برای ما مخاطبان عام ادبیات در ایران که به سبب شرایط کشور از دیرباز تاکنون همیشه تصور کرده‌ایم هر رمان و شعری و هر فیلم و نمایشنامه‌ای لزوماً «پیامی» سیاسی هم دارد که در متن آن «استتار» شده است، شاید خواندن آثار دورفمن شیلیایی که آثارش مشحون از مضامین سیاسی است لازم باشد. لازم نه از آن رو که ببینیم او چه «پیام‌هایی» را در لابه‌لای صفحات آثارش «پنهان» کرده، بلکه لازم از این نظر که ببینیم او چگونه بدون هیچ پیامی توانسته است برخی از غنی‌ترین و تأمل‌انگیزترین آثار را بنویسد، آثاری که هر یک در جای خود البته دلالت‌های جهانشمول اجتماعی و سیاسی هم دارد بی آن‌که به ابتذال «پیام» درغلطد. ولادیمیرو آریل دورفمن در سال ۱۹۴۲ در آرژانتین متولد شد. مدت کوتاهی (از سال ۱۹۷۰ تا ۱۹۷۳) در سِمَتِ مشاور فرهنگی سالوادور آلنده (رئیس‌جمهور اسبق شیلی) فعالیت کرد. بعد از کودتای ژنرال پینوشه و سرنگونی دولت مردمیِ آلنده، زمانی که فعالیت‌های سیاسی مخالفان به کلی ناممکن و عرصه بر روشنفکران و انقلابیون بسیار تنگ شد، دورفمن تبعیدی خودخواسته را برگزید و وطنش را ترک کرد. او در سال‌های طولانی دوری از میهن، همچنان دلمشغولی‌ای جز وضعیت مردم خود نداشت و در حال حاضر به تدریس ادبیات در دانشگاه دیوک در آمریکا اشتغال دارد. آثار دورفمن بیشتر راجع به دلهره‌های وجودیِ ناشی از زیستن زیر سایه‌ی سنگین دیکتاتوری و دشواری‌های زندگی در غربت است. وی در یکی از مشهورترین نمایشنامه‌هایش با عنوان مرگ و دوشیزه که رومن پولانسکی آن را در سال ۱۹۹۴ به فیلم سینمایی تبدیل کرد، زندانی سیاسیِ شکنجه‌شده‌ای را توصیف می‌کند که بعدها با شکنجه‌گر خود مواجه می‌شود. آثار دورفمن به بیش از چهل زبان (از جمله فارسی) ترجمه شده‌اند. در فهرست آثار او، که هم شامل رمان می‌شود و هم شامل نمایشنامه، شعر، سفرنامه و مقاله، نام هفت رمان به چشم می‌خورد. ناپدیدشدگان با ترجمه احمد گلشیری، بیوه‌ها با ترجمه جمشید نوایی، اعتماد با ترجمه عبدالله کوثری، مرگ و دوشیزه با ترجمه‌ی حشمت کامرانی، پیامی به شش‌میلیاردمین کودک جهان: مویه کن دلبندم با ترجمه‌ی کافیه نصیری و شورش خرگوش‌ها با ترجمه‌ی امیلی امرایی از آثار ترجمه شده این نویسنده به زبان فارسی هستند.
از منظری کلی می‌توان گفت آثار ادبی دورفمن، اعم از نمایشنامه‌ها و رمان‌هایش، همگی به نحوی به سیاست مربوط می‌شوند. مواجهه با کودتایی که دولتی مردمی را در میهن او سرنگون و سپس یکی از سرکوبگرترین رژیم‌های دیکتاتوری در تاریخ شیلی را در آن کشور مستقر کرد، تجربه‌ی تلخ و روح‌آزاری بود که اثر ماندگارش در جای‌جای نوشته‌های دورفمن به چشم می‌خورد.
درباره‌ی رمان اعتماد
همچون اکثر رمان‌های دورفمن، این رمان هم نمونه‌ای است از آنچه اُمبرتو اکو «متن گشوده» می‌نامد. عناصر رمان به گونه‌ای انتخاب شده‌اند که بر ابهام متن می‌افزایند و همزمان به قرائت‌های متفاوت میدان می‌دهند. با این همه، پیش رفتن پیرنگ و رسیدن به فرجام رمان کمک می‌کند تا قدری از ابهام کاسته شود و خواننده بتواند پیوندهای درون‌متنی را دریابد و برقرار کند. زمان یکی از این عناصر است. تازه در میانه‌ی رمان است که خواننده متوجه می‌شود رویدادهای رمان اعتماد در روز یکم سپتامبر ۱۹۳۹ رخ می‌دهند، یعنی روزی که آلمان نازی به لهستان حمله کرده است و با این رویداد انگلستان و فرانسه با یکدیگر همپیمان شده‌اند تا جنگ جهانی دوم آغاز شود. آگاهی از این موضوع، برخی دیگر از جنبه‌های مبهم رمان را روشن می‌کند.
