حسین پاینده

برای اکثر ما، نوشتن رمان یا داستان کوتاه مترادف خلق یا ایجاد هنرمندانه‌ی انواع‌واقسام «حضور» است. مثلاً وقتی به شخصیت‌های رمانی که در دست نوشتن داریم فکر می‌کنیم، تصورمان این است که باید این یا آن شخصیت در رمان‌مان باشند تا وقایعِ آن شکل بگیرد. این شکلی از  «باور به حضور به منزله‌ی پیش‌نیاز آفرینش ادبی» است. در مورد سایر عناصر داستان نیز به همچنین. مثلاً وقتی می‌خواهیم طرح داستان‌مان را بریزیم، به وقایعی فکر می‌کنیم که باید رخ دهند تا پیرنگ داستان شکل بگیرد. این نیز شکل دیگری از «باور به حضور به منزله‌ی پیش‌نیاز آفرینش ادبی» است. این مثال‌ها را می‌توان بیشتر کرد، اما به گمانم از همین دو نمونه‌ای که ذکر کردم پیداست که برای ما، به عنوان نویسنده، «حضور» یعنی یگانه شکل محقق کردن داستان (نوشتن آن).

اخیراً در میزگردی در مجله‌ی سینما و ادبیات، این بحث را مطرح کردم که تکیه به «حضور» باعث سترون ماندن امکانات بی‌پایانِ داستان‌نویسی و رمان‌نویسی می‌شود. به اعتقاد من، نویسنده‌ای که صرفاً با اندیشیدن به «حضور» داستان کوتاه یا رمان می‌نویسد، بعد از مدتی احساس می‌کند که چشمه‌های خلاقیتش خشک شده‌اند و او دیگر قادر نیست داستانی نو یا رمانی متفاوت با رمان‌های قبلی‌اش بنویسد. دلیل این امر واضح است: چنین نویسنده‌ای تمام آن شخصیت‌هایی را که به ذهنش می‌رسیده است پیشتر در آثار قبلی‌اش خلق کرده است؛ یا تمام پیرنگ‌هایی را که می‌توانسته است ابداع کند در کارهای قبلی‌اش به خوانندگان ارائه کرده است. در چنین وضعیتی، نویسنده احساس می‌کند که دیگر سخنی برای گفتن ندارد.

یک راه مؤثر برای برون‌رفت از چنبره‌ی این احساسِ مستأصل‌کننده و رخوت‌آور این است که نویسنده به جای اندیشیدن به «حضور»، سعی کند به «غیاب» و امکانات آن برای خلاقیت و نوآوری بیندیشد. آیا می‌توان داستانی نوشتن که اُسِ‌اساسِ آن «غیاب» باشد، مثلاً غیاب یک شخصیت؟ به نظر من حتماً می‌توان این کار را کرد و نگاهی گذرا به برخی از نام‌آشناترین آثار ادبی در جهان مؤیِد این حقیقت است که حضور شخصیت، شرط لازم برای شکل‌گیری داستان نیست. گاه غیاب یک شخصیت می‌تواند به مراتب مهم‌تر و تأمل‌انگیزتر از حضور او باشد. به نمایشنامه‌ی معروف در انتظار گودو، نوشته‌ی ساموئل بکت، فکر کنید. تمام این نمایشنامه بر پایه‌ی عدم حضور گودو (نبودنش، نیامدنش، شنیده نشدن صدایش، در یک کلام حضور نداشتنش) شکل گرفته است. رمان جای خالی سلوچ، نوشته‌ی محمود دولت‌آبادی، نمونه‌ی آشنای دیگری از همین وضعیت است، وضعیتی که تمام پیرنگ بر اساس عدم حضور یک شخصیت شکل می‌گیرد و جلو می‌رود.

در میزگرد مجله‌ی سینما و ادبیات، استدلال کردم که «غیاب» عبارت است از آن فقدانی که حضور کامل را به تأخیر می‌اندازد. در نقد پسامدرنِ اندیشه‌ی مغرب‌زمین، «غیاب» مفهومی بنیادین محسوب می‌شود. در متافیزیک حضور، حقیقت اولی با «حضور» برابر دانسته می‌شود. حقیقت داشتن یا حقیقتاً وجود داشتن برابر است با حضورِ اصیل و کامل. سوژه‌ی انسانی هم تا زمانی که حضور عقلانی نداشته باشد، فاقد اندیشه و هویت محسوب می‌شود. در زبان نیز همین‌طور است: معنا وقتی در زبان ایجاد می‌شود که دال حکایت از حضور مدلول کند. اما اگر با نگاهی واسازانه (deconstructive) دیالکتیک حضور و غیاب را بررسی کنیم، شاید به نتایج درخور تأملی درباره‌ی امکانات و شیوه‌های مختلف داستان نوشتن برسیم.

