حسین پاینده

خبرگزاری مهر، گروه فرهنگ: چاپ جدید کتاب روانکاوی فرهنگ عامه به تازگی توسط انتشارات مروارید منتشر و راهی بازار نشر شده است. این کتاب برای اولین بار با ترجمه‌ی حسین پاینده، نویسنده و منتقد ادبی کشورمان، در سال ۸۲ منتشر شد و طی سال‌های گذشته چندین نوبت چاپ را تجربه کرده است.

نکته‌ای که بهانه‌ی مصاحبه با این منتقد ادبی شد، موضوع اصلی کتاب بود که در حوزه‌ی اصلی علم روانشناسی قرار می‌گیرد و پاینده نیز در جلسات نقد ادبی، از نظریات روانشناسان مختلف برای بحث و گفت‌وگو مدد می‌گیرد. 

در این مصاحبه، دو محور اصلی وجود دارد: نقد ادبی و روانکاوی، یعنی دو کار که یکی را منتقد ادبی انجام می‌دهد و دیگری را روانشناس، در این میان قرار دارند. این گفت‌وگو همچنین به مطالعات فرهنگی که حوزه‌ای میان‌رشته‌ای است، می‌پردازد.

حسین پاینده را به عنوان منتقد ادبی می‌شناسند. اما در این گفت‌وگو، علاوه بر حوزه‌ی نقد، وارد حیطه‌های دیگری هم شده‌ایم و سؤالاتی را ورای نقد ادبی با او مطرح کردیم. 

مشروح متن این گفتگو در ادامه می آید:

* اول از همه درباره‌ی روانکاوی بپرسم که در کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه جلوه‌ی بسیار پُررنگی دارد. به عبارتی، شما کتابی را ترجمه کرده‌اید که به روانکاوی مربوط می‌شود و هدف اصلی آن کاربرد نظریه‌ی روانکاوی در حوزه‌ی فرهنگ عامّه است، نه بیان اصول نقد ادبی. با این پیش‌زمینه، می‌خواهم بپرسم می‌توان این‌گونه استنباط کرد که بیشترِ زوایا و وجوه متون ادبی و آثار هنریِ امروز را می‌توان با نظریه‌ی روانکاوی تحلیل کرد؟ چون شما هم به عنوان منتقد ادبی در جلسات نقد از نظریه‌های فروید، یونگ و ... استفاده می‌کنید.

پاینده: روانکاوی فرهنگ عامّه کتابی است درباره‌ی مطالعات فرهنگی. همان‌طور که می‌دانید، مطالعات فرهنگی حوزه‌‌ای میان‌رشته‌ای در علوم انسانی است که ریشه در نقد ادبی دارد. پارادایمی که در این حوزه برای تحلیل فرهنگ استفاده می‌شود، نخستین بار در یک مرکز پژوهشی در دانشگاه برمینگام انگلستان به نام «مرکز مطالعات فرهنگی معاصر» ایجاد شد که بینان‌گذارانش از گروه ادبیات آن دانشگاه بودند. از نظر پژوهشگران مطالعات فرهنگی، فرهنگ حکم نوعی «متن» را دارد که می‌توان آن را «قرائت» کرد. دقت می‌کنید که «متن» و «قرائت» (یا «خوانش») اصطلاحاتی هستند که در نقد ادبی کاربرد دارند و تا پیش از پیدایش این مرکز معمول نبود که این اصطلاحات را در مطالعه درباره‌ی فرهنگ به کار ببرند. بی‌دلیل نیست که نقد ادبی خاستگاه مطالعات فرهنگی شد، زیرا نقد با نظریه‌های متن و متن‌کاوی صورت می‌گیرد. بَری ریچاردز، مؤلف کتاب، هم بر همین نکته تأکید دارد. او در فصل اول با عنوان «مطالعه‌ی روانکاوانه‌ی فرهنگ چگونه انجام می‌شود؟» می‌نویسد «کار دیگری که [به منظور تحلیل فرهنگ] می‌توان کرد، استفاده از شیوه‌های نقد ادبی روانکاوانه است» و می‌افزاید «نقد ادبی روانکاوانه دست‌کم اصولی دارد که می‌توان مورد استفاده قرار داد». فرضیه‌ای که او در ابتدای کتاب مطرح می‌کند و سپس با تحلیل جلوه‌هایی از فرهنگ عامّه مانند محبوبیت فوتبال، موسیقی عامّه‌پسند و غیره می‌کوشد درستی‌اش را اثبات کند این است: «شاید بتوان بررسی‌های روانکاوانه‌ی فرهنگ را با حوزه‌هایی که روانکاوی از دیرباز در آن‌ها اِعمال شده است (مانند نقد ادبی) همراه ساخت». به این ترتیب، به گمانم باید روشن باشد که من بنابر علائق برآمده از تخصص خودم (نظریه و نقد ادبی)‌ این کتاب را ترجمه کردم. به نظر می‌رسد مطالعات فرهنگی در ایران بیشتر به علوم اجتماعی (به طور خاص جامعه‌شناسی و انسان‌شناسی) منتسب شده، در حالی که ریشه و خاستگاه مطالعات فرهنگی را باید بیش از هر چیز در نقد ادبی جست‌وجو کرد. رهیافت بَری ریچاردز در این کتاب باید برای کسانی که به خطا تصور می‌کنند مطالعات فرهنگی زیرمجموعه‌ای از علوم اجتماعی است محل تأمل باشد.

