منزله‌ی مقوله‌ای ذهنی. اینترنت (نماد تمام‌عیار فناوری پسامدرن) دقیقاً همین کارکرد را دارد. کاربر اینترنت همزمان در مکانی واقعی است (مثلاً در خانه‌ای واقع در فلان منطقه‌ی شهر تهران) که مختصات جغرافیایی‌اش تعریف‌شده، معلوم، محدود و نقض‌ناشدنی‌اند؛ اما همان کاربر از طریق اینترنت همزمان در بسیاری مکان‌های دیگر هم هست (کتابخانه‌ی دانشگاهی در یک کشور اروپایی، شعبه‌ی مجازی یک بانک، فروشگاهی مجازی، اتاق چت، اداره‌ای دولتی، …) که هیچ‌گونه مختصات جغرافیاییِ مشهودی ندارد و به سهولت می‌توان به ساحتش وارد یا از آن خارج شد. حس عبور نرم و شبح‌وار از این ساحت‌های غیرواقعی، حس غوطه‌ور بودن در فضایی مجازی، حس حضور و غیابِ توأمان، از بارزترین و مکررترین حس‌هایی است که هر کاربر اینترنت به نحو غریبی تجربه می‌کند.
از نظر من، انتخاب این مکان خاص توسط نوجوانانی که اولیاء امور را با تجمع در مرکز تجاری کوروش غافلگیر کردند، موضوع مهمی است که دلالت فرهنگیِ عمل آنان را بهتر معلوم می‌کند. این نسلْ متعلق به دوره و زمانه‌ی دیجیتالی شدنِ زندگی است، دوره و زمانه‌ی ثانوی شدن امر واقعی و رجحان یافتن امر مجازی. یکی از پُرکاربردترین نمادهای جهان دیجیتال، تلفن همراه است که تبحّر در استفاده از آن، شکافِ بارزِ نسلی بین این نوجوانان و والدین‌شان را به نمایش می‌گذارد. تلفن همراه نه آن‌گونه که اغلب تصور می‌کنیم بازیچه‌ای در دستان اعضای این نسل، بلکه ابزار ضروری آنان برای روایت کردنِ هویت‌شان است. زمانی دکارت در گزاره‌ی معروفِ «می‌اندیشم، پس هستم»، فرایندهای ذهنی و شناختی را ملاک هستی آدمی قلمداد می‌کرد، حال آن‌که نسل نوجوان امروز برای اثبات وجود خودش گزاره‌ای بدیل و حیرت‌آور را جایگزین کرده است: «تلفن همراه دارم، پس هستم». اگر بخواهیم از مصطلحات کریستوفر بالِس استفاده کنیم، باید بگوییم تلفن همراه اکنون دیگر به «اُبژه‌ی نسلیِ» این نوجوانان تبدیل شده است. به مدد این محصول فناورانه‌ی پسامدرن، زندگی این نسل بیشتر در مکان‌های مجازی جریان دارد تا مکان‌های واقعی. در گذشته والدین به منظور مهار فرزندان نافرمان، آن‌ها را در خانه محبوس می‌کردند؛ امروزه و در عصر پسامدرن نهایتِ آرزوی نسل نوجوانِ معاصر این است که در خانه به حال خود گذاشته شوند زیرا اتفاقاً در این وضعیت با استفاده از امکانات فضای مجازی، که از جمله با برخورداری از گوشی موبایل در اختیار آنان قرار می‌گیرد، بهتر و به مراتب راحت‌تر می‌توانند در جاهای دیگر (بیرون از حصار خانه) حضور پیدا کنند. تصاویر به اشتراک گذاشته‌شده در فضای مجازی از تجمع این نوجوانان آنان را در حالی نشان می‌دهد که هر کدام‌شان این اُبژه‌ی نسلی (موبایل) را همچون کارت شناسایی‌شان به دست گرفته‌اند، گویی که جولان آن‌ها بدون این نمادِ نقضِ مفهومِ مکان اصلاً معنایی ندارد. فناوری پسامدرن، مکان را برای آنان به لامکان تبدیل کرده است.
اتخاذ رویکردی روایت‌شناسانه در تحلیل این رویداد، با این فرض که تجمع نوجوانان یادشده ارائه‌ی نوعی روایت از هویت نسل خودشان بود، ایجاب می‌کند که علاوه بر عنصر مکان در خصوص نحوه‌ی کارکرد عنصر زمان در این روایت هم قدری تأمل کنیم. زمان در ذهنیت پیشامدرن بر ادراکی خطی استوار بود که معرفت بشر اولیه به جهان پیرامونش را بازمی‌تاباند، معرفتی بدوی که بر مشاهدات بیرونی او از فرایندهای عینی در طبیعت استوار بود. مدرنیته با عطف توجه به سوژه و دادن جایگاهی ممتاز به وجه التفاتیِ معرفت (جایگاهی که از جمله در فلسفه‌ی پدیدارشناسی هوسِرل و تمایز برگسون بین زمانِ متوالی و دیرش انعکاس یافت)، زمان را به مقوله‌ای ذهن‌مبنا، سیّال، نامتعیّن، نسبی و دَوَرانی تبدیل کرد. پسامدرنیته اما اساساً تلاشی است برای ساقط کردن امپراتوری زمان در ذهن بشر. فناوری پسامدرن زمانمندی را همان‌قدر به سُخره می‌گیرد که مکانمندی را. در شعبه‌ی مجازی بانک‌ها، هر زمانی می‌توان پولی را واریز یا منتقل کرد. در ساحت فضای مجازی، عباراتی مانند «ساعات کار این شعبه» و ایضاً «ساعات کار این فروشگاه» افاده‌ی معنا نمی‌کنند و لذا کاربردی ندارند. در اینترنت هر زمانی می‌توان وارد سایت این فروشگاه و آن بانک، این اداره و آن مدرسه، این موزه و آن دانشگاه و غیره شد. فضای مجازی لازمان است همان‌گونه که لامکان است.
این برداشت پسامدرن از زمان، به آشکارترین شکل در ساماندهیِ زمانیِ تجمع نوجوانان دهه‌ی هشتاد به منصه‌ی ظهور رسید. آحاد این نسلِ خوگرفته به مفهوم نوین زمان، چنان در فضای مجازی به طور ناگهانی (یا باز هم به تعبیر خودشان «یکهویی») درباره‌ی زمان برگزاری این گردهم‌آیی تصمیم‌گیری و اطلاع‌رسانی کردند که نسل‌های قبل از خود را به حیرت واداشتند. در گذشته احزاب و جریان‌های سیاسی برای میتینگ‌ها و آکسیون‌های سیاسی‌شان می‌بایست پیشاپیش و به مدتی طولانی برنامه‌ریزی می‌کردند تا بتوانند تا حد ممکن عده‌ی بیشتری را با خود همراه کنند. این نسلِ بیگانه با زمان اما با اشتراک هشتگ « #میتینگ_کوروش» در اینستاگرام و بهره‌گیری وسیع از کانال‌های تلگرام، به راحتی و در کوتاه‌ترین زمان به میل سرکشانه‌ی خود جامه‌ی تحقق پوشاند. ذهنیت پسامدرن «زندگی کردن در لحظه» را به الگویی از هستی اجتماعی تبدیل کرده است و البته به یاد داشته باشیم که «آن» یا «لحظه» در گفتار عام، کوچک‌ترین واحد زمان است. خواسته‌های این نسل در اسرع وقت، بدون کمترین تأخیر، باید محقق شود، همچنان که سرعت در برقراری ارتباط با هر سایتی با یک کلیک ساده بر روی لینکش جزو بدیهی‌ترین توقعات آنان در استفاده از اینترنت است. تلگرام، اینستاگرام، پیامک، ایمیل و سایر ابزارهای ارتباط مجازی دقیقاً همین توقعِ برآمده از فرهنگ پسامدرن را محقق می‌کنند. آنی یا لحظه‌ای بودنِ تصمیم و اشتراک گسترده‌ی آن در فضای مجازی، تلقی جدید این نسل را از زمان به نمایش می‌گذارد، تلقی‌ای که با مکانِ این روایت کاملاً همجنس و مطابق بود.
تجمع در مکانی پسامدرن همچون مجتمع کوروش که مکانمندی را مفهومی درخور پرسش و تردید جلوه می‌دهد، آن هم تجمع به شیوه‌ای که تدارک و برنامه‌ریزیِ طولانیِ زمانی را افسانه‌ای مربوط به گذشته‌های سپری‌شده و خنده‌آور می‌نمایاند، کنشی روایتگرانه است که میل این نوجوانان به اعلام موجودیت و ابراز وجود را بازمی‌تاباند. حضور در این مجتمع نه به منظور خرید، نه به منظور دیدن فیلمی که در سینمایش به نمایش گذاشته شده، نه حتی به منظور گذران وقت با هم‌نسل‌های خودشان در کافی‌شاپ و کلاً نه به منظور انجام هر کار دیگری که چنین مکانی برایش ساخته شده باشد، بلکه از همه بیشتر کنشی روایتگرانه به منظور اعلام سر بر آوردن نسلی جدید بود، نسلی که هستی و هویت خود را بر پایه‌ی فضای سایبر تعریف می‌کند. فضای سایبر به این نوجوانان مجال می‌دهد تا به قول هاوارد راینگُلد «جرگه‌ای مجازی» درست کنند، یکدیگر را به دور از هر چشم نظاره‌گر یا صدای ملالتگر ملاقات کنند، اطلاعات‌شان را به سرعت و سهولت مبادله کنند، با یکدیگر تبادل نظر کنند و موجی سدنشدنی برای ابراز وجود به راه بیندازند. پرسه زدن در این مجتمع، هرچند در ظاهر بی‌هدف و بی‌فایده جلوه می‌کند، اما برای کسانی که در این کنش سهیم شدند حکم روایتی از تفاوت‌های خودشان با نسل‌های پیشین را داشت. در این روایت، حس‌وحالی از مهارناشدگی موج می‌زند، حس‌وحالی از تلاش برای برساختن یک ضدروایت، تلاش شخصیت‌های پسامدرن به بیرون رفتن از روایت رسمی و ایجاد روایتی به قلم خودشان بر ضد مؤلف. از جمله ویژگی‌های بسیاری از داستان‌های پسامدرن این است که در این روایت‌ها، گاه شخصیت‌ها به اقتدار مؤلفی که آنان را خلق کرده است تن در نمی‌دهند و شورشگرانه می‌کوشند تا ضد منویّات نویسنده عمل کنند. به طور معمول، یا بگذارید بگوییم تا پیش از پیدایش ادبیات پسامدرن، این‌طور فرض می‌کردیم که نویسنده خالق جهان داستان است و شخصیت‌هایش همگی از نیّت یا اراده‌ی او پیروی می‌کنند. به عبارتی، شخصیت‌ها را تابعی از نویسنده می‌پنداشتیم. ادبیات داستانی پسامدرن آشکارا این فرض را باطل می‌کند و مؤکداً بر خودمختاری شخصیت‌ها و اراده‌ی آزاد آنان تأکید می‌گذارد، اراده‌ای که گاه باعث می‌شود شخصیت‌ها حتی نویسنده را از جهان داستان اخراج کنند و رویدادهای پیرنگ را آن‌طور که خود می‌خواهند به پیش ببرند. به اعتقاد من، تجمع نوجوانان در مرکز تجاری کوروش تبلوری از همین میل عصیانگرانه به برجسته کردن اراده‌ی مختارانه بود. به راستی «مؤلفِ» داستان دهه‌ی هشتاد کیست؟ چه کسانی با کدام گفتمان رسمی هویت نوجوانان این دهه را روایت می‌کنند؟ آیا این روایت رسمی با آنچه آحاد این نسل درباره‌ی خویشتن می‌پندارند، مطابقت می‌کند؟ در روایت ارائه‌شده در مجتمع کوروش، شخصیت‌های داستان با اقدامی پسامدرن تصمیم گرفتند قلم را به دست خودشان بگیرند و همزمان نقش مؤلف، راوی و شخصیت را ایفا کنند تا پاره‌فرهنگی نوظهور را به نمایش بگذارند. از این منظر، روایتی که نوجوانان دهه‌ی هشتاد در مجتمع کوروش از خود ارائه دادند در واقع یک ضدروایت بود.

مقاله‌ای که با عنوان «توافق هسته‌ای و اسطوره‌ای شدن شخصیت محمدجواد ظریف» از شما در مجله‌ی مهرنامه منتشر شد، از برخی جهات با نوع کارهایی که تا به حال از شما دیده بودیم فرق دارد. در این مقاله ظاهراً از حوزه‌ی کارتان یعنی نقد ادبی دور شده‌اید و به حوزه‌ی تحلیل سیاسی ورود کرده‌اید. درست می‌گویم؟

پاینده: به گمانم این برداشت چندان دقیق نیست. شاید قدری توضیح بتواند ماهیت این مقاله را برای شما روشن‌تر کند. من فعال سیاسی نیستم و در نوشته‌هایم به طور خاص به سیاست روز یا درستی و نادرستی مواضع جریان‌های سیاسی نمی‌پردازم. اعتقادم این است که این کار را باید به سیاستمداران و فعالان سیاسی سپرد. این را البته نباید به خنثی بودن یا ناآگاه بودن از تحولات سیاسی تعبیر کرد، اما کار من موضع‌گیری بر له یا علیه این یا آن تشکل سیاسی نیست. کار من تحلیل متن و مشخص کردن دلالت‌های آن از منظر نظریه‌هایی است که در نقد ادبی استفاده می‌شوند. اما توجه دارید که این نظریه‌ها، بویژه در دهه‌های اخیر، ماهیتی عمیقاً میان‌رشته‌ای پیدا کرده‌اند. ظهور مطالعات فرهنگی در دهه‌ی ۱۹۶۰ و جذابیت بسیار زیادی که این رویکرد در دهه‌های بعد در مطالعات ادبی ایجاد کرد، باعث شده است که دست‌اندرکاران حوزه‌ی نظریه و نقد ادبی نتوانند خود را از این رهیافت بی‌نیاز ببینند. اگر به منابع نقد ادبی جدید نظری بیندازید، خواهید دید که بحث‌های فراوان و استفاده‌های گسترده‌ای از نظریه‌های مطالعات فرهنگی برای تحلیل متون صورت می‌گیرد. به این نکته هم توجه دارید که وقتی صحبت از «متن» می‌کنیم، دیگر صرفاً متون مکتوب مانند شعر و داستان و رمان را در نظر نداریم، بلکه دایره‌ی شمول این اصطلاح را بسیار وسیع می‌دانیم. از منظر نظریه‌های جدید در نقد ادبی، هر جا که با نظامی نشانگانی مواجه باشیم، در واقع با یک متن سروکار داریم. یک داستان کوتاه یا یک قطعه شعر، نظام معناسازانه‌ای ایجاد می‌کند و از این رو مصداق «متن» است، اما همین حکم در مورد عکس، لباس، ویترین مغازه‌ها و حتی منوی غذا در رستوران‌ها صادق است. هر یک از این‌ها نیز نوعی متن است که می‌توان آن را کاوید. کاری که من در این مقاله کردم، کاویدن ایماژهای آقای ظریف در فضای مجازی بود. من کوشیدم برخی از معانی و دلالت‌های این ایماژها را به روش پژوهشگران مطالعات فرهنگی بکاوم و در این کار بخصوص از مفاهیم و روش‌شناسی نشانه‌شناسیِ سوسوری استفاده کردم.

چرا از لفظ «ایماژ» استفاده می‌کنید؟ در مقاله‌تان عکس‌ها و کاریکاتورهایی از آقای ظریف را بررسی کرده بودید. نمی‌شود به جای ایماژ از عکس و کاریکاتور صحبت کرد؟

پاینده: برای بیان مقصودی که من در ذهن دارم، ایماژ اصطلاح دقیق‌تری است. عکس یک جور ایماژ است، اما شکل‌های دیگری از بازنمایی تصویری هم وجود دارند که دیگر عکس به مفهوم اخص کلمه محسوب نمی‌شوند. کاریکاتور یکی از این شکل‌هاست، ولی همچنین می‌توان به کامیک استریپ و تصاویر گرافیکی اشاره کرد. این مورد اخیر تلفیقی از عکس و کولاژهای گرافیک است. در روانشناسی اصطلاح ایماژ همچنین برای اشاره به تصاویر ذهنی استفاده می‌شود. بودریار هم در نظریه‌ی «فراواقعیت» یا وانمودگی در پسامدرنیسم، از اصطلاح ایماژ استفاده می‌کند. کاربردهای متعدد (و البته میان‌رشته‌ای) اصطلاح ایماژ آن‌قدر زیاد هستند که اگر فقط از کلمه‌ی «عکس» استفاده می‌کردم، معنای چندگانه‌ای که در نظر داشتم به خواننده‌ی مقاله افاده نمی‌شد.

در مقاله‌تان مبانی نظری نشانه‌شناسی را خیلی مشروح توضیح نداده‌اید. به نظر می‌آید تمرکزتان بیشتر بر تحلیل ایماژهای آقای ظریف بوده است.

پاینده: بله، همین‌طور است. این مقاله با اهداف آموزشی نوشته نشد. به عبارت دیگر، من قصد تدریس مبانی نظری نشانه‌شناسی یا آموزش شیوه‌ی به کار بردن نشانه‌شناسی را نداشته‌ام. این کار البته در نوعی دیگر از نوشتار کاملاً بجا و درست است. ولی مخاطبانِ هدف یا خوانندگانی که من برای این مقاله‌ی معیّن در نظر گرفته بودم، به طور خاص دانشجویان یا اشخاص خواهان فراگیری نظریه‌های نشانه‌شناسی نبودند. من بیشتر مایل بودم دو گروه خاص این مقاله را بخوانند: یکی علاقه‌مندان به مطالعات فرهنگی و دیگری علاقه‌مندان به نقد ادبی که مایل‌اند نمونه‌ای از تحلیل‌های میان‌رشته‌ای به آنان ارائه شود.

اشاره کردید که این مقاله نوشته‌ای سیاسی نیست. ولی آیا مطالعات فرهنگی وجه سیاسی ندارد؟ نسبت مطالعات فرهنگی با تحلیل سیاسی در مقاله‌ی شما چیست؟

پاینده: مطالعات فرهنگی از تحلیل سیاسی عاری نیست، اما تحلیل سیاسی را نباید به معنای حمایت از جناح سیاسی یا دیدگاه‌های سیاسی معیّن بدانید. در گفتار عمومی وقتی از سیاست صحبت می‌کنیم، به طور معمول یا از مواضع جریان‌ها و تشکل‌های سیاسی خاصی انتقاد می‌کنیم یا بر مواضع گروه‌های دیگری تأیید می‌گذاریم. اما این استنباط فقط در گفتار عمومی می‌تواند درست باشد. بررسی دلالت‌های سیاسی یک متن در مطالعات فرهنگی، تلاشی است برای برملا ساختن معانیِ ناگفته یا سایه‌روشن‌های معناییِ آن متن. مفهوم «هژمونی» را در نظر بگیرید. یکی از راه‌های تبیین معانی و سایه‌روشن‌های معناییِ متون، تحلیل جنبه‌های هژمونیک آن‌هاست. مفهوم هژمونی را گرامشی برای تحلیل وضعیتی مطرح کرد که در کشاکش نیروهای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی، قدرت حاکم به جای اِعمال خشونت مستقیم بر ضد مخالفانش به شیوه‌های مسالمت‌آمیزی متوسل می‌شود که نهایتاً خواسته‌ی اصلی (استمرار حاکمیت و منافع قدرت حاکم) را تضمین می‌کنند. قدرت سیاسی حاکم با اشاعه‌ی نظام فراگیری از باورها، ارزش‌ها و مفروضات فرهنگیِ معیّن می‌کوشد تا آحاد جامعه را به سمت‌وسویی سوق دهد که از وضعیت زندگی‌شان احساس رضایت کنند، هرچند که در واقع آن وضعیت اصلاً رضایتبخش نیست. به عبارت دیگر، حاکمیت کاری می‌کند که امور یا واقعیت‌ها به شکلی خاصی برای مردم جلوه کند و طبیعی به نظر برسد. این یعنی تن در دادن خودخواسته‌ی مردم به اسارت و بندگی‌ای که کمال‌مطلوبِ نظام سرمایه‌داری است. در این کار، هم رسانه‌ها نقش دارند و هم نظام آموزشی و کلاً هر نهادی که معرفت‌شناسیِ منطبق با اقتضائات نظام سرمایه‌داری را ترویج می‌کند. هژمونی یکی از بنیانی‌ترین مفاهیمی است که در شکل‌گیری مطالعات فرهنگی تأثیر بسزایی گذاشت. اما از توضیحی که دادم باید معلوم باشد که وقتی متنی را از منظر القائات هژمونیکش تحلیل می‌کنیم، از موضع سیاسی این یا آن گروه سیاسی دفاع یا انتقاد نمی‌کنیم، بلکه سازوکار معناسازی یا شیوه‌های دلالت‌آفرینیِ آن متن را در نظر داریم. من در مقاله‌ام، از دیدگاه‌ها یا عملکرد آقای ظریف نه دفاع کرده‌ام و نه انتقاد. این کار را اهالی سیاست یا فعالان سیاسی باید انجام بدهند.