آنچه در زیر آورده‌ام، گزیده‌ای از حرف‌های خودم در آن میزگرد است. متن کامل این گفت‌وگو را در شماره‌ی ۵۳ مجله‌ی سینما و ادبیات می‌توانید بخوانید که اخیراِ (در مرداد ۹۵) منتشر شد. باید اضافه کنم که در آن جلسه، دو دوست عزیز دیگر هم بودند (آقایان محمود حسینی‌زاد و علی قانع) و  در خصوص همین موضوع نظراتی خواندنی ابراز کردند که در متن کامل این گفت‌وگو در مجله‌ی سینما و ادبیات منتشر شده است.

موضوعی که برای این میزگرد انتخاب شده حقیقتاً موضوع دشواری است. از اسمش هم معلوم است («غیاب»)، چون ما معمولاً به حضور فکر می‌کنیم. وقتی راجع به یک رمان صحبت می‌کنیم، اولین پرسشی که می‌شود این است که شخصیت‌هایش، آنهایی که در رمان حاضرند، کیستند. وقتی در مورد فیلمی صحبت می‌کنیم، اولین واکنش ما به آن چیزی است که دیده‌ایم، نه آن چیزی که در فیلم نشان داده نشده است. ولی از نگاهی دیگر می‌توان استدلال کرد که در ادبیات همیشه غیاب، از راه استلزام، مهم بوده است. در هر حال این موضوع به خاطر بدیع بودنش شاید برای مخاطبان ایرانی مهم باشد، ولی در عین حال چون منابع تئوریک درباره غیاب در زبان فارسی کم است و نیز از آن‌جا که در محافل ادبی و هنری و نقد، این مبحث تا به حال چندان مطرح و به طور جدی بحث نشده است، صحبت درباره‌ی آن را دشوار می‌کند. به هر حال با همت دوستان سعی می‌کنیم که جنبه‌هایی از این موضوع را امروز بکاویم. از من خواسته شده که نکاتی را به عنوان مدخل ورود به این بحث مطرح کنم تا سایر دوستان ادامه دهند. شاید بد نباشد که ابتدا مدخلی فلسفی به این موضوع باز کنیم و این پرسش را پاسخ دهیم که در فلسفه‌ی معاصر منظور از «غیاب» چیست و چه کسانی به موضوع «غیاب» پرداخته‌اند؟ از آن‌جا می‌توانیم به سینما، رمان و ادبیات بپردازیم.