اما در خصوص این‌که خودِ من در تحلیل متون ادبی و هنری بسیاری مواقع از نظریه‌ی روانکاوی استفاده می‌کنم، باید بگویم همه‌ی رویکردهای نقادانه برای من حکم چهارچوب‌هایی برای اندیشیدن درباره‌ی جهان پیرامونم و تلاش برای فهمیدن فرایندهای ناپیدای فرهنگی در آن را دارند. از این حیث، روانکاوی در کنار سایر شیوه‌های مرسوم در نقد (مانند روایت‌شناسی، نشانه‌شناسی، تاریخ‌گرایی نوین، فرمالیسم و غیره) به کار من می‌آید و از آن استفاده می‌کنم. ولی از آن‌جا که این نظریه از ابتدای معرفی شدنش در کشور ما همواره با بدفهمی و حتی تحریف همراه شده است، سعی می‌کنم هر زمان که فرصتی دست می‌دهد، خواه در نقد فیلمی سینمایی یا رمانی تازه‌منتشرشده، به تحلیل روانکاوانه هم بپردازم تا بلکه نادرست و تحریف‌آمیز بودن پیش‌فرض‌های معمول‌مان درباره‌ی آن را نشان بدهم. نقد ادبی در کشور ما کلاً حوزه‌ای پرابلمتیک است، حوزه‌ای که انواع‌واقسام سوءتفاهم‌ها و برداشت‌های سطحی و غیرعلمی در آن جولان می‌دهند. اما مبالغه نیست که بگوییم مسئله‌دارترین یا شبهه‌ناک‌ترین حوزه‌ی نقد ادبی در کشور ما، نظریه و نقد روانکاوانه است. به این موضوع هم توجه داشته باشید که روانکاوی به صورت یک رشته‌ی تحصیلی در هیچ‌یک از دانشگاه‌های ما تدریس نمی‌شود. همین وضعیت لازم می‌کند که دست‌اندرکاران نقد ادبی و فرهنگی توجه بیشتری به لزوم معرفی درست و علمی روانکاوی داشته باشند. از جمله انگیزه‌های من برای ترجمه‌ی کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه، کمک به تغییر این وضعیت بوده است. وقتی بدانیم که روانکاوی چه پرتو روشنگرانه‌ای بر زندگی روزمره می‌اندازد و چگونه با استفاده از آن می‌توان دلالت‌ها و معانیِ رفتارهای اجتماعی را فهمید، آن‌گاه نه فقط در سوءبرداشت‌های‌مان از نظریه‌ی روانکاوی تجدیدنظر خواهیم کرد بلکه شاید بهتر متوجه بشویم که نقد ادبی روانکاوانه چه امکانات کم‌نظیری برای تحلیل و فهم بهتر متون ادبی و آثار هنری در اختیارمان قرار می‌دهد.

* علت این که هر دو مقدمه‌ی چاپ قدیم و جدید کتاب در این نوبت از چاپش درج شده چیست؟ چاپ اول کتاب در سال ۸۲ منتشر شده است. به نظر شما، پژوهش روانکاوانه درباره‌ی فرهنگ عامّه‌ی ما، از زمان چاپ اول این کتاب تا این نوبت از چاپش در سال ۹۴، چقدر تغییر کرده است؟ چون خودتان هم در مقدمه اشاره کرده‌اید که در سال ۸۲ منابع برای مطالعات فرهنگی بسیار کم بوده است.

