حسین پاینده

رمان‌نویس مدرن که خود شاهد دهشت‌ها و محنت‌های ناشی از خِرَدگراییِ محض و فروپاشیدن مبانی انسانیت در چند دهه‌ی اول قرن بیستم بوده است، می‌کوشد رمانی بیافریند که در عین شباهت به دنیایی که می‌شناسیم، همزمان دنیای کمال‌مطلوب دیگری را نیز از طریق نمادپردازی و لایه‌های چندگانه‌ی معنا به ذهن خواننده القا کند. این کار، در واقع کوششی است در جهت آفرینش واقعیتی نو. به سخن دیگر، وی بر خلاف اسلاف خود، صرفاً در پی بازنمایی واقعیت (محاکات) نیست، نه فقط به سبب این‌که واقعیتِ زندگی در عصر جدید جذابیتی برای او ندارد، بلکه همچنین به این دلیل که وی اساساً منکر وجود واقعیت عینیِ یکسان برای همه‌ی آدمیان است. در دوره و زمانه‌ای که اینشتین ثابت می‌کند خصوصیات فیزیکیِ اجسام در هر ذهن مُدرِکی به گونه‌ای خاص جلوه می‌یابد، صحبت از «واقعیت عینی» و «بازآفرینی واقعیت» توجه مخاطبان فراوانی را به خود جلب نخواهد کرد. پس رمان‌نویس مدرن ترجیح می‌دهد به جای تصویرگریِ محضِ دنیای مشهود، به شکافی بپردازد که بین دنیای مشهود و انعکاس این دنیا در ذهن انسان وجود دارد.

آنچه خواندید بخشی از نوشتاری با عنوان «گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم در رمان» است که در کتاب گفتمان نقد منتشر شده است. چاپ جدید این کتاب اخیراً از سوی انتشارات نیلوفر انتشار یافت و در سی‌وششمین نمایشگاه کتاب تهران در دسترس علاقه‌مندان قرار گرفته است. برای تهیه‌ی این کتاب همچنین می‌توانید به فروشگاه اینترنتی انتشارات نیلوفر مراجعه کنید.

در فرانسه مارسل پروست در رمان چندجلدی و درخشان در جست‌وجوی زمان از دست رفته (۱۹۲۸ـــ۱۹۱۳) به بررسی این موضوع پرداخت که چگونه گذشته در حال تأثیر می‌گذارد و خاطرات چگونه ذهنیت انسان را شکل می‌دهند. این دیدگاه که ما انسان‌ها چیزی جز خاطرات‌مان نیستیم، که زمانِ حالِ ما حاصل‌جمع گذشته‌مان است، که با کاوش در ذهن هر کسی می‌توان به همه‌چیز درباره‌ی او پی برد بدون این‌که لازم باشد منتظر توالی تقویمی زمان شویم تا آن شخص را در اوضاع دشوار به ما بشناساند، ناگزیر منجر به انقلاب در فنون رمان‌نویسی شد، زیرا اکنون رمان‌نویسان به جای این‌که وقایع رمان را در امتداد محور طولیِ زمان به پیش ببرند، می‌توانستند با کاوش در اعماق ذهن و خاطرات شخصیت‌ها، رمانی بنویسند که ظاهراً فقط یک روز از زندگی شخصیت اصلی را در بر می‌گرفت (مانند رمان‌های اولیس نوشته‌ی جیمز جویس و خانم دالووِی نوشته‌ی ویرجینیا وولف). این دیدگاه درباره‌ی کارکردِ همزمانِ سطوحِ چندگانه‌ی ذهن همراه با دیدگاهی که زمان را جریانی مستمر تلقی می‌کند و نه برهه‌هایی جدا از هم، به این مفهوم بود که رمان‌نویسان به جای این‌که چهارچوبی بیرونی از روایتِ مبتنی بر ترتیب زمانی به دست دهند، ترجیح می‌دادند در ذهن شخصیت‌های‌شان غوطه‌ور شوند تا از این طریق سرگذشت آن‌ها را بازگویند.