اعتماد به شکل رمان‌های پُرتعلیق نوشته شده است: زنی به نام باربارا وارد اتاقش در هتلی در پاریس می‌شود و مرد غریبه‌ای با او تماس تلفنی می‌گیرد، غریبه‌ای که از حرف‌هایش معلوم می‌شود از خصوصی‌ترین موضوعات در زندگی او باخبر است. مرد غریبه که خود را لئون می‌نامد، مدعی است که از دوستان مارتین است، همان کسی که باربارا برای ملاقاتش از آلمان به فرانسه آمده است. در مکالمه‌ی طولانی نُه‌ساعته‌ی این دو، لئون همچنین می‌گوید که مارتین به علت فعالیت‌های مخفیانه‌ی ضدفاشیستی‌اش در خطر قرار دارد. با پیش رفتن این گفت‌وگوی تلفنی، کم‌کم متوجه می‌شویم که لئون قصد اغوای باربارا را دارد. او می‌گوید که از دوازده‌سالگی‌اش زنی به نام سوزانا را در رؤیاهایش می‌دیده و همواره می‌خواسته است او را در واقعیت بیابد. لئون (که در پایان رمان معلوم می‌شود نام واقعی‌اش ماکس است) عکس باربارا را هنگام دادن آموزش مخفی‌کاری به مارتین می‌بیند و بلافاصله احساس می‌کند که باربارا در واقع همان سوزانای رؤیایی اوست.
گفت‌وگوی نُه‌ساعته‌ی لئون (ماکس) و باربارا در فصل‌های طولانی‌ای روایت شده‌اند که مابین‌شان فصل‌های کوتاه‌تری قرار دارد. در این فصل‌های کوتاه‌تر که متن‌شان با فونت متفاوتی چاپ شده است، صدای راوی دیگری را (به غیر از راوی مکالمه‌ی لئون و باربارا) می‌شنویم که درباره‌ی عدم توانایی نویسنده در خلق شخصیت‌ها مطابق با میل خودش سخن می‌گوید. این راوی همچنین گاهی راجع به ناظر پنهان‌شده‌ای صحبت می‌کند که شاهد گفتار و رفتار باربارا است. وجود این راوی دوم، جنبه‌ای فراداستانی و پسامدرن به این رمان داده است، زیرا راوی مکرراً از شیوه‌ی نویسندگی مؤلف رمان ایراد می‌گیرد و حتی پیشنهادهایی برای بهبود آن می‌کند. این فصل‌های کوتاه‌تر همگی از منظر دوم‌شخص روایت شده‌اند.
در ادامه معلوم می‌شود که آلمانی صحبت کردن باربارا در هتل محل اقامتش، در زمانی که بین فرانسه و آلمان تنش‌های سیاسی به وجود آمده و دو کشور در آستانه‌ی جنگ با یکدیگر قرار دارند، باعث شک یکی از خدمتکاران زن در هتل و گوش دادنش به مکالمه‌ی او شده است. همین خدمتکار بعداً مدیر هتل را از حرف‌های شک‌آور باربارا مطلع می‌کند و او هم ماجرا را به پلیس خبر می‌دهد. پلیس آن‌ها را جلب می‌کند و لئون مجبور می‌شود که در ازای آزاد شدن باربارا به آلمان بازگردد و برای فرانسوی‌ها جاسوسی کند. او همچنین بازجویش را متقاعد می‌کند که اجازه دهد شبی را با باربارا بگذراند. همین بازجو بعداً باربارا را با این ادعا که دختر لئون است به کلودیا (همسر لئون) می‌سپرد تا از او نگهداری کند. بازجو همچنین می‌کوشد تا کلودیا را بفریبد (همان کاری که لئون با باربارا کرده بود). باربارا که حامله است دختری به دنیا می‌آورد که نامش را ویکتوریا می‌گذارد، اما هرگز معلوم نمی‌شود که این دختر فرزند مارتین است یا فرزند لئون. در آخرین صحنه‌ی رمان، لئون که همراه با مارتین در زندان فاشیست‌هاست و قرار است روز بعد همراه با او اعدام شود، در خیالاتش باربارا را مورد خطاب قرار می‌دهد و می‌خواهد که بعدها داستان زندگی او را برای ویکتوریا تعریف کند.