پاینده: حفظ مقدمه بر چاپ قبلی وقتی که ویراست جدیدی از یک کتاب منتشر می‌شود، کاری متداول است. علتش این است که مؤلف یا مترجم مطالبی را درباره‌ی کتاب توضیح داده که در مورد چاپ جدید هم مصداق دارد و لزومی نیست که آن مطالب دوباره در قالب مقدمه‌ای جدید تکرار شوند. در مقدمه‌ی ویراست جدید یکی دو نکته را درباره‌ی ماهیت میان‌رشته‌ای مطالعات فرهنگی اضافه کردم و همچنین سپاسگزاری کردم از همه‌ی کسانی که بعد از انتشار چاپ‌های قبلی این کتاب از راه‌های مختلف با من تماس گرفتند و اطلاع دادند که از الگوی پیشنهادشده در این کتاب برای تحقیقات‌شان یا نوشتن پایان‌نامه‌های‌شان استفاده کرده‌اند. اطلاع از این موضوع و دریافت نظرات مخاطبان برای من بسیار مایه‌ی دلگرمی بود و نشان می‌داد که ترجمه‌ی این کتاب کار درستی بوده و به پیشبرد مطالعات و پژوهش‌های علوم انسانی در جامعه‌ی ما یاری رسانده است.

در مورد تأثیر این کتاب در مطالعات پژوهشگران ایرانی درباره‌ی فرهنگ عامّه باید بگویم ترجمه‌ی فارسی کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه نخستین بار در سال ۱۳۸۲ منتشر شد و ویراست جدیدِ آن چهارمین نوبتی است که این کتاب انتشار می‌یابد. در واقع روانکاوی فرهنگ عامّه را تاکنون سه ناشر مختلف در مجموع چهار بار منتشر کرده‌اند. به گمانم همین که ناشران گوناگون به آن توجه کرده‌اند و کتاب هم توانسته با اقبال خوب خوانندگان مواجه شود، نشان می‌دهد که انعکاسی در جامعه‌ی علمی و مخاطبان داشته است. من همچنین مطلع هستم که در بسیاری از پایان‌نامه‌های فوق‌لیسانس و دکتری به این کتاب استناد و از روش‌شناسی آن پیروی شده است. با این همه، تابوی منضم‌شده به روانکاوی در جامعه‌ی ما آنچنان سیطره‌ای دارد که این قبیل تحقیقات نمی‌توانند به سهولتِ پژوهش‌هایی که با استفاده از سایر شیوه‌ها نوشته می‌شوند بازتاب پیدا کنند. در هر حال، نکته‌ی مهم برای خود من این است که این رویکردِ میان‌رشته‌ای و کلاً الگوی میان‌رشته‌ای مطالعات فرهنگی هرچه بیشتر در جامعه‌ی علمی ما شناسانده شود تا به مرور زمان بتواند جایگاه شایسته‌ی خودش را به عنوان شیوه‌ای علمی برای فهم سازوکارهای فرهنگی پیدا کند.

* به نظر شما، روانکاوها می‌توانند منتقد باشند؟ این معادله از طرف دیگر هم صدق می کند؟ آیا منتقدان روانشناس هستند؟ این سؤال از این جهت به ذهنم متبادر شد که منتقدی مانند شما سراغ ترجمه‌ی یک کتاب روانشناسانه رفته است.