صناعت «سیلان ذهن» که نویسنده با استفاده از آن می‌کوشد ساختار ذهنیت شخصیت‌ها را مستقیماً و بدون نقل‌قول‌های تمام‌عیار و بی‌کم‌وکاست نشان دهد، در دهه‌ی ۱۹۲۰ به صورت شیوه‌ی جدید و مهمی در رمان‌نویسی به کار رفت. این صناعت، دست‌کم برای کسانی که فقط به فنون قدیمی‌ترِ رمان عادت داشتند، خواندن را دشوارتر می‌کرد، زیرا هیچ «مدخلی» تعبیه نشده بود تا خواننده بتواند با کسب اطلاعات اولیه‌ی لازم به رمان راه یابد، بلکه چنین اطلاعاتی همزمان با پیشرفت وقایع، از ذهن شخصیت‌ها و از خلال واکنش ذهنی آنان به زمان حال توأم با پژواک‌های زمان گذشته به دست می‌آمد. رمان‌نویسان مدرن بر خلاف آنچه در گذشته متداول بود، سرنخ‌هایی در اختیار خواننده قرار نمی‌دادند تا از چند و چونِ همه‌چیز سر در آورد، زیرا به اعتقاد آنان این کار بی‌واسطه بودنِ برداشتِ خواننده را نقض می‌کرد. اما به مجرد این‌که خواننده بیاموزد چگونه راه خود را در این وادیِ فاقد علائم راهنما بیابد، به نکته‌سنجی‌های جدید در زمینه‌ی ادراک و ظرافت‌های جدید در زمینه‌ی ترجمان واقعیت نائل می‌شود.

توجه به «سیلان ذهن» و تداعی افکار در ذهن منفرد، ناگزیر منجر به تأکید بر تنهاییِ ذاتی فرد شد، زیرا هر ذهنیتی منحصربه‌فرد و جدا از سایر اذهان است. اگر دنیای واقعی که در آن زندگی می‌کنیم همین دنیای منحصربه‌فرد و شخصیِ ذهن خودمان باشد، اگر ارزش‌های عمومی که در جامعه مجبوریم در حرف مدافعش باشیم ارزش‌هایی حقیقی نیستند که به شخصیت‌مان معنا ببخشند، آن‌گاه همگی محکومیم در زندانِ ذهنیتِ تفهیم‌ناشدنی‌مان به زندگی خویش ادامه دهیم. چگونه می‌توان در چنین دنیایی با دیگران واقعاً مراوده داشت؟ ژست‌های همگانی‌ای که جامعه به ما تحمیل می‌کند، هرگز نمی‌تواند با نیازهای درونی‌مان همخوانی داشته باشد. این ژست‌ها به مفهوم ناپسندِ کلمه متعارف و بی‌روح‌اند و نوعی همسانی مبتذل را بر ظرافت نامتناهی تجربیات انسانی تحمیل می‌کنند. اگر تلاش کنیم نَفْسِ راستین‌مان را به دیگران نشان دهیم، آن تلاش از نظر دیگران که شخصیت کاملاً متفاوتی دارند یقیناً بد فهمیده می‌شود. به همین دلیل، درونمایه‌ی اکثر رمان‌های مدرن این است که عشق و برقراری مراوده‌ی عاطفی صرفاً در جرگه‌ی اذهان شخصی ممکن می‌شود. رمان‌های جیمز جویس، دی.اچ. لارنس، ویرجینیا وولف، ای.ام. فورستر و (در مقیاسی کم‌وبیش متفاوت و نه همواره به‌طور مستقیم) جوزف کُنراد، شکل‌های مختلفی از همین درونمایه را به نمایش می‌گذارند. تکاپوی لئوپولد بلوم [یکی از سه شخصیت اصلی] در رمان اولیس به منظور معاشرت با دیگران و انزوای اجتناب‌ناپذیر او، حال و روزِ انسان را از چشم رمان‌نویس مدرن به‌طور نمادین نشان می‌دهد. فورستر با تفحّص در عرف‌هایی که ظاهراً زندگی را راحت‌تر می‌کنند اما در واقع مانع از پیوندهای حقیقتاً انسانی می‌شوند، روال زندگی انسان در عصر جدید را بررسی می‌کند، کما این‌که وولف نیز با نشان دادن نیاز انسان به ایجاد حریم خصوصی از یک سو و نیاز به مراوده‌ی راستین با دیگران از سوی دیگر، دست به همین کار می‌زند. مضمون تمامی رمان‌های دی.اچ. لارنس، روابط انسان‌هاست و او سرتاسر دوران زندگی‌اش را کم‌وبیش وقف کاوش درباره‌ی صورت آرمانی این روابط کرد. به اعتقاد لارنس، عرف‌های بی‌روحِ جامعه، مفاهیمی از قبیل «رفتار پسندیده» و «احترام»، دغل‌بازی‌ها و ریاکاری‌های متداول در زندگی طبقه‌ی متوسط، قدرت‌طلبی، پول‌پرستی و داعیه‌ی موفقیت، روابط انسان‌ها را به‌سهولت از محتوای اصیل آن تهی می‌کند. به‌جرئت می‌توان گفت که درخشان‌ترین رمان‌های مدرن راجع به دشواری و در عین حال اجتناب‌ناپذیریِ انسان بودن است. در واقع، زندگی انسان در این رمان‌ها کماکان دشوار و نابسامان است، ولی آگاهی از این‌که دیگران نیز همین مشکل را دارند، می‌تواند هم روشنگر باشد و هم آرامش‌بخش.