وجه ادبی مقاله‌ی شما چیست؟ منظورم این است که اگر مطالعات فرهنگی در نقد ادبی هم کاربرد دارد، در آن صورت چه بخشی از مقاله‌ی شما درباره‌ی تصاویر آقای ظریف به مفاهیم ادبی مربوط می‌شود؟

پاینده: مطالعات فرهنگی زائیده‌ی نقد ادبی است. اصلاً کسانی مانند ریچارد هوگارت که در اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ نخستین بار در دانشگاه برمینگام انگلستان این نوع تحلیل میان‌رشته‌ای را در پژوهشکده‌ای به نام «مرکز مطالعات فرهنگی معاصر» بنیان گذاشتند، رشته‌ی تحصیلی‌شان ادبیات بود و در حوزه‌ی نقد ادبی کار می‌کردند. فراموش نکنیم که محوری‌ترین اصطلاح مطالعات فرهنگی، یعنی اصطلاح «متن»، از ادبیات گرفته شده و اصالتاً ادبی است. من هم نقد فرهنگی را شکلی از نقد ادبی به مفهوم عام آن می‌دانم. در این مقاله، بازنمایی‌های تصویریِ آقای ظریف در فضای مجازی را با روشی نشانه‌شناسانه و در عین حال با ارجاعات مکرر به مفاهیم نقد ادبی تحلیل کرده‌ام. مفاهیمی مانند «جناس» و «ابهام» را در نظر بگیرید. این قبیل مفاهیم در مطالعات ادبی، بویژه در تحلیل شعر، وسیعاً کاربرد دارند. برای مثال، ده‌ها مقاله و کتاب را می‌توان نام برد که درباره‌ی شعر حافظ نوشته شده‌اند و کارکرد همین دو صناعت ادبی را (جناس و ابهام) در اشعار این شاعر برجسته‌ی ایرانی بررسی می‌کنند. من در مقاله‌ام، برای تحلیل کاریکاتوری از آقای ظریف که او را پرتاب‌شده به بالا روی دست‌های مردم نشان می‌دهد، به همین دو صنعت پرداختم و استدلال کردم که در این ایماژ، ابهامی هم هست.

یک شیوه‌ی قرائت این کاریکاتور این است که بگوییم آقای ظریف مانند سرمربی تیمی که در مسابقه با تیمی دیگر قهرمان شده توسط هواداران آن تیم به نشانه‌ی شادی از پیروزی به هوا انداخته شده است. اما یک قرائت دیگر هم می‌تواند این باشد که این دست‌ها (مجاز مرسل از نوع جزءبه‌کل برای مردم) نشانه‌ی مردمی هستند که دست‌های‌شان را با تضرّع به سمت آسمان بلند کرده‌اند و برای برون‌رفت از وضعیتِ پُرمشقّتِ تحریم، از خداوند طلب رحمت می‌کنند. در این ایماژ ابهامی هست. آقای ظریف می‌تواند به هوا انداخته شده باشد (نشانه‌ی رضایت مردم)، یا می‌تواند مائده‌ای آسمانی باشد که از آسمان نازل شده، قهرمانی که مظهر رحمت الهی برای حل مصیبت‌های مردم است. می‌بینید که در تحلیل متن تصویری به شیوه‌ی مطالعات فرهنگی، علائق ادبی کنار گذاشته نمی‌شود.

به نظرم در بخش دیگری از مقاله‌تان همچنین به تحلیل اسطوره‌شناسانه‌ی عکس‌های ظریف پرداخته‌اید.

پاینده: بله، از آراء و اندیشه‌های میرچا الیاده، اسطوره‌شناس و دین‌پژوه نامدار رومانیایی، استفاده کردم. اسطوره را غالباً خیال‌پردازی‌هایی دور از واقعیت و متعلق به گذشته‌های خیلی دور می‌دانند، اما الیاده به درستی استدلال می‌کند که اسطوره و زندگی معاصر نسبت تنگاتنگی با هم دارند و در واقع بسیاری از رفتارهای ما در زندگی روزمره در عصر مدرن نشأت‌گرفته از باورهای اسطوره‌ای است. من در مقاله‌ام با تکیه به همین دیدگاه این بحث را مطرح کردم که آقای ظریف اکنون در ناخودآگاه جمعی ما تجسمی از اسطوره‌ی دلاور ملی است. کاری که ایشان کرد در نظر عده‌ی زیادی از مردم ما، نوعی عمل قهرمانانه بود. در هر حال، طرف شدن با شش قدرت بزرگ جهانی و دفاع از منافع ملی در برابر نمایندگان کشورهایی که هر کدام با تمام توان می‌کوشد این منافع را از ما دریغ کند، کاری سهل نیست. این کار نوعی رویارویی یا نبرد با بیگانگان برای حراست از کیان ملی محسوب می‌شود و لذا جنگاوری‌های قهرمانان ملی را به ذهن متبادر می‌کند.

قهرمانانی مانند رستم و آرش کمانگیر؟

پاینده: بله، دقیقاً. ایماژهایی از ظریف در فضای مجازی را مثال آوردم که او را در هیأت قهرمانی اسطوره‌ای مانند رستم و آرش کمانگیر نشان می‌دهند.

شما در مقاله‌تان به موضوع بینامتنیّت هم پرداخته‌اید. این را هم باید یک نظریه‌ی ادبی دانست که در تحلیل‌تان کاربرد داشت.

پاینده: بینامتنیّت را در بحث راجع به ایماژهایی مطرح کردم که ظریف را در ردای امیرکبیر نشان می‌دادند. از نظر من تصویر مشهور امیرکبیر با آن کلاه شناخته‌شده و در آن ردای قجری، حکم متنی پیشین را داشت که متن پسین (تصویر آقای ظریف با همان کلاه و همان ردا) در ارجاع به آن معنای مضاعفی پیدا می‌کند. امیرکبیر در اذهان عموم ایرانیان صدراعظم خردمندی است که با ابتکار و تدبیر، کشور را به سمت مدرنیته سوق می‌داد. او مظهر یا بگوییم نشانه‌ای از درایت و دوراندیشی است؛ سیاستمدار باکیاستی که می‌داند برای اداره‌ی امور چه تصمیم درستی بگیرد.

عین همین بینامتنیّت را در بحث راجع به ایماژهایی مطرح کردم که شخصیت آقای ظریف را به مصدق مربوط می‌کنند. نمونه‌ی این ایماژ را در تصویری می‌توان دید که فردای روز اعلام توافق هسته‌ای در صفحه‌ی اول روزنامه‌ی ابتکار منتشر شد. بحث من این بوده است که بخشی از معانی ضمنی‌ای را که به شخصیت آقای ظریف الحاق می‌کنیم، می‌بایست در حافظه‌ی تاریخی ملت ایران از دوره‌ی ملی شدن صنعت نفت و نقش مصدق در آن مبارزات جست.

قصدم با این نوع تحلیل این بود که نشان بدهم بینامتنیّت فقط مربوط به نقد متون ادبی نیست. من قبلاً رمان تنگسیر را در کتاب گشودن رمان از منظر نظریه‌ی یولیا کریستیوا درباره‌ی بینامتنیّت نقد کرده بودم. همین نوع نقد را همچنین در کتاب رمان پسامدرن و فیلم بر فیلم میکس ساخته‌ی داریوش مهرجویی نوشته بودم. در این مقاله خواستم نشان بدهم که تصاویر را هم می‌توان از منظر بینامتنیّت نقد کرد. همچنان که گفتم، نقد ادبی از مطالعات فرهنگی جدا نیست.

به عنوان آخرین سؤال می‌خواهم بپرسم که به نظر شما، حُسن کاربرد نقد ادبی در تحلیل‌های فرهنگی آن‌طور که شما در مقاله‌تان نشان داده‌اید چیست؟

پاینده: می‌دانیم که در حال حاضر رشته‌های ادبیات در کشور ما جدی گرفته نمی‌شوند. نه فقط مردم عامی، بلکه همچنین مسئولان هم می‌پرسند از تدریس ادبیات چه نفعی عاید مملکت می‌شود. به ادبیات به طور رسمی «احترام» گذاشته می‌شود، بدین معنی که ادبیات را «میراث تاریخی و ملی» می‌نامند، اما همچون روز پیداست که در ارزش‌گذاریِ پراگماتیک، رشته‌های پزشکی، مهندسی و علوم پایه را مهم می‌دانند. اخیراً خبری در خبرگزاری‌های رسمی انتشار یافت مبنی بر این که از سال آینده مدارس در رشته‌ی علوم انسانی دانش‌آموز نخواهند پذیرفت. البته متعاقباً این خبر این‌طور اصلاح شد که در تعداد انگشت‌شماری از مدارس موسوم به «دبیرستان‌های فرهنگ» همچنان رشته‌ی علوم انسانی ادامه خواهد یافت و دانش‌آموزان علاقه‌مند می‌توانند در آن مدارس ثبت نام کنند. اما در هر حال اصل موضوع، نازل پنداشتن جایگاه علوم انسانی در تفکر بسیاری از مردم و مسئولان است. به نظرم، مقاله‌هایی از قبیل مقاله‌ی من در تحلیل ایماژهای آقای ظریف در فضای مجازی اگر فقط یک حُسن داشته باشند، شاید آن حُسن این باشد که به باز شدن افق جدیدی برای پژوهش‌های میان‌رشته‌ای بین نقد ادبی و نقد فرهنگی کمک می‌کنند. شاید این قبیل مقالات به نضج گرفتن این اندیشه یاری برسانند که دست‌اندرکاران مطالعات ادبی هم می‌توانند همچون جامعه‌شناسان و روانشناسان اجتماعی، پرتوی روشنگر بر ابعاد ناپیدای حیات اجتماعی و روانی آحاد جامعه‌ی ما بیندازند. از نظر من، این هدف به‌خودی‌خود دلیل کافی برای نوشته شدن این قبیل مقالات است.

کتاب نقد ادبی و دموکراسی، با عنوان فرعی «جستارهایی در نظریه و نقد ادبی جدید»، مجموعه‌ای از مقالات است که با هدف دامن زدن به تکثر آراء و نیز به منظور تأکید بر شالوده‌ی دموکراتیک این حوزه از علوم انسانی منتشر شده. بحث نظری درباره‌ی رابطه‌ی ارگانیک بین دموکراسی و نقد ادبی، به‌طور خاص در مقاله‌ای با عنوان «نقد ادبی و دموکراسی» ارائه شده است، اما هر یک از جستارهای این کتاب، از راه معرفی یا کاربرد نظریه‌های نقادانه، می‌کوشد تا بر این برنهادِ اصلی تأکید گذارد که نقد ادبی یعنی باور داشتن به تفاوت و حتی تباین اندیشه‌ها. نقطه‌ی پیوند جستارهای کتاب حاضر، همزیستی رهیافت‌های متمایزی است که هر کدام به شیوه‌ی خاصِ خود پرتوی روشنی‌بخش بر معنای متون ادبی می‌افکند. بخش بزرگی از مطالب این کتاب به «مطالعات فرهنگی» مربوط می‌شود که در زمره‌ی متأخرترین و یقیناً پُرطرفدارترین رهیافت‌ها در نظریه و نقد ادبی جدید است. اختصاص این حجم از کتاب حاضر به مطالعات فرهنگی بویژه به این دلیل صورت گرفته است که ماهیت میان‌رشته‌ای این رویکردِ نو، تبلور تمام‌عیاری است از همان اصل دموکراتیکی که همه‌ی ما را به درهم‌آمیختن صداها ــ و نه حذف آن‌ها ــ فرامی‌خوانَد. سایر بخش‌های کتاب به مباحث مهمِ نقد ادبیِ معاصر ــ مانند پسامدرنیسم در ادبیات داستانی، مرگ مؤلف در نظریه‌های ادبیِ جدید، و . . . ــ اختصاص دارد.

فهرست مطالب کتاب نقد ادبی و دموکراسی به قرار زیر است:

چشم‌اندازی از نقش‌آفرینی‌های محتمل ظریف در آینده

دگردیسی تدریجی ظریف به منجی اسطوره‌ای،‌ پیامدهایی هم در آرایش نیروهای سیاسی در عرصه‌ی داخلی خواهد داشت که بویژه در انتخابات ریاست جمهوری دوازدهم می‌تواند حائز اهمیت و بسیار تعیین‌کننده باشد. چنان که دیدیم،‌ وی با پیشینه‌ای از اشتغال در دستگاه سیاست خارجی، ابتدا به عنوان دیپلمات خبره عهده‌دار به پیش بردن مذاکرات هسته‌ای شد و در فرایندی بطیء به قهرمان ملی و نهایتاً حتی نجاتبخش ملت ارتقا پیدا کرد. دوری جستن ظریف از حاشیه‌سازی‌های پُرهیاهو در صحنه‌ی سیاسی موقعیت ممتازی برای کسب اعتماد عمومی به او بخشید که البته وی نیز با به نتیجه رساندن مذاکرات دشوار و طولانی هسته‌ای به بهترین نحو از آن استفاده کرد. این نحوه‌ی عمل موجب شده است که اکنون ظریف در نزد توده‌های مردم، بیش از هر چیز سیاستمداری پراگماتیک یا به اصطلاح «مرد عمل»‌ جلوه کند. در شرایطی که وعده‌های مدیران دولتی با گذشت زمان غالباً رنگ می‌بازد و کمتر به طور کامل محقق می‌شود، ظریف توانسته است تصویر عمومی‌ای از خود برسازد و به ژرف‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه جمعی مردم وارد کند که مطابق با آن، وی شایستگی‌هایش را در میدان عمل نشان می‌دهد. عمل‌گرایی در بدو امر شاید یادآور پارادایم دولت‌داری در ریاست جمهوری دوره‌های نهم و دهم باشد، لیکن تمایز گذاشتن بین پراگماتیسم ظریف (که بهترین توصیف از آن «پراگماتیسم سنجیده» است) با نوع عوامانه و مبتذلی از عمل‌گراییِ بی‌پروا در رفتار سیاسی احمدی‌نژاد و شرکاء (که بی‌تردید بهترین توصیف از آن «پراگماتیسم بی‌برنامه» است) برای مردمی که تجربه‌ی زیسته را ملاک ارزیابی دولتمردان قرار می‌دهند اصلاً دشوار نیست.

پیامد بلافصل پراگماتیسم سنجیده‌ی آقای ظریف، افزایش چشمگیر محبوبیت اوست که البته نیازی به اثبات ندارد. تبلوری خودجوش از این محبوبیت گسترده را در صفحه‌ای باید دید که اخیراً با عنوان «کمپین نوبل برای ظریف» به منظور معرفی وی به عنوان نامزد دریافت جایزه‌ی صلح نوبل در فیسبوک ایجاد شده است. گزافه نیست که بگوییم در حال حاضر میزان محبوبیت عمومی ظریف چه بسا حتی قابل قیاس با محبوبیت شخصیت‌هایی همچون سید محمد خاتمی باشد. دلایل این امر را از جمله در این باید دید که هواخواهان و طرفداران پُرشور آقای ظریف طیف گسترده‌ای از اقشار مختلف اجتماعی را شامل می‌شوند، اقشاری که جوانان بخش قابل توجهی از آن را تشکیل می‌دهند ولی سایر گروه‌های اجتماعی را نیز در بر می‌گیرند. به این ترتیب، دور از انتظار نیست که ظریف یا خود رأساً در دوازدهمین دوره‌ی انتخابات ریاست جمهوری نامزد شود و یا از سوی خیل طرفدارانش به عنوان نامزد معرفی شود. همچنان که در تحلیل ایماژهای ظریف در رسانه‌ها و فضای مجازی دیدیم، وقتی پژواک‌های اسطوره‌ای هاله‌ای از قهرمان‌بودگی حول شخصیت کسی به وجود آورند و او را تدریجاً به کهن‌الگوی منجی مبدل کنند،‌ آن‌گاه محبوبیت وی به سرعت ابعادی فرافردی و حتی تاریخی و اسطوره‌ای به خود می‌گیرد، ابعادی که می‌تواند معادله‌های عرصه‌ی سیاسی را به سهولت و به طرز شگفت‌آوری دگرگون کند.

مرحله‌ی چهارم:‌ شکل‌گیری اسطوره‌ی ظریف به منزله‌ی‌ منجی ملت

آخرین کارتونی که در بخش قبلی بررسی کردیم («فاتحان هسته‌ای ایران») مبیّن آغاز مرحله‌ی جدیدی از استحاله‌ی ایماژهای ظریف در رسانه‌ها و فضای مجازی است. در این مرحله،‌ آقای ظریف به گونه‌ای بازنمایی می‌شود که گویی اهمیت و اعتبار توافق جامع ژنو کلاً از عملکرد شخص او یا از تدابیر داهیانه‌اش سرچشمه می‌گیرد و ملت ایران نجات خود از مشکلات و گرفتاری‌های ناشی از دوازده سال تحریم‌های بین‌المللی را مدیون خردمندی و شجاعت اوست. تقریباً از آخرین روزهای دور نهایی مذاکرات ژنو، ظریف آرام‌آرام به تجسمی مدرن از اسطوره‌ی دیرینه‌ی «منجی» تبدیل شد. این اسطوره که انواع گوناگونش را می‌توان در فرهنگ‌ها و ادیان مختلف سراغ گرفت، حول شخصیت قهرمانی شکل می‌گیرد که در اوضاع‌واحوالی بحرانی (غالباً حتی آخرالزمانی) به یاری انسان‌های گرفتاری‌کشیده و بی‌حامی می‌آید و با فائق آمدن بر نیروهای اهریمنی، آنان را به رستگاری و شادکامی نائل می‌کند. منجی اسطوره‌ای همچنین از هوش و ذکاوتی سرشار بهره دارد، به گونه‌ای که قادر است تدابیری خلاقانه برای رسیدن به مقصود در پیش گیرد. چنان‌که از این اشاره‌ی کوتاه پیداست، اسطوره‌ی منجی ربط مستقیمی به اسطوره‌ی قهرمان دارد؛ به بیان دیگر، منجی لزوماً اَبَرقهرمانی است که علاوه بر داشتن توانایی‌های فوق‌طبیعیِ بدنی می‌تواند هوشمندانه‌ترین تصمیمات را اتخاذ کند. چند روز پیش از حصول توافق جامع بین ایران و کشورهای ۵+۱، صفحه‌ای با هشتگ «#وقت_غیرت» توسط جمعی از کاربران شبکه اجتماعی اینستاگرام راه‌اندازی شد که از جمله تصویر زیر از ظریف در آن به چشم می‌خورد:

در این تصویر، مچ انداختن همزمان ظریف با حریفان چندگانه‌ی پُرزور نشانه‌ای از قدرت اَبَرقهرمانانه‌ی او در اذهان عمومی است. نگاه فکورانه و آرامِ او و همچنین خم نشدن دستش به رغم فشاری که بر آن وارد می‌شود، حکایت از آن دارد که این اَبَرقهرمانِ مدبّر به خوبی می‌داند که چگونه این زورآزمایی را با پیروزی خود به پایان برساند.

تصویر فوق زمانی در اینستاگرام به اشتراک گذاشته شد که هنوز مذاکرات ادامه داشت، اما کارتون بعدی بلافاصله پس از اعلام توافق جامع تولید شد. دقت در نشانه‌های به‌کاررفته در این کارتون نشان می‌دهد که از هر حیث مکمل معنای تصویر قبلی است:

علاوه بر خنده‌ی شمایل‌گونه‌ی آقای ظریف (دالی برای راه‌وروش مسالمت‌آمیز وی در حل کردن مسئله‌ی تنش‌آفرین هسته‌ای)، باید به این موضوع توجه کرد که حلقه‌ی گلِ انداخته‌شده به گردن وی، آمیزه‌ای از دو نشانه‌ی نمادین است: این حلقه‌ی گل به شکل علامت انرژی هسته‌ای تهیه شده است و در عین حال آویخته شدن آن بر گردن آقای ظریف تصویری از قهرمانان المپیک در دنیای باستان را به ذهن متبادر می‌کند. از جمله سنت‌های کهن‌الگویی (آرکتایپال) که امروزه هم در مسابقات ورزشی المپیک رعایت می‌شود این است که وقتی مدال‌آوران بر سکوی پیروزی می‌ایستند،‌ حلقه‌گلی بر گردن آنان می‌آویزند. علامت پیروزی که آقای ظریف در این کارتون با بالا بردن دست‌هایش درست کرده، مقوّم دلالت‌هایی نشانگانی این طرح است. توازی و مشابهت این ایماژ با تصویر زیر ــ که نه یک کاریکاتور، ‌بلکه عکسی واقعی از آقای ظریف است ــ بر این تحلیل نشانه‌شناختی صحّه می‌گذارد:

این عکس در تاریخ ۱۰ مرداد ۹۴ (روز ملی فرهنگ پهلوانی و زورخانه‌ای)‌ و در مراسمی گرفته شده است که طی آن با اهداء تندیس از آقای ظریف تجلیل به عمل آمد. در این مراسم، از طرف فدراسیون پهلوانی «پیراهن قهرمانی» نیز به ایشان اهدا شد که این جمله روی آن به چشم می‌خورد:‌ «پهلوانان هسته‌ای متشکریم»:

به این ترتیب، ظریف به منجی‌ای اسطوره‌ای استحاله یافته که پیرو سایر نمونه‌های تاریخی این اسطوره (امیرکبیر و مصدق) و به تأسی از بازتاب‌های ادبیِ این اسطوره (رستم و آرش کمانگیر)، در زمانه‌ی بحران‌زده‌ی ما پیروزی‌ای بزرگ، در مقیاس بین‌المللی، در مواجهه با شش قدرت ستمگر جهانی برای ملت ایران به ارمغان آورده است. با از سر گذراندن این استحاله‌ی اسطوره‌ای، ظریف دیگر صرفاً دیپلماتی کاردان نیست، بلکه در هیأت یک اَبَرقهرمان و نجاتبخشِ ملت در ناخودآگاه ما جای می‌گیرد. مطابق با این تلقی ناخودآگاهانه، نقش ظریف در حل کردن هوشمندانه‌ی مناقشه‌ی هسته‌ای به قدری برجسته و تعیین‌کننده بوده است که دشمنان ملت ایران بیش از هر چیز از شخص او واهمه دارند. انعکاسی نشانگانی از این تلقی را در کاریکاتور بسیار دلالتمند زیر می‌توان دید:

این کاریکاتور رابطه‌ای بینامتنی با تصویر معروفی از بنیامین نتانیاهو دارد که وی را در حال سخنرانی در شصت‌وهفتمین جلسه‌ی مجمع عمومی ملل متحد در سال ۲۰۱۲ نشان می‌دهد. در آن سخنرانی،‌ نتانیاهو با نشان دادن طرح گرافیکی از مراحل تولید بمب اتمی، مدعی شد که ایران با امتیازهایی که به علت مماشات کشورهای ۵+۱ دریافت کرده است، در مسیر خطرناکی پیش می‌رود که با دستیابی به سلاح هسته‌ای صلح و امنیت منطقه‌ی خاورمیانه و جهان را تهدید می‌کند. اما در کاریکاتور بالا که از هر حیث به عکس معروف نتانیاهو مشابهت دارد، جای بمب هسته‌ای را تصویری از مذاکره‌کننده‌ی ارشد ایران محمدجواد ظریف گرفته است. این جابه‌جایی استعاری چنین القا می‌کند که «بمب» واقعی که نتانیاهو را (به منزله‌ی مجاز جزءبه‌کل برای همه‌ی دشمنان ملت ایران) هراسانده (چندان که در این کاریکاتور عرق از سر و روی او سرازیر شده)، در واقع آقای ظریف (به منزله‌ی منجی ملی ایرانیان) است که توانست با زیرکی خاص خودش قدرت‌های جهانی را وادار به پذیرش حقوق هسته‌ای ملت ایران و لغو تحریم‌ها کند.

 ادامه دارد 

مرحله‌ی سوم:‌ شکل‌گیری ایماژ ظریف به منزله‌ی قهرمان ملی

نظریه‌پردازیِ میرچا الیاده، اسطوره‌شناس و دین‌پژوه نامدار رومانیایی، درباره‌ی ربط بین اسطوره  و زندگی معاصر می‌تواند پرتو روشنی بر استحاله‌ی ظریف به قهرمانی اسطوره‌ای بیفکند. با توجه به این‌که اسطوره داستانی خیالین است که با تفکر انسان‌های اولیه‌ی متعلق به گذشته‌های دور انطباق دارد و حال آن‌که پیشرفت‌های فناورانه در جامعه‌ی مدرن نمی‌تواند با آن نوع تفکر بدوی سازگاری داشته باشد، در بدو امر این‌طور به نظر می‌رسد که اندیشه‌ی اسطوره‌مبنا در زمانه‌ی ما محلی از اِعراب ندارد. اما بنا به استدلال الیاده، اسطوره‌ها الگوهایی از رفتار را به انسان معاصر ارائه می‌دهند که اکثر ما ناخودآگاهانه تحت تأثیر آن قرار می‌گیریم و در رفتارمان بازتولید می‌کنیم. وی در کتاب اسطوره،‌ رؤیا و رمز و راز می‌نویسد:‌ «قهرمانان،‌ خواه واقعی و خواه خیالی، نقش مهمی در شکل‌گیری [ذهنیت] نوجوانان ایفا می‌کنند. این قهرمانان می‌توانند شخصیت‌های ماجراجوی داستان‌های پُرحادثه، قهرمانان میدان‌های جنگ، بازیگران محبوب فیلم‌های سینمایی و غیره باشند. هر چقدر سن‌مان بیشتر می‌شود،‌ به همان میزان این اسطوره‌پردازی هم [در ضمیر ناخودآگاه ما] غنی‌تر می‌شود». به عبارتی،‌ قهرمانان اسطوره‌ای امکانی برای خیال‌پروری و همذات‌پنداری فراهم می‌کنند که برای انسان معاصر، انسان سرخورده از واقعیت‌های سخت زمینی،‌ بسیار مغتنم است زیرا مرهمی بر آلام روحی و روانی او می‌گذارد. از این حیث، اسطوره‌ای شدن ظریف حکایت از نهانی‌ترین امیال جمعی کسانی دارد که برای پایان یافتن تحریم‌های بین‌المللی و بهبود وضعیت زندگی‌شان چشم امید به ظهور یک قهرمان داشتند. بازنمودی از این قهرمان‌سازی اسطوره‌مبنا را در کاریکاتور زیر می‌توان دید:

در پیش‌زمینه‌ی این کاریکاتور آقای ظریف با استفاده از استعاره‌ای تصویری با شخصیت اسطوره‌ای آرش کمانگیر یکسان پنداشته شده است (جابه‌جایی در محور عمودی یا جایگزینی نشانه‌ها). اما نکته‌ی مهم‌تری که در تحلیل نشانه‌شناختی این کاریکاتور نباید از آن غفلت کرد، نقشه‌ای است که در پس‌زمینه به چشم می‌خورد. با اندکی دقت متوجه می‌شویم که این نقشه‌ی ایران امروز نیست، بلکه قلمرو گسترده‌ی امپراتوری ایران باستان را به نمایش می‌گذارد. این کاریکاتور که به سرعت وارد چرخه‌ی بازنشرها در فضای مجازی شد، در اصل طرحی بود که در پی توافق ایران و شش قدرت جهانی در صفحه‌ی اول شماره‌ی روز ۲۳ تیرماه ۹۴ روزنامه‌ی قانون و با عنوان فرعی «از آرش تا ظریف» انتشار یافت:

همچنان که از تصویر فوق پیداست، تیتر اصلی روزنامه‌ی قانون برای این طرح، ذیل عنوان فرعی «از آرش تا ظریف»، عبارت بود از: «ما برای این‌که ایران گوهری تابان شود، خون دل‌ها خورده‌ایم». این عنوان در واقع نقل‌قولی است از مصرعی در شعر معروفی از زنده‌یاد نادر ابراهیمی که با صدای محمد نوری در قالب ترانه‌ای با عنوان «وطن» و توسط ارکستر سمفونیک ملی ایران اجرا شده است. در بخشی از شعر این ترانه آمده است:‌ «ما برای این‌که ایران خانه‌ی خوبان شود، رنج دوران برده‌ایم». تلمیح به شعر این ترانه‌ی میهنی که معمولاً در مناسبت‌های ملی از رادیو و تلویزیون پخش می‌شود، مبیّن وجود رگه‌ی قوی‌ای از احساسات ملی‌گرایانه در واکنش‌های ناخودآگاهانه‌ی جمعی مردم ایران است که با عملکرد ظریف در مذاکرات هسته‌ای در اذهان عمومی احیا شده و قوّت گرفته است،‌ عملکردی که نشانه‌های مشهود در این کاریکاتور نشان می‌دهند کاملاً میهن‌پرستانه و یادآور دلاوری‌های قهرمانان اسطوره‌ای ایران است.

اسطوره از خیال‌پروری‌های انسان اولیه سرچشمه می‌گیرد، ولی به طرزی متناقض‌نمایانه نسبتی هم با تاریخ (رویدادهای حادث‌شده‌ی تاریخی و شخصیت‌های واقعی در تاریخ) دارد. در واقع، همان‌طور که میرچا الیاده هم متذکر می‌شود، اسطوره را نباید بی‌اهمیت شمرد و به قلمرو غیرواقعیت پس راند؛ اسطوره حلقه‌ی واسطی است بین ساحت خیال و عرصه‌ی واقعیت. به این ترتیب، نباید تعجب کرد که بخشی از اسطوره‌سازی‌هایی که حول شخصیت آقای ظریف انجام گرفته، مبتنی بر یکسان‌انگاری او با یکی از تأثیرگذارترین شخصیت‌های تاریخ معاصر ایران،‌ یعنی امیرکبیر، بوده است. نمونه‌ای از این یکسان‌انگاری را در تصویر زیر می‌توان دید که با اضافه شدن جمله‌ی حمایت‌آمیز «خدا قوّت مرد هسته‌ای» توسط عده‌ی زیادی از کاربران در اینترنت به اشتراک گذاشته شد.

این ایماژ در واقع برگرفته از طرحی بود که در تاریخ سه‌شنبه ۲۳ تیرماه ۹۴ (روز اعلام توافق جامع هسته‌ای) در صفحه‌ی اول روزنامه‌ی آفتاب یزد منتشر شد (از این نکته‌ی دلالتمند نباید غافل شد که تصاویر آقای ظریف که غالباً از مطبوعات برگرفته شده‌اند، به میزان بی‌سابقه‌ای در فضای مجازی با دخل‌وتصرف‌های تأییدآمیز و مثبت از سوی کاربران بازنشر می‌شوند):

معناسازی نشانگانی این ایماژ از طریق بازنمایی ظریف در لباس امیرکبیر صورت گرفته است. امیرکبیر، صدراعظم اصلاح‌طلب و تجددگرای ناصرالدین‌شاه قاجار، علاوه بر بنیان گذاشتن برخی از نخستین نهادهای مدنی مدرن در ایران مانند دارالفنون و روزنامه‌ی وقایع اتفاقیه،‌ در عرصه‌ی سیاست خارجی ضمن گسترش روابط با کشورهای دیگر،‌ بر حفظ عزت و اقتدار ملی پافشاری می‌کرد و اعتقاد داشت با اتخاذ سیاست موسوم به «موازنه‌ی منفی»،‌ می‌بایست جلوی زیاده‌خواهی هر دو قدرت بزرگ استعماری آن زمان یعنی روسیه و انگلستان را گرفت. این اشاره به تاریخ معلوم می‌کند ردایی که ظریف در این طرح بر تن کرده و کلاهی که بر سر دارد،‌ چگونه نقش دال‌هایی را ایفا می‌کنند که مدلول‌شان برخورداری او از حکمت و خِرَد و میهن‌دوستیِ سیاستمدار دانا و بابصیرتی همچون امیرکبیر است. به بیان دقیق‌تر، کلاه و ردایی که هر ایرانی با دیدن این طرح با شخصیت امیرکبیر تداعی می‌کند،‌ حکم مجاز مرسلی را دارند که خصوصیات این قهرمان ملی را به شخص ظریف تسرّی می‌دهند. انتقال خصوصیات امیرکبیر به ظریف در این تصویر، با استفاده از صنعت ادبی «تلمیح» (اشاره به شخصیت، متن یا رویدادی تاریخی، ادبی و غیره)،‌ همچنین رابطه‌ای بینامتنی بین این تصویر (به منزله‌ی متن ثانوی) و تصویر معروف امیرکبیر در همین ردا و کلاه (به منزله‌ی متن اولیه) برقرار کرده است. یکی شدن هویت ظریف با هویت این شخصیت تاریخی تلویحاً اسطوره‌ای را درباره‌ی او تقویت می‌کند که مطابق با آن، ظریف به طریق اولی از بینشی حکیمانه و درایتی تاریخی برخوردار است. بی‌دلیل نیست که عنوان مطلبی که این تصویر در روزنامه‌ی آفتاب یزد همراه با آن منتشر شد از این قرار بود:‌ «امیرکبیر عصر ما». تحلیل نشانه‌‌ـ‌اسطوره‌شناختی این ایماژ روشن می‌کند که چرا در شادمانی‌های کارناوال‌گونه‌ی شب ۲۳ تیرماه، همین تصویر به طور گسترده در دست مردمی که از خوشحالی بابت توافق هسته‌ای به خیابان‌ها آمده بودند به چشم می‌خورد:

مشابه همین رابطه‌ی بینامتنی بین تصاویر ظریف و امیرکبیر را می‌توان در تصویر دیگری دید که در تاریخ ۲۴ تیرماه ۹۴، یک روز پس از اعلام توافق جامع هسته‌ای در ژنو، با عنوان بزرگ «آغاز عصر ایرانی» در صفحه‌ی اول روزنامه‌ی ابتکار منتشر شد. این عنوان، با دلالت‌های آشکارا ناسیونالیستی‌اش، مناسبت تام‌وتمامی با تصویر همراه با آن دارد که در واقع تلفیقی است از چهره‌ی ظریف و مصدق،‌ شخصیتی که به دلیل مبارزاتش بر ضد استعمار انگلستان و برای ملی شدن صنعت نفت، در حافظه‌ی جمعی ایرانیان معاصر به تمثالی از ملی‌گرایی و دفاع از منافع ملی در برابر چپاولگری‌های قدرت‌های بیگانه تبدیل شده است. اما علاوه بر این بینامتنیّت، تصویر مورد نظر حاوی نشانه‌ها و سازوکارهای معناسازانه‌ی مهمی است که بجاست با تفصیل بیشتری از منظر نشانه‌شناسی تحلیل‌شان کنیم:

اصل صوری (شکلی) حاکم بر این تصویر، حفظ موازنه بین دو پاره‌ی راست و چپ آن است. تصویرهای ظریف و مصدق بسیار هوشمندانه انتخاب شده‌اند و دقیقاً همین موازنه (قرینگی یا توازی) را القا می‌کنند، زیرا سوژه‌ها در هر دو تصویر سر خود را اندکی به چپ مایل کرده‌اند و حتی چشم‌های‌شان در زاویه‌ای مناسب همسو به نظر می‌رسد. ظریف به همان افق دوری چشم دوخته است که مصدق به آن نظر داشت. این موازنه و همسویی حکم دالی را دارد که مدلول آن عبارت است از همفکری، همراهی، یا کلاً سیاست‌های مشابه و قیاس‌شدنی. اگر مطابق با تعریف سوسور نشانه را تلفیقی جدانشدنی از دال و مدلول بدانیم (مانند دو روی یک ورق کاغذ)، آن‌گاه باید گفت حاصل آمیختگی دال و مدلول در این تصویر عبارت است از نشانه‌ای که تشابه،‌ قرینگی یا توازی جایگاه ظریف با جایگاه مصدق در تاریخ معاصر ایران را دلالت می‌کند. در تصویر مورد بررسی ما، دلالت‌های این نشانه‌ی محوری با دو نشانه‌ی جانبی (حاشیه‌ای)‌ تقویت شده‌اند:‌ علامت انرژی هسته‌ای در گوشه‌ی سمت راست تصویر (جایی که نیمی از صورت ظریف را می‌بینیم) و علامت بشکه‌ی نفت در سمت چپ تصویر (جایی که نیمی از صورت مصدق را می‌بینیم). برحسب تقسیم‌بندهای نشانه در نظریه‌ی فیلسوف و نشانه‌شناس آمریکایی چارلز ساندرز پِرْس می‌توان گفت بشکه‌ی نفت در سمت چپ نشانه‌ای از نوع موسوم به «شمایل»‌ است که بر اساس مشابهتْ معناسازی می‌کند و علامت انرژی اتمی در سمت راست نشانه‌ای از نوع موسوم به «نماد» است که بر مبنای عرف و قرارداد معنای خود را به ذهن بیننده متبادر می‌کند. توازی این دو نشانه حاکی از وضعیت تاریخی مشابهی است که ایران امروز با ایران زمان مصدق دارد. در هر دو برهه‌ی زمانی،‌ حقوق و منافع ملی ما توسط قدرت‌های بیگانه تهدید شده است. اما نشانه‌های به‌کاررفته در این تصویر چنین القا می‌کنند که اگر امروز به درایت ظریف اعتماد کنیم،‌ به همان نتیجه‌ی تاریخی‌ای خواهیم رسید که با اعتماد به درایت مصدق رسیدیم. در واقع، جفت همنامی که تاریخ معاصر ما به خود دیده است (محمد مصدق و محمدجواد ظریف) به یک میزان قابل اعتمادند و محمدِ معاصر می‌تواند همچون محمدِ ماضی کشتی مملکت را از گردابی که در آن گرفتار آمده است خارج کند.

یکسان‌انگاری موقعیت تاریخی امروز (مبارزه برای به رسمیت شناخته شدن حقوق هسته‌ای ملت ایران) با موقعیت تاریخی دوره‌ی مصدق (مبارزه برای ملی شدن صنعت نفت) موضوعی است که با نشانه‌های شمایلی در تصویر زیر از جلد مجله‌ی آسمان هم کاملاً مشهود است:

این طرح از دو نظر به تصویر استفاده‌شده در روزنامه‌ی ابتکار شباهت دارد. یکی این‌که عنوان درشت ذیل آن («گذار از مصدق به ظریف») حکایت از همان قرینگیِ تاریخی‌ای دارد که در تحلیل تصویر روزنامه‌ی ابتکار توضیح دادیم. دو دیگر این‌که کارکرد رنگ به منزله‌ی دال در این‌جا کاملاً مشابه کارکرد آن در تصویر روزنامه‌ی ابتکار است. هم در روزنامه‌ی ابتکار و هم در مجله‌ی آسمان، تصویر مصدق به صورت سیاه‌وسفید آورده شده، حال آن‌که تصویر ظریف رنگی است. به تأسی از تکنیک متداول در بسیاری از فیلم‌های سینمایی که صحنه‌های فلاش‌بک را به صورت سیاه‌وسفید به نمایش می‌گذارند تا این تمهید نشانه‌ای از بازگشت به گذشته باشد، استفاده از تصویر سیاه‌وسفید مصدق القاکننده‌ی مقطعی از تاریخ گذشته است و متقابلاً استفاده از تصویر رنگی ظریف اشارتی است به برهه‌ی کنونی از زمان. به این ترتیب، هر دو تصویر بین گذشته و حال از یک سو و مصدق و ظریف از سوی دیگر ارتباطی مفهومی برقرار می‌کنند و در واقع بین این دو شخصیت قائل به نوعی همذات‌پنداری می‌شوند. حمل تصاویر مصدق و ظریف توسط کسانی که در شب اعلام توافق جامع هسته‌ای با تجمع در خیابان‌های تهران دست به ابراز شادمانی زدند نشان می‌دهد که فقط این روزنامه و آن مجله نبودند که ظریف را قهرمانی ملی و به تعبیری مصدق زمانه‌ی ما می‌پنداشتند:

حاصل این اسطوره‌‌ای شدن را در طرح زیر می‌توان دید که با عنوان حماسی «فاتحان هسته‌ای ایران» در شماره‌ی روز ۲۳ تیرماه ۹۴ روزنامه‌ی شهروند انتشار یافت:

این طرح که بعید نیست با الهام از تصویر معروفی کشیده شده باشد که چند سرباز آمریکایی را در جریان جنگ جهانی دوم در حال تلاش برای به اهتزاز درآوردن پرچم آمریکا بر فراز تپه‌ای در جزیره‌ی ایوو جیما در ژاپن نشان می‌دهد،‌ ظریف و همکارانش در تیم مذاکره‌کنندگان هسته‌ای را در حال جِدوجَهد برای افراشتن پرچم ایران بر روی تپه‌ای مرتفع بازنمایی می‌کند. پرچم ملی، به منزله‌ی دال تعلقات میهنی و مجاز جزءبه‌کل برای وطن، در دستان قدرتمند تیم مذاکره‌کنندگانی فاتحانه به اهتزاز درمی‌آید که رهبری‌شان را آقای ظریف به عهده دارد. در این‌جا باز هم وی در نقش قهرمانی حماسی ظاهر می‌شود که منافع ملی را صیانت می‌کند و با تدبیر و حکمت دشمنان را شکست می‌دهد.

 ادامه دارد 

متقابلاً، ظریف را باید یگانه مذاکره‌کننده‌ی ارشدی محسوب کرد که خنده‌های بی‌محابایش تبدیل به مُهرونشان شخصیت او نزد توده‌های مردم شده است. در بحبوحه‌ی آخرین دور مذاکرات ژنو، محسن رضایی در گفت‌وگویی با شبکه‌ی خبر به تاریخ ۲۰ تیرماه ۹۴ (سه روز پیش از اعلام توافق جامع ژنو) گفت: «‌لبخند آقای روحانی و ظریف را دنیا غنیمت بداند. آقای روحانی و ظریف سیزده سال پیش لبخندی زدند و شما تحویل نگرفتید، آن سیلیِ بیست‌هزار سانتریفیوژی و غنی‌سازی بیست‌درصدی را تحویل گرفتید. توصیه می‌کنیم این لبخند آقای روحانی را تحویل بگیرید و سیلیِ صدهزار سانتریفیوژی نخورید … این خنده ها را تحویل بگیرید و این‌قدر بازی درنیاورید و وقت ملت ایران و خودتان را نگیرید.»

از منظری روانکاوانه می‌توان افزود خنده‌های ظریف برای مردم حکم تخیله‌ی روانی‌ای را دارد که آن‌ها ناخودآگاهانه به او محول می‌کنند. قهقهه روی دیگر تألم و حزن است، چندان که اشخاص عزیز از دست داده در مراسم تدفین یا ترحیم گاه جنون‌آمیزانه قهقهه سر می‌دهند. برای انبوه مردمی که در گیرودار مشقت‌های زندگیِ تحت شرایط تحریم گرفتار آمده‌اند، خنده‌های ظریف حکم گریزی نیابتی از واقعیت را دارد. قرار گرفتن در دایره‌ی گفتمانِ حاکمیت حاشیه‌ی امنی را برای ظریف به وجود می‌آورد که افراد خارج از گفتمان مسلط قاعدتاً فاقد آن هستند. اما از منظری دیگر، بازنشر این خنده‌ها نشان‌دهنده‌ی نیاز عمومی به گذار از دل‌مُردگی به دل‌شادی در زندگی روزمره است، نیازی که در ضمیر ناخودآگاه جمعی مردم با رفع تحریم‌ها و بهبود وضع معیشت گره خورده است. لایک گرفتن‌های بی‌شمار پُست‌های ظریف در فیسبوک و  سایر شبکه‌های اجتماعی، تأییدی است بر نیازی مکتوم اما مبرم به شادی در جامعه‌ی امروز ایران. بازتابی نشانگانی از این وضعیت را در دو کاریکاتور زیر می‌توان دید:

معناسازی در لایه‌ی دومِ این کاریکاتور با استفاده دو صنعت ادبی «ابهام» و «جناس» صورت گرفته است. دست‌هایی که ظریف را همچون سرمربی موفقِ یک تیم ورزشی ملی به هوا انداخته‌اند، همچنین می‌توانند دست‌هایی باشند که به علامت دعا رو به آسمان بالا گرفته شده‌اند (دال تضرّع بندگان)، همان‌طور که ظریف هم به جای این‌که توسط خیل عظیم طرفدارانش به بالا انداخته شده باشد می‌تواند مائده‌ای آسمانی باشد که از آسمان به زمین نازل شده است تا به یاری مردمِ مستأصل آید (مدلول اجابت الهی). در این ایماژ نیز خنده‌ی خصیصه‌نمای ظریف نشانه‌ای مهم از اصلی‌ترین توقع مردم (فراهم کردن زمینه‌ای برای شادی) است. کاریکاتور بعدی نشان‌دهنده‌ی تحقق همین توقع است:

دلالت چهره‌ی آرام، بدون اضطراب و خندان ظریف در این کاریکاتور با دال‌های مشابهی مانند مبل راحتی و لیوان نوشیدنی تقویت شده است که همگی حسی از ــ یا، به بیان دقیق‌تر، معنای ثانویِ ــ آسودگی و رهایی از تنش را القا می‌کنند. سرریز  شدن لایک‌های فراوان از کامپیوتر آقای ظریف نشانه‌ای است که علت آسودگی او را القا می‌کند:‌ حمایت مردم پشتوانه‌ی او در ادامه‌ی راه‌وروشی است که در مذاکرات در پیش گرفته است.

مرحله‌ی دوم:‌ شکل‌گیری ایماژ ظریف به منزله‌ی جنگاور دلیر

راهبرد خنده‌ی دیپلماتیک اما مانع از آن نشد که جنبه‌ی متفاوتی از شخصیت ظریف در جریان مذاکرات آشکار گردد. در مقابل «دلواپسانی» که خنده‌های آقای ظریف را خطری بالقوه برای امتیاز‌خواهی زیاده از حدِ طرف‌های خارجی می‌دانستند، او توانست توانایی شگفت‌آوری از جدیت و قاطعیت را به نمایش بگذارد که حتی تحسین مخالفان تندرو و سرسختش در مجلس را هم برانگیخت. پس از شایع شدن این موضوع در فضای مجازی، به نقل از یکی از اعضای نام‌برده‌نشده‌ی هیأت روسیه در مذاکرات هسته‌ای، که آقای ظریف در یکی از جلسات در پاسخ به تهدید فدریکا موگرینی (نماینده‌ی اتحادیه‌ی اروپا) به ترک میز مذاکره با ایران شجاعانه گفته است:‌ «هرگز یک ایرانی را تهدید نکنید»، موجی از احساسات ملی و حمایت‌های مردمی از ظریف در رسانه‌ها و فضای مجازی به راه افتاد، به گونه‌ای که حتی مهدی کوچک‌زاده (نماینده‌ای که پس از مشاجره‌ای تند با ظریف در صحن مجلس تا مرز درگیری فیزیکی با او پیش رفته بود) پُستی با عنوان «زنده باد غیرت و شجاعت، درود بر امانتداری و تدین» همراه با تصویر زیر در اینستاگرام قرار دارد:

رنگین کردن شعار «زنده باد غیرت ایرانی» با سه رنگ پرچم ایران، موضع سیاسی کوچک‌زاده را به واسطه‌ی نشانه‌ها،‌ یا با زبانی نشانگانی، بیان می‌کند: کوچک‌زاده به رغم اختلافاتش با ظریف،‌ تا جایی که ظریف از منافع ملی قاطعانه دفاع کند،‌ در کنار او خواهد بود؛ کما این‌که وی در متن پُستش درباره‌ی جمله‌ی غرورانگیز ظریف این‌طور نوشت:‌ «در خبرها به نقل از یک منبع ناشناس روس آمده بود که آقای ظریف در جلسه‌ی مذاکرات با ۵+۱ در پاسخ سخن تهدیدآمیز موگرینیِ آمریکایی گفته است ”هیچ‌گاه یک ایرانی را تهدید نکنید“. احساس غرور و عزتی که از شنیدن این خبر هرچند غیرقطعی به من دست داد، مرا به یاد سخنان آقای رئیس‌جمهور در روز تحلیف در مجلس انداخت که فرمودند (نقل به مضمون) ”اگر از ملت ایران پاسخ مناسب می‌خواهید، نه با زبان تحریم و تهدید که با زبان تکریم سخن بگویید“ … در آن روز و به محض ادای این سخن عزتمندانه از سوی رئیس‌جمهور همه‌ی مجلس شاهد بود که در جهت تأئید آن، اولین و بلندترین تکبیر را من گفتم.»

همزمان با این تحول،‌ روند جدیدی از انتشار تصاویر ظریف در مطبوعات و فضای مجازی آغاز شد. در این حرکت جدید، عمدتاً به عکس‌هایی از ظریف برمی‌خوریم که او را در حالتی خشمگین نشان می‌دهند، اما حتی همین تصاویر هم صرفاً محبوبیت وی را بیشتر کردند. به نظر می‌رسد این تصاویر در کنار ایماژهای قبلی، روایت مثبت و تأییدآمیزی از شخصیت ظریف به دست می‌دادند که مطابق با آن، ایشان در جای لازم از خود ملاطفت نشان می‌دهد و هر گاه شرایط اقتضا کند قادر است در رفتارش جدیتی هراس‌آور در پیش بگیرد. تصاویر زیر نمونه‌هایی از بروز این بُعد دوم از شخصیت ظریف را نشان می‌دهند:

نکته‌ی درخور توجه در موج جدیدِ محبوبیت ظریف، تطور تلقی عمومی از او بود که اکنون از دیپلمات به اسطوره‌ی سیاستمدار شجاع و سردار ملی ارتقا یافته بود. همزمان با این تطور، نشانه‌های تصویریِ شخصیت آقای ظریف در بازنمایی‌های رسانه‌ای و مجازی تحول مشهودی پیدا کردند. نمونه‌ای از این نشانه‌های جدید را در کاریکاتور زیر می‌توان دید:

ایماژ جدید ظریف در این کاریکاتور، پهلوانی قوی با هیکلی عضلانی را به نمایش می‌گذارد که پرچم ایران (دال تعلقات ملی) را با خود حمل می‌کند. از منظر نظریه‌ی سوسور درباره‌ی زنجیره‌ی همنشینی و جانشینیِ نشانه‌ها می‌توان گفت همین دال در پیوند (یا همنشینی) با پهلوان تنومند و پُرزور القا‌کننده‌ی مدلولی اسطوره‌ای نیز هست:‌ رستم دستان،‌ جنگاور دلیر و لشکرشکنِ ملی که در نبرد با دشمنان ایران‌زمین تدابیر جنگی خلاقانه‌ای به کار می‌برد و کسی را یارای هماوردی با او نبود. این کاریکاتور از راه به‌کارگیری یک استعاره‌ی گرافیک (استعاره از نوعی که قدمای ما در بلاغت و علم بیان اصطلاحاً آن را «مصرّحه» می‌نامند)، یکسان‌انگاری یا این‌همانی‌ای بین محمدجواد ظریف و شخصیت اسطوره‌ای رستم برقرار می‌کند. در این جابه‌جایی (یا جانشینی) گرافیک، هر سه رکن استعاره قابل تشخیص‌اند: ‌مشبه آقای ظریف است، مشبه‌به رستم است،‌ وجه‌شبه هم قدرت و توانایی حماسی آقای ظریف برای دفاع از منافع ملی است.

شکل دیگری از این قبیل استعاره‌های گرافیک را در تصویر زیر می‌توان دید که با هشتگ «هرگز یک ایرانی را تهدید نکنید» در شبکه‌ی توئیتر قرار گرفت:

اگر در ایماژ قبلی ظریف به رستم مانند شده بود، در این توئیت او تبدیل می‌شود (استحاله پیدا می‌کند) به شخصیت «هالک» در فیلمی به نام هالکِ شگفت‌انگیز از کارگردان فرانسوی لوئیس لتریر. این فیلم که بر اساس شخصیت هالک در کتاب‌های مصوّر (کامیک)‌ شرکت مارول کامیکس ساخته و در سال ۲۰۰۸ اکران شد، زندگی اَبَرقهرمانی به همین نام را تصویر می‌کند که بدنش هنگام خشم بسیار قوی می‌شود اما همچنان کارهایش را بسیار زیرکانه و با آینده‌نگری انجام می‌دهد. استعاره‌ی گرافیکی «ظریف‌ـ‌هالک» مقوّم اسطوره‌ای است که مطابق با آن ظریف، به رغم ظرافت طبعی که از معنای تحت‌اللفظی نامش مستفاد می‌شود، می‌تواند در صورت لزوم بسیار خشن هم باشد و این زمانی رخ می‌دهد که احدی از قدرت‌های مذاکره‌کننده بخواهد ملت ایران را تحقیر کند. با این همه، یکسان‌انگاری ظریف با هالک در این نشانه‌ی تصویری حاکی از آن است که از نظر مردم، استحاله پیدا کردن او به هیولایی ترس‌آور منافاتی با عملکرد عاقلانه و برنامه‌ریزی هوشمندانه‌ی این قهرمان حماسی ندارد.

ظریف در جریان مذاکرات هسته‌ای در ناخودآگاه جمعی ایرانیان از منزلت اسطوره‌ایِ یک قهرمان ملی برخوردار شد و این منزلت چنان جدیتی داشت که علاوه بر دنیای مجازی، در دنیای واقعیت هم دقیقاً با همین عنوان («قهرمان») به او تعلق گرفت. در حاشیه برگزاری نهمین جشنواره ملی قهرمانان صنعت و اقتصاد ایران، محمدجواد ظریف رسماً به عنوان «قهرمان دیپلماسی ایران» از سوی صنعتگران، تولیدکنندگان و فعالان اقتصادی کشور معرفی شد:

در تصویر فوق، آویختن پارچه‌نوشته‌ای به ظریف که قهرمانیِ او در عرصه‌ی دیپلماسی کشور را اعلام می‌کند و بلند کردن دستش،‌ صورتی آئینی به مراسم تجلیل از وی داده است. پژواک‌های ناخودآگاهانه‌ی این تصویر، باورهای اسطوره‌ای در عمیق‌ترین لایه‌های ذهنی بیننده درباره‌ی قهرمان‌بودگی و سلوک قهرمانانه را تداعی می‌کند. اکنون ظریف به پهلوانی شباهت دارد که پس از زورآزمایی و غلبه بر حریف در میدانی ورزشی، دستش به عنوان فاتح و پیروز میدان بالا برده می‌شود.

 ادامه دارد 

رصد جامعه در پی توافق هسته‌ای: رویکردی نشانه‌شناسانه

توافق ایران با گروه کشورهای موسوم به «۱+۵» و نگارش متن نهایی «برنامه‌ی جامع اقدام مشترک» (برجام)، حاصل فرایندی طولانی از بیست‌ودو ماه مذاکره‌ی نفس‌گیر سیاسی بود. تردیدی نیست که این توافق، هم در تحولات داخلی  پیامدهای بسیار گسترده‌ای خواهد داشت و هم در تحولات منطقه‌ای و حتی فرامنطقه‌ای. در بُعد داخلی، پیامدهای توافق ایران با شش قدرت جهانی عمدتاً از منظر تأثیرات بلندمدت آن در وضعیت اقتصادی کشور و همچنین از منظر تأثیرات بلافصل آن در حوزه‌های سیاسی و اجتماعی مورد توجه تحلیلگران قرار گرفته است. به طریق اولی، پیامدهای این توافق در روابط بین‌الملل از منظر نقش‌آفرینی مؤثرتر ایران در کانون‌های بحران منطقه‌ای (سوریه، عراق، سرزمین‌های اشغالی و اخیراً یمن)‌ مورد توجه تحلیلگران،‌ بخصوص در خارج از کشور ما، قرار گرفته است. در عین اهمیت انکارناپذیر پیامدهای عمدتاً غیرفرهنگی توافق جامع ژنو، در تحلیل حاضر استدلال می‌شود که جنبه‌ی مهمی از این رویداد را، که ظاهراً از چشم اکثر ناظران پنهان مانده است، باید در تأثیر بسزای آن در استحاله‌ی محمدجواد ظریف از دیپلمات به قهرمان ملی و حتی شخصیت اسطوره‌ای دید. در نوشته‌ی حاضر، فرایند و سازوکارهای این استحاله را به شیوه‌ی مطالعات فرهنگی با تحلیل ایماژهای ظریف در رسانه‌های مکتوب و فضای مجازی بررسی خواهیم کرد تا نهایتاً نتیجه بگیریم که تبدیل شدن اسطوره‌ایِ ظریف به «منجی ملت»، چشم‌اندازی از جابه‌جایی‌های گفتمانی در قلمرو فرهنگی را ترسیم می‌کند، جابه‌جایی‌هایی که چه بسا در انتخابات بعدی ریاست جمهوری نقش سیاسی او را از سطح وزیر امور خارجه به سطحی عالی‌تر ارتقا دهد. چهار رکن اصلی رهیافت میان‌رشته‌ای اتخاذ‌شده در نوشتار حاضر عبارت‌اند از:‌ نشانه‌شناسی، ‌اسطوره‌شناسی، روانکاوی و نقد ادبی.

مرحله‌ی نخست: شکل‌گیری ایماژ ظریف به منزله‌ی دیپلمات خندان

چند ماه پس از روی کار آمدن دولت یازدهم، حسن روحانی بر خلاف رئیسان دو دولت قبلی که همواره دبیر شورای عالی امنیت ملی را برای مذاکرات هسته‌ای گمارده بودند، وزیر امور خارجه‌اش را به عنوان مذاکره‌کننده‌ی ارشد ایران در مذاکرات هسته‌ای معرفی کرد و از زمان نخستین دیدار آقای ظریف با کاترین اشتون (نماینده‌ی عالی اتحادیه اروپا در سیاست خارجی و امور امنیتی) در مهرماه ۱۳۹۲، نام وی به سرعت به یکی از پُربسامدترین نام‌ها در رسانه‌های داخل کشور تبدیل شد. روحانی در کارزار انتخاباتی‌اش از جمله بر دنبال کردن سه هدف اساسی تأکید گذارده بود: «نجات اقتصاد، تعامل با جهان و احیای اخلاق». با توجه به تورم لجام‌گسیخته‌ای که بویژه در یکی‌دو سال آخر دولت احمدی‌نژاد معیشت اقشار میانی و تحتانی جامعه را با دشواری‌های جدی مواجه کرده بود، از ابتدا مشخص بود که بخش عمده‌ای از بیش از ۱۸/۶۰۰/۰۰۰ رأیی که در انتخابات خرداد ۹۲ به روحانی داده شد به کسانی تعلق داشت که از میان اهداف سه‌گانه‌ی وی اولویت را به بهبود وضع اقتصادی می‌دادند و شرط نیل به این هدف را خروج از بن‌بست پیش‌آمده در مذاکرات هسته‌ای در سال‌های ریاست جمهوری احمدی‌نژاد و رفع تحریم‌های بین‌المللی می‌دیدند. گره زدن بهبود معیشت با نتیجه‌ی مذاکرات هسته‌ای چنان در اذهان عمومی شدت گرفت که با هر بار افت‌وخیز در این مذاکرات،‌ شاخص‌های بورس داخل و همچنین نرخ سکه و ارز بلافاصله دچار نوسان می‌شدند. آنچه خوشبینی به دستیابی به توافق و امید به برطرف شدن مشکلات را بیشتر می‌کرد، رویکرد بی‌سابقه‌ای بود که آقای ظریف در مذاکره با شش قدرت جهانی در پیش گرفت. از میان چهار مذاکره‌کننده‌ی ارشدی که از ابتدای مناقشه‌ی هسته‌ای تاکنون نمایندگی ایران را در این مذاکرات به عهده داشته‌اند (خودِ حسن روحانی در دولت خاتمی، علی لاریجانی و سعید جلیلی در دولت احمدی‌نژاد، و ظریف در دولت روحانی)،‌ فقط محمدجواد ظریف بود که با لبخندهای خصیصه‌نمای خود موفق شد حتی پیش از آن‌که اعتماد طرف‌های خارجی را به نتیجه‌بخش بودن مذاکرات جلب کند، فضای جدیدی از امیدواری به آینده‌ی این مذاکرات در داخل کشور به وجود آورد.

بازتاب این تغییر در حال‌وهوای عمومی افکار داخلی را در کاریکاتورهایی می‌توان دید که از همان زمان در رسانه‌ها (بویژه در فضای مجازی) به وفور تولید و به اشتراک گذاشته شد. همچنان که نظریه‌پرداز نشانه‌شناسِ رسانه‌ها آرتو آسا برگر استدلال می‌کند، نظام نشانگانیِ کاریکاتورها چنان است که بازنمودی استعاری و مجازی از وضعیت گفتمانیِ جامعه به دست می‌دهد. وی در کتابی راجع به تحلیل نشانه‌شناسانه‌ی فرهنگ می‌نویسد کاریکاتور صرفاً جنبه‌ای طنزآمیز ندارد و فقط برای به سُخره گرفتن کسی یا موضوعی یا الگویی از رفتار تولید نمی‌شود. کاریکاتور دربرگیرنده‌ی «نظام پیچیده‌ای از نشانه‌هاست که با استفاده از مجموعه‌ی عظیمی از عناصر دلالتگر … موجد معنا می‌شود». به اعتقاد آسا برگر، این عناصر (دال‌ها و مدلول‌های منضم به آن‌ها) برای مخاطب آشنا هستند و همین آشنایی فهم دلالت‌های کاریکاتور را امکان‌پذیر می‌سازد. از این منظر، کاریکاتور زیر که در دور اولیه‌ی مذاکرات ظریف با اشتون تولید شد، بسیار دلالتمند و درخور تحلیل است:

کاریکاتور فوق واجد دو سطح معنایی است:‌ سطح صریح (آشکار) و سطح ضمنی (دلالت‌شده). مانند هر کاریکاتور دیگری، این کاریکاتور در سطح پیدای خود جنبه‌هایی از آناتومی فیزیکی سوژه‌هایش را به طور اغراق‌آمیزی برجسته کرده است (دندان‌های بیرون‌زده و گردن باریک اشتون، کُلُفتیِ لب پایین ظریف، و نظایر آن)؛ اما ورای این مبالغه‌ی طنزآمیز، تمهیدات صوریِ به‌کاررفته در این کاریکاتور (نشانه‌هایی که معانی دلالت‌شده‌ی آن را به بیننده القا می‌کنند) حکایت از توانایی آقای ظریف در رویارویی مؤثر با طرف‌های مذاکره‌کننده در مناقشه‌ی پیچیده‌ی هسته‌ی دارند. باور به این‌که، مطابق با ضرب‌المثلی قدیمی، خارجی‌ها شمشیر را از رو نمی‌بندند بلکه به اصطلاح «با پنبه سر می‌برند» در این کاریکاتور با لبخند دیپلماتیک اشتون بازنمایی شده، ولی متقابلاً ظریف هم با لبخندی به همان میزان زیرکانه نشان داده شده است. این خنده‌ی متقابل کارکرد دالی را دارد که مدلول آن عبارت است از توانایی ظریف در هماوردیِ دیپلماتیک. به بیان دیگر، این کاریکاتور توازی یا قرینه‌ای ایجاد می‌کند بین راه‌وروش قدرت‌های جهانی که «متمدنانه» اما در واقع ضد منافع ملی ما عمل می‌کنند با منشِ هوشمندانه‌ی ظریف که می‌داند چگونه با زبانِ خودِ این قدرت‌ها با آن‌ها وارد تعامل شود. بازتاب این قرینگی را در جزئیات صوری (شکلی) این کاریکاتور می‌توان دید: نه فقط با ترسیم خطی عمودی در وسط کاریکاتور، آنچه در سمت راست می‌بینیم ایماژی آینه‌وار از سمت چپ آن می‌شود، بلکه همچنین قامت هر دو شخصیتِ بازنمایی‌شده، در خط افقی کاملاً و به دقت با هم برابری می‌کند.

احاطه‌ی ظریف به فوت‌وفن خاص گفت‌وگوهای دیپلماتیک را همچنین در تصویر ایضاً به اشتراک گذاشته‌شده‌ی زیر می‌توان دید که نه یک کاریکاتور،‌ بلکه مجموعه عکس‌هایی از ظریف همراه با رمزگشایی شبه‌نشانه‌شناختی از حالت‌های چهره و دست‌های اوست:

تولید و اشاعه‌ی این قبیل ایماژها از ظریف در چرخه‌ی عظیمی از بازنشرها در فضای مجازی، مبیّن وجود نگرشی بی‌سابقه درباره‌ی این مذاکره‌کننده‌ی خاص است که مردم درباره‌ی سه مذاکره‌کننده‌ی قبلی نداشتند. مذاکره‌کننده‌ی نخست (خودِ حسن روحانی) به سبب ملبّس بودن به لباس روحانیت، اصولاً نمی‌توانست اُبژه‌ی چنین ایماژسازی‌هایی باشد، خواه در رسانه‌های چاپی و خواه در فضای مجازی، مگر از سوی ژورنالیست‌های مقیم خارج از کشور. دو مذاکره‌کننده‌ی بعدی نیز (لاریجانی و بخصوص جلیلی) فاقد آن ویژگی اساسی‌ای بودند که تولید چنین ایماژهایی را برای ظریف ممکن می‌کند:‌ خوش‌طبعی (یا، به تعبیر عوام، «خوش‌خنده» بودن). لاریجانی (دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی فلسفه در دانشگاه تهران) بیشتر به سنخ سیاستمداران متفکر و ایده‌پردازان جدی نزدیک است. از سوی دیگر، سعید جلیلی هم نه فقط به خاطر حالت بیش‌ازحد جدی چهره‌اش بلکه همچنین به علت چفیه‌ای که در مصاحبه‌های بعد از جلسات مذاکره بر دوش می‌انداخت و تمثال‌های بزرگ شهدای هسته‌ای که محل انجام مصاحبه‌هایش را با آن‌ها آذین می‌بست، اصولاً نمی‌توانست شخصیتی را از خود به نمایش بگذارد که موجد ایماژسازی‌هایی مانند ایماژهای تولیدشده از ظریف باشد. بشاش‌بودگیْ ناقضِ «وقار انقلابیِ» جلیلی است و کلاً در مورد او دور از ذهن، تصورناپذیر یا دست‌کم نامعمول به نظر می‌آید. معدود کارتون‌هایی را هم که در زمان مسئولیت جلیلی در مذاکرات هسته‌ای درباره‌ی او تولید شد، به دو دسته می‌توان تقسیم کرد. دسته‌ی اول شامل ایماژهایی می‌شوند که حتی شباهت دوری به چهره‌ی جلیلی ندارند‌، مانند نمونه‌ی زیر:

دسته‌ی دوم دربرگیرنده‌ی کارتون‌هایی هستند که دقیقاً به سبب تنافر بین بشاش‌بودگیِ انتساب‌داده‌شده به جلیلی از یک سو و مَنِشِ شخصی و عملکرد شناخته‌شده‌ی او در جریان مذاکرات، اصل مهم «واقعیت‌مانندیِ باورپذیر و در عین حال مبالغه‌شده و طنزآمیز» را (که جزو پایه‌ای‌ترین اصول تولید کاریکاتور است) نقض می‌کنند و لذا تأثیر مورد توقع را در بیننده به وجود نمی‌آورند. نمونه‌ای از کارتون‌های دسته‌ی دوم درباره‌ی جلیلی را در زیر می‌توان دید:

همان‌طور که در این تصویر معلوم است، تنافر مورد اشاره‌ی ما به قدری بارز و مبرهن جلوه می‌کند که طراح این کارتون لازم دیده است با نوشتن کلمه‌ی «ایران» با الفبای لاتین مشخص کند که طرف مذاکره‌کننده در برابر کشورهای ۱+۵ نماینده‌ی ایران یعنی آقای جلیلی است.

 ادامه دارد 

روزنامه‌ی شرق در شماره‌ی روز یکشنبه سیزدهم اردیبهشت متن کامل گفت‌وگوی حسین پاینده استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی را با عنوان «گفت وگو با حسین پاینده درباره‌ی ظهور مراکز خرید چندمنظوره و فرهنگ مصرفی / مصرف مانع از برملاشدن نابرابری های اجتماعی نیست» منتشر کرده است.
در این گزارش به قلم سهند ستاری می‌خوانیم: «در نزدیک به چهار دهه‌ی اخیر، فرایند تغییر بافت مراکز خرید در ایران به تأسی از الگوهای جهانی، روند شتابانی داشته است: از فروشگاه‌‏های جدید نظیر پاساژهای نسل اول که در عمل چیزی شبیه بازارهای سنتی در چند طبقه بودند، تا پاساژهای نسل دوم، یعنی فروشگاه‏‌های بزرگ دولتی یا شبه‏‌دولتی نظیر رفاه و شهروند که با ایده‌های اقتصادی دولت‌های سازندگی و اصلاحات حمایت می‌شدند، تا مراکز نسل سوم که همان «مال»های بزرگ و چندمنظوره به سبک کشورهای حاشیه‌ی خلیج فارس بودند که صاحبان آن‌ها، به اصطلاح بخش خصوصی بود و بقای تجاری و فرهنگی‌شان در گرو حمایت‌های سیاسی و اقتصادی دولت مهرورزی، و در آخرین سطح، مراکز خرید مجازی و آنلاین را داریم که وجود فیزیکی ندارند و عملاً مکان مادی خرید را حذف کرده‌اند. منطق حاکم بر این دگرگونی چنین به نظر می‌رسد: «با حذف واسطه‏‌ها و عرضه‌ی مستقیم کالا، هزینه‏‌ها و قیمت‌ها کاهش می‏‌یابد؛ بنابر این باید خرده‌‏فروشی‏‌ها و مراکز خرید قبلی تعطیل شوند». اما فارغ از تحلیل‌ها و بررسی علل و پیامدهای اقتصادی و آماری، این تغییرات دلایلی سیاسی‌ـ‌اجتماعی و ای بسا فرهنگی هم داشته‌اند. «ایدئولوژی مصرف» که به موجب آن، مقوله‌ی مصرف از سرحد برآوردن نیاز مادی شهروندان فراتر است، در ایران گرچه از مدل‌های اروپای غربی فاصله دارد، بیشتر به الگوی کشورهای حاشیه‌ی خلیج فارس نزدیک است. بنا به این ایدئولوژی، بازنمایی نظام مصرفی و انتخاب کالاهای مصرفی مادی و فرهنگی، تنها به عامل «انتخاب‌های شخصی شهروندان» تقلیل می یابد؛ ادعایی که می‌کوشد انتخاب‌ها را صرفاً به درآمد و امکانات مالی، قدرت خرید، قیمت کالا، ذوق، سلیقه و علائق افراد گره زند. اما آیا می‌توان قضیه را اینچنین ساده حل کرد؟ فارغ از تحلیل‌های اقتصادی و آماری، ماهیت ظهور و بروز این مکان‌ها چیست و نحوه‌ی مواجهه‌ی شهروندان با چنین «جا»هایی چگونه؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها، سراغ حسین پاینده، استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی، رفتیم و از ماهیت اجتماعی ظهور این مکان‌ها پرسیدیم. آنچه در این گفت‌وگو مهم بود، تأمل درباره کلیت جامعه در تقاطع با مراکز خرید است. پاینده که بیش از ٢۵ عنوان کتاب تألیفی و ترجمه منتشر کرده، درباره‌ی موضوع بحث ما ترجمه‌ی آثاری همچون مطالعات فرهنگی درباره فرهنگ عامّه اثر جان استوری و روانکاوی فرهنگ عامّه اثر بَری ریچاردز را در میان آثارش دارد. پاینده تاکنون هشت جایزه در داخل کشور و جایزه‌ی بهترین مقاله‌ی دانشگاه ساسکس را در سال ۱۳۷۶ دریافت کرده است.»

•  در سال‌های اخیر سربرآوردن مراكز خرید مدرن در تهران و كلان‌شهرهای ایران چهره شهر را دگرگون كرده و با شهری جدید روبروییم؛ شهری كه دیگر مكان‌های تفكیك‌شده آن همچون سینما، مراكز فرهنگی و هنری، مركز پوشاک، رستوران‌ها، كافی‌شاپ‌ها و نظایر آن در هم فشرده شده و در مكانی واحد گرد هم آمده‌اند. این تغییر چهره شهر را چگونه باید ارزیابی كرد و چه تغییراتی در زندگی ساكنان آن به دنبال دارد؟

پاینده: ظهور مراکز خرید متمرکز، یعنی مراکز بزرگی که کالاهای مختلف را چه در زمینه‌ی خوراک و پوشاک و چه در زمینه‌های مشابه دیگر در یک مکان به خریداران عرضه می‌کند، از جمله تحولاتی است که همسو با نیازهای مدرنیته در شهرها صورت گرفته. در زندگی شهری مدرن آن الگویی از خرید و مصرف کالا گسترش می‌یابد که با روح مدرنیته و الزامات آن همخوانی داشته باشد و البته این نوع تمرکزگزایی و بویژه فضای روانی حاکم بر مراکز خرید با آنچه زندگی مدرن اقتضا می‌کند همخوان است. ظهور مراکز خرید مدرن بخصوص از این حیث قابل تأمل است که نه فقط کالاهای مورد نیاز در زندگی روزمره را به سهولت در اختیار مصرف‌کنندگان قرار می‌دهد، بلکه همچنین سبک جدیدی از زندگی را هم در میان آنان رواج می‌دهد. برای مثال، به این موضوع فکر کنید که در این مراکز (دستکم در نمونه‌های اصیل و معروف آن) جایی هم برای مواظبت از کودکان در نظر می‌گیرند تا خریداران بتوانند با راحتی و فراغ بال به خرید بپردازند. پیداست که استفاده از این مراکز خودبه‌خود مقوّم این ایده است که می‌توان نگهداری از کودک را در وقت‌هایی به مراکز مخصوص این کار سپرد. بنابر این، خارج از این مراکز خرید هم می‌توان این کار را کرد. این فقط یک مثال است و مقصود من اصلاً این نیست که هر کس از چنین مراکزی خرید کند لزوماً فرزندش را بعداً در مهدکودک ثبت نام می‌کند. مقصود من بیشتر این است که الگوهای رفتاریِ خریداران در این مراکز، بالقوه می‌تواند در شکل‌هایی دیگر به خارج از محدوده‌ی مکانی آن‌جا تسری پیدا کند. از این نظر، مراکز خرید نه فقط چهره‌ی کلان‌شهرها را تغییر می‌دهند، بلکه همچنین و مهم‌تر موجب تغییر در روابط بینافردی و کلاً تغییر در فرهنگ هم می‌شوند.

• تفاوت مراكز خريد جدید با بازار سنتی در چیست و این تفاوت چه تبعاتی به همراه دارد؟

پاینده: تفاوت این مراکز با بازارهایی که سنتاً در جامعه‌ی ما وجود داشته‌اند، تفاوتی در ساختار روابط اجتماعی در جامعه‌ی پیشامدرن و جامعه‌ی مدرن است. بازار سنتی متشکل از حجره‌های کوچکی است که صاحبان‌شان غالباً مشتریان قدیمی و ثابت خودشان را به خوبی می‌شناسند. در گذشته حتی اتفاق می‌افتاد که حجره‌ی فلان حاجی‌بازاری که معتمد بازار و محله بود، جایی برای استعلام خانواده‌ها درباره‌ی خواستگار دخترشان هم محسوب می‌شد. به بیان دیگر، بازار صرفاً محل دادوستد نبود، بلکه نوعی از روابط بسته و محدود اجتماعی را هم تقویت می‌کرد. حُسن شهرت شخص صاحب حجره می‌توانست نقش بسزایی در افزایش فروش کالای او داشته باشد. اما در مراکز خرید مدرن، رابطه‌ی عرضه‌کننده‌ی کالا و مصرف‌کننده، به تأسی از بیگانه‌سازی عمومی در جامعه‌ی مدرن، به رابطه‌ای کاملاً غیرشخصی تبدیل شده است. شما کالاها را در مراکز خرید بیشتر بر مبنای برند انتخاب می‌کنید و نام برندها را هم از راه تبلیغات فراگیر تجاری می‌شناسید، تبلیغاتی که امروزه تمام وجوه زندگی روزمره را اشباع کرده‌اند. برای مثال، هنگام رانندگی در بزرگراه‌ها به بیلبوردهای عظیمی برمی‌خوریم که کالاها را با نام‌های تجاری خاص‌شان معرفی می‌کنند. همین‌طور هنگام عبور از خیابان‌ها وقتی چشم‌مان به بدنه‌ی اتوبوس‌ها می‌خورد، باز هم نام همین برندها توجه ما را به خود جلب می‌کنند. پیامک‌های ناخواسته در شبکه‌ی تلفن همراه و تبلیغات خودکار در سایت‌های اینترنتی، همین بمباران برند را در فضای مجازی انجام می‌دهند. خلاصه زندگی روزمره یعنی عجین شدن با نام برندهای معروف. به همین دلیل، در مراکز خرید تصمیم ما به خرید این یا آن کالا نه بر اساس شناخت شخصی از فروشنده بلکه بر اثر ایماژهایی گرفته می‌شود که پیشتر از راه همین تبلیغات گسترده و فراگیر در ناخودآگاه ما جای گرفته‌اند. فضای حاکم بر این مراکز به شدت غیرشخصی است. همین رابطه‌ی غیرشخصی باعث می‌شود که چانه زدن و تخفیف گرفتن، که در بازارهای سنتی جزء ثابتی از فرایند خرید محسوب می‌شد، هیچ جایی در مراکز خرید نداشته باشد.

• مقوله‌ی مصرف تمام وجود انسان معاصر را پُر کرده و چون به وجود مادی او مربوط است در عمل به دغدغه اصلی انسان امروزی بدل شده. اما فرایند مصرف در نظام مسلط جهانی که کارکردهای متفاوتی دارد ــ از برآوردن نیازهای زیستی و تعریف ماهیت کنشگران اجتماعی تا بازتولید نابرابری و تجاری کردن روال زندگی روزمره ــ در مکانی مشخص عرضه می‌شود؛ مراکز خرید. به نظر شما ماهیت این مکان چیست؟

پاینده: به این پرسش از منظرهای مختلفی می‌توان پاسخ داد. در این‌جا من منظری روانکاوانه اختیار می‌کنم. به اعتقاد من، مرکز خرید جایی است برای بروز نهانی‌ترین یا به تعبیری دیگر ناخودآگاهانه‌ترین امیال ما. کالاهایی که در نظام بازاریابی سرمایه‌داری معاصر به مصرف‌کننده عرضه می‌شوند با چنان بسته‌بندی، آب‌ورنگ و شکل‌وشمایل چشم‌نواز و خیال‌آفرینی در برابر دیدگان ما به نمایش درمی‌آیند که مکانیسم‌های دفاعی‌مان به سهولت تضعیف می‌شوند و بستر مناسبی برای خیال‌پروری (میدان دادن به فنتسی) در ضمیر ناخودآگاه ما فراهم می‌آید. برای مثال، مراکز خرید وسایل و تجهیزات جانبی کامپیوتر و تلفن همراه را در نظر بگیرید. این حس که در صورت برخوردار بودن از این یا آن دستگاه پیشرفته‌ی دیجیتالی می‌توان وارد قلمروی ناپیدا اما پُرازدحام به نام فضای مجازی شد و ارتباطات خود با دیگران را به شکلی ایضاً ناپیدا اما وسیع و تأثیرگذار برقرار کرد به قدری خیال‌آفرین است که معمولاً حس حضور در واقعیت غیرمجازی (بودن در ساختمانی واقعی) را موقتاً در ما به حال تعلیق درمی‌آورد. حس‌وحال درونی خریدار در چنین مکانی این است که به ساحتی دیگر پا گذاشته که می‌تواند آزدی عمل و میزان اختیارات او را تا بی‌نهایت اضافه کند. حتی لمس کردن یک مدل جدید و فوق‌پیشرفته‌ی تلفن همراه به خریدار لذت می‌دهد. به همین دلیل، نمونه‌های واقعی گوشی‌ها در دسترس خریداران گذاشته می‌شود. مشابه همین التذاذ را در فروشگاه‌های بزرگ مراکز خرید تجربه می‌کنیم، فروشگاه‌هایی که با تقسیم‌بندی کالا‌ها برحسب نوع مصرف (مثلاً وسایل مورد نیاز در آشپزی، استحمام، نگهداری اتومبیل و غیره) و همچنین جدا کردن محل قرار گرفتن این کالاها، به خریدار امکان می‌دهند تا در زمان حضور در آن‌جا و رفتن از یک بخش فروشگاه به بخشی دیگر، سیروسیاحتی خیالین در ژرفای ضمیرناخودآگاهش هم داشته باشد. در چنین وضعیتی، همان‌طور که بَری ریچاردز در کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه استدلال می‌کند، حتی لمس کردن یک قالب صابون (و من اضافه می‌کنم صابونی که تبلیغ شده است اثری لطیف بر پوست باقی می‌گذارد و رنگی ملایم و بویی خوش دارد) می‌تواند موجد خیالپردازی شود.

• اگر این مساله را قبول کنیم كه در جامعه‌، الگوهای مصرفی‌ای وجود دارد که مصرف را چیزی اکتسابی و فراگیر اعلام می‌کند و انتخاب‌های شخصی تماماً در تبعیت از الگوهای مصرفی غالب شکل می‌گیرند یا به عبارتی دیگر، چیزی به نام «ایدئولوژی مصرف» وجود دارد که به تمام الگوهای فرهنگی و سلیقه‌ای مردم شکل می‌دهد، در آن صورت جاذبه‌های فرهنگی این مکان‌ها را چگونه باید تعریف کرد که می‌تواند مردم را از هر نقطه شهر به آن‌جا بکشد؟

پاینده: عبارت «الگوی مصرف» را باید با قید احتیاط به کار برد، چون این قبیل عبارات به برچسب‌ها و اصطلاحاتی کلیشه‌ای تبدیل شده‌اند که به راحتی می‌توانند تقلیل‌گرا و غلط‌انداز باشند. البته در نظریه‌های اولیه‌ی جامعه‌ی مصرفی که در جامعه‌شناسی دهه‌ی ۱۹۵۰ شکل گرفتند، بر این باور صحّه گذاشته می‌شد که یکی از مختصات جامعه‌ی مدرن ظهور فرهنگ مصرف در آن است و این فرهنگ الگوآفرین است و آحاد جامعه را به تبعیت از خود تشویق می‌کند. اما نظریه‌های متأخر در حوزه‌ی مطالعات فرهنگی مصرف را موضوعی پیچیده‌تر از تبعیت از الگو می‌داند. برحسب این نظریه‌ها، شاید بهتر باشد مصرف‌گرایی معاصر را نه یک ایدئولوژی بلکه نوعی گفتمانِ هویت‌ساز بدانیم. خرید راهی ایجابی برای اثبات هویت خود و تعلق آن به گفتمانی معیّن است. انتخاب یک نوع کت‌وشلوار یا مدلی از مانتو شاید به ظاهر پیروی از مُد روز به نظر آید، اما کسی که دست به گزینش لباس خود می‌زند وارد نوعی تعامل نشانه‌شناختی با سایر آحاد جامعه می‌شود. اگر بخواهم تعبیر اُمبرتو اکو را به کار ببرم، باید بگویم خریدار با خریدن و پوشیدن آن لباس در واقع درگیر نوعی جنگ چریکی نشانه‌شناختی می‌شود. لباس برای او حکم رمزگانی را دارد که تعلقش به یک پاره‌فرهنگ را اعلام می‌کند. گرایش به این نوع جنگ چریکی را می‌توانید به وضوح در پوشاک جوانانی ببینید که آشکارا قواعد و الزامات گفتمان حاکم را به چالش می‌گیرند. ظاهر شدن در معابر و مکان‌های عمومی با لباس‌های اینچنینی، یک راه اعلام تفاوتی است که شخص در هویت خود با هویت ابلاغ‌شده‌ی رسمی می‌بیند. توجه کنید که اتفاقاً آن کسانی هم که در پوشاک‌شان از رمزگان تأییدشده و ترویج‌شده در گفتمان رسمی و غالب در جامعه‌ی ما پیروی می‌کنند به طریق اولی در میدان همین جنگ نشانه‌شناختی اعلام حضور می‌کنند و هل من مبارز می‌طلبند. این نبرد گفتمانی گهگاه به عرصه‌ی نشانه‌ها محدود نمی‌ماند و صورتی فیزیکی هم به خود می‌گیرد که مصداق‌هایش را حتماً در صفحه‌ی اجتماعی و حوادث روزنامه‌ها خوانده‌اید. بنابر آنچه استدلال کردم، بخش مهمی از (اما یقیناً نه همه‌ی) جاذبه‌ی فرهنگی مراکز خرید را در این می‌توان دید که اشخاص در آن‌جا می‌توانند سازوبرگ لازم برای وارد شدن به این جنگ چریکی نشانه‌شناختی و تلاش برای اثبات هویت گفتمانی‌شان را تهیه کنند.

• به نظر شما آیا می‌توان همه‌ی تحلیل‌ها از این مکان‌ها را به برق کالاها از پشت ویترین‌ها یا به ایده‌ی گشت زدن و اتراق کردن در مراکز خرید به عنوان شکلی از سبک زندگی مردم و حتی فراتر مواجهه‌ی مردم با این مکان‌ها را با نگاهی خوشبینانه به مصرف مراکز خرید تقلیل داد و از این طریق مدلی سست از مقاومت اجتماعی ارائه کرد؟

پاینده: جاذبه‌ی ویترین در مراکز خرید بی‌تردید یکی از اصلی‌ترین دلایل میل ناخودآگاهانه‌ی ما به رفتن به این مراکز و گذراندن وقت در آن است. در مقاله‌ای می‌خواندم که نتایج یک تحقیق در خصوص واکنش‌های چشمی خریداران در برابر ویترین بوتیک‌ها و مغازه‌های یک مجتمع بزرگ خرید در انگلستان نشان می‌دهد که میزان پلک زدن افراد در چنین موقعیتی کاهش می‌یابد. مثلاً اگر فرد به طور عادی ۱۵ تا ۲۰ بار در دقیقه پلک می‌زند، وقتی با نحوه‌ی نمایش لباس‌های فلان برند معروف در ویترین مغازه مواجه می‌شود، پلک زدنش به مثلاً ۵ تا ۱۰ بار تقلیل پیدا می‌کند. در چنین وضعیتی، جاذبه‌ی کالا شخص را به خوابی مصنوعی فروبرده است؛ یا به تعبیری دیگر، کالا شخص را هیپنوتیزم کرده است. می‌دانیم که فرد هیپنوتیزم‌شده در عین بیداری به خواب رفته است و در آن حالت مفاد ضمیر ناخودآگاه او مجال می‌یابند تا بدون برخوردن به موانعی که ضمیر آگاه در بیداری بر سر راه او قرار می‌دهد، بروز پیدا کنند. اشخاص لذت می‌برند که در مراکز خرید پرسه بزنند و نورافشانی مسحورکننده‌ی ویترین‌ها بر کالاهای پُرزرق‌وبرق را تماشا کنند. تصور برخورداری از کالاهای به‌نمایش‌درآمده و امکاناتی که این تملک به صاحب کالا می‌دهد چنان میدانی برای تخیل باز می‌کند که گاه افراد دقایق متمادی به یک کالا چشم می‌دوزند یا دوباره به همان‌جا برمی‌گردند و با حالتی شیفته کالا را برانداز می‌کنند. خیلی‌ها از این کار بسیار احساس لذت می‌کنند. اصطلاح window shopping در زبان انگلیسی (نگاه خیره به کالاها در ویترین مغازه‌ها به جای خرید عملی آن‌ها) ناظر بر جنبه‌ای از همین التذاذ است. با این همه نباید از یاد برد که جاذبه‌ی چشم‌نواز کالا در ویترین، یگانه دلیل حضور خریداران در مرکز خرید نیست. این مراکز به علت تمرکزی که دارند (همان تمرکزی که باعث شده ما در زبان فارسی عبارت «مجتمع تجاری» را مترادف مرکز خرید به کار ببریم) نوعی از تقرّب جسمانی را امکان‌پذیر می‌کنند که می‌تواند بویژه برای جوانان مطلوب باشد. دوستی می‌گفت که در یک مرکز خرید بسیار بزرگ که اخیراً با الگوبرداری از مراکز خرید در کشورهای حاشیه‌ی خلیج فارس و کشورهای غربی در تهران ساخته و افتتاح شد، ورود جوانان مجرد ممنوع است و فقط زوج‌ها اجازه‌ی ورود دارند. در نتیجه، جوانان از افراد میانسال و سالمند درخواست می‌کنند که آنان را همراه خود به داخل ببرند. اگر این حرف صحت داشته باشد، آن‌گاه باید گفت مراکز خرید برای این جوانان امکانی برای گریز از کمند الزامات گفتمان حاکم در روابط جنس‌ها فراهم می‌آورد.

• آیا چنین مواجهه‌ای عملاً بر تن مراکز خرید که مکان‌های استراتژیک قدرت و سرمایه هستند، لباس بتمن نمی‌پوشاند؟

پاینده: این هم یک تعبیر است، اما من بنا به ادله‌ای که ارائه کردم تعبیر «جنگ چریکی در قلمرو نشانه‌ها» را بیان دقیق‌تری از این وضعیت می‌دانم. توصیف مراکز خرید با عنوان جلوه‌گاه قدرت و سرمایه نادرست نیست، ولی من اصطلاح «قدرت» را به معنایی فوکویی آن به کار می‌برم. از نظر فوکو، قدرت و گقتمان رابطه‌ای دوسویه دارند. هرجا که گفتمانی باشد، قدرت هم در کار است. گفتمان یا دست بالا را دارد (غالب است)، که در آن صورت از قدرت هم برخوردار است، یا مغلوب است که در آن صورت برای کسب قدرت مبارزه می‌کند. گفتمان مقوّم قدرت است و قدرت هم گفتمان را استحکام می‌بخشد. پاره‌گفتمان‌هایی که سهمی از قدرت ندارند، با همین قدرت در ستیزند. به همین دلیل می‌گوییم که مراکز خرید آورگاه نبرد گفتمانی بین پاره‌گفتمان‌های فاقد قدرت از یک سو و گفتمان مسلط و صاحب قدرت از سوی دیگر هستند.

• چون برخی از نظریه‌پردازان مراکز خرید را در حد اعلای نگاه انتقادی‌شان صرفاً به عنوان بت‌خانه‌ی کالایی یا معابد مصرف معرفی می‌کنند. اما در عمل شاهدیم که این مکان‌ها به مراکزی برای بروز قلمرو قدرت و سرمایه بدل شده و عملاً استراتژی نظام مسلط سرمایه را بسط می‌دهند.

پاینده: مصرف کالا و ایجاد بازار برای استمرار نظام سرمایه‌داری فقط بخشی از کارکرد مراکز خرید است. جنبه‌های مهم‌تری از این مراکز را باید در کارکرد فرهنگی آن‌ها دید. به گمانم کسانی که مراکز خرید را به گفته‌ی شما «معابد مصرف» می‌نامند، صرفاً به کارکرد اقتصادی آن نظر دارند و از تأثیرات فرهنگی این مراکز غفلت کرده‌اند. خرید و مصرف کالا یکی از راه‌های معناآفرینی در حوزه‌ی عمومی است. ما در تعامل‌های اجتماعی‌مان دائماً در حال ایجاد و تبادل معنا هستیم. به تعبیری می‌توان گفت آنچه در مراکز خرید ابتیاع می‌کنیم صرفاً کالا، یعنی موجودیت فیزیکی کالا، نیست. در واقع، ما معنایی انتزاعی را می‌خریم و مصرف می‌کنیم که کالا حامل آن است. اگر من اتومبیل اسپرت دودر استفاده کنم، معنایی را در مورد تجرد و شیوه‌ی زندگی کردنم به ذهن دیگران متبادر می‌کنم که بسیار متفاوت است با معنایی که استفاده از اتومبیل‌های چهاردر (مخصوص خانواده) القا می‌کند. پس خرید صرفاً برای مصرف نیست، بلکه طیفی از معانی را اشاعه می‌دهد. کما این‌که تبلیغ هم صرفاً دعوت به خرید و مصرف کالا نیست. در کتاب قرائتی نقادانه از آگهی‌های تجاری در تلویزیون ایران به تفصیل توضیح داده‌ام که آگهی‌های تجاری واجد انواع‌واقسام معانی فرهنگی‌اند و نظام‌های گوناگون ارزشی را القا می‌کنند.

• در ایران امروز که زندگی روزانه به شکل عجیبی در نظام بازنمایی خود را نشان می‌دهد مقوله‌ی مصرف و ولع خرید به شکل نمایشی ظاهر شده است. به نظر می‌رسد طبقات اجتماعی مختلف بیش از آن که با مصرف مادی مواجه باشند درگیر مصرف کالاهای جورواجور فرهنگی شده‌اند و تبلیغات تجاری بر همه‌ی ابعاد زندگی آنان اثر گذاشته. تا جایی که نیاز به مصرف کالاها فراتر از نیاز روزمره آن‌ها شده و ولع مردم برای خرید حتی با جیب خالی (قدرت خرید پایین) نیز به عجیب‌ترین شکل ممکن دیده می‌شود. دلیل این مسئله را در چه می‌دانید؟

پاینده: می‌دانید که فلاسفه انسان را به شیوه‌های مختلفی تعریف کرده‌اند. بنا به یک تعریف، انسان «حیوان ناطق» است؛ یعنی برخلاف سایر جانداران، انسان می‌تواند با به‌کارگیری زبان با سایر همنوعانش ارتباط برقرار کند. در تعریفی دیگر، انسان «حیوان عاقل» محسوب شده است؛ یعنی برخلاف سایرجانداران که غریزی عمل می‌کنند، انسان با تکیه بر ادراک عقلی تصمیم می‌گیرد و رفتار می‌کند. این قبیل تعاریف از انسان کم نیستند و با مراجعه به تاریخ فلسفه می‌توان تعریف‌های دیگری را هم مثال آورد. اما من گمان می‌کنم اگر بخواهیم یک مؤلفه‌ی فراگیر برای انسان مدرن پیشنهاد کنیم، می‌توانیم بگوییم که انسان جانداری است که خرید می‌کند. زمانی دکارت در قولی مشهور انسان را با فرایند تفکر تعریف کرد و گفت «می‌اندیشم، پس هستم»؛ اما امروز می‌توان گفت «خرید می‌کنم، پس هستم». اصطلاح Shop till you drop در زبان انگلیسی بیان طنزآمیزی از همین معناست. این اصطلاح به طور تحت‌اللفظی یعنی «آن‌قدر خرید کن تا بیفتی بمیری»، یا «تا سرحد مرگ خرید کن». بله، همچنان که شما هم اشاره کردید، امروزه خرید صرفاً با قصد رفع نیاز صورت نمی‌گیرد و بسیاری انگیزه‌ها یا معانی دیگر هم دارد. اگر بخواهم از منظر بودریار پاسخ شما را بدهم، باید بگویم آنچه در خرید و فروش کالا مبادله می‌شود، پول در برابر ارزش مبادله‌ای کالا نیست، بلکه پول در برابر ارزش سمبلیک آن کالاست. کالا می‌تواند نشانه یا شاخصی از تعلق به یک رده‌ی اجتماعی یا گروه اجتماعی باشد. فلان نوع یخچال می‌تواند نماد رفاه یا زندگی مرفه باشد. از این رو، چه بسا کسی هم که از نظر درآمد در سطحی نیست که بتواند آن یخچال گران‌قیمت را به سهولت بخرد، حاضر می‌شود زیر بار قرض و فشار مالی برود ولی هر طور که شده آن را بخرد. آنچه شخص در ازای این خرید به دست می‌آورد، امکاناتی نیست که در تبلیغ آن یخچال گفته شده (مثلاً جادار بودن، مصرف کم برق و از این قبیل)، بلکه ایماژ تعلق به جرگه‌ای از جامعه است که توان مالی لازم برای برخورداری از چنین یخچالی را دارد.

• کارکرد «مصرف» در جامعه‌ی امروز به مصرف‌زدگی بدل شده و در عمل مانع از عیان شدن نابرابرهای اجتماعی می‌شود. آیا شما قائل به چنین تفکیکی هستید؟ چرا که به نظر می‌رسد عملاً گریز از میل مصرف، اگر نگوییم ناممکن، ولی بسیار مشکل است.

پاینده: البته وقتی اشخاصی از اقشار مختلف اجتماعی بتوانند به هر ضرب و زوری کالاهای گران‌قیمت را ابتیاع کنند، آن‌گاه فاصله‌ی طبقاتی بین آن‌ها در ظاهر محو می‌شود و همگی در یک سطح یا رده به نظر می‌رسند. اما در حقیقت این‌طور نیست. یک کالای واحد می‌تواند در نحوه‌ی کاربردی که عملاً پیدا می‌کند، نشانه‌ی بارزی از تباین بین معنای سمبلیک آن کالا و جایگاه اجتماعی و فرهنگی مصرف‌کننده‌اش باشد. اتومبیل‌های گران‌قیمت را در نظر بگیرید. امروزه شاهد هستیم که اتومبیل‌های چندصدمیلیونی و حتی میلیاردی در خیابان‌های تهران رانده می‌شوند. در سطحی پایین‌تر و معمولی‌تر، امروزه هر کارمند متوسطی می‌تواند با پس‌انداز و گرفتن وام، اتومبیل چندده‌میلیونی‌ای برای خودش دست‌وپا کند در حالی که هنوز مشکل مسکنش را حل نکرده است. برخورداری از اتومبیل‌های بسیار گران‌قیمت این تصور را القا می‌کند که صاحب اتومبیل به لایه‌های بالای اجتماعی تعلق دارد و به اصطلاح از عوام نیست. اما وقتی به رفتار رانندگان یا سرنشینان اتومبیل‌های گران‌قیمت دقت می‌کنید، بلافاصله متوجه می‌شوید که توقع شما درباره‌ی آن‌ها ممکن است نابجا بوده باشد. طبیعتاً کسی که قدرت مالی خرید چنان اتومبیل گران‌قیمتی را دارد نباید رفتاری عوامانه از خود نشان دهد، ولی عجبا که رفتارهایی مانند ریختن زباله از پنجره‌ی اتومبیل به بیرون، یا درگیری فیزیکی و فحاشی بین راننده‌ی آن اتومبیل با راننده‌ی اتومبیلی دیگر به وضوح نشان می‌دهد که فرهنگ شخص صاحب اتومبیل با آنچه از خود اتومبیل برمی‌آید همخوانی ندارد. از این رو، من گمان می‌کنم که مصرف در جامعه‌ی معاصر مانع از برملا شدن تفاوت‌ها و ایضاً نابرابری‌های اجتماعی نیست.

--------------------
گفت‌وگو از سهند ستاری

خبرگزاری مهر ـ گروه فرهنگ و ادب: ادبیات عامّه‌پسند یکی از حوزه‌ها و بخش‌هایی از ادبیات معاصر است که بحث و گفت‌وگو درباره‌ی آن زیاد است. درباره‌ی این گونه ادبی، فعالیت‌های تحقیقاتی و پژوهشی گسترده و وسیعی در کشورمان انجام نشده است و تنها چند اثر آن هم به صورت جسته‌گریخته و منفرد در این زمینه به چاپ رسیده‌اند. در دانشگاه‌ها و مراکز تجمع علاقه‌مندان فرهنگ و ادبیات کشورمان نیز صحبت زیادی در این باره نمی‌شود اما این گونه، به دلیل وسیع بودن طیف مخاطبانش، خواه‌ناخواه گریبان اهالی ادبیات را می‌گیرد و آن‌ها را سر میز بحث و گفتگوهای غیر رسمی و گاه رسمی می‌نشاند.

یکی از مسائل مهمی که درباره‌ی ادبیات عامّه‌پسند وجود دارد، تکذیب و به رسمیت نشناختن آن است. یعنی عده‌ی زیادی مخاطب این گونه ادبی هستند، اما این موضوع را تکذیب می‌کنند و به نوعی عقیده دارند اگر خود را مخاطب چنین ادبیاتی نشان بدهند، در نظر دیگران دارای سطح پایین‌تری از سلیقه ادبی محسوب می‌شوند. به هر حال مسائل پراکنده زیادی حول محور ادبیات عامّه‌پسند وجود دارد که باعث شد گفت‌وگویی درباره‌س آن‌ها با حسین پاینده منتقد و استاد دانشگاه علامه‌ طباطبائی داشته باشیم. در این گفت‌وگو ریشه‌ها و چگونگی شکل‌گیری ادبیات عامّه‌پسند در ایران و آسیب‌شناسی آن مورد بررسی قرار گرفته است.

پاینده: در خصوص ویژگی‌های ادبیات عامّه‌پسند، اجماع نظر وجود ندارد و دست‌اندرکاران مطالعات ادبی بسته به نوع رویکردشان تعاریف متفاوتی به دست داده‌اند. در هر یک از این تعریف‌ها، تأکیدها بر این یا آن ویژگی اندکی بیشتر یا کمتر می‌شود، والّا بسیاری از عناصر این تعریف‌ها مشترک است. برای مثال، در میان منتقدانی که از منظر مطالعات فرهنگی در زمینه‌ی ادبیات عامّه‌پسند تحقیق می‌کنند، این نوع ادبیات شکلی از بازنمایی پاره‌فرهنگ‌هایی محسوب می‌شود که در تمایز با (و گاه حتی در تعارض با) گفتمان مسلط شکل گرفته‌اند. من در این‌جا تعریف سرراست‌تری از ادبیات عامّه‌پسند به دست می‌دهم که کمتر معطوف به کارکردهای گفتمانی و بیشتر معطوف به مشخصه‌های ادبی این نوع متون است. مطابق با این تعریف، شخصیت‌های داستان‌های عامّه‌پسند نوعاً تک‌بُعدی و مطلق‌اند (تبلور خیر و شر، یا نیکی و بدی، یا وفاداری و خیانت، و غیره هستند)؛ پیرنگ داستان‌های عامّه‌پسند اساساً خطی و علت‌ومعلولی است و در آن‌ها به ندرت از تکنیک‌های مدرن مانند سیلان ذهن یا تک‌گویی درونی و امثال آن استفاده می‌شود؛ زاویه‌ی دید این داستان‌ها معمولاً سوم‌شخص دانای کل و گاه اول‌شخص شرکت‌کننده است اما از تکنیک‌های رواییِ تجربی و جدیدتر مانند زاویه‌ی دید دوم‌شخص تقریباً هیچ‌وقت استفاده نمی‌شود؛ شخصیت اصلی معمولاً ویژگی‌های یک قهرمان را دارد که باید برای رسیدن به مقصود (خواه یک معشوق زمینی و خواه اثبات بیگناهی‌اش) صبوری فراوان به خرج دهد تا سرانجام دیگران به سرشت خوب و ستودنیِ او پی ببرند؛ شخصیت‌ها تحول نمی‌یابند (ایستا هستند) و اگر هم تغییر کنند، زمینه‌ی دگرگون شدن ذهنیت‌شان برای خواننده متقاعدکننده به نظر نمی‌رسد؛ موضوع آن‌ها بیش از این‌که همگانی یا اجتماعی باشد، بیشتر یک معضل فردی و شخصی است؛ و … . این فهرست را البته می‌توان با افزودن برخی مؤلفه‌های دیگر تکمیل کرد، اما گمان می‌کنم عجالتاً می‌توان آن را مبنای بحث بیشتر درباره‌ی ادبیات عامّه‌پسند قرار داد.

ادبیات عامّه‌پسند، لفظی است که در کشورمان به آثار داستانی مکتوبی که عموماً حول محور مسائل عاشقانه قرار دارند، اطلاق می‌شود. آیا چنین تعریفی در بیرون از مرزهای ادبی ایران هم عمومیت دارد؟

پاینده: عشق از جمله مضامین مکرر در بسیاری از رمان‌های عامّه‌پسند است، اما خطاست که این موضوع را مشخصه‌ی کلی یا عامِ این نوع ادبیات بدانیم. بسیاری از داستان‌های عامّه‌پسند درباره‌ی موضوعاتی از قبیل کینه، گناه، بیگناهی، نجات بزهکاران (مثلاً نجات یک معتاد) و از این قبیل هستند.

آیا ادبیات عامّه‌پسند محصول و نتیجه یک فرایند وارداتی است یا از به هم پیوستگی آثار نویسندگانی چون فهیمه رحیمی و … این مفهوم متولد شد؟

پاینده: رمان‌های عامّه‌پسند در کشور ما ریشه در پاورقی‌هایی دارند که در مطبوعات پس از انقلاب مشروطه نوشته می‌شدند و متعاقباً به صورت کتاب هم انتشار می‌یافتند. این داستان‌های دنباله‌دار بسیار پُرکشش بودند و تعلیقْ یکی از مهم‌ترین عناصر آن‌ها بود. خوانندگان ایرانی در آن زمان دوست داشتند در کنار مطالب دیگری که در روزنامه‌ها می‌خواندند و مربوط به رویدادهای واقعی می‌شد، مانند اخبار و غیره، داستان‌های کاملاً تخیلی هم بخوانند. علت‌ها و زمینه‌های شکل‌گیری این ذائقه‌ی نوین ادبی، موضوعی است که به اعتقاد من باید در رساله‌های دکتری مورد پژوهش قرار بگیرد. رمان ده نفر قزلباش نوشته‌ی حسین مسرور یکی از این تولیدات عامّه‌پسند بود که نخستین بار به صورت پاورقی در روزنامه‌ی اطلاعات منتشر شد. حسینقلی مستعان، محمد حجازی، جواد فاضل و ذبیح‌الله منصوری از دیگر نویسندگانی هستند که در شکل‌گیری ادبیات عامّه‌پسند در کشور ما نقش بسزایی داشتند. این سنت (نوشتن پاورقی و سپس انتشار آن به صورت کتاب) را در مقطعی دیگر نویسنده‌ی پُرکار رجب‌علی اعتمادی هم (که آثارش را با عنوان اختصاریِ «ر. اعتمادی» منتشر می‌کرد و مجموعه‌ی رمان‌هایش شامل بیست‌ودو عنوان می‌شود) ادامه داد. می‌توان استدلال کرد که ترجمه‌ی رمان‌های عامّه‌پسند خارجی از نویسندگانی همچون دانیل استیل، آگاتا کریستی و اخیراً ج.ک. رولینگ، در مقاطع مختلف موجب محبوبیت بیشتر این نوع ادبیات در میان طیف متنوع خوانندگان ایرانی شده است، اما همان‌طور که اشاره کردم، ادبیات عامّه‌پسند در ایران سابقه و قدمتی کمابیش به اندازه‌ی انقلاب مشروطه دارد.

اگر عشق و عاشقی و مسائل سانتی‌مانتال را عامل اصلی داستان‌های عامّه‌پسند بدانیم، آیا می‌توانیم آثار نویسندگانی چون جین آستین یا خواهران برونته را هم عامّه‌پسند بدانیم؟ این آثار به عنوان شاخص‌های رمان کلاسیک قرون گذشته شناخته می‌‌شوند و هنوز هم اقتباس‌های تصویری و سینمایی از آن‌ها می‌شود با این حال کسی به آن‌ها به چشم اثر عامّه‌پسند نگاه نمی‌کند در حالی که محور اصلی آن‌ها ازدواج زنان جوان انگلیسی و وصلت‌شان با پسران ثروتمند و زیباست.

پاینده: به گمانم پیش‌فرض ناگفته‌ی شما در خصوص عامّه‌پسند بودن آثار نویسندگانی مانند جین آستین و خواهران برونته، موتیف عشق در رمان‌های آنان باشد. البته بسیاری کسان با همین معیار دست به طبقه‌بندی متون ادبی و تقسیم آن به «عامّه‌پسند» و «نخبه‌گرا» می‌زنند. اما من در خصوص درستیِ این معیار مجادله می‌کنم. عشق یگانه موضوع رمان‌های عامّه‌پسند نیست. خیانت در امانت، بی‌مهری فرزند به والدین در هنگام کهولت آن‌ها، اثبات بیگناهی کسی که اتهامی ناروا به او زده شده، و سایر موضوعات مشابه، به وفور در رمان‌های عامّه‌پسند به چشم می‌خورد. عشق از دیرینه‌ترین موضوعاتی است که در ادبیات، هم در شعر و هم در نثر داستانی و هم در نمایشنامه، به آن پرداخته شده و نمی‌توان این موضوع را فی‌نفسه سانتی‌مانتال یا دون و کم‌اهمیت و یا درخور رمان‌های نازل تلقی کرد. ضمن این‌که این موضوع در رمان‌های تأمل‌انگیز نویسندگانی همچون جین آستین و خواهران برونته از زوایای مختلف و غالباً پیچیده‌ای کاویده می‌شود. رمانی مانند غرور و تعصب در سطح راجع به عشق و ازدواج چند خواهر با چند مرد است، اما همین رمان در لایه‌های عمیق‌ترش درباره‌ی سازوکارهای روانی و ناخودآگاهانه‌ای است که انسان‌ها را به قضاوت نادرست راجع به دیگران سوق می‌دهد. به همین ترتیب، رمان‌های خواهران برونته واجد پیچیدگی‌ها و لایه‌های معناییِ چندگانه است و می‌توان جوانب مختلف آن‌ها را از منظر جامعه‌شناسی یا روانکاوی بررسی کرد.

آثار ادبی ماندگار زیادی در دنیای ادبیات و سینما وجود دارند که رمانتیک هستند اما در گروه ادبیات عامّه‌پسند شناخته نمی‌شوند؛ مانند گتسبی بزرگ نوشته اسکات فیتز جرالد که چندمین اقتباس سینمایی آن به عنوان فیلم افتتاحیه جشنواره کن امسال به نمایش درآمد و البته عده زیادی از طرفداران سینما را ناامید کرد. چه رمان و چه فیلم جنبه سرگرم‌کنندگی دارند. از امتیازات برجسته این رمان که بگذریم، فیلم مورد نظر یک فیلم فاخر نبود. آیا عامّه‌پسند خواندن آثار داخلی و فاخر خواندن این گونه آثار خارجی، نتیجه خودباختگی است یا ادبیات خارج از ایران، واقعا گونه عامّه‌پسند ندارد؟

پاینده: شاید اگر قضاوت‌های‌مان را نه بر مبنای «داخلی» و «خارجی» بودن این متون، بلکه بر مبنای تحلیل سازوکارهای معناسازانه‌ی درون‌متنیِ آن‌ها انجام دهیم، به نتیجه‌ی دیگری برسیم. اما یقیناً در خارج از مرزهای کشور ما هم ادبیات عامّه‌پسند نوشته می‌شود و خوانندگانی به مراتب بیشتر از ادبیات نخبه‌گرا دارد، چون هدف بسیاری از خوانندگان معمولی سرگرم شدن است و رمان‌های عامّه‌پسند هم دقیقاً همین هدف را اغلب به شکل‌هایی بسیار جذاب محقق می‌کنند.

به نظر می‌رسد مرزی بین ادبیات عامّه‌پسند و خاص‌پسند وجود نداشته باشد و این خط‌ کشی‌‌ها بین نویسندگان وجود داشته باشد. یعنی یک نویسنده را متعلق به گروه عامّه‌پسند‌نویس‌ها بدانند و دیگری را متعلق به گروه مقابل! شاید اگر نویسنده عامّه‌پسندی رمانش را با نام مستعار چاپ کند، اثرش عامّه‌پسند خوانده نشود. اساسا آیا شاخص و معیاری برای عامّه‌پسند خواندن یا نخواند یک اثر وجود دارد؟

پاینده: این مرزها و تقسیم‌بندی‌ها بر اساس رویکردی انجام می‌شود که منتقد ادبی در پژوهش راجع به ادبیات و کارکردهای فرهنگی آن اتخاذ می‌کند. برای مثال، من در پاسخ به یکی از پرسش‌های قبلی اشاره کردم که نگارش رمان‌های عامّه‌پسند در ایران با پاورقی‌هایی شروع شد که نویسندگان پسامشروطه در مطبوعات می‌نوشتند. یکی از این نویسندگان، مرتضی مشفق‌کاظمی بود که رمان تهران مخوف را در سال ۱۳۰۱ ابتدا به صورت داستانی دنباله‌دار برای روزنامه‌ی ستاره‌ی ایران نوشت. اگر بخواهیم با معیاری که گفتم این رمان را توصیف کنیم، باید بگوییم که متنی کاملاً عامّه‌پسند درباره‌ی مرد عاشقی به نام فرخ است که در راه رسیدن به معشوق از کوران حوادث متعدد عبور می‌کند. اما این ارزیابی را می‌توان نادرست دانست. خود من معتقدم تهران مخوف یکی از نمونه‌های اولیه‌ی رمان رئالیسم اجتماعی در ایران است و سنتی که این رمان و سایر آثار مشابه پایه‌گذارش بودند، در دهه‌ی ۱۳۳۰ به رمان مدیر مدرسه نوشته‌ی جلال آل‌احمد رسید. به نظرم به منظور بحث در خصوص عامّه‌پسند بودن یا نبودن متون، به جای یک شاخص واحد بهتر است به مجموعه‌ای از ویژگی‌های کمابیش عام در آن‌ها اشاره کرد. به بخشی از مهم‌ترین این ویژگی‌ها در پاسخ به سؤال اول‌تان اشاره کردم.

چرا در مراکز فرهنگی ما کارگاه‌های شناخت و بررسی رمان عامّه‌پسند برگزار نمی‌شود؟

پاینده: در دانشگاه‌ها و مراکز پژوهشی ما متأسفانه دیدی منفی درباره‌ی ادبیات عامّه‌پسند وجود دارد که مطالعه‌ی جدی درباره‌ی آن را با مانع روبه‌رو می‌کند. مطابق با این دید، رمان‌های عامّه‌پسند خوانندگان‌شان (بخصوص خوانندگان جوان‌تر) را «اغفال» می‌کنند. گفته می‌شود که اشخاص با خواندن این رمان‌ها در عوالمی رمانتیک و غیرواقعی غرق می‌شوند که هیچ نسبتی با واقعیت ندارد. به همین دلیل، امروز اگر طرح پژوهشی‌ای درباره‌ی رمان‌های نویسندگانی همچون نسرین ثامنی، فهیمه رحیمی، فریده رهنما و امثال آنان تسلیم کنید، اشخاص از انتخاب این نویسندگان تعجب می‌کنند و می‌پرسند چرا به جای این نویسندگان عامّه‌پسند، آثار نویسندگان شاخصی همچون سیمین دانشور را مورد پژوهش قرار نمی‌دهید. البته درباره‌ی دانشور باید پژوهش کرد و مقاله نوشت و خودِ من همین کار را کرده‌ام، اما تحقیق درباره‌ی علت پُرخواننده بودن رمان‌های عامّه‌پسند و کارکردهای فرهنگی آن کاری بسیار ضروری است که نتیجه‌اش می‌تواند بر جنبه‌های مغفول و ناپیدای وضعیت جامعه‌ی ما پرتوی روشنگر بیفکند. تعجب من بویژه از این است که این دید منفی درباره‌ی ادبیات عامّه‌پسند اصلاً مانع از حمایت گسترده‌ی مالی از سریال‌هایی نمی‌شود که در تمام مشخصات‌شان (از شخصیت‌پردازی و پیرنگ گرفته تا مضمون و درونمایه) مصداق تمام‌عیار رمان‌های عامّه‌پسند هستند. این سریال‌ها که تولید داخل هم هستند، نوعاً همان نوع سانتی‌مانتالیسمی را که شما اشاره کردید، از طریق داستان‌های عشقی به نمایش می‌گذارند و به عبارتی رواج می‌دهند، اما هیچ‌کس این تولیدات را «اغفال‌کننده» و «مضر» نمی‌نامد. حتی به عوامل و دست‌اندرکاران این سریال‌ها، از هنرپیشه و کارگردان گرفته تا فیلمنامه‌نویس و تولیدکننده، پی‌درپی جایزه هم می‌دهند و اصلاً یکی از آئین‌های ثابت در تلویزیون ما، برگزاری «جلسه‌ی تقدیر و تشکر» از سازندگان همین سریال‌هاست. پرسش من این است که فرق این سریال‌ها با رمان‌های عامّه‌پسند در چیست.

تا به حال به صورت جسته‌گریخته جلسات نقد و بررسی کتاب‌هایی که عامّه‌پسند خوانده شدند، در شهرهایی مانند تهران برگزار شده که موضوع بحث‌شان را هم متمرکز بر آثار عامّه‌پسند کردند. اما به نظر می‌رسد هیچ‌گاه به این گونه ادبی به صورت جدی نگاه نشده است و به عبارتی به رسمیت شناخته نشده است. چون علاقه‌مندان ادبیات به نوعی کسر شان خود می‌دانند بگویند از این کتاب‌ها خوانده‌اند یا درباره‌شان صحبت کنند. اما همه می‌دانند که این گونه آثار مخاطبان و به تبع تیراژ زیادی دارند. چرا تا به حال نظریه‌های این گونه ادبی گردآوری و تشریح نشده است؟

پاینده: بخشی از پاسخ را در جواب به سؤال قبلی دادم. همان دید منفی‌ای که گفتم، مانع از شکل‌گیری جریانی علمی برای پژوهش در این زمینه شده است. ریشه‌ی مسئله را البته باید در فقر نظریه و نقد ادبی در آکادمی دانست. تا زمانی که دید ما درباره‌ی ادبیات و روش مطالعه درباره‌ی آن، نظام‌مند و مبتنی بر نظریه نباشد، تا زمانی که اهمیت نقد نه فقط در مطالعات دانشگاهی بلکه در حیات اجتماعی خودمان را درنیافته باشیم، از پرداختن به نظریه‌های مربوط به ادبیات عامّه‌پسند هم غفلت خواهیم کرد. اگر رشته‌ی مطالعات فرهنگی در دانشگاه‌های ما وجود داشت، یقیناً این نوع ادبیات جزو حیطه‌های اصلی پژوهش‌های استادان و دانشجویان تحصیلات تکمیلی قرار می‌گرفت. متأسفانه در دانشگاه‌های ما، به علت انفصال مطالعات فرهنگی از سنت اصلی خودش یعنی نقد ادبی، نظریه‌های ادبیات عامّه‌پسند هم آن‌چنان که باید تبیین نشده‌اند. من به سهم خودم، با ترجمه‌ی کتاب مطالعات فرهنگی درباره‌ی فرهنگ عامّه که یک فصل کامل آن به رمان‌های عامّه‌پسند و روش‌شناسی تحقیق درباره‌ی آن اختصاص دارد، سعی کردم گامی در این مسیر بردارم، اما البته برای نیل به این هدف کارهای بسیار بیشتری باید انجام شود.

--------------------

گفت‌وگو از صادق وفایی

آگهی اجاق مایکرو وِیو پاناسونیک

در نمای اول، صفحه‌ی سیاهی را می‌بینیم که ساعت «۰۷:۰۰» را نشان می‌دهد. سپس نمایی از راهروی یک خانه نشان داده می‌شود که از سمت چپ آن یک دختربچه و از سمت راست آن یک پسربچه همزمان به طرف مقابل می‌دوند. بچه‌ها که ظاهراً برای رفتن به مدرسه آماده می‌شوند، مادر خود را مورد خطاب قرار می‌دهند و هر یک خواهان کمک او برای یافتن وسایل‌شان هستند. در این حال، درِ اتاقِ روبه‌رو باز می‌شود و پدر خانواده در حالی که با عجله کت خود را به تن می‌کند، بیرون می‌آید و می‌گوید: «دیرم شده. صبحانه‌ام کو؟».

با ظاهر شدن صفحه‌ی سیاه، رقم «۲۱:۰۰» را می‌بینیم. ابتدا نمای بسیار درشتی از اجاق مایکرو وِیو و دست مادر که یک بشقاب حاوی غذا را از آن بیرون می‌آورد نشان داده می‌شود. 

ملاحظاتی درباره‌ی این آگهی: در این آگهی/داستانک، وقایعِ یک روز پُرمشغله از زندگیِ روزمره‌ی یک زن خانه‌دار روایت می‌شوند. رویدادهای این روایت از ساعت هفت صبح با تدارک صبحانه برای شوهر و فرزندان آغاز می‌گردد و در ساعت نُه شب با پذیرایی از مهمانان به صَرفِ شام به پایان می‌رسد. مکان داستان، ثابت و در واقع خانه‌ای است که این زن در آن زندگی می‌کند. تغییر زمان و ثابت ماندن مکان، زمینه‌ی مناسبی برای القای این اندیشه فراهم می‌کند که آنچه در این آگهی نشان داده می‌شود، داستان مکرر خانه‌داری به طور کلی است. به بیان دیگر، هر زن خانه‌داری در مقاطع مختلف با مشکل زمان در آشپزی مواجه می‌شود و خود را ناگزیر از تهیه‌ی غذا در فرصتی محدود می‌بیند. شخصیت اصلی داستان برای فائق آمدن بر کشمکشی که بین او و زمان وجود دارد، متوسل به اجاق مایکرو وِیوی می‌شود که در کمترین مدت نه فقط آماده کردن صبحانه برای شوهر و فرزندان را امکان‌پذیر می‌سازد، بلکه به او امکان می‌دهد بدون اتلاف وقت در آشپزخانه، به گفت‌وگو و صَرفِ چای با مهمانانش بپردازد و شب با چنان شام مفصلی از آنان پذیرایی کند که تصور کنند او برای تهیه‌ی این همه غذای مختلف چند نفر آشپز را به کار گرفته بوده است. در کنش افتان داستان، زن پیروزمندانه دست بر روی اجاق مایکرو وِیو می‌گذارد و این ترجیع‌بند را تکرار می‌کند که با برخورداری از این کالا، دیگر «مشکلی نیست». تکرار این ترجیع‌بند، درونمایه‌ی آگهی را که حاصل برهم‌کنش عناصر مختلف این داستانک است، به بیننده القا می‌کند: مشکل زمان در آشپزی و خانه‌داری (راه انداختن به‌موقعِ فرزندان و شوهر برای رفتن به مدرسه و اداره، پذیراییِ به‌موقع و شایسته از مهمانان متعدد، و سایر مشکلات مشابه) را با برخورداری از کالایی به نام «اجاق مایکرو وِیو پاناسونیک» می‌توان حل کرد. بدین ترتیب، یک داستان خیالی (داستان این زن خانه‌دار) به نحوی کاملاً نامحسوس با کمال‌مطلوبی (یا ایده‌آلی) تداعی می‌شود که هر زن خانه‌داری مشتاق نیل به آن است (عقب نماندن از زمان در انجام کارهای پایان‌ناپذیرِ خانه). حاصل این تداعی (یا پیوند ناخودآگاهانه‌ی ذهنی بین وقایع برساخته‌شده در این داستانک از یک سو و آرمان همه‌ی زنان خانه‌دار از سوی دیگر)، عبارت است از میل به خرید این کالای جادویی و برخورداری از مزایای آن در دنیای واقعیت. اشاره به جادو در این‌جا کاملاً بامناسبت به نظر می‌رسد، زیرا در این آگهی پس از نشان داده شدن رقم «۲۱:۰۰» (زمان صَرفِ شام)، تصویر یک میز غذاخوری را می‌بینیم که به سرعت و به نحوی معجزه‌وار از ظروف حاوی انواع غذا و مخلفات پُر می‌شود بدون آن‌که مادر (یا هر انسان دیگری) در صحنه دیده شود. این آگهی با وعده‌ی تلویحیِ معجزه، چنین القا می‌کند که کالای تبلیغ شده در آن می‌تواند هر زن خانه‌داری را به مادری نمونه برای فرزندان، همسری قابل برای شوهر و زنی توانا در مهمان‌داری تبدیل کند. به این ترتیب، لبخند شخصیت اصلی در صحنه‌ای که پیروزمندانه دست بر روی مایکرو وِیو گذاشته، کاملاً معنادار و حاکی از این است که خرید این کالا حتی روحیه‌ی نگران و دائماً مضطرب زن خانه‌داری را که دلواپسِ عقب ماندن از زمان است، می‌تواند از راه معجزه به روحیه‌ای شاد و عاری از فشار روانی تبدیل کند.

برای تبیین و فهم نوع جادویی که در این آگهی به نمایش گذاشته می‌شود، می‌توان از تحقیق مردم‌شناسانه‌ی جیمز فرِیزر درباره‌ی اسطوره یاری گرفت. فرِیزر در کتاب شاخه‌ی زرین: پژوهشی درباره‌ی جادو و دین، در فصل سوم راجع به «اصول و قواعد جادو» می‌نویسد که از تفحّص در چندوچون تفکری که شالوده‌ی جادوست، دو اصل را می‌توان استخراج کرد: «نخست این‌که هر چیزی، همانندِ خود را به وجود می‌آوَرَد؛ به بیان دیگر، معلول به علتِ خود شباهت دارد؛ دوم این‌که آن چیزهایی که زمانی با یکدیگر تماس داشتند، پس از قطع تماس همچنان از راه دور در یکدیگر اثر می‌گذارند» (۱۱). فرِیزر اصل اول را «قانون مشابهت» و اصل دوم را «قانون تماس یا سرایت» می‌نامد و می‌افزاید: «جادوگر از اصل نخست ــ یعنی ”قانون مشابهت“ ــ چنین نتیجه می‌گیرد که هر معلولی را که اراده کند، می‌تواند به‌سهولت از راه تقلیدِ آن ایجاد کند؛ وی از اصل دوم [یعنی قانون تماس با یک شیء یا سرایت یک حالت از جادوگر یا یک شیء به شخصی دیگر یا شیئی دیگر] چنین نتیجه می‌گیرد که هر کاری با یک شیءِ مادی بکند، عین همان اتفاق برای کسی رخ خواهد داد که زمانی با آن شیء در تماس بوده است» (همان منبع). فرِیزر افسون‌های برآمده از «قانون مشابهت» را «جادوی همدلانه یا تقلیدی» می‌نامد و افسون‌های مبتنی بر «قانون تماس یا سرایت» را «جادوی لمسی [یا سرایت‌کننده]».

در آگهی اجاق مایکرو وِیو پاناسونیک، در چند صحنه‌ی مختلف، دست زن خانه‌دار را در «نمای بسیار درشت» می‌بینیم که با این کالا در تماس قرار می‌گیرد. پیداست که در صحنه‌های مذکور از صنعت ادبی موسوم به «مجاز جزء به کل» استفاده شده است و در واقع دست زن خانه‌دار نشانه‌ای از خود اوست که به‌طور کامل در قاب تصویر دیده نمی‌شود. در این صحنه‌ها، شخصیت اصلیِ داستان یا در حال خارج کردن بشقاب غذای آماده شده با اجاق مایکرو وِیو است و یا دست خود را بر روی این وسیله گذاشته است. همان‌گونه که پیشتر در بحث راجع به نظریه‌ی نشانه‌شناسی (فصل اول کتاب قرائتی نقادانه از آگهی‌های تجاری در تلویزیون ایران) اشاره شد، اندازه‌ی نما حکم یک دال را دارد و انواع اندازه‌ی نما ــ از جمله «نمای درشت» و «نمای بسیار درشت» ــ تمهیداتی فنی هستند که امکان رمزگذاریِ مجدد بر واقعیت (یا ارائه‌ی واقعیت‌های آشنا به شکلی متفاوت و دلالت‌مند) را فراهم می‌کنند. در آگهی‌های تلویزیونی، نمای درشت عموماً دال بر رابطه‌ی نزدیک و صمیمی بین دو شخصیت یا یک شخصیت و یک شیء است و نمای بسیار درشت برای نمایش عواطف یا لحظه‌ای حساس به کار می‌رود. در آگهیِ مورد بحثِ ما، تماس جسمیِ زن خانه‌دار با کالایی که تبلیغ می‌شود، در کلیه‌ی صحنه‌ها با نمای بسیار درشت و در یک صحنه با نمای درشت نشان داده می‌شود. این تصاویر به صورت دال‌هایی عمل می‌کنند که مدلول‌شان رابطه‌ی تنگاتنگ و حتی عاطفی و باطنی بین انسان و شیء است. در یک صحنه‌ی دلالت‌دار، پس از این‌که مهمانان از خوشمزه بودن غذا تعریف می‌کنند، دوربین با زوم کردن به سمت زن، نمای بسیار درشتی از چهره‌ی او را نشان می‌دهد که از اتاق پذیرایی به سمت آشپزخانه روی برمی‌گرداند و ــ بی‌توجه به مهمانانش یا آنچه در پیرامونش می‌گذرد ــ مانند انسانی سِحرزده یا افسون‌شده به اجاق مایکرو وِیو چشم می‌دوزد و تبسم می‌کند. نگاه خیره‌ی زن خانه‌دار به این کالا و نیز لبخندی که بر لب آورده، نشانه‌ی احساسی بیش از احساس رضایت یا خرسندی و در واقع مبیّن جَذْبه یا نوعی رابطه‌ی عاطفیِ توأم با شیفتگی با این کالاست:

در اوج این همدلیِ عاطفی که به یُمنِ افسونِ بی‌بدیلِ کالا امکان‌پذیر شده است، زن خانه‌دار حتی وجه انسانیِ خود را از دست می‌دهد و در صحنه‌ای معنادار از راه امتزاج با اجاق مایکرو وِیو، به یک کالا تبدیل می‌گردد:

کتاب قرائتی نقادانه از آگهی‌های تجاری در تلویزیون ایران (با عنوان فرعی «نقد ادبی و مطالعات فرهنگی») از چند سال پیش نایاب شده است. دوستان زیادی درباره‌ی تجدید چاپ این کتاب از من پرسش کرده‌اند. ویراست دوم این کتاب با مطالب افزوده‌شده و جدید، انشاالله منتشر خواهد شد. آنچه در زیر می‌آید، بخشی از مطالب فصل دوم این کتاب، با عنوان «نقد ادبی، رهیافتی بدیل برای رمزگشاییِ فرهنگی از آگهی‌های تجاری»، است.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

در خصوص کارکرد آگهی‌های تجاری دیدگاه‌های مختلفی مطرح شده‌اند. برحسب یک دیدگاه ساده‌پندارانه، آگهی تجاری صرفاً مجرایی برای کسب اطلاعات درباره‌ی کالاها یا خدماتی است که تولیدکنندگان به مصرف‌کنندگان عرضه می‌کنند. مصرف‌کننده در ازای پرداخت بهای کالا، کیفیتِ ممتاز می‌طلبد. اما چگونه می‌توان از وجود این کیفیت در کالاهایی که می‌خریم اطمینان حاصل کرد؟ در گذشته (تا پیش از شکل‌گیریِ جامعه‌ی مصرفی مدرن) بخش زیادی از این اطمینان از راه توصیه‌های دوستان و آشنایان و نیز از راه کسب تجربه (خرید نوع خاصی از یک کالا و سنجش کیفیات آن به‌طور مستقیم و در عمل) کسب می‌شد. لیکن امروزه تبلیغ کالا از طریق رسانه‌ای مانند تلویزیون به خریدار کمک می‌کند تا با اطلاع از ویژگی‌های کالاهای گوناگون دست به انتخاب بزند و از راه مقایسه‌ی آن‌ها اقدام به خرید کند. بدین ترتیب عمل خرید، از کاری تصادفی و نامنظم به فرایندی توأم با سنجش و نظم تبدیل می‌شود (و البته ناگفته پیداست که این «نظم»، تداوم منافع تولیدکننده را تضمین می‌کند). از جمله نخستین و برجسته‌ترین محققانی که این دیدگاه را نظریه‌پردازی کردند، جرج استیگلر است که در مقاله‌ی معروفی با عنوان «جنبه‌ی اقتصادیِ اطلاعات» استدلال کرد که جست‌وجو برای یافتن کالای مناسب، غالباً کاری بسیار وقت‌گیر است و لذا مصرف‌کنندگان با کسب اطلاعاتی که در تبلیغات به آن‌ها ارائه می‌شود، می‌توانند در هزینه‌های ناشی از اتلاف وقت برای یافتن بهترین کالا صرفه‌جویی کنند. انتقادی که از دیرباز به تبلیغات کالا شده این است که تهیه‌ی آگهی‌های تلویزیونی (یا سایر شکل‌های تبلیغات) هزینه‌ی هنگفتی را به تولیدکنندگان کالا تحمیل می‌کند که نهایتاً از راه افزایش قیمت به مصرف‌کننده تحمیل می‌شود. استیگلر در پاسخ به این انتقاد می‌گوید که آگهی‌های تجاری اطلاعات مربوط به کالاها را «به شکلی لذت‌بخش» به خریدار انتقال می‌دهند و در واقع کار دشواری را که خود مصرف‌کننده باید انجام می‌داد (تفحّص درباره‌ی کیفیات کالا) برای او راحت می‌کنند، یا هزینه‌ای را که ناگزیر برای یافتن بهترین کالا باید می‌پرداخت (خرید کالاهای مشابه برای امتحان کردن و گزینش مرغوب‌ترینِ آن‌ها) کاهش می‌دهند (۲۲۲). در مجموع می‌توان گفت که این دیدگاه، آگهی‌های تجاری را گونه‌ای از انتشار اطلاعات به منظور ترغیب مصرف‌کنندگانِ بالقوه به خرید کالا محسوب و هر گونه دلالت ثانوی در تبلیغات را انکار می‌کند و در واقع کارکرد تبلیغات را به رابطه‌ی بین تولیدکننده و مصرف‌کننده محدود می‌سازد.

برحسب دیدگاهی دیگر که ریشه در مطالعات اولیه‌ی جامعه‌شناسانه درباره‌ی جامعه‌ی مصرفی دارد، آگهی‌های تجاری بیش از آن‌که اطلاعاتی دقیق راجع به کیفیات کالاها در اختیار خریداران قرار دهند، عادات مصرفی جدیدی را در مصرف‌کنندگان برمی‌انگیزند و تقویت می‌کنند. تبلیغات بیننده را با گزینه‌های مختلف در خرید کالا آشنا نمی‌کند، بلکه چنین القا می‌کند که رفع نیازهای انسان فقط با خرید کالا امکان‌پذیر است. هدف تولیدکنندگان، تنظیم رابطه‌ی «عرضه و تقاضا» به نحوی است که با افزایش تقاضا، میزان تولید هم بالا برود و نهایتاً سود بیشتری را به جیب آنان سرازیر کند. به منظور تحقق این هدف، آنان از تبلیغات به صورت ابزاری برای اِعمال اراده‌ی خود بر مصرف‌کنندگان استفاده می‌کنند، زیرا قرار گرفتن در معرض آگهی‌هایی که از تلویزیون پخش می‌شوند، احساس غالباً کاذبی از نیاز به کالاهای تبلیغ‌شده را در بیننده القا و تقویت می‌کند که نهایتاً منجر به میل او به ابتیاع کالاهای مورد نظر می‌شود. استوارت یوئن (یکی از نظریه‌پردازان این دیدگاه درباره‌ی کارکرد تبلیغات تجاری) در کتاب معروف خود با عنوان هدایت‌کنندگانِ شعور: تبلیغات تجاری و ریشه‌های اجتماعی فرهنگ مصرفی استدلال می‌کند که ضرورت گسترش بازارهای قدیمی و ایجاد بازارهای جدید، توجه تولیدکنندگانِ «دوراندیش» را به این موضوع معطوف کرد که باید کسب‌وکار خود را «نه فقط بر اساس تولید کالا، بلکه همچنین بر اساس ایجاد جامعه‌ای از خریداران سامان دهند» (۶-۲۵). وظیفه‌ی محول‌شده به دست‌اندرکاران تبلیغات این است که به منظور ایجاد چنین جامعه‌ای، آحاد مردم را به خرج کردن درآمد خود برای خرید انواع کالا تشویق کنند. این مهم میسّر نمی‌شود مگر از راه متقاعد ساختن مردم به این‌که نیازهای ناشناخته‌ی خود را صرفاً از راه تبلیغات می‌توانند تشخیص دهند و برطرف کنند. هر آگهی تجاری علاوه بر این‌که بیننده را به ابتیاع کالایی معین راغب می‌کند، باید این فکر را به ذهن او متبادر سازد که تا زمانی که از آن کالا برخوردار نشود، از بسیاری مواهب اجتماعی و حتی روانی محروم می‌مانَد. آنچه در تبلیغات تجاری به نمایش در می‌آید، در واقع نه کیفیات کالاها، بلکه هراس‌های ما و احساس ناایمنیِ وجودیِ ما است: هراس از عدم توفیق در برقراری مکالمه‌ای حیاتی از طریق تلفن همراه (که با خرید فلان نوع تلفن همراه برطرف می‌شود)، هراس از مقبول نیفتادن شخصیت‌مان در نزد دوستان و آشنایان به دلیل زردیِ دندان‌های‌مان (که با مصرف بهمان نوع خمیر دندان رفع می‌شود)، و . . . . پس فائق آمدن بر احساس یأسِ اجتماعی و شخصی در گرو مصرف کالاست. برخورداری از کالاهای گوناگون می‌تواند ما را به مدیری موفق، کارمندی محبوب، مادری نمونه، زنی جذاب‌تر از سایر زنان، . . . تبدیل کند. یوئن در خصوص نحوه‌ی ایجاد این احساس در مصرف‌کنندگان چنین می‌گوید:

«هدف کارکردیِ تبلیغات ملی عبارت بود از ایجاد مجموعه‌ای از امیال و عادات. در انطباق با لزوم توزیع کالا در مقیاسی انبوه که ملازم گسترش توان‌مندی‌های تولید انبوه کالا بود، دست‌اندرکاران تبلیغات می‌کوشیدند تا نیازهایی را در خوانندگان [نشریات یا بینندگان تلویزیون] ایجاد کنند که تابعی از بازارِ در حالِ گسترش کالا بود و برحسب تحولات آن بازار، دچار تغییر می‌شد.» (۳۷)

اشاره‌ی یوئن به تبعیت نیازهای مصرف‌کنندگان از تحولات بازار بدین معناست که تبلیغات تجاری نه برای رفع نیازهای ذاتی ما، بلکه برای برساختن نیازهایی کاذب انجام می‌شود. از آن‌جا که این نیازهای کاذب از منافع تولیدکنندگان نشئت می‌گیرند و نه از ذات انسانیِ مصرف‌کنندگان، آگهی‌های تجاری غالباً اطلاعات قابل‌اعتمادی به بیننده عرضه نمی‌کنند، بلکه با مبالغه در ویژگی‌های کالاها (مثلاً قدرت پاک‌کنندگیِ این مایع ظرفشویی، یا شفافیتِ تصویر آن تلویزیون) می‌کوشند تا بیننده را به سمت خرید سوق دهند. این‌که «تبلیغات دروغ است» یا عمدتاً دروغ است و برای سرکیسه کردن مصرف‌کننده نشان داده می‌شود، گزاره‌ای آشنا درباره‌ی آگهی‌های تجاری و در واقع برابرنهاد (یا آنتی‌تزِ) دیدگاه اول است. اما اگر از دیدگاه دوم به کارکرد تبلیغات نگاه کنیم، آن‌گاه میزان درستی یا نادرستیِ ادعاهایی که تولیدکنندگان از راه آگهی‌های تجاری درباره‌ی کالاهای‌شان مطرح می‌کنند، واجد اهمیتی ثانوی خواهد بود. موضوع مهم‌تر، سازوکار ایجاد امیال یا کمال‌مطلوب‌های خاص در بیننده است که در نهایت به خرید کالا منجر می‌شود. از این منظر می‌توان گفت نمایش هر آگهی، یک واقعه‌ی خیالی را با یک کمال‌مطلوبِ تلویحی تداعی می‌کند تا میلی واقعی را در بیننده به وجود آوَرَد. نمونه‌ای از این نحوه‌ی ایجاد میل را در آگهی اجاق مایکرو وِیو پاناسونیک می‌توان دید که در زیر بررسی می‌کنیم.

۱. شاید دشوارترین ــ و در عین حال نخستین و ضروری‌ترین ــ گام در راه تبیین حوزه‌ی مطالعات فرهنگی، به دست دادن تعریفی از اصطلاح «فرهنگ» باشد. مشکل بتوان تعریفی واحد و مناقشه‌ناپذیر از «فرهنگ» ارائه داد؛ با این حال از منظری کلی می‌توان گفت فرهنگِ هر جامعه‌ای عبارت است از مجموعه‌ی معانیِ مورد اجماعِ در آن جامعه. این معانی را آحاد جامعه از طریق آنچه فوکو «رفتارهای گفتمانی»[۱] می‌نامد و نیز با اتکاء به «متونِ» زندگیِ روزمره برمی‌سازند. در این‌جا مراد از اصطلاح «متن»، مفهومی است که از راه نظریه‌ی نشانه‌شناسی در مطالعات فرهنگی باب شده است، یعنی ساختاری متشکل از چندین نشانه که معنای‌شان برحسب نحوه‌ی انتخاب و ترکیب آن نشانه‌ها معیّن می‌گردد. از این منظر، متن مفهومی دربرگیرنده است و آئین‌های نوروز همان قدر یک «متن» تلقی می‌شوند که یک مُد لباس یا یک آگهیِ تلویزیونی یا ادبیات عامّه‌پسند. برساخته شدن و رواج یافتن این معانی، در حکم شکل‌گیریِ نوعی تفسیر از ماهیت زندگی است که فرهنگ نامیده می‌شود. وجه اشتراک انسان‌های هم‌فرهنگ، اجماع در خصوص این تفسیر است.

۲. به رغم این اجماع، فرهنگ عرصه‌ی تعارض و تنش است. متون فرهنگی واجد معانی ذاتی و تغییرناپذیر نیستند. تفسیر این متون به زمینه‌ی[۲] تفسیر و هم به جایگاه مفسر بستگی دارد. این موضوع را می‌توان با ذکر قیاسی از نقد ادبی بیشتر روشن کرد. در نقد ادبی جدید نیز ــ که سخت تحت تأثیر مطالعات فرهنگی قرار دارد ــ فرض بر این است که متون ادبی در هر دوره‌ای معانیِ جدیدی کسب می‌کنند که چه بسا نویسنده هنگام آفرینش آن متون هرگز در نظر نداشته است. در واقع، معنا در مطالعات ادبی جدید مقوله‌ای آب‌گونه است: شکل می‌پذیرد و تغییر می‌کند. بر طبق فرض منتقدان ادبیِ زمانه‌ی ما، نویسنده معنا را در اثر «پنهان» نکرده است تا خواننده/ منتقد آن را «کشف» کند. معنا حاصل تعامل خواننده با متن است و در چهارچوب تنگی مانند «درست یا نادرست» نمی‌گنجد.

۳. از این حیث، متون فرهنگی (همچون متون ادبی) در اذهانِ اقشار یا طبقات مختلف جامعه خواه ناخواه انعکاس‌های متفاوتی دارند. متن‌ یا رفتار فی‌نفسه سرچشمه‌ی معنا نیست، بلکه محملِ بیان معناست. از آن‌جا که معانی متفاوتی را می‌توان به متنی واحد انتساب داد، لذا معنا همواره به‌طور بالقوه آبستن کشمکش است. بدین مفهوم، از نظر مطالعات فرهنگی، حوزه‌ی فرهنگ محل منازعه‌ی ایدئولوژیک است. مطالعات فرهنگی به منظور پرتوافشانی بر ابعاد پیچیده‌ی تعارض تفسیرهای گروه‌های مختلف اجتماعی از متون فرهنگی و منازعه‌ی ایدئولوژیک در خصوص این تفسیرها صورت می‌گیرد.

۴. فرهنگ عامّه جلوه‌گاه این منازعه‌ی ایدئولوژیک است. در کتاب واژگان عمده، ریموند ویلیامز استدلال می‌کند که از چهار معنای اصطلاح «عامّه»، دو معنا قدیمی و واجد دلالتی منفی هستند: ۱. «عامّه» به معنای «کهتر» یا «دون‌مرتبه» و مترادف عامیانه، که نمونه‌هایی از مصادیق آن عبارت‌اند از «ادبیات عامیانه» یا «مطبوعات عامیانه» و ۲. «عامّه» به معنای «مورد پسند عوام یا افراد غیرروشنفکر» و مترادف عوامانه، که نمونه‌هایی از مصادیق آن عبارت‌اند از «سرگرمی‌های عوامانه» یا «روزنامه‌نگاری به سبک و سیاق عوامانه» (ویلیامز ۱۹۸۳: ۲۳۷). دلالت‌های منفی و تحقیرآمیز این دو معنا تا پیش از پیدایش مطالعات فرهنگی به منزله‌ی رهیافتی مدرن در پژوهش‌های اجتماعی، به میزان زیادی موجب نادیده گرفتن جایگاه و اهمیت فرهنگ عامّه شده بود. از جمله‌ی تحولات بزرگی که از رهیافت موسوم به مطالعات فرهنگی در بررسی مسائل فرهنگ سرچشمه گرفته، عطف توجه به کارکرد خاص فرهنگ عامّه است.

۵. به منظور پرتوافشانی بر این کارکرد و توضیح این‌که فرهنگ عامّه به چه مفهوم جلوه‌گاه منازعه‌ی ایدئولوژیک است، پرداختن به دو موضوع ضرورت دارد: نخست باید تبیینی از نحوه‌ی مشارکت در فرهنگ عامّه به دست داد، سپس باید نقش ایدئولوژی را در این فرهنگ روشن کرد. در ادامه‌ی این نوشتار، برای پرداختن به موضوع اول از نظریه‌ی روانکاوی به تقریر بَری ریچاردز و برای پرداختن به موضوع دوم از مفهوم هژمونی در اندیشه‌ی گرامشی استفاده خواهم کرد.

۶. بَری ریچاردز در کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه ــ که نمونه‌ای کاربردی از رهیافت میان‌رشته‌ایِ مطالعات فرهنگی است ــ نظریه‌ی فرهنگ عامّه را بر سه اصل بنیادین مبتنی می‌داند. نخست این‌که، ما اصولاً به صورت کنشگرانی مختار در فرهنگ عامّه سهیم می‌شویم. پیداست که ریچاردز با مطرح کردن این اصل، در واقع وجه افتراق نظریه‌ی خود با نظریه‌ی آدورنو و هورکهایمر در خصوص «صنعت فرهنگ‌سازی» را برجسته می‌کند. به اعتقاد ریچاردز و بنابر این اصل، ما بازی‌خوردگانِ درمانده‌ی یک «صنعت فرهنگ‌سازی» مقتدر نیستیم، بلکه از تواناییِ تمایزگذاری و انتخاب بین شکل‌های گوناگون فرهنگ عامّه برخورداریم. دومین اصل بنیادین نظریه‌ی فرهنگ عامّه این است که انسان‌ها با سهیم شدن در فرهنگ عامّه کسب لذت می‌کنند، در غیر این صورت آن فرهنگ دیگر عامّه‌‌پسند نمی‌بود. اصل سوم این است که التذاذِ ما از مشارکت در شکل‌های فرهنگی عامّه‌پسندانه، دو سرچشمه دارد و این هر دو واجد ماهیتی روانی هستند: نخست این‌که این لذت‌ها باعث ارضاءهای شهوانی و ناخودآگاهانه‌ی روانی می‌شوند (از قبیل نشاط واپسروانه‌ی موسیقی، به شرح مبسوط ریچاردز در فصل‌های ۷ و ۸ کتابش). دوم این‌که فعالیت‌های فرهنگی عامّه‌پسندانه ماهیتی لزوماً اجتماعی دارند و همین ماهیت موجب قوّت قلب و لذت می‌گردد. به زعم ریچاردز، «سهیم شدن در فرهنگ عامّه مجدداً بر آن چهارچوب اجتماعیِ بازدارنده‌ای صحّه می‌گذارد که ما خود بخشی از آن هستیم، به آن تعلق داریم و آن چهارچوب نیز به ما تعلق دارد» (ریچاردز ۱۳۸۸: ۳۲).

۷. به استدلال گرامشی، تداوم سلطه‌ی طبقه‌ی حاکم با توسل به جبر امکان‌پذیر نیست. در واقع، اِعمال خشونت و جبر حکم راه‌حل موقت برای خروج از بحران را دارد و طبقه‌ی حاکم نمی‌تواند این سیاست را به طور راهبردی اختیار کند. مدرنیته از جمله با گسترش و امکان‌پذیر ساختن تعلیم‌وتربیت عمومی در سطحی بالاتر از جوامع پیشاصنعتی، باعث پرورش شهروندانی گردیده که به مراتب بیش از شهروندان جوامع قبلی به حقوق مدنی خویش آگاهند. علاوه بر این، سایر نهادهای جامعه‌ی مدنی که کارکردشان حراست از حقوق اقشار مردم در برابر دستگاه دولت است (از قبیل اتحادیه‌های کارگری و تشکل‌های صنفیِ اقشار خرده‌بورژوا) وضعیتی را به وجود آورده‌اند که تداوم سلطه‌ی طبقه‌ی حاکم را به رضایت و رغبت آحاد جامعه منوط می‌کند.

۸. در چنین وضعیتی، طبقه‌ی حاکم به «هژمونی» متوسل می‌شود؛ به بیان دیگر، به جای اِعمال اراده‌ی مطلقِ حکومت (خودکامگی)، می‌کوشد تا اندیشه‌ها و آراء و ارزش‌های خاصی را که متضمن منافع و ادامه‌ی سلطه اوست ترویج کند. به منظور این‌که اشاعه‌ی این آراء به نحوی نامحسوس و متقاعد‌کننده صورت بگیرد، نهادهایی مدنی (مانند نظام آموزشی، رسانه‌ها و خانواده) باید این وظیفه را به عهده بگیرند و اندیشه‌ها و آراء و ارزش‌های یادشده را امری طبیعی جلوه دهند. بدین ترتیب، هژمونیِ طبقه‌ی حاکم موجد جامعه‌ای می‌گردد که طبقات و گروه‌های فرودست رضایتمندانه به سلطه‌ای که به آنان اِعمال می‌شود تن در می‌دهند و به لحاظ فرهنگی و سیاسی از ارزش‌ها و اهدافی دفاع می‌کنند که متضمن ابقای ساختارهای غالبِ قدرت است. در چنین جامعه‌ای، جلوه‌های ستم طبقاتی باعث بی‌ثباتی اجتماعی نمی‌گردند، بلکه تعارض‌ها و تنش‌های موجود از راه‌های بی‌خطر دفع می‌شوند.

۹. نکته‌ی بسیار مهم در این زمینه، جایگاه فرهنگ عامّه به منزله‌ی عرصه‌ی منازعات ایدئولوژیک است. محققانی که الگوی مطالعات فرهنگی را در پژوهش‌های اجتماعی اختیار می‌کنند بر این اعتقادند که فرهنگ عامّه امکانی برای مقاومت گروه‌های اجتماعیِ تحت سلطه و رویارویی با پارادایم‌های فرهنگیِ متضمن منافع گروه‌های مسلط فراهم می‌آوَرَد. به عبارتی، گروه‌های فرودست منفعلانه به هژمونی طبقه‌ی حاکم تن در نمی‌دهند، بلکه ارزش‌های فرهنگی را تعدیل می‌کنند تا با نیازها و خواسته‌های‌شان انطباق یابد. در نتیجه، نوعی ذهنیت دوگانه در ایشان پدید می‌آید و اعتقادات‌شان تناقض‌آمیز جلوه می‌کند، زیرا اندیشه‌ها و آراء آن‌ها، هم متأثر از هژمونیِ اِعمال‌شده بر آنان است و هم متأثر از تجربیات زندگی روزمره.

۱۰. از آنچه در باب فرهنگ عامّه گفته شد، چنین برمی‌آید که این فرهنگ نه خودجوش است و نه تحمیلی. به سخن دیگر، فرهنگ عامّه نه دقیقاً دربرگیرنده‌ی آن باورها و ارزش‌هایی است که گروه‌های تحت سلطه از سر اختیار وضع کرده‌اند و نه مبیّن باورها و ارزش‌هایی که ایدئولوژی گروه‌های مسلط به آنان قبولانده است. اصطلاحی که گرامشی برای توصیف این حوزه از فرهنگ به کار می‌برد، «موازنه‌ی مصالحه‌آمیز» است. به تعبیر او، فرهنگ عامّه آمیزه‌ای از ارزش‌های فرهنگیِ مسلط و مخالف است که در شکل‌های مختلف با یکدیگر ترکیب شده‌اند تا بین ایدئولوژی هژمونیک و خواسته‌های مغایر با آن ایدئولوژی، نوعی سازش صورت بگیرد.

۱۱. بر این اساس، به اعتقاد پژوهشگرانِ مطالعات فرهنگی، در فرهنگ عامّه متون و رفتارهای گفتمانی در «موازنه‌ای مصالحه‌آمیز» به‌طور دیالکتیکی سیلان می‌یابند و در برهه‌های مختلف تاریخی، معانی مختلفی کسب می‌کنند. رفتاری که در گذشته مبیّن ارزش‌های طبقات حاکم محسوب می‌گردید، ممکن است در این سیلان به جزئی از اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی فرهنگ عامّه تبدیل شود.

۱۲. شاید مهم‌ترین وجه مطالعات فرهنگی از منظر هژمونی این باشد که این الگوی پژوهشی، امکان رمزگشایی از مؤلفه‌های فرهنگ‌ساز را فراهم می‌آوَرَد. فرهنگ عامّه حوزه‌ای است که مؤلفه‌هایی از قبیل هویت قومی و ذهنیت نسلی و جنبه‌های فرهنگیِ جنسیت[۳] در آن شکل می‌گیرند و اشاعه می‌یابند. عطف توجه به فرهنگ عامّه، در واقع کوششی است برای کشف قانونمندی‌های حاکم بر فرایندهای شکل‌گیریِ ارزش‌های اجتماعی. از این حیث، مطالعات فرهنگی نهایتاً در خدمت پژوهش‌های آینده‌اندیشانه‌ای می‌تواند قرار گیرد که با اتکاء به معرفت کسب‌شده درباره‌ی وضعیت موجود، وضعیت فرهنگیِ آرمانی و ممکن‌الوقوعی را پیشبینی و برای نیل به آن وضعیتِ آرمانی برنامه‌ریزی می‌کند.

مراجع

Williams, Raymond (1983) Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. London: Flamingo, 1983

ریچاردز، بَری (۱۳۸۸) روانکاوی فرهنگ عامّه، ویراست دوم. ترجمه‌ی حسین پاینده. تهران: نشر ثالث.

 [۱]. discursive practices

[۲]. context

[۳]. gender