پاینده: کاری که روانکاوان (نه به طور عام روانشناسان)‌ برای درمان انجام می‌دهند، شکلی از همان کنشی است که در مطالعات ادبی اصطلاحاً نقد ادبی می‌نامیم. می‌دانید که درمان روان‌رنجوری‌ها در روانکاوی از راه تجویز دارو صورت نمی‌گیرد. روانکاوان پزشک نیستند که داروشناسی خوانده باشند و نتیجتاً نسخه‌ی دارو نمی‌نویسند. آنان از راه‌های مختلف می‌کوشند به مفاد ضمیر ناخودآگاه بیماران‌شان پی ببرند و نهایتاً آن موضوعی را که بیمار به ساحت تاریکِ روانش واپس رانده است به ساحت روشن روان او، یا اصطلاحاً به ضمیر آگاهش، بیاورند. فرضیه‌ی روانکاوی این است که وقوف آگاهانه‌ی بیمار به منشأ اضطراب‌ها و دردهای روان‌تنی باعث می‌شود که این قبیل روان‌رنجوری‌ها ابتدا مهار و سپس درمان شوند. اما این کار با تکنیک‌های مختلفی انجام می‌شود که یکی از آن‌ها تحلیل رؤیاست. بیمار باید خواب‌هایی را که مکرراً می‌بیند بدون سانسور به روانکاو بیان کند. اغلبِ این خواب‌ها مضمون یا مضامین مشابهی دارند ولی به شکل‌های مختلف تکرار می‌شوند. تا من از «مضمون مشابه»‌ یا «مضمون مکرر» صحبت می‌کنم، اهالی ادبیات و نقد ادبی به یاد موتیف (یا بن‌مایه)‌ می‌افتند. آنچه ما در ادبیات موتیف می‌نامیم هم جز این نیست: مضمونی که در یک اثر معیّن یا مجموعه آثار یک نویسنده یا آثار ادبی یک دوره پیاپی تکرار می‌شود. پس در واقع روانکاوان با بررسی رؤیاهای بیماران‌شان دست به کاری می‌زنند که بی‌شباهت به کار منتقدان ادبی نیست. از سوی دیگر به این موضوع توجه کنید که رؤیا به یک داستان کوتاه شباهت دارد. همه‌ی عناصر داستان (مانند شخصیت، مکان، زمان و بخصوص کشمکش و فضاسازی)‌ در رؤیاهای ما وجود دارند. در واقع، این عناصر حکم ساختمایه‌های رؤیا را دارند. به این ترتیب، روانکاوی که رؤیاهای بیمارانش را تحلیل می‌کند به منتقد ادبی‌ای شباهت دارد که رؤیاهای عمومی در فرهنگ (داستان‌ها، رمان‌ها، فیلم‌های سینمایی، نمایشنامه‌ها، سریال‌های تلویزیونی و غیره) را تحلیل می‌کند. از این حیث، بله، روانکاوان می‌توانند منتقد ادبی باشند، کما این‌که در کشور ما نیز همین‌طور است و برای مثال دکتر محمد صنعتی و دکتر سیدحسین مجتهدی علاوه بر کار حرفه‌ای خودشان که روانکاوی بالینی است، آثار هنری و ادبی را از منظری روانکاوانه تحلیل می‌کنند. البته دقت کردید که من گفتم «روانکاوان می‌توانند منتقد ادبی باشند»، نه این‌که هر روانکاوی لزوماً با ادبیات و هنر آشناست و لزوماً نقد ادبی هم انجام می‌دهد. عین همین موضوع درباره‌ی منتقدان ادبی مصداق دارد. یعنی هر منتقد ادبی‌ای لزوماً با روانکاوی آشنا نیست و نمی‌تواند تحلیل روانکاوانه از متون ادبی به دست دهد، اما آن دسته از منتقدان ادبی که با مبانی نظریِ روانکاوی آشنا بشوند قاعدتاً می‌توانند نقد روانکاوانه انجام بدهند.

* نکته‌ای که در بررسی کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه نظرم را جلب کرد، این بود که فرهنگ عامّه و ورزش محبوبی مانند فوتبال، جدا از فرهنگ طبقه‌ی نخبه و دانشگاهی نیست. یعنی نویسنده‌ی این اثر، بخش‌های مفصل و صفحات زیادی از اثرش را به توضیح و تشریح فوتبال و تاریخچه‌اش اختصاص داده است. او می‌گوید: «نقش روانکاوی در فهم احساسات تعصب‌آمیزِ برآمده از فوتبال، چندان کمکی به فهم خودِ بازی فوتبال نخواهد کرد. روانکاوی روشن می‌کند که احساسات بدویِ گروهی چگونه [در ضمیر ناخودآگاه] به این بازی الحاق می‌شوند، اما علت این امر ــ یا به عبارت دیگر، سرچشمه‌ی این شور و شعف ــ را تبیین نمی‌کند.» نویسنده در مطالب کتاب حتی خطاهای بازی از جمله خطای هَند و ... را شرح داده است. حالا سؤال این‌جاست که فرهنگ عامّه و فرهنگ نخبه واقعاً درهم‌تنیده هستند یا این که مرزبندی مشخصی دارند و فرهنگ طبقه‌ی عامّه نمونه‌ای برای بررسی نخبگان است؟