آنچه خواندید بخشی از کتاب نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم است که چاپ پنجم آن را انتشارات نیلوفر اخیراً منتشر کرده است. علاقه‌مندان می‌توانند این کتاب را از کتابفروشی اینترنتی انتشارات نیلوفر تهیه کنند یا مستقیماً از طریق شماره تلفن ۶۶۴۶۱۱۱۷-۰۲۱ سفارش دهند.

آنچه در زیر می‌خوانید، مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی اندیشه‌ی پویا درباره‌ی رمان شازده احتجاب نوشته‌ی هوشنگ گلشیری است که در شماره‌ی آذر و دی ۱۳۹۷ این نشریه منتشر شده است.

۱. سال‌هاست که شازده احتجاب را جزئی از آثار برجسته یا باصطلاح Canon ادبی ادبیات داستانی ایران به حساب می‌آوریم اما کمتر به این پرسش به ظاهر ساده پاسخ داده شده که چرا شازده احتجاب وارد باشگاه جاودانگان ادبیات داستانی شده است. شازده احتجاب مثل سووشون و کلیدر رمانی پرفروشی به آن معنا نبوده است. از لحاظ صناعت داستانی بسیاری از آثار بعدی گلشیری مثل جن‌نامه از شازده احتجاب پیشرفته‌ترند و مضمون‌اش یعنی زوال یک خاندان اشرافی نیز از مضمون‌هایی ست که بارها در ادبیات جهان آزموده شده است. پس راز اهمیت و درخشش شازده احتجاب در منظومۀ ادبیات داستانی معاصر در چیست؟

پاینده: ابتدا باید روشن کنیم که مقصود از «آثار برجسته» (canon) چیست. این آثار مجموعه‌ای از متون ادبی‌اند که بنابر اجماع عمومی، ویژگی‌های تمایزدهنده‌ی متون یک دوره را دارند و آن را در محتوا و شکل خود به نمایش می‌گذراند. مقصود از محتوا، مضامین بی‌سابقه در این متون است و مقصود از شکل، تکنیک‌های نوآورانه‌ی آن‌ها. توجه کنید که آثار معتبر ملاک تعیین چیستی ادبیات‌اند و لذا در فهرست‌های دروس دانشگاهی قرار می‌گیرند. این نوعی صحّه گذاشتن بر جایگاه و تأثیر آن‌هاست. در خصوص شازده احتجاب با یقین می‌توان گفت این متن هنوز به فهرست دروس دانشگاهی وارد نشده است. این‌که دلایل این موضوع از جمله شامل ملاحظات سیاسی و ایدئولوژیک می‌شود البته درست است، اما تغییری در وضعیت بالفعلی که با آن روبه‌رو هستیم نمی‌دهد. البته «آثار برجسته» مجموعه‌ی ثابتی نیستند و با تحولات اجتماعی، ادبی، فرهنگی و غیره دستخوش تغییر می‌شوند و لذا ممکن است رمان شازده احتجاب روزی به متن استاندارد برای تدریس در درس‌هایی از قبیل آشنایی با رمان مدرن تبدیل شود. اما می‌توان گفت که همین امروز هم این متن موضوع توجه بسیاری از اهالی ادبیات است و به گمان من دلیل آن را باید با تحلیل گفتمان‌های ادبی در زمانه‌ی انتشار این رمان پیدا کرد. شازده احتجاب پارادایم غالب در زمینه‌ی داستان‌نویسی را در اوج سیطره‌ی رئالیسم در ادبیات داستانی ما به چالش گرفت و از این طریق به تغییر آن کمک کرد.

۲. شما در مقاله‌تان با نام «گشودن شازده احتجاب» این رمان را از هر حیث روایتی مدرن و غیررئالیستی توصیف می‌کنید. فارغ از ویژگی‌های تکنیکی و شیوۀ روایت چه چیزی در نگاه گلشیری به جهان داستان شازده احتجاب هست که آن را مدرن می‌کند؟

پاینده: مدرنیسم شازده احتجاب را بیش از هر چیز دیگر باید در نگاه فلسفی آن به انسان جست‌وجو کرد. برخلاف سنت ادبی‌ای که در زمان انتشار این متن در ادبیات ما رایج بود، گلشیری شخصیت‌هایش را از درون می‌بینید و به خواننده می‌شناساند. نگاه از بیرون را به بهترین شکل می‌توان در آثار سایر نویسندگانی دید که همان زمان قلم می‌زدند و ترجیح می‌دادند شخصیت‌ها را برحسب طبقه‌ی اجتماعی به خواننده معرفی کنند. در نتیجه، این نویسندگان لباس شخصیت‌ها، طرز صحبت کردن‌ آن‌ها، عادات و آئین‌ها و مناسک اجتماعی و موضوعاتی از این دست را در آثارشان برجسته می‌کردند. تعجب هم نباید کرد، زیرا به نظر می‌رسد آن‌ها چنان از شرایط اجتماعی و سیاسی زمانه‌ی خودشان ناراضی بودند که ادبیات را مجرایی برای پرداختن به مبرم‌ترین مسائل حوزه‌ی عمومی می‌دانستند. متقابلاً با خواندن شازده احتجاب به جهان ناپیدای درونی شخصیت‌ها راه می‌یابیم و از دریچه‌ی ذهنیت خاص هر یک از آنان جهان بیرونی را می‌بینیم. وقتی سوژه بر اُبژه اولویت داده شود، قطعاً با امر مدرن در ادبیات مواجه هستیم. گلشیری امر بیرونی (تحولات اجتماعی، سیاسی و تاریخی) را به صورت تابعی از امر درونی (جهان روانی شخصیت‌ها) بازنمایی می‌کند. در نتیجه، شخصیت‌های او دیگر مانند شخصیت‌های آثار غیرمدرن یکپارچه نیستند. آن‌ها از درون چندپاره‌اند و حتی خودشان هم بر چندوچون حیات روانی‌شان وقوف ندارند.

۳. شما در مقاله‌تان نشان می‌دهید که گلشیری با کمک گرفتن از موتیف‌هایی مثل صندلی شازده و سرفه‌های او و دیگر شخصیت‌ها توانسته روایت ذهنی به ظاهر پریشانش را نظم ببخشد و در عین حال توانسته به حوادثی که رمان را می‌سازند به جز دلالت اولیه‌شان در پیشبرد پیرنگ دلالت‌های ثانویه‌ای نیز ببخشد مثل واژگون کالسکۀ پدربزرگ که در واقع دلیل معلولیت مراد است اما در سطحی بالاتر نمادی است از سقوط اشرافیت منحط قاجاری. وقتی نویسنده‌ای چنین دلالت‌های ثانویه‌ای برای عناصر داستان و حوادث پیش‌برندۀ آن در نظر می‌گیرد خیلی محتمل است که در ورطۀ سمبولیسم وایماژیسمی باسمه‌ای و بی‌رنگ و بو درغلتد که در نهایت اثر را غیرمنسجم می‌کند اما به نظر می‌رسد گلشیری از این ورطه رهیده است. گلشیری چطور موفق شده دلالت‌های ضمنی حوادث داستان را در کنار زنجیرۀ علی و معلولی این حوادث درست در کنار هم باصطلاح چفت کند؟

پاینده: چرا باید سمبلیسم را نوعی «ورطه» و ایماژیسم را «باسمه‌ای» محسوب کنیم؟ مقصودم این نیست که شازده احتجاب اثری سمبلیک است یا در آن از تکنیک‌های ایماژیستی استفاده شده است، اما سمبلیسم جریانی قوی در ادبیات مدرن محسوب می‌شود، کما این‌که ایماژیسم، به طور خاص در شعر، مشخصه‌ی یک مرحله‌ی مهم از مدرنیسم است که پیوندهای تنگاتنگی بین ادبیات و هنرهای تجسمی، به طور خاص نقاشی، برقرار کرد. در هر حال، به اعتقاد من حتی اگر گلشیری از سمبلیسم در پیرنگ داستان یا ایماژیسم در صحنه‌پردازی آن استفاده می‌کرد، نمی‌شد به او خرده گرفت. در واقع با چنین کاری، صبغه‌ی مدرنیستی این رمان هم بیش‌ازپیش تقویت می‌شد. به اعتقاد من، دلالت‌های ضمنی رویدادها، اشیا و غیره، وقتی می‌توانند به معنادار شدن یک اثر ادبی کمک کنند که در پس همه‌ی این قبیل صناعت‌پردازی‌های ادبی، اندیشه‌ی فلسفی مهمی یا نگاه تحلیلگرانه‌ای نسبت به موضوع داستان وجود داشته باشد. شازده احتجاب فروپاشی گفتمانی پوسیده و ناکارآمد را به شکلی تأمل‌انگیز بیان می‌کند و نشان می‌دهد که وقتی پاره‌گفتمان‌های جدید به تدریج قدرت بگیرند و شالوده‌ی گفتمانیِ نظم موجود را چالش کنند، آن‌گاه ارکان قدرت حاکم حتماً فرو خواهد پاشید. این تفکر مایه‌ی قوام گرفتن و پیوند درونی اجزاء «شازده احتجاب»‌ است.

۴. گلشیری جایی گفته است که مقصودش از نوشتن شازده احتجاب بیش از واکاوی تبارشناسی استبداد پاسخ به این پرسش بوده که چه بلایی بر سر انسان مسخ شده می‌آید. خودش در این باره می‌گوید: «آن جا مسئله‌ی اساسی برای من مسخ آدم‌ها بود. یعنی یک آدمی را، فخری را مسخش کنیم بشود فخرالنساء یا فخرالنساء را بگذاریم در محدوده‌ی زندان خانواده  ارتباطش را با کل جهان قطع کنیم و ببینیم ذره‌ذره چه اتفاقاتی برایش می‌افتد...» آیا به نظر شکل فعلی رمان این مضمون مسخ‌شدگی را همچون یک مفهوم مرکزی به خواننده نشان می‌دهد؟ به نظر می‌رسد در شکل فعلی رمان بیشتر نوعی تبارشناسی استبداد موروثی تا پرداختن به مسخ‌شدگی شخصیت‌ها؟

پاینده: می‌بینید که در همین نقل‌قول، چقدر جهان درونی را برجسته می‌شود. رصد کردن و کاویدن فرایند یا نحوه‌ی «مسخ آدم‌ها» و «ذره‌ذره» عوض شدن آن‌ها کاری است که بویژه رمان‌نویسان مدرنیست به آن علاقه‌ی وافری دارند. اما اگر بازگردیم به پرسش شما درباره‌ی مضمون شازده احتجاب، باید بگویم این متن می‌تواند از جمله شامل مضمونی بشود که خود گلشیری اشاره کرده و مقصودم از این‌که می‌گویم «از جمله شامل این مضمون» این است که دست‌کم مطابق با نظریه‌های جدید در حوزه‌ی نقد ادبی، هیچ دلیل ندارد که اظهارات گلشیری را سخن نهایی یا ملاک قطعی و مناقشه‌ناپذیر معنای متن بدانیم. بله، آنچه شما «تبارشناسی استبداد» نامیده‌اید هم می‌تواند یکی از (نه تمامِ) معانی شازده احتجاب باشد. نوع خوانش ما، استناد ما به جزئیات متن و نحوه‌ی بحث ما درباره‌ی آن جزئیات می‌تواند درونمایه‌های متفاوتی را برجسته کند که البته مانعه‌الجمع نیستند. اما چون به شکل رمان اشاره کردید، مایلم این نکته را اضافه کنم که از یک منظر باختینی می‌توان گفت شازده احتجاب بیش از هر چیز کشاکش صداها را برجسته می‌کند. صدای فخرالنساء به شکل بارزی با صداهایی که درون خانواده‌ی خسرو احتجاب می‌شنویم فرق دارد. او با لحنی طعنه‌آمیز بخش‌هایی از کتاب خاطرات پدربزرگ شوهرش را می‌خواند و به سُخره می‌گیرد. از سوی دیگر، صدای خود خسرو هم در مقاطع مختلف زمان در نوسان و تغییر است. او از سویی برآمده از سنت‌های فرهنگیِ قجری است و از سوی دیگر به چشم می‌بیند که عمر آن سنت‌ها به سر آمده و دیگر نمی‌توانند استمرار پیدا کنند (و این یکی از معانیِ واژگون شدن کالسکه‌ی او در خیابان‌‌های اسفالت‌شده‌ی تهران در اوایل دوره‌ی پهلوی اول است که دیگر سنگ‌فرش نیستند و سم اسب‌های کالسکه‌های به جا مانده از عهد قجری روی آن سُر می‌خورد). صداهایی که در این رمان با هم کشاکش دارند، نه فقط بیرونی بلکه همچنین ــ و باید گفت مهم‌تر ــ درونی‌اند.

انتشارات نیلوفر چاپ سوم کتاب مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان را به پژوهشگران و علاقه‌مندان مباحث نظریِ رمان عرضه کرد. این کتاب از دو بخش تشکیل شده است. در بخش نخست، مدرنیسم در رمان مورد بحث قرار گرفته و در بخش دوم پیدایش پسامدرنیسم و ویژگی‌های رمان پسامدرن به تفصیل شرح داده شده است. به منظور تسهیل فهم مطالب کتاب، مترجم زیرنوشت‌های فراوانی را برای روشن ساختن معنای اصطلاحات ادبی یا برای توضیح بیشتر درباره‌ی محتوای رمان‌های مورد اشاره در متن کتاب افزوده است. 

در طول قرن نوزدهم،‌ رمان خود را به صورت نوع ادبیِ دارای تنوع، گستردگی و ژرفایی بی‌نظیر تثبیت کرد. جنبش‌های ادبیِ رمانتیسم و رئالیسم و ناتورالیسم، هر یک به نحوی، در رمان تأثیر گذاردند و ویژگی‌هایی را به آن دادند که ما اکنون جزو خصوصیات بدیهی رمان می‌دانیم. به همین سبب، در ابتدای قرن بیستم چنین به نظر می‌آمد که این رسانه‌ی پیچیده دیگر بیش از این نمی‌تواند حیطه‌ی خود را گسترش دهد، چرا که از همان زمانْ رمان به خود معطوف شد. رمان‌های برخی از سرآمدترین نویسندگان نشان‌ می‌داد که این نوعِ ادبی توجه تحلیل‌گرانه‌ی خود را به نحو بارزی به خودش معطوف کرده است. وسواس رمان درباره‌ی شگردهای ساختار و نقش‌ونگارَش بیشتر شد و ماهیت آن به طرز چشمگیری «شاعرانه»تر؛ به این مفهوم که به دقیق بودنِ بافت و شکلِ خود توجه فزون‌تری نشان داد و کوشید تا از سستیِ نثرِ نوشته‌های عامّه‌پسند عاری باشد.

نتیجه‌ی همه‌ی این تحولات، انقلابی همه‌جانبه در فنون رمان‌نویسی و تأکیدی فوق‌العاده بیشتر بر شکل رمان بود. پیامدهای آن انقلاب هنوز در دو زمینه بسیار مشهودند: یکی وسواس درباره‌ی موضوعات مربوط به شکل، کلّیت زیبایی‌شناختی، و کاربرد زبان و نقش‌ونگار ــ‌ به جای اتفاق و تقلید‌ ــ برای پدید آوردن رمان است؛ دیگری عبارت است از حال‌وهوای بحران هنری (و نه فقط مشکلات داخلی) که جدای از همان پدیده [یعنی توجه به شکل] نیست و مربوط می‌شود به مشکل هنری و تاریخیِ فهمیدن و مرجعیت دادن به خمیره‌ی سنتی ادبیات ــ یعنی واقعیت‌ ــ از طریق کاربرد مؤثر واژه‌ها. در دوره‌ی ما نیز توجه به همین موضوعات در رمان نو،‌ نوشته‌های ناباکُف، ‌جان بارت، موریل اسپارک، آیریس مرداک،‌ بورخس و گونتر گراس مشهود است. ناباکُف (استاد بزرگ بازی در فضای بین نظم صوری و نظم مأخوذ از دنیای بیرون؛ رمان‌نویس سایه‌روشن‌ها، آینه‌ها و بازتاب‌ها) درباره‌ی رمانی به قلم یکی از شخصیت‌های آفریده‌ی خودش به درستی می‌گوید: «… قهرمانان کتاب را می‌توانیم، با مسامحه، شیوه‌های نگارش بنامیم.» اکنون دیگر نمونه‌های متعددی از این نوع کتاب را می‌شناسیم،‌ کتاب‌هایی که این «قهرمانان» در آن‌ها رخ می‌دهند،‌ قهرمانانی با انواع‌واقسام سرشت‌ها که هم نشانه‌های شادی از خوش‌ساخت بودنِ داستان در آن‌ها آشکار است و هم نشانه‌های بحران ناشی از رابطه‌ی رمان با داستانِ نوشته‌شده به قلم صنع،‌ که همانا جهانِ واقعی است. گونه‌های زیادی از این رمان‌ها در زمانه‌ی ما نوشته می‌شوند، لیکن این برداشت از پیچیدگی و ماهیت متناقض‌نمای داستان به وضوح از ساختارهای داستانی و ملاحظات زیبایی‌شناسانه‌ی مدرنیست‌های پیشگام سرچشمه گرفته ‌است.

پدیده‌ی مدرنیستیِ «درون‌گرایی روایی» را می‌بایست از پدیده‌ای دیگر ــ که آشنا و تا حدی مشابهِ درون‌گرایی روایی است و در تمام تاریخ ادبیات داستانی سابقه داشته‌ ــ یعنی از شیوه‌ی‌ روایت خودآگاهانه، به دقت متمایز کرد. رمان بین گرایش خود به رئالیسم،‌ شرح‌وبسط تجربی جزئیات و‌ توهّم رویدادگی از یک سو، و عنا‌‌‌صر شکل و دخیل کردن خواننده در توهّم واقعیت از سوی دیگر،‌ همواره تبادلی پیچیده برقرار کرده است. این خودآگاهی که از ادبیات سده‌های هفدهم و هجدهم به خوبی می‌شناسیم، به نوعی در رمان تریسترام شندی به اوج خود می‌رسد. تریسترام شندی اکثر عرف‌های زمانه‌ی خود در رمان را، که در زمانه‌ی ما دیگر چندان بدیع نیستند، به نحو تمسخرآمیزی تقلید می‌کند و تا بیشترین حدِ ممکن از سنت روایتگرانه بهره می‌گیرد. گرچه این گونه‌ی نگارشْ اثر بسزایی بر شکل‌وشمایل ادبیات داستانی باقی گذاشت، اما تأثیر عمده‌ی آن جلب توجه به نقش روایتگری و همداستان کردن خواننده با صدای روایت بود، صدایی که غالباً به درستی ادعا می‌کرد بر خواننده سیطره‌ای مستبدانه و خودنمایانه اِعمال می‌کند،‌ به این ترتیب که اغلب به منظور ایجاد تأثیری طنزآمیز، توقعات خواننده [از روند وقایع یا نحوه‌ی رفتار شخصیت‌ها] را پیشبینی و خلاف آن عمل می‌کرد. شگردهای مدرنیستی، این مهارت نویسندگی ــ و نیز بسیاری مهارت‌های دیگر‌ ــ را شامل می‌شوند.

 

انتشارات نیلوفر چاپ سوم کتاب نظریه‌های رمان:‌ از رئالیسم تا پسامدرنیسم به ترجمه‌ی حسین پاینده را منتشر کرد.

رمان شکلی از ادبیات داستانی است که در ادبیات کهنِ ما سابقه ندارد و از حدود یک قرن پیش به این سو به ادبیات فارسی راه پیدا کرده است. با این همه، رمان امروزه جزو پُرطرفدارترین گونه‌های ادبی در کشور ما است. نقد رمان با فهم درست از شالوده‌های نظری‌اش میسر می‌شود. کتاب حاضر می‌کوشد تا این مبانیِ نظری را برای خواننده روشن کند. رمان چیست و چه تفاوتی با سایر داستان‌های مطول دارد؟ نخستین رمان‌ها از چه زمانی و به قلم کدام نویسندگان نوشته شدند؟ رمان رئالیستی چیست؟ چه رمانی با کدام ویژگی‌ها را «رمان مدرن» می‌نامیم؟ «رمان پسامدرن» از چه زمانی نوشته شد و چه ویژگی‌هایی دارد؟ در کتاب حاضر به این سؤال‌ها و پرسش‌های مشابه درباره‌ی ماهیت رمان، تکنیک‌های نگارش و سیر تحولات آن پاسخ داده می‌شود. در فصل‌های مختلف این کتاب، نظریه‌های رمان (از زمان پیدایش آن در قرن هجدهم تا دوره‌ی معاصر) به تفصیل و با اشاره به مشهورترین رمان‌های نویسندگان جهان توضیح داده می‌شوند. در این توضیحات، هم فنون نگارش رمان تبیین می‌شوند و هم اصطلاحات ادبی رایج درباره‌ی رمان. همچنین مترجم زیرنوشت‌های فراوانی را برای روشن ساختن معنای اصطلاحات ادبی یا برای توضیح بیشتر درباره‌ی محتوای رمان‌های اشاره‌شده در متن کتاب افزوده است تا بحث‌های کتاب حاضر برای خواننده‌ی فارسی‌زبان هر چه بیشتر فهمیدنی شوند.

فهرست مطالب کتاب نظریه‌های رمان به شرح زیر است:

◀ مقدمه‌ی مترجم

◀ طلوع رمان (نوشته‌ی ایان وات)

• رئالیسم و نوع ادبی رمان
• بخش نخست: پس‌زمینه‌ی فلسفی
• الف. پیرنگ
• ب. توصیف رئالیستی
• ج. شخصیت
• د. زمان
• ه. مکان
• و. زبان
• بخش دوم: رئالیسم صوری

◀ نظریه‌ی رمان (نوشته‌ی جان هلپرین)

◀ رئالیسم و رمان معاصر (نوشته‌ی ریموند ویلیامز)

◀ رمان قرن بیستم (نوشته‌ی دیوید دیچز و جان استُلوردی)

◀ پیش‌درآمدی بر رمان مدرن (نوشته‌ی آرنلد کِتل)

• ربع اول قرن بیستم
• ربع دوم قرن بیستم

◀ هنری جیمز: پیشتاز مدرنیسم در رمان‌نویسی (نوشته‌ی پیتر فاکنر)

◀ آینده‌ای برای رمان (نوشته‌ی آلن روب‌گری‌یه)

◀ رمان پسامدرنیستی (نوشته‌ی دیوید لاج)

• تناقض
• جابه‌جایی
• عدم انسجام
• فقدان قاعده
• زیاده‌روی
• اتصال کوتاه

◀ رمان پسامدرن: غنی شدن رمان مدرن (نوشته‌ی جِسی مَتس)

◀ واژه‌نامه‌ی فارسی به انگلیسی

◀ واژه‌نامه‌ی انگلیسی به فارسی

◀ نمایه‌ی اشخاص

◀ نمایه‌ی آثار

◀ نمایه‌ی موضوعی

انتشارات نیلوفر: تهران، خیابان انقلاب، خیابان دانشگاه؛ تلفن: ‌۶۶۴۶۱۱۱۷

فروش اینترنتیِ انتشارات نیلوفر: www.behanbook.ir