شیوه‌ی روایت
این رمان بیشتر از طریق دیالوگ روایت می‌شود و شبیه به نمایشنامه است. در واقع، اگر فصل‌های کوتاهی که در آن‌ها یک راوی اظهارات فراداستانی بیان می‌کند در این رمان نبودند، می‌توانستیم بگویم که این متن، یک نمایشنامه است و نه یک رمان. از یاد نبریم که نویسنده‌ی این رمان همچنین دستی در نگارش نمایشنامه دارد و نمایشنامه‌نویس برجسته‌ای محسوب می‌شود. به غیر از دیالوگ که حجم اصلی این رمان را به خود اختصاص داده و موجب شباهت آن به نمایشنامه شده، در بخش‌هایی که راویِ اول سخن می‌گوید توصیف‌هایی از مکان و اشیاء به دست داده شده که عیناً مانند توصیف‌های صحنه نمایش است. نمونه‌ای از این توصیف‌های نمایشی را در متن زیر می‌توان دید:
«زن گوشی را روی تخت می‌گذارد و به آن طرف اتاق، جلوی آینه می‌رود. در آینه به دنبال چهره‌ی خود می‌گردد، به دنبال چشمان خود می‌گردد، نفس عمیقی می‌کشد و بعد طول قالی را برمی‌گردد، به سوی تخت، به سوی تلفن. اگر کسی تماشایش می‌کرد لحظه‌ای به این تصور می‌افتاد که می‌خواهد تلفن را قطع کند. اما زن این کار را نمی‌کند. (ص. ۲۶)»
فضای حاکم بر این رمان بی‌شباهت به نمایشنامه‌های معناباختگی (absurd)، بویژه نمایشنامه‌های هارولد پینتر، نیست و جالب است بدانیم که پایان‌نامه‌ی تحصیلی دورفمن درباره‌ی آثار همین نمایشنامه‌نویس معروف انگلیسی بود. علت این شباهت را باید در این دید که گفت‌وگوها منطقی نیستند و بیش از آن‌که موضوع را روشن کنند، بر ابهام می‌افزایند. در دیالوگ طولانی دو شخصیت اصلی رمان اعتماد، سکوت بیش از بیانْ القا‌کننده و معناآفرین است.
استفاده‌ی دورفمن از دو راوی که هیچ‌یک جزو شخصیت‌های رمان نیستند، از جمله جنبه‌های ابتکاری و جالب این رمان است. اگر بخواهیم این دو راوی را مطابق با تقسیم‌بندی ژرار ژنت از راویان طبقه‌بندی کنیم، می‌توانیم بگوییم که راوی اول (راوی نمایشی) از نوع «برون‌رویداد‌ـ‌درون‌داستانی» و راوی دوم (راوی فراداستانی) از نوع «برون‌رویداد-برون‌داستانی» است. راوی برون‌رویداد از بیرون به وقایع داستان می‌نگرد و برای خواننده تعریف‌شان می‌کند. راوی درون‌داستانی درون جهان روایت‌شده در داستان قرار دارد و عمل داستان‌گویی در داخل خود داستان انجام می‌شود، مانند وضعیتی که یک شخصیت ماجرایی را برای شخصیتی دیگر در همان داستان تعریف می‌کند، که البته در این رمان یک راوی (راوی اول) وضعیتی را برای مؤلف بازمی‌گوید. راوی برون‌داستانی بیرون از جهان روایت‌شده در داستان قرار دارد و در سطحی بالاتر از جهان داستانی و شخصیت‌های آن، داستان را روایت می‌کند. این دقیقاً همان کاری است که راوی دوم در رمان دورفمن انجام می‌دهد. متن زیر نمونه‌ای از روایتگریِ برون‌رویداد-برون‌داستانی توسط راوی اول است:
«می‌بینم که زن نفس عمیقی می‌کشد، بعد گوشی را روی تخت می‌گذارد. کیف دستی‌اش را باز می‌کند، چندتا عکس درمی‌آورد، نگاه‌شان می‌کند، جوری نوازش‌شان می‌کند که انگار پوست آدم‌اند، بعد یکباره سر بالا می‌کند، انگار یکه خورده، تصویر کمرنگ خودش را در شیشه‌ی پنجره می‌بیند. عکس‌ها را کنار می‌گذارد و گوشی را برمی‌دارد. (ص. ۳۴)»