پاینده: همین موضوع یکی از عمده‌ترین تفاوت‌های مطالعات فرهنگی با جامعه‌شناسی فرهنگ است. در گذشته، پرداختن به فرهنگ عامّه دون شأن روشنفکران و تحلیلگران فرهنگ محسوب می‌شد. تصور نخبگان و دانش‌آموختگان دانشگاه این بود که موسیقی عامّه‌پسند ارزش بررسی ندارد، یا رمان‌های عامّه‌پسند درخور خواندن نیستند. می‌دانید که این نگاه منفی به فرهنگ عامّه در مکتب فرانکفورت توسط اندیشمندانی مانند هورکهایمر و آدورنو نظریه‌پردازی هم شد. بنا به اعتقاد آنان، فرهنگ عامّه نوعی صنعت است که نظام سرمایه‌داری با تمام توان از آن حمایت می‌کند زیرا از این راه منافع عظیم مادی عاید شرکت‌های تجاری می‌شود که در این زمینه‌ها فعالیت می‌کنند. آدورنو برای مثال به شرکت‌های تولید صفحات گرامافون (امروز می‌توانیم بگوییم سی‌دی یا دی‌وی‌دیِ موسیقی) اشاره می‌کند و تولیدات انبوه آنان را منبع بسیار بزرگ سود برای بورژوازی می‌داند. در مکتب فرانکفورت همچنین اعتقاد بر این است که فرهنگ عامّه با منحرف کردن توجه ما از بنیانی‌ترین مسائل مربوط به شکاف طبقاتی، باعث استمرار نظام سرمایه‌داری می‌شود. تماشای فیلم‌های هالیوودی، گوش کردن به موسیقی پاپ، مشغول بودن به طرفداری از این تیم فوتبال در برابر آن دیگری، خواندن رمان‌های عاشقانه‌ی عامیانه و خلاصه دخیل شدن در فرهنگ عامّه مسائل مهم‌تری مانند گرانی، بیکاری، مشکل مسکن و امثال آن را که مستقیماً زندگی ما را تحت تأثیر قرار می‌دهند، از دایره‌ی توجه بلافصل‌مان خارج می‌کنند و به این ترتیب می‌توان گفت فرهنگ عامّه سازوکاری برای بقای سرمایه‌داری است. به گمانم نقد جامعه‌شناس برجسته‌ای مانند یوسف اباذری به نوع موسیقیِ مرحوم مرتضی پاشایی هم کمابیش از همین منظر بود. غرضم از اشاره به این نکات این است که تأکید کنم این نگاه منفی به فرهنگ عامّه مبانی خاص خودش را در نظریه‌های اجتماعی دارد. حال آن‌که مطالعات فرهنگی مروّج این دیدگاه است که عالمان علوم انسانی می‌بایست به جای بی‌ارزش محسوب کردن تولیدات این فرهنگ، به این پرسش مهم پاسخ بدهند که: چرا موسیقی عامّه‌پسند یا سریال‌های تلویزیونی و رمان‌های اشک‌آور و رمانتیک تا به این حد در نزد توده‌های وسیعِ خوانندگان‌شان محبوبیت دارند؟ مطالعات فرهنگی به این پدیده‌ها نگاهی شامل‌شونده دارد و آن‌ها را از دایره‌ی پژوهش بیرون نمی‌گذارد. البته باید توجه داشته باشیم که این به معنای مُهر تأیید گذاشتن بر مثلاً موسیقی عامّه‌پسند نیست. واضح است که سمفونی‌های بتهوون کیفیت زیبایی‌شناختی‌ای دارند که آن‌ها را به وضوح از ترانه‌های کوچه‌بازاری و پاپ متمایز می‌کند. اما مسئله این‌جاست که عالم علوم انسانی نباید به بهانه‌ی نخبه بودن یا نخبه‌گرایی از وظیفه‌اش که روشن کردن سازوکارهای معناسازی در این جلوه‌های فرهنگ است شانه خالی کند. این کار مانند این است که شیمیدان‌ها اعلام کنند در آزمایشگاه‌های‌شان فقط با عناصر گران‌قیمت مانند طلا و نقره سروکار خواهند داشت و نه مس و مفرغ؛ یا زبان‌شناسان اعلام کنند که صرفاً درباره‌ی گونه‌های زبانی رسمی تحقیق خواهند کرد نه درباره‌ی گونه‌های غیررسمی و زبان عامیانه. از منظر مطالعات فرهنگی، منتقدان ادبی می‌بایست نه فقط رمان‌های نوشته‌شده به قلم نویسندگان پُرآوازه و صاحب‌سبک، بلکه همچنین رمان‌های عامّه‌پسند را به دقت بررسی کنند.