از جمله اندیشمندانی که من دیدگاه‌های‌شان را به این موضوع بسیار مرتبط می‌دانم، دریدا است. دلیل واضحی هم برای این انتخاب می‌توان برشمرد. دریدا علاوه بر این که فیلسوف است، نظریه‌پرداز ادبیات محسوب می‌شود و خودش را منتقد ادبی می‌داند. این چندوجهی بودنِ دریدا به ما کمک می‌کند تا از خلال مفاهیمی که او مطرح می‌کند، بتوانیم به لحاظ نظری به مفهوم «غیاب» نزدیک شویم. آن طور که دریدا استدلال می‌کند، متافیزیک حضور از دیرباز بر اندیشه متفکران مغرب‌زمین سیطره داشته است. با بررسی تاریخ فلسفه‌ی غرب درمی‌یابیم که بین «غیاب» و «حضور» نوعی دوگانگی یا به قول دریدا «تقابل دوجزئی» برقرار شده است. این تقابل صبغه‌ای به‌غایت سلسه‌مراتبی دارد، به گونه‌ای که در آن، حضور همیشه با‌اهمیت‌تر از غیاب پنداشته شده است. در تقابل‌های دو‌جزئی که دریدا از آن صحبت می‌کند (از قبیل «شب / روز»، «شادی / غم»، «بالا / پایین»، «شمال / جنوب»، «زن / مرد»، «سفید / سیاه» و ...) همیشه در یکی از این قطب‌ها مزیّت و حُسن دیده‌ایم و آن دیگری را فرومرتبه، ضعیف یا بد تلقی کرده‌ایم. مثال اعلای چنین نگرش سلسله‌مراتبی‌ای را در تقابل دوجزئی «خیر / شر» می‌توان دید. در ساختار تفکر ما به همین دلیل همیشه خیر برتری داشته و شر نقطه‌ی مقابلی بوده که ما فروتر و زشت و نکوهیدنی تلقی‌اش کرده‌ایم. به همین ترتیب، در تقابل «حضور» با «غیاب»، همواره ناخودآگاهانه چنین اندیشیده‌ایم که هرجا چیزی حضور دارد، آن حضور ارزشمند است. اگر بحث را بخواهیم به سوی مفاهیم دین‌شناختی و کلام ببریم، می‌توانیم به این نکته اشاره کنیم که از جمله خصوصیات خداوند این است که همه جا حاضر است و این یکی از دلایل برتری اوست. قدرتش در این است که می‌تواند همه جا باشد و در مقابلش انسان است که نمی‌تواند همزمان در بیش از یک جا باشد. همین پنداشت ما در مورد قدرتمندی خداوند و ضعف بشر، از جمله به دلیل برتری‌ای است که به مفهوم «حضور» می‌دهیم. حقیقت داشتن یا وجود داشتن برابر است با حضورِ فراگیر. اما نکته‌ای که در فلسفه‌ی دریدا اهمیت دارد این است که حضور خودش مستلزم غیاب است. ما نمی‌توانیم حضور داشته باشیم مگر اینکه مفهوم غیاب را داشته باشیم. همچنان که خیر هم هیچ معنایی ندارد مگر اینکه ما قائل به وجود شر باشیم. فرشته در تباین با اهریمن معنا پیدا می‌کند. به همین ترتیب در چرخش شبانه‌روز، روز برای ما فعالیت و ایمنی است، حال آن‌که شب حسی از انفعال و ناایمنی در ما برمی‌انگیزد. تاریکی در تقابل با روز و روشنایی است که معنا پیدا می‌کند. به این ترتیب هیچ حضوری تمام و کمال نیست و اصالت ندارد مگر اینکه غیاب وجود داشته باشد. غیاب شرط حضور است.

در آثار پسامدرن شکل‌های متفاوت غیاب وجود دارد که متافیزیک حضور را واژگون می‌کنند. هر چقدر آثار پیشامدرن مبتنی بر حضور هستند، در تفکر پسامدرن، متافیزیک حضور واژگون می‌شود و از این رو غیاب اهمیتی بیش از حضور پیدا می‌کند. این‌جا دیگر غیاب است که معنا می‌آفریند. از نظر پسامدرنیست‌ها، هر حضوری منوط به پنهان کردن یک غیاب است. این فلسفه در زبان و به طور کلی نظام‌های بازنمایی هم وجود دارد. به اعتقاد دریدا، غیاب شرط اساسی کارکرد نشانه‌های زبان است. نشانه‌های زبانی به علت افتراق با همدیگر معنا درست می‌کنند نه اینکه خودشان معنا داشته باشند. پساساختارگراها از جمله دریدا، به این معتقدند که ایجاد معنا در زبان به دلیل غیاب است. دال مستقیماً به مدلول اشاره نمی‌کند. دال فقط به یک دال دیگر اشاره می‌کند که آن هم به دال دیگر و همین‌طور زنجیره‌ی دال‌ها ایجاد می‌شود. به قول دریدا «مدلول استعلایی» هرگز دست‌یافتنی نیست. اگر بخواهیم با تفکر پیش از دریدا نگاه کنیم، وقتی کلمه‌ای مثل «خودکار» را به کار می‌بریم، این دال به یک مدلول معیّنِ ذهنی اشاره می‌کند؛ اما مطابق با آنچه دریدا می‌گوید، نام برده شدن از خودکار، خودش یک دال دیگر مثل «قلم» را به ذهن متبادر می‌کند که ابزاری برای نوشتن است. بیاییم این بحث انتزاعی را کمی زمینی کنیم. حضور فرد چگونه تعریف می‌شود؟ برای مثال، آیا امضای هر فرد در حکم حضور اوست؟ وقتی از مدیر مدرسه بچه‌ام نامه‌ای را درباره‌ی تدارک اردویی برای دانش‌آموزان دریافت می‌کنم و باید رضایتنامه‌ای را امضا کنم، مدیر تک‌تک نامه‌ها برای اولیای سیصد دانش‌آموزی که به اردو می‌روند را امضا نکرده است، بلکه امضای دیجیتالی اوست که اسکن شده و همراه فرمی برای اولیا ارسال شده است. اینجا هم در واقع گرچه آن امضا می‌خواهد نوعی حضور را اعلام کند تا من بگویم نامه با امضای مدیر است، ولی این امضا در واقع دال بر غیاب است و این غیاب یعنی حضور. حضور خودِ من هم برای مدیر صرفاً غیابی است که با امضایم برای او مسجل می‌شود. به بیان دیگر، من برای اعلام رضایتم به برده شدن فرزندم به اردو، شخصاً در دفتر مدیر مدرسه حضور پیدا نمی‌کنم. پس «حضور» و «غیاب» از همدیگر تفکیک‌ناپذیرند. نه اینکه نقطه مقابل هم باشند. حضور مستلزم غیاب است.

اکنون می‌توانیم با مثال‌هایی از رمان، نمایشنامه و سینما، این بحث را در حوزه‌ی ادبیات دنبال کنیم. می‌خواهم از نمایشنامه‌ی مشهور بکت یعنی در انتظار گودو مثال بزنم. هم در عنوان این نمایشنامه و هم در جای‌جای دیالوگ‌های دو شخصیت اصلی آن، به شخصیت غایبی به نام گودو اشاره می‌شود که در نمایشنامه حضور ندارد. تمام معنای این نمایشنامه هم مبتنی بر غیاب گودو است. یعنی اگر شخصیت گودو حذف شود، ساختار این نمایشنامه فرو می‌ریزد. تفسیرهای ادبی مختلفی که در نقد این نمایشنامه شده همه مبتنی بر غیاب بوده است. یکی از این تفسیرها، تفسیر مبتنی بر الهیات مسیحی است. گودو را استعاره‌ای از منجی الوهی دانسته‌اند که باید در آحرالزمان برگردد. می‌دانیم که در دیانت مسیحی (اما نه در اسلام) اعتقاد بر این است که حضرت عیسی (ع) به صلیب کشیده و کشته شده است، و به عبارتی حضور ندارد. او غایب است، ولی این غیاب فوق‌العاده بر باور مسیحیان به یک آخرالزمان تاثیرگذار است، زیرا آنها معتقدند حضرت عیسی (ع) بازمی‌گردد و انتظار برای بازگشت او یعنی امید به رحمت خداوند. به خصوص که تلفظ درست این نام «گادو» است که God یا خداوند را به ذهن متبادر می‌کند. این اثر بکت، از منظرهای متعدد و متفاوتی همچون ساختارگرایی، فمینیسم و نشانه‌شناسی و غیره نقد شده است و در اکثر این نقدها، منتقدان به این موضوع توجه کرده‌اند که غیاب گودو به انتظار کشیدنِ این دو شخصیت معنا می‌دهد. این شاهکار بزرگ نشان می‌دهد که نویسنده برای خلق یک اثر ماندگار لزوماً متکی به حضور نیست. شخصیت‌هایی می‌توانند در اثر غایب باشند و آن غیاب بسیار ساختارآفرین و معناساز باشد.

یک گام جلوتر می‌روم و به یک رمان اشاره می‌کنم. شخصیت یوسف در دو‌سوم رمان سَووشون حضور دارد و در یک‌سوم پایانی حضور ندارد. اما  دگرگونی اصلی و تحول در شخصیت زری کی رخ می‌هد؟ زمانی که شوهرش زنده است و حضور دارد یا زمانی که دیگر مرده است و حضور ندارد؟ زری شخصیتی پویاست به این دلیل که در پایان رمان جهان‌بینی این شخص و به تبع آن، گفتمانش هم تغییر کرده است. در نقد ادبی استدلال می‌کنیم که بیش از آن‌که شخصیت‌ها را طبقه‌بندی کند (مثلاً بگوید این یکی ایستا و آن دیگری پویاست)، می‌بایست علت پویایی شخصیت‌‌ها را بیان کند. اگر شخصیتی ایستا است دلیل ایستایی‌اش چیست؟ چرا از اتفاقاتی که بر او می‌گذرد تاثیر نمی‌پذیرد؟ اگر هم شخصیتی پویاست دلیل پویایی‌اش چیست؟ در مورد پویایی زری باید گفت غیاب یوسف باعث این پویایی می‌شود. اتفاقاً زمانی که یوسف کشته می‌شود زری محافظه‌کاری قبلی‌اش را کنار می‌گذارد و اصرار می‌کند که جنازه‌ی یوسف باید به طور عمومی تشییع شود. هرچقدر هم سایر شخصیت‌ها (بویژه برادرشوهرش) مخاطرات این کار را به او تذکر می‌دهند، زری قبول نمی‌کند و همچنان بر تشییع جنازه‌ی عمومی اصرار می‌ورزد. عبور زری از محافظه‌کاری او در ابتدای رمان به رادیکالیسمش در پایان رمان، ثمره‌ی غیاب یوسف است. همان زری که در ابتدای رمان می‌گوید من فقط می‌خواهم چرخ آب در خانه‌ام بچرخد و به گل‌هایم آب بدهم، در آخر رمان می‌گوید که پسر من باید آرمان‌های شوهرم را دنبال کند.

نمونه‌ی سوم از غیابِ تأثیرگذار و تعیین‌کننده را در فیلم درباره الی از اصغر فرهادی می‌توان دید. الی فقط در ۲۰ دقیقه‌ی این فیلم حضور دارد، بعد غایب می‌شود. ما نمی‌دانیم برای الی چه اتفاقی می‌افتد، همین‌قدر می‌دانیم که او از مقطعی به بعد دیگر در فیلم نیست. اما با دقت بیشتر درمی‌یابیم که اتفاقاً همین غیاب باعث می‌شود که همراهان الی ذات واقعی خودشان را نشان بدهند. همان‌هایی که به نشانه‌ی احترام به الی بچه‌ها را وامی‌داشتند که او را «خاله» صدا کنند، همان‌هایی که می‌گفتند بدون «الی جون» شام را شروع نمی‌کنیم و ...، بعد از اتمام حضور او شروع می‌کنند به زدن انواع‌واقسام تهمت‌ها به الی. الی را مقصر می‌دانند که بی‌اخلاق و بی‌مبالات و چه و چه است. عنوان فیلم «درباره الی» است، ولی الی چندان حضوری در این فیلم ندارد. این شخصیت در بخش ناچیزی از این فیلم یک ساعت و چهل‌وپنج‌دقیقه‌ای حضور دارد و در بقیه‌ی فیلم غایب است، ولی چنان‌که گفتم تمام معانی ضمنی‌ای که این فیلم القا می‌کند، از همین غیاب نشئت می‌گیرد. به این ترتیب، فرهادی هنرمندانه غیاب را به عنصری معناساز تبدیل کرده است.

از مثال‌هایی که زدم، نتیجه می‌گیرم که غیاب در آثار ادبی و هنری می‌تواند ساختارساز باشد و اگر داستان‌نویسان امروز ما تصور می‌کنند که طراحی برای یک رمان یعنی خلق شخصیت، باید این تصور این‌طور تصحیح کنیم که خلق شخصیت لزوماً به معنای حضور نیست. خلق شخصیت از یک منظر دریدایی می‌تواند مستلزم یک جور غیاب باشد. ...

در آموزش تکنیک‌های داستان‌نویسی معمولاً می‌گوییم که بهتر است نویسنده تا حد امکان مستقیماً چیزی را نگوید بلکه آن را نشان بدهد. همین آموزه، نوعی از نوع غیاب است. اگر به منطق آن فکر کنیم در واقع همین است. آنچه نام برده نشده و نیست می‌تواند حضور مؤثرتری داشته باشد تا آن چیزی که حضورش تصریح شده است. بسیاری از داستان‌نویسان جوان‌تر ما وقتی به آفرینش ادبی فکر می‌کنند، خلاقیت و عمل خلق کردن را با حاضر‌ کردن و به وجود‌ آوردن مترادف می‌گیرند. در حالی که اگر دید پیچیده‌تری در مورد خلاقیت داشته باشند، درمی‌یابند که شکلی از به وجود‌ آوردن یا آفرینش، غیاب است. غیاب می‌تواند از صد شکلِ حضور مؤثرتر باشد. ... شما می‌توانید با نگفتن، هزار بار بیشتر از گفتن سخن بگویید. با نگفتن و اشاره‌ی غیرمستقیم یا به عبارتی غیاب، بهتر می‌توانید ویژگی‌های یک شخصیت را به خواننده بشناسانید. مثلاً درون‌گرایی را در نظر بگیرید. ذکر صفت «درون‌گرا»، حضوری خراب‌کننده است. لذت داستان را از بین می‌برد. درون‌گرا بودن این یا آن شخصیت را باید با غیاب برون‌گراییِ آن شخصیت نشان داد.  بنابراین شاید داستان‌نویسان امروز ما نیاز داشته باشند بیشتر به غیبت فکر کنند. ...

فکر می‌کنم اگر امروز کسی بخواهد داستان بنویسد و در فضای پسامدرنیته زندگی کرده باشد، باید به غیاب فکر کند. علتش هم این است که فضای مجازی، غیاب واقعیت است. من در فضای مجازی می‌توانم به موزه‌ی لوور بروم. با کارت اعتباری می‌توانید سه دلار بپردازید و وارد آن شوید. این موزه را در فضای مجازی بازسازی کرده‌اند. تمام تابلوها به شکل دیجیتالی قابل رویت هستند. اگر همان تابلوها را در واقعیت (خود موزه‌ی لوورِ واقعی و فیزیکی) با چشم‌تان ببینید، جزئیات تابلوها و سایر آثار را آن‌قدر دقیق نمی‌بینید که در فضای مجازی قابل دیدن است. می‌توانید در تمام راهروها و سالن‌هایش بازدید مجازی انجام دهید. هنگام چنین بازدید مجازی‌ای، من بازدیدکننده‌ای واقعی در موزه‌ی لوور نیستم. من در خیابانی در تهران هستم اما انگار آن‌جا حضور دارم. غیاب این‌جا عین حضور می‌شود. پسامدرنیته غیاب را به حضور تبدیل کرده است. پس اگر تجربه‌ی زیسته‌ی ما در پسامدرنیته بیشتر با غیاب عجین شده است، داستان‌نویس‌ امروز نباید از این موضوع غفلت کند. اگر داستان به شکل‌های جدیدِ واقعیت در جهان پیرامون ما بی‌اعتنا باشد، آن داستان دیگر داستان به مفهومی هنری نیست.

انتشارات فرهنگ جاوید چاپ جدید کتاب بکت و تئاتر معناباختگی به ترجمه‌ی حسین پاینده را منتشر کرد.

در این کتاب مشهورترین آثار ساموئل بکت معرفی و نقد می‌شوند که در زمره‌ی برجسته‌ترین و تأثیرگذارترین نمایشنامه‌نویسان مدرن قرار دارد. نام بکت با جنبش موسوم به «معناباختگی» گره خورده است که در اوایل نیمه‌ی دوم قرن بیستم در تئاتر اروپا شکل گرفت. «معناباختگی» (یا Absurdity که مترجمان ایرانی در گذشته معادل «تئاتر پوچی» را برای آن به کار می‌بردند) نحله‌ای از نمایشنامه‌نویسیِ مدرن است که ریشه در فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم دارد و اندیشمندان و نویسندگانی همچون ژان‌ـ‌پل سارتر، آلبر کامو و فرانتس کافکا نقش بسزایی در شکل‌گیری مبانی آن ایفا کردند. نمایشنامه‌های معناباخته با شخصیت‌های عجیب‌وغریب و رویدادهای غیرمنطقی و دور از انتظار، خواننده را بهت‌زده و گیج می‌کنند تا جهانی بی‌معناشده و روابطی مضحک و دلهره‌آور میان انسان‌های روزگارِ ما را به نمایش بگذراند. آثار بکت، بویژه شاهکار او نمایشنامه‌ی در انتظار گودو، عرف‌های نمایشنامه‌ی خوش‌ساخت را بر هم می‌ریزند و با نشان دادن مخمصه‌های دردناک و در عین حال خنده‌آورِ انسان‌های مفلوک، تصویری از زندگیِ پُراضطرابِ ما در جهانی بیگانه و بیرحم به دست می‌دهند. نویسنده‌ی کتاب حاضر، پس از تبیین ویژگی‌های تئاتر معناباخته، نمایشنامه‌های مهم بکت را از منظر مضامین و تکنیک‌های معناباختگی در آن‌ها مورد بررسی نقادانه قرار می‌دهد.

کتاب بکت و تئاتر معناباختگی در بیست‌وهشتمین نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران در غرفه‌ی انتشارات فرهنگ جاوید به علاقه‌مندان عرضه می‌شود.