نمونه‌ای از اظهارات فراداستانی راوی دوم خطاب به مؤلف را در متن زیر می‌توان دید:
«تو به حرف‌های آن دو گوش می‌سپاری، جوری که انگار آن مرد پشت تلفن و آن زن توی هتل، بیرون از خواست تو زنده‌اند، انگار که آن دو در جایی ــ بله، اما کجا؟ ــ وجود می‌داشتند، حتی اگر تو در حال رونویسی این متن که پیش از این با جسم آن‌ها نوشته شده نبودی. به همین دلیل است که گهگاه، داستان از دستت به در می‌رود ــــ انگار که احتمال اشتباهی وجود نداشته، انگار که تو کسی نبودی مگر منشی دورادورِ آن‌ها، یک تصادف، یک میانجی محض. (ص. ۱۷)»
همین راوی فراداستانی در اواخر رمان از نحوه‌ی پایان یافتن داستان و سرنوشت شخصیت‌ها انتقاد می‌کند و خطاب به مؤلف چنین می‌گوید:
«اگر فیلم بود، این ماجرا پایان خوشی می‌داشت، یک چرخش نهایی که در طی آن آدم‌های بیگناه پاداش می‌گیرند و گناهکاران به مکافات عمل خود می‌رسند. ماکس می‌خواهد سوزانا را نجات بدهد؟ به هر قیمتی که برای خودش تمام شود؟ خُب، سوزانا را عضو نهضت مقاومت ضدفاشیست بکن، زنی که به آن‌ها کمک می‌کند تا افراد خائن را از تشکیلات بیرون کنند، نه این زن بیکاره‌ی آلت‌دست که تا حالا دیده‌ایم، زنی که اختیاردار خودش باشد. کاری کن که مارتین و آن دو پلیس و کارکنان هتل همه‌شان بخشی از نقشه‌ی جامع او باشند. (ص. ۱۴۱)»
صناعات
دورفمن در این رمان هر واقعه و هر شخصیتی را به صورت دوگانه نشان می‌دهد: واقعیت و سایه‌ی تاریک واقعیت. برخی از مصداق‌های این دوگانگی به قرار زیرند:
۱. شخصیت‌ها اسامی دوگانه دارند (باربارا/سوزانا، لئون/ماکس، مارتین/هانس)
۲. راویِ اول داستان را شروع می‌کند، اما راویِ دومی وارد داستان می‌شود که مطالبی دیگر (از جنس فراداستان) بیان می‌کند.
۳. نویسنده داستان را می‌نویسد اما ناظر بی‌نامی هم در داستان هست که تلاش‌های نویسنده برای خلق شخصیت‌ها مطابق با میل خودش را ناکام می‌گذارد.
۴. لئون از دوازده‌سالگی سوزانا را به خواب دیده است و این زنِ آنیمایی به لئون کمک کرده است که توانایی‌هایی را در خودش بپروراند. ایضاً باربارا هم به نوجوانان دوازده‌ساله کمک می‌کند که دوره‌ی کودکی را پشت سر بگذارند و به اصطلاح مرد شوند. او به آن‌ها دوربین می‌دهد تا از رؤیاهای‌شان عکس بگیرند و آن عکس‌ها را برای بازبینی در آینده حفظ کنند.
۵. کاری که لئون با باربارا می‌کند (اغوا) در رفتار بازجو با کلودیا تکرار می‌شود.
۶. باربارا که در این رمان دو نوبت به تصویر خود در آینه نگاه می‌کند، هم توسط مارتین فریب خورده است و هم توسط لئون.
۷. جنبش مقاومت ضدنازی، هم به مارتین خیانت کرده است و هم به لئون.
۸. هم لئون می‌تواند پدر ویکتوریا باشد و هم مارتین.
۹. و سرانجام در پایان رمان، هم مارتین قربانی فاشیسم و خیانت همقطارانش می‌شود و هم لئون.
مضامین
همچون هر رمان صناعتمند و تأمل‌انگیزی، دایره‌ی معانی و درونمایه‌های رمان اعتماد بسیار باز است و تلاش برای محدود کردن یا تبیین بسته‌ی آن معانی با سازوکارهای معناسازانه‌ای که دورفمن در نگارش این رمان از آن‌ها بهره برده در تضاد قرار می‌گیرد. به عبارتی، برشمردن یک مضمون خاص به منزله‌ی یگانه معنایی که از این رمان به ذهن خواننده متبادر می‌شود حق مطلب را درباره‌ی پیچیدگی‌ها و چندگانگی معانی آن ادا نمی‌کند. با این همه، شاید بتوان برخی از مهم‌ترین مضامین این رمان را به شرح زیر بیان کرد.
۱. حتی در جنبش‌های انقلابی و پیشرو هم خیانت و صحنه‌سازی وجود دارد. مبارزه‌ی مخفیانه مستلزم اعتماد به همرزمان است، اما دورفمن نشان می‌دهد که حتی مبارزان آزادیخواه هم به دروغ و نیرنگ متوسل می‌شوند. پس به هیچ‌چیز نمی‌توان «اعتماد» داشت. خواننده‌ی این رمان نیز ناچار است روایت را از قول راویان رمان بخواند، اما آیا واقعاً می‌توان به این راویان اعتماد کرد؟
۲. در زمانه‌ی ما، شک جایگاهی برتر از یقین دارد. این رمان حتی توانایی نویسنده‌اش در رمان‌نویسی را محل شک و تردید نشان می‌دهد.
۳. در دنیای روابط انسانی، هیچ حقیقت جهانشمولی وجود ندارد. همه می‌توانند دروغگو و فریبکار باشند. انقلابی آرمان‌خواه همان‌قدر ممکن است به فریب و نیرنگ متوسل شود که بازجوی شکنجه‌گر.
۴. «عشق اصیل و ناب» وجود ندارد و نمی‌تواند بین انسان‌ها اعتماد و سُرور (بهجت) به وجود آورد. عشق نه یک مفهوم انتزاعی، بلکه همواره بافتمند (مبتنی بر وضعیتی معیّن) و آلوده به بدی‌های و دنائت‌های زمینیِ انسان‌هاست.
سؤالی که این رمان، بویژه با شگرد روایت دوگانه‌اش، نهایتاً به ذهن خواننده متبادر می‌کند این است: به چه کسی، یا روایت چه کسی، می‌توان اعتماد کرد؟ چگونه می‌توان بین فریب و عشق تمایز گذاشت؟ اعتماد رمانی است که به جای دادن پاسخ‌های متقن به این پرسش‌ها، خواننده را به پرسش وامی‌دارد. از این حیث، عنوان این رمان واجد آیرونی در کلام است: رمانی که خود بی‌اعتمادی را القا می‌کند، نامش اعتماد است.
حال که از عنوان این رمان سخن گفتیم، بد نیست به این نکته هم اشاره‌ای داشته باشیم که این رمان را یکی از تواناترین مترجمان ادبی کشور ما ترجمه کرده که مبالغه نیست بگوییم ترجمه‌های دقیق، شیوا و فهمیدنی‌اش نقش بسزایی در معرفی ادبیات معاصر آمریکای لاتین در کشور ما داشته است. عبدالله کوثری، در جایگاه استاد واقعی ادبیات آمریکای لاتین (نه معلم دانشگاه) و استاد واقعی ترجمه (نه معلم ترجمه در دانشگاه که خود هیچ ترجمه‌ای انجام نداده اما ترجمه تدریس می‌کند)، شناخت عمیقی از سبک داستان‌نویسی نویسندگان آمریکای لاتین دارد و ترجمه‌های او از نویسندگان برجسته‌ای همچون فوئنتس، یوسا و ماشادو دآسیس منظری فراخ بر ادبیات لاتین برای خوانندگان فارسی‌زبان گشوده است. با این حال، شاید استاد کوثری مایل باشند در چاپ بعدی این رمان، عنوان آن را به جای «اعتماد» با املای «اعطماد» بنویسند. این پیشنهاد از آن روست که در متن اصلی هم کلمه‌ی اعتماد با املای اشتباه و در واقع بر اساس تلفظ آلمانی این کلمه به صورت Konfidenz نوشته شده است. یقیناً استاد کوثری از این نکته غافل نبوده است که این شگرد به منظور تقویت یکی از اصلی‌ترین درونمایه‌های این رمان به کار رفته است: رمانی که درباره‌ی اعتماد نکردن است، اولین کلمه‌اش (نامش) بی‌اعتمادی را القا می‌کند.
برچسب‌ها:
آریل دورفمن,
رمان «اعتماد»,
رمان پسامدرن,
عبدالله کوثری