* با این حساب می‌توان گفت که مطابق با الگوی به‌کاررفته در کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه، دانشجویان یا پژوهشگران ادبیات باید علاوه بر حیطه‌ی آشنای کار خودشان (متون ادبی) در مطالعات اجتماعی هم نقش داشته باشند. راستی چرا در کشور ما این‌طور نیست؟ تلقی اکثر مردم این است که ادبیاتی‌ها فقط شعر می‌خوانند و کاری به اوضاع فرهنگی یا اجتماعی ندارند.

پاینده: بله، این تصورِ اکثر مردم ماست و در دانشگاه‌های‌مان هم همین اعتقاد را دارند. به دلیل همین قبیل تصورات است که کلاً رشته‌های ادبیات در کشور ما خیلی مهم محسوب نمی‌شوند. مثلاً وقتی فرزند خانواده‌ای در کنکور برای رشته‌های مهندسی یا پزشکی یا حتی برای سایر رشته‌های علوم انسانی مانند حقوق و روانشناسی و امثال آن پذیرفته می‌شود، والدین احساس رضایت و خشنودیِ بیشتری دارند تا زمانی که فرزندشان در رشته‌های ادبیات قبول می‌شوند. به نظر من، ریشه‌های این دیدگاه تحقیرآمیز درباره‌ی ادبیات را باید در نحوه‌ی آموزش آن در دانشگاه و همچنین در برنامه‌های درسی آن دید. وقتی دانشجوی ادبیات عمدتاً متونی را بخواند که به زندگی واقعی در زمانه‌ی ما مربوط نمی‌شوند، نباید از مردم توقع داشت که دانش‌آموخته‌ی آن رشته را واجد صلاحیت برای تحقیق درباره‌ی مسائل جامعه‌ی معاصر و یافتن پاسخ‌هایی برای مسائل زندگی امروز بدانند. البته در کشورهای پیشرفته این‌طور نیست. ادبیات را نوعی گفتمان می‌دانند که همچون هر گفتمان دیگری در ساحت جامعه می‌تواند بازنمایی‌کننده‌ی مناسبات بینافردی باشد. ملحوظ شدن نقد ادبی در درس‌های دانشجویان ادبیات و سپس آموزش روش‌های تحقیق در مطالعات فرهنگی به آن‌ها، می‌تواند وضعیت نامطلوب فعلی را عوض کند و شأن یا جایگاه مناسب‌تری به رشته‌های ادبیات در جامعه‌ی ما بدهد، ضمن این‌که البته چشم‌انداز اشتغال دانش‌آموختگان این رشته‌ها را وسیع‌تر و روشن‌تر می‌کند.

* سؤال آخر را شاید باید ابتدا می‌پرسیدم ولی طرحش در این مقطع از بحث به نظر مفیدتر است. این کتاب، بیشتر برای روانشناسان حوزه‌ی فرهنگ عامّه مفید است یا منتقدها؟ چون یک طرف کار نویسنده‌ای روانشناس است و طرف دیگرش شما که یک منتقد هستید. بنابر این مخاطب فارسی‌زبانی که کتاب را می‌خواند و شما را می‌شناسد، با خود فکر خواهد کرد که متن اصلی این کتاب از فیلتر یک مترجمِ منتقد عبور کرده و به این شکل و قامت درآمده است.

پاینده: همچنان که این کتاب در زبان انگلیسی هم برای پژوهشگران مطالعات فرهنگی کاربرد دارد و هم برای منتقدان ادبی، ترجمه‌ی فارسی آن نیز می‌تواند برای هر دو دسته مفید باشد. اتفاقاً از میان برداشتن مرزهای متعارف بین حوزه‌های سنتاً مجزای علوم انسانی، یکی از اهداف اصلی مؤلف در نوشتن این کتاب و ایضاً من در ترجمه‌ی آن بوده است. نقد از مطالعات فرهنگی جدا نیست، همان‌گونه که مطالعات فرهنگی هم بر شالوده‌ی نقد ادبی شکل گرفته است و نمی‌تواند از آن جدا باشد. ترجمه‌ی این کتاب توسط کسی که بیشتر با کارهایش در نقد ادبی شناخته شده است، شاید برای ما در ایران که هنوز به تحقیقات میان‌رشته‌ای عادت نکرده‌ایم مایه‌ی تعجب باشد اما در کشورهای دیگری که مطالعات فرهنگی را به صورت میان‌رشته در دانشکده‌های علوم انسانی و هنر تدریس می‌کنند موضوعی آشنا و عادی تلقی می‌شود. تأکید می‌کنم که من در جایگاه مترجم هیچ رنگ‌ولعاب ادبی‌ای به این کتاب نزده‌ام، بلکه این رویکرد در کشور ما جدید و غریب است. مطالعات فرهنگی در دانشگاه‌های اروپا و آمریکا به دانشجویان نقد ادبی تدریس می‌شود و اصلاً مقصود از تربیت منتقد ادبی در آن‌جا راه بردن به لایه‌های عمیق و ناپیدای فرهنگ در زندگی زندگی روزمره است. ادبیات یکی از جلوه‌های فرهنگ است اما همان سازوکارهایی که در نقد ادبیات برای فهم معانی ضمنی و نامصرّحِ متون به کارمان می‌آید، می‌توانند در کاویدن فرهنگ و فهم معنای رفتارهای اجتماعی و تعامل‌های بینافردی هم کاربرد داشته باشند. امیدوارم روزی در کشورمان به جایی برسیم که وقتی در نهادهای فعال در حوزه‌ی فرهنگ عمومی مسائل اجتماعی را بررسی می‌کنند، منتقدان ادبی هم در کارگروه‌های تخصصی‌ای که به همین منظور تشکیل می‌شود عضویت داشته باشند. بی‌تردید حاصل این همکاری میان‌رشته‌ای شناخت هرچه بیشتر و ژرف‌ترِ جامعه‌ی خودمان خواهد بود.

کتاب نقد ادبی و دموکراسی، با عنوان فرعی «جستارهایی در نظریه و نقد ادبی جدید»، مجموعه‌ای از مقالات است که با هدف دامن زدن به تکثر آراء و نیز به منظور تأکید بر شالوده‌ی دموکراتیک این حوزه از علوم انسانی منتشر شده. بحث نظری درباره‌ی رابطه‌ی ارگانیک بین دموکراسی و نقد ادبی، به‌طور خاص در مقاله‌ای با عنوان «نقد ادبی و دموکراسی» ارائه شده است، اما هر یک از جستارهای این کتاب، از راه معرفی یا کاربرد نظریه‌های نقادانه، می‌کوشد تا بر این برنهادِ اصلی تأکید گذارد که نقد ادبی یعنی باور داشتن به تفاوت و حتی تباین اندیشه‌ها. نقطه‌ی پیوند جستارهای کتاب حاضر، همزیستی رهیافت‌های متمایزی است که هر کدام به شیوه‌ی خاصِ خود پرتوی روشنی‌بخش بر معنای متون ادبی می‌افکند. بخش بزرگی از مطالب این کتاب به «مطالعات فرهنگی» مربوط می‌شود که در زمره‌ی متأخرترین و یقیناً پُرطرفدارترین رهیافت‌ها در نظریه و نقد ادبی جدید است. اختصاص این حجم از کتاب حاضر به مطالعات فرهنگی بویژه به این دلیل صورت گرفته است که ماهیت میان‌رشته‌ای این رویکردِ نو، تبلور تمام‌عیاری است از همان اصل دموکراتیکی که همه‌ی ما را به درهم‌آمیختن صداها ــ و نه حذف آن‌ها ــ فرامی‌خوانَد. سایر بخش‌های کتاب به مباحث مهمِ نقد ادبیِ معاصر ــ مانند پسامدرنیسم در ادبیات داستانی، مرگ مؤلف در نظریه‌های ادبیِ جدید، و . . . ــ اختصاص دارد.

فهرست مطالب کتاب نقد ادبی و دموکراسی به قرار زیر است:

۱. آیا نقد ترجمه با ارزشیابی آن یکی است؟ و اگر متفاوت است این تفاوت در کجا و در چه چیزی است؟

پاینده: ارزشیابی می‌تواند صرفاً بخشی از نقد ترجمه باشد؛ به بیان دیگر، نقد ترجمه به ارزشیابی محدود نمی‌شود. نقد ترجمه، هم واجد جنبه‌ای نظری است و هم واجد جنبه‌ای عملی. در بُعد نظری، نقد ترجمه تلاشی است برای تبیین مبانی تئوریکِ چیستی، روش‌شناسی و سنجش ترجمه. در بُعد عملی، بخشی از فرایند نقد ترجمه به بررسی و مشخص کردن نقصان‌ها و موفقیت‌های یک ترجمه‌ی معیّن در انتقال معانی متن مبدأ به متن مقصد معطوف می‌شود. پیداست که وقتی منتقد عملیِ ترجمه کاستی‌ها و خطاهای ترجمه‌ی خاصی را برمی‌شمرَد و در بحثی استدلالی با استناد به نظریه‌های ترجمه آن را اثبات می‌کند، همچنین وقتی که او دستاوردهای یک ترجمه‌ی قابل قبول را نشان می‌دهد، البته نوعی ارزشیابی هم، خواه تلویحی و خواه صریح، در این کار ملحوظ می‌شود. تمایز ترجمه‌ی موفق از ترجمه‌ی ناپذیرفتنی با ارزیابی هر دو جنبه صورت می‌گیرد، هم ارزیابی ضعف‌های یک ترجمه و هم ارزیابی مزیّت‌های آن. اما برخی از نظریه‌پردازان نقد ترجمه اعتقاد دارند که داوریِ صریح یا ارزش‌گذاری بر ترجمه‌ها جایی در نقد ترجمه ندارد. به نظر من، برخلاف استنباط رایج از نقد ترجمه در کشور ما، منتقد ترجمه فقط فهرست‌کننده‌ی خطاهای صورت‌گرفته در ترجمه‌ای معیّن نیست، بلکه همچنین کارهای دیگری می‌تواند انجام بدهد که جنبه‌ی تئوریک نقد ترجمه را برجسته‌تر کند، از جمله این‌که او می‌تواند دو ترجمه‌ی مختلف را با رویکردی تطبیقی از حیث نحوه‌ی واگرداندن معانی متن مبدأ با هم مقایسه کند. یک وجه دیگرِ نقد ترجمه که بویژه در کشور ما مغفول مانده است اما اگر به آن پرداخته شود یقیناً جایگاه نقد ترجمه را ارتقا خواهد داد این است که منتقد جنبه‌های گفتمانی ترجمه را بکاود و به این پرسش پاسخ بدهد که مترجم تا چه حد دلالت‌های ثانوی و سایه‌روشن‌های معناییِ گفتمان خاصی را در فرایند ترجمه به متن وارد کرده یا برعکس از آن زدوده است. به طور خلاصه، ارزشیابیْ بیشتر با تعیین برتری یا ضعف ترجمه‌ای معیّن سروکار دارد، حال آن‌که نقد ترجمه بیشتر معطوف به روشن کردن این موضوع است که سازوکار معناسازی در متون ترجمه‌شده چیست و مترجم برای بازآفرینی معانی متن مبدأ چه شیوه‌ها یا رویکردهایی اتخاذ کرده است.

۲. نقد ترجمه را چگونه  تعریف می‌کنید؟

پاینده: اجازه بدهید ابتدا این موضوع را روشن کنیم که چون نظریه‌های ترجمه درباره‌ی متن هستند و ریشه در آن فعالیت آکادمیکی دارند که به طور خاص درباره‌ی کاویدن متن است (نقد ادبی)، عبارت «نقد ترجمه» را (به تأسی از نقد ادبی) نباید مترادف انتقاد از متن ترجمه‌شده دانست. به بیان دیگر، لازم است بین «نقد» و «انتقاد» تمایز بگذاریم. همچنان که در نقد ادبی مقