حسین پاینده

منتقد کانادایی لیندا هاچن در کتاب تأثیرگذارش با عنوان نظریه‌ی ادبی پسامدرنیسم استدلال می‌کند که ژانر جدیدی در ادبیات دوره‌ی پسامدرن شکل گرفته که بهترین توصیفِ آن «فراداستان تاریخ‌نگارانه» است. این اصطلاح از دو جزء تشکیل شده است: «فراداستان» و «تاریخ‌نگارانه». در توضیح جزء اول باید گفت که این نوع داستان، برخلاف داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی، ماهیت تخیلیِ خود را نه فقط پنهان نمی‌کند بلکه خودآگاهانه مورد تأکید قرار می‌دهد. مقصود از فراداستان، آن داستانی است که دائماً به خواننده یادآور می‌شود که آنچه می‌خوانَد کاملاً تخیلی است و نه گزارشی از واقعیت یا رویدادی حادث‌شده. این نیز یکی دیگر از تمهیدهای متداولی است که در بسیاری از داستان‌های کوتاه پسامدرن ایرانی به نمونه‌هایش برمی‌خوریم. مثالی از این خودآگاهیِ فراداستانی را در داستان «پلکان»، نوشته‌ی ابوتراب خسروی، می‌توان دید. به طریق اولی، راوی داستان کوتاهی به نام «ظهور و سقوطِ ضمیر اول‌شخص مفردِ بزرگ»، نوشته‌ی امیرتاج‌الدین ریاضی، در اولین جمله‌اش به صراحت اعلام می‌کند که قصد دارد «داستانی» را روایت کند: «این داستان، با صَرفِ‌نظر از کمی اختلاف در زاویه‌‌ی دیدِ راوی … همیشه به این صورت روایت شده است». در اواسط داستان، راوی مجدداً خودآگاهی پسامدرنیستی‌اش را به نمایش می‌گذارد و تصریح می‌کند که «داستان ما هم کشمکش بیرونی را رها کرده و به انتهای خود نزدیک می‌شود»، و در اواخر داستان چنین می‌خوانیم: «داستانی که گفته شد مربوط به سال‌های دور بود». تأکید راوی بر ماهیت داستانیِ این متن و بخصوص وقوف خودِ او بر این ماهیت، موجب تمایز این داستان از داستان‌های رئالیستی و مدرن می‌شود.

اما جزء دوم («تاریخ‌نگارانه») در این اصطلاح، ناظر بر این است که بسیاری از داستان‌های پسامدرن به تاریخ می‌پردازند یا، به عبارت دیگر، موضوع آن‌ها تاریخ است. لیکن فرق مهمی بین داستان تاریخی و فراداستان «تاریخ‌نگارانه» وجود دارد. داستان‌های تاریخی از گذشته‌های دور به وفور نوشته شده‌اند و ژانر جدیدی محسوب نمی‌شوند. در داستان تاریخی، نویسنده شخصیت‌ها یا رویدادهایی از دوره‌های پیشین را در پیرنگ و کلاً جهان داستان ملحوظ و مستحیل می‌کند. در این‌جا منظور از «مستحیل شدن» این است که آن شخصیت‌ها یا رویدادهای تاریخی چنان با سایر شخصیت‌ها و رویدادهای داستان سازگاری پیدا می‌کنند که داستانْ «اثبات‌پذیر» به نظر می‌رسد. به بیان دیگر، خواننده احساس می‌کند که رخ دادنِ این رویدادها امری کاملاً مسجل است و می‌توان با اقامه‌ی دلایل و شواهد تاریخی، درستیِ آن را سنجید و «صحّتِ» داستان را تأیید کرد. این کار با مقتضیات داستان‌های رئالیستی سازگار است، اما با روال داستان‌های پسامدرنیستی در تناقض قرار می‌گیرد. فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه از ساختمایه‌های تاریخی (مثلاً شخصیت‌های واقعی و رویدادهای واقعاً حادث‌شده) استفاده می‌کنند، اما آن ساختمایه‌ها را در جهان تخیلیِ خود مستحیل نمی‌کنند. پسامدرنیست‌ها با این تکنیک می‌خواهند توجه خواننده را به این نکته‌ی مهم اما غالباً مغفول‌مانده جلب کنند که رویدادهای گذشته هرگز به صورت واقعیتی مسجل یا یگانه یا مناقشه‌ناپذیر در دسترس ما قرار ندارند؛ این واقعیت همواره به صورتی متنی‌شده به ما منتقل می‌شود. به قول هاچن، «گذشته را (که زمانی واقعاً وجود داشته است) فقط به واسطه‌ی بقایای متنی‌شده‌اش می‌شناسیم».

تاریخِ بی‌طرف یا عینی یا خنثی نمی‌تواند وجود داشته باشد. هر آنچه تاریخ‌نویسان درباره‌ی گذشته می‌گویند، با انواع‌واقسام اسطوره‌های خودساخته توأم است. از همین رو، هدف غایی پسامدرنیست‌هایی که فراداستان تاریخ‌نگارانه می‌نویسند این است که تلقی‌های معمولِ ما درباره‌ی واقعیت و داستان را بر هم بزنند و نسبتِ بین این دو را کاملاً مناقشه‌پذیر نشان دهند. فراموش نکنیم که داستان‌نویسان رئالیست و ناتورالیست هرگز در خصوص رابطه‌ی داستان با واقعیت مناقشه‌ای روا نمی‌داشتند. از منظر ساده‌پندارنه‌ی آنان، ادبیات «آینه‌ی واقعیت» (وسیله‌ای برای بازتولید تخیلیِ واقعیت) است. به زعم آنان، کیفیت ادبیِ هر متنی از رعایت اصل واقع‌نمایی و تلاش برای تقرّب به واقعیت عینی حاصل می‌آید. هاچن با داستانیِ تلقی کردن هر روایتی از تاریخ گذشته، این دیدگاه ساده‌پندارانه درباره‌ی ادبیات را به موضوعی غیرمحقق و بسیار بحث‌انگیز تبدیل می‌کند. در واقع، او با عطف توجه به ماهیت غیرقطعیِ هر متن تاریخ‌نگارنه‌ای، ضرورت توجه به  متنی شدنِ شرح‌های تاریخی را یادآوری می‌کند. این به معنای نفیِ واقعیت‌های تاریخی نیست. تاریخ حادث شده است و، از این رو، باید آن را واقعی دانست. آنچه نباید لزوماً واقعی بپنداریم، حتمیّت یا وثوق بازنگاری‌های ما از تاریخ است. به سخن دیگر، هاچن خودِ تاریخ را افسانه نمی‌داند؛ از نظر او، تلاش ما برای دست یافتن به حقیقت تاریخی، همواره مساوی با نوشتن داستان (عاری کردن تاریخ از واقعیت) است. این همان تلاشی است که سیمین دانشور در داستانی با عنوان «میزگرد» عبث بودنش را به شیوه‌ای پسامدرن نشان می‌دهد و با استفاده از صنعت آیرونی به سُخره می‌گیرد.

یکی از پیامدهای نظریه‌ی مرگ مؤلف، شکل جدیدی از داستان‌نویسی موسوم به «اَبَرداستان»  است که در فضای سایبر امکان‌پذیر شده است و البته برخی نویسندگان با چاپ داستان به طور مکتوب و ضمیمه کردن لوح‌فشرده‌ای چندرسانه‌ای (که تلفیقی از متن و تصویر و صداست) همین کار را کرده‌اند. داستان‌هایی که به این شیوه نوشته و در اینترنت قرار داده می‌شوند، با استفاده از امکان پیوندِ بین‌متنی (لینک)، به خواننده امکان می‌دهند تا در مقاطع مختلفِ داستان با کلیک کردن بر روی بخشی از متن که با رنگ آبی («اَبَرمتن») مشخص شده است، به صفحه‌ی دیگری برود و ادامه‌ی داستان را از آن‌جا بخواند. البته اگر خواننده‌ای نخواهد که در آن مقطع روی اَبَر‌متن کلیک کند، می‌تواند همچنان داستان را آن‌گونه که در صفحه‌ی اصلی نوشته شده است دنبال کند. نکته این‌جاست که خواننده‌‌ی اول با کلیک کردن روی اَبَرمتن و رفتن به صفحه‌ای دیگر، با اَبَرمتن‌های باز هم بیشتری مواجه می‌شود که به طریق اولی انتخاب‌های بیشتری برای دنبال کردن داستان به شیوه‌ای که خود می‌پسندد به او می‌دهند. به این ترتیب، داستانی که با استفاده از پیوندهای اَبَرمتنی نوشته شده باشد، هرگز یک صورت واحد ندارد، بلکه می‌تواند ده‌ها شکل گوناگون به خود بگیرد (شامل شخصیت‌های متفاوتی بشود، رخدادهای متفاوتی داشته باشد، به شیوه‌ی متفاوتی تمام شود، و غیره).

بسیاری از اَبَرداستان‌ها همراه با لوح‌فشرده‌ای عرضه می‌شوند که شامل پاره‌داستان‌هایی به صورت اَبَرمتن‌های شنیداری و تصویری و نوشتاری است. خواننده با کلیک کردن بر روی لینک‌ها، دائماً از متنی به متن دیگر ارجاع داده می‌شود (این متون ممکن است مکتوب، موسیقیایی یا گرافیک باشند) و برای ادامه دادنِ داستان چاره‌ای جز دنبال کردن پیوندهای بین‌متنی ندارد، اما در این کارْ پارادوکسی هم هست: کلیک کردن روی پیوندهای بین‌متنی فقط او را به بخشی دیگر از این متنِ درهم‌تنیده ارجاع می‌دهد و در بسیاری موارد باعث آغاز داستان‌های دیگری می‌شود. بدین ترتیب خواننده هرگز به فرجام داستان نمی‌رسد. در عین حال، راهی هم برای بازگشت به ابتدای داستان (یا داستانِ آغازین) نیست. در واقع، یگانه راه رسیدن به نوعی «فرجام» در این داستان‌ها، خروج از برنامه‌ی لوح‌فشرده است. ویلیام گیبسن (نویسنده‌ی آمریکایی مقیم کانادا) در سال ۱۹۹۲ یکی از داستان‌های خود با عنوان «آگریپا (کتاب مردگان)» را به صورت لوح‌فشرده منتشر کرد. اما در این لوح‌فشرده تعمداً ویروسی گنجانده شده بود که پس از اجرا شدنِ سی‌دی، صفحه‌کلید کامپیوتر را از کار می‌انداخت و متن داستان با سرعتی که تحت کنترل کاربر نبود روی صفحه‌ی نمایشگر کامپیوتر حرکت داده می‌شد. بدین ترتیب، خواننده نمی‌توانست به دلخواهِ خودْ داستان را بخواند. پس از رسیدن به آخرین سطر، ویروس تعبیه‌شده در لوح‌فشرده متن را (که در واقع آمیزه‌ای بود از چند شعر و داستان و نیز خاطرات نویسنده از خانواده‌اش) به هم می‌ریخت و به این ترتیب خواننده فقط یک بار می‌توانست این داستان را بخواند و بازگشت به ابتدای آن و دوباره خواندنش ناممکن بود.

گاهی همراه با لوح فشرده، کتابی هم ضمیمه می‌شود که متشکل از داستان‌های چاپ‌شده به شیوه‌ی متعارف است. این داستان‌های مکتوب درونمایه‌های پاره‌داستان‌های لوح‌فشرده را به شکلی دیگر تکرار می‌کنند و پژواک می‌دهند. با اوصافی که گفتم، می‌توان نتیجه گرفت که اَبَرداستان خلاف انتظارات خواننده‌ی خوگرفته به داستان‌های غیرپسامدرن است و در واقع توقعات او را برمی‌اندازد، اما از یاد نباید برد که صَرفِ‌نظر از شکل ارائه‌ی این داستان‌ها، محتوای آن‌ها نیز کاوشی پسامدرنیستی به منظور وجودشناسیِ پسامدرن یا فرهنگ‌کاویِ پسامدرن است.

 با دقت در آنچه راجع به ویژگی‌های این نوع داستان‌نویسی گفتم، معلوم می‌شود که اَبَرداستان نقطه‌ی پایانی برای داستان‌های مبتنی بر توالیِ خطی است. البته در داستان‌های مدرن هم روایت با توالی خطی پیش نمی‌رود، اما اَبَرداستان (به منزله‌ی شکلی از داستان‌های پسامدرن) نه فقط غیرخطی است، بلکه مؤلف هم ندارد. مؤلف اَبَرداستان در واقع خواننده‌ای است که در تعامل با متنی دیجیتالی، تصمیم می‌گیرد که داستان چه سِیری داشته باشد و بدین ترتیب فعالانه روایت را برمی‌سازد. وبلاگی که نویسنده‌اش داستانی را در آن شروع می‌کند ولی به بازدیدکنندگان امکان می‌دهد تا متن داستان را با گذاشتن اَبَرمتن به شیوه‌ای که خود مایل هستند تکمیل کنند، شکل دیگری از پذیرش مرگ مؤلف در عصر پسامدرن است. داستانِ حاصل از مشارکت بازدیدکنندگانِ این وبلاگ، چندین مؤلف خواهد داشت. می‌توان گفت چنین داستانی، کارکرد نویسنده و خواننده را به طرز غریبی در هم ادغام می‌کند تا متنِ حاصلْ دیگر هیچ مرکز اقتداری به نام «مؤلف» نداشته باشد. چنان‌که از این توضیح برمی‌آید، اَبَرداستان با خوانده شدن (یا در فرایند خوانده شدن) نوشته می‌شود و این دقیقاً همان تز یا برنهادی است که رولان بارت در مقاله‌ی معروف و تأثیرگذار خود با عنوان «مرگ مؤلف» مطرح کرد: متن وقتی خوانده شود، تازه نوشته می‌شود.

«پسامدرنیسم» مفهومی میان‌رشته‌ای است و در نظریه‌پردازی‌های این مفهوم و کاربردهای آن در نقد ادبی، غالباً مفاهیم دیگری در پیوند با آن مطرح می‌شوند که از حوزه‌های مختلف علوم انسانی اخذ شده‌اند، حوزه‌هایی مانند علوم اجتماعی، روانکاوی، سیاست، فلسفه، مطالعات زنان و هنر. اندیشه‌ی پسامدرن مبیّن این درهم‌آمیختگیِ مفهومی است و از این رو، اصطلاحاتی که در بحث‌های مربوط به پسامدرنیسم به وفور به کار می‌روند (از قبیل «گفتمان»، «سوژه»، «امر روزمره»، «فوق‌واقعیت»، «بینامتنیت» و غیره) از رشته‌های گوناگون برگرفته شده‌اند و منظرهایی چندرشته‌ای درباره‌ی فرهنگ و هنر متأخر باز می‌کنند.

پیشوند «پسا» در اصطلاح «پسامدرنیسم» در نگاه اول این‌طور القا می‌کند که مقصود مرحله یا جنبشی در هنر و ادبیات است که «پس از» مدرنیسم رخ داده. مطابق با این برداشت تقلیل‌گرایانه، اصطلاح پسامدرنیسم صرفاً برای اشاره به یک تحول یا گذار مورد استفاده قرار می‌گیرد. اما از این نکته‌ی مهم نباید غفلت کرد که «پسا» پیشوندی است که به «مدرنیسم» به منزله‌ی ریشه‌ی واژه الصاق شده است. بسیاری از نظریه‌پردازان و پژوهشگرانِ این حوزه از مطالعات ادبی و فرهنگی در نوشته‌های‌شان بر این نکته تأکید می‌گذارند که بدون مدرنیسم، «پسا»مدرنیسم معنایی را افاده نخواهد کرد. برای مثال، اِلِنر هارتنی پسامدرنیسم را «فرزند نافرمانِ» مدرنیسم می‌نامد و می‌نویسد: «بدون مدرنیسم نمی‌توان پسامدرنیسم داشت». دقت در اظهارات هارتنی می‌تواند به روشن شدن مبحث ما در این‌جا کمک شایانی بکند. اولاً هارتنی پسامدرنیسم را «فرزند» مدرنیسم می‌نامد. قائل شدن به رابطه‌ی خویشاوندی بین مدرنیسم و پسامدرنیسم حکایت از این دارد که فهم دومی در گرو فهم اولی است. همچون فرزندی که خصوصیات ژنتیکیِ والدین خود را به ارث می‌بَرَد، پسامدرنیسم به مدرنیسم مرتبط است و بدون آن نمی‌تواند به درستی فهمیده شود. البته همین‌جا ضروری است متذکر شویم که این ارتباط را نباید با برداشتی ساده‌پندارانه یا فروکاهنده، صرفاً از نوع تبعیت و همسانی دید. نسبت بین مدرنیسم و پسامدرنیسم را بیشتر برحسب نوعی رابطه‌ی دیالکتیکی می‌توان تبیین کرد، رابطه‌ای که در آن هم مفهوم تطور و تکامل و استمرار نهفته است و هم مفهوم نفی و تبدّل و دیگرگونگی. نکته‌ی درخور توجهِ دوم در اظهارات هارتنی این است که او پسامدرنیسم را فرزند «نافرمانِ» مدرنیسم می‌داند. این قیاس کمک می‌کند تا رابطه‌ی دیالکتیکی‌ای را که اشاره کردیم، بهتر بتوان دریافت. فرزند مطیع با حرف‌شنوی از پدر و مادرْ همان راه‌وروشی را در زندگی در پیش می‌گیرد که تبلورش را در رفتارها و نگرش‌های والدین خود دیده بود. فرزند سرکش و دیگراندیش، تمایل دارد که خود از راه جست‌وجو و آزمایش، به راه‌وروش نو برسد. هرچند که رابطه‌ی نَسَبی بین همین فرزند با والدینش همچنان وجود دارد و انکارشدنی نیست، اما به هر حال این فرزند نافرمان را نمی‌توان به سادگی نسخه‌ی بدل یا رونوشتِ پدر و مادرش محسوب کرد. این دقیقاً همان نوع رابطه‌ای است که پسامدرنیسم با دودمان خود دارد: پیوند و گسستِ توأمان.

پسامدرنیسم را جایگزین‌کننده‌ی مدرنیسم نباید پنداشت. پیشوند «پسا» بیشتر دلالت بر نوعی بازنگرش انتقادی درباره‌ی گفتمان‌های مدرن دارد و نه مردود شمردن مدرنیسم یا اعلام به پایان رسیدن آن. بدین ترتیب، پسامدرنیسم جای مدرنیسم را نگرفته است، بلکه گفتمانی انتقادی را مطرح کرده است که بنیادهای فکری مدرنیسم را مورد تجدیدنظر قرار می‌دهد.

نظریه‌های گوناگون پسامدرنیسم آینه‌ی تمام‌نمایی از همان تکثری هستند که پسامدرنیسم فعالانه آن را ترویج می‌کند. استنباط یا نظریه‌ای واحد یا یگانه‌ای درباره‌ی پسامدرنیسم وجود ندارد و نظریه‌پردازان مختلف در این زمینه آراء و دیدگاه‌های گوناگون و گاه متباینی را مطرح کرده‌اند. برای مثال، پسامدرنیسم از جمله به «ناباوری به فراروایت‌ها» تعبیر شده؛ اما متفکر دیگری آن را مترادف «مرکززدایی» دانسته است. نظریه‌پردازی دیگر با اصطلاحی که معنایش چندان از «مرکززدایی» دور نیست، پسامدرنیسم را «خلع ید از مراکز اقتدار فرهنگی» می‌نامد. متفکر دیگری پسامدرنیسم را به «روان‌گسیختگی» مرتبط دانسته است و فیلسوف و منتقد فرهنگیِ دیگری آن را به «شبیه‌سازی» مربوط می‌داند. اشاره به برخی از این اصطلاحات، شاید این اختلاف آراء را تا حدودی روشن کند: پسااجتماعی، پساتاریخی، پساایدئولوژیک، پساآرمانشهری، پساسیاسی، پسافاشیستی، پسازیباشناختی، پساتوسعه، پساانقلابی، پسااستعماری، پساصنعتی، پسافرهنگی، پساماوراءطبیعی، پسااومانیستی، پساانسانی، پساوجودی، پسامعناباخته، پسامذکر، پساسفیدپوست، پساقهرمانی، پسافلسفی، پساآوانگارد، پسانوآوری، پسامحاکاتی، پساپروتستان، پسامارکسیستی، پساآمریکایی‌مآبی، پسامعاصر.

اگر بخواهیم خط‌ و خطوط کلیِ این نظریه‌پردازی‌های متنوع را مشخص کنیم، باید بگوییم که گذشته از تفاوت‌هایی که میان آن‌ها وجود دارد، دو دیدگاه اصلی درباره‌ی پسامدرنیسم را می‌توان تشخیص داد: الف. پسامدرنیسم به منزله‌ی یک دوره‌ی تاریخی، و ب. پسامدرنیسم به منزله‌ی یک سبک هنری و ادبی. به سخن دیگر، عده‌ای از نظریه‌پردازانْ پسامدرنیسم را دوره‌ای در تاریخ معاصر می‌دانند که بعد از مدرنیسم حادث شده، و دیگران اعتقاد دارند که پسامدرنیسم مجموعه‌ای از تکنیک‌ها و تمهیدهای آفرینش هنر است که نه فقط در دوره‌ی متأخر، بلکه پیشتر (مثلاً پیش از مدرنیسم) هم وجود داشته است.

استنباط دوره‌ای از پسامدرنیسم (دیدگاه اول) ریشه در آراء تاریخ‌نگار برجسته‌ی انگلیسی آرنلد توینبی دارد که ضمناً در زمره‌ی اولین کسانی است که اصطلاح «پسامدرنیسم» را در نوشته‌هایش به کار برد (البته با این هجی: «پسا ـ مدرنیسم»، که ایضاً در نوشته‌های نظریه‌پردازان معماریِ پسامدرن نیز به همین صورت رعایت می‌شود). آراء توینبی در این زمینه را باید در عمده‌ترین کتاب او با عنوان پژوهشی درباره‌ی تاریخ جست‌وجو کرد که در سال ۱۹۵۴ منتشر گردید. در این کتاب، توینبی تاریخ را به چهار دوره‌ی اصلی تقسیم می‌کند: نخست «قرون تاریکی» که سال‌های ۶۷۵ الی ۱۰۷۵ را شامل می‌شود؛ دوم «قرون وسطی» از سال ۱۰۷۵ تا سال ۱۴۷۵؛ سوم «دوره‌ی مدرن» شامل سال‌های ۱۴۷۵ تا ۱۸۷۵؛ و سرانجام «دوره‌ی پسا ـ مدرن» که از سال ۱۸۷۵ آغاز گردیده است. به اعتقاد او، تاریخ بشر تا پایان دوره‌ی مدرن، سِیری پیش‌رونده و تعالی‌جویانه داشته است. اوج این پیشرفت، دوره‌ی مدرن بود که اومانیسم در آن ظهور کرد. اومانیسم ایدئولوژی‌ای بود که منزلت و جایگاه شایسته‌ی انسان را به او عطا کرد، زیرا مطابق با مفروضات بنیادین این ایدئولوژی، انسان ذاتاً موجودی باکرامت و والاست. همچنین نهضت موسوم به «روشنگری» نیز در دوره‌ی مدرن رخ داد. این نهضت در قرن‌های هفدهم و هجدهم با مبنا قرار دادن خِرَد، انسان را از خرافات و باورهای غیرعقلانیِ اعصار پیشین نجات داد و راه پیشرفت او را هموار کرد. اما دوره‌ی پسامدرن، به زعم توینبی، دوره‌ی منازعه و کشمکش و جنگ‌های خونبار است. در گذشته پس از هر جنگی، دوره‌ای از صلح و آرامش به دنبال می‌آمد؛ لیکن در دوره‌ی پسامدرن، به مجرد اتمام یک جنگ ویرانگر، نشانه‌های دهشتناکی از قریب‌الوقوع بودنِ جنگ ویرانگرِ دیگری به چشم می‌خورَد که به زودی آغاز می‌شود و ویرانی و مرگِ بیشتر را برای بشر به دنبال می‌آوَرَد. از این رو، پسامدرنیته نقطه‌ی مقابل مدرنیته است. مدرنیسم پیشرفت را به ارمغان آوَرْد و پسامدرنیسم تباهی را. اکنون اومانیسمِ مدرن جای خود را به جنگ‌های پایان‌ناپذیر پسامدرن داده است که طی آن‌ها، انبوه انسان‌ها قربانی اختلافات قومی و سیاسی می‌شوند و جان می‌دهند. به عبارتی، می‌توان گفت از نظر توینبی، پسامدرنیسم پیامد زوال اومانیسم، فردیت، عقلانیت روشنگری و باورهای دینی است.

در تباین با دیدگاه توینبی و سایر نظریه‌پردازانی که استنباطی تاریخی و زمان‌بندی‌شده از پسامدرنیسم دارند، گروه دیگری از نظریه‌پردازن استدلال می‌کنند که  ‌پسامدرنیسم ناظر به یک دوره‌ی معیّن (صرفاً دهه‌ی ۱۹۶۰ به این سو) نیست. از نظر ایشان، پسامدرنیسم پدیده‌ای چرخه‌ای (ادواری) است. تاریخ فرایندی تک‌خطی نیست، بلکه تکراری از مؤلفه‌های ثابت یا نگرش‌های بنیادین در جوامع بشری است. از این رو، پسامدرنیسم در همه‌ی ادوار تاریخی ــ یا دست‌کم در اکثر آن‌ها ــ حادث شده، هرچند که هر بار مجموعه ویژگی‌های خاصی داشته است. هوفمان آثار دو ساد، مونتنی، سروانتس و شکسپیر و بسیاری دیگر از نویسندگان مشهورِ سده‌های پیش را واجد ویژگی‌های پسامدرنیسم می‌داند و اعتقاد دارد که «نه فقط می‌توان ویژگی‌های مدرن را در متون پسامدرن تشخیص داد، بلکه می‌توان متون مدرن را با رَویه‌ای پسامدرن بررسی کرد».

سایمن مَلپِس نیز از جمله منتقدانی است که پسامدرنیسم را یک سبک نگارش می‌دانند و نه دوره‌ای در تاریخ ادبیات. او در کتاب خود با عنوان امر پسامدرن می‌گوید که معمولاً ادبیات داستانی را به سه دوره تقسیم می‌کنند: رئالیسم که از قرن هجدهم آغاز شد و تا اواخر قرن نوزدهم ادامه یافت؛ مدرنیسم که از اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم آغاز شد و تا نیمه‌ی دوم این قرن ادامه داشت؛ و سرانجام پسامدرنیسم که از نیمه‌ی دوم قرن بیستم آغاز شده است و همچنان ادامه دارد. اما مَلپِس در مخالفت با این تلقیِ دوره‌ای و زمانمند، استدلال می‌کند که رمانی مانند فرنکشتاین (نوشته‌ی رمان‌نویس انگلیسی مری شلی که نخستین بار در سال ۱۸۱۸ منتشر شد) به اندازه‌ی رمان‌های منتشرشده در اواخر قرن بیستم یا اوایل قرن بیست‌ویکم، پسامدرن است. وی در توضیح چنین می‌گوید:

«اگر پسامدرنیسم را به عنوان یک سبک در نظر بگیریم و نه به منزله‌ی یک دوره‌ی ادبی، در آن صورت مُجازیم بی هیچ تردیدی قاطعانه بگوییم که متون و آثار هنریِ دوره‌های پیشین را ــ چنانچه مجموعه تمهیدهای صوریِ مربوط به پسامدرنیسم در آن‌ها به کار رفته باشند ــ می‌توان آثاری پسامدرن محسوب کرد. علاوه بر فرنکشتاین، متون ادبی‌ای که بیش از بقیه مکرراً از نظر سبکی، اگر نه تاریخی، پسامدرن تشخیص داده شده‌اند، شامل این آثار می‌شوند: دون کیشوت نوشته‌ی سروانتس (۱۴-۱۶۰۴)، تریسترام شندی نوشته‌ی لارنس استرن (۶۷-۱۷۵۹)، ماجراهای آلیس در سرزمین عجایب و آن سوی آینه و آنچه آلیس در آن‌جا یافت نوشته‌ی لوئیس کرول (۱۸۶۵ و ۱۸۷۲)، اولیس (۱۹۲۲) و شب‌زنده‌داریِ فینیگن‌ها (۱۹۳۹) نوشته‌ی جیمز جویس. در هر یک از این متون، بسیاری از تکنیک‌های صوری‌ای به کار رفته‌اند که [نظریه‌پردازان پسامدرنیسم از قبیل] مک‌هِیل و جِیمسن و هاچن مشخص کرده‌اند، هرچند که همه‌ی این رمان‌ها قبل از دوره‌ای که معمولاً پسامدرن نامیده می‌شود نوشته شدند.»

مفهوم‌پردازی درباره‌ی «پسامدرنیسم» تدریجاً و در سه مرحله انجام شد: در مرحله‌ی نخست، این اصطلاح در معماری و ادبیات برای توصیف قریحه و سبکی نو و ضدمدرن به کار رفت. در مرحله‌ی دوم، در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰، تلاش دیگری صورت گرفت تا پسامدرنیسم به منزله‌ی پدیده‌ای فراگیر در حوزه‌ی فرهنگ و جامعه و سیاست تعریف شود، پدیده‌ای در تباین با مدرنیسم که دیگر تهی شده و جای خود را به جنبشی دیگر داده بود. پسامدرنیسم در این زمان، مرحله‌ی نوینی از فرهنگ و تمدن بشری محسوب می‌شد. از اواسط دهه‌ی ۱۹۸۰، این اصطلاح هر چه بیشتر جنبه‌ای سیاسی به خود گرفت. ملاحظات مربوط به طبقه، نژاد و جنسیت از این زمان در نظریه‌ی پسامدرنیسم برجسته‌تر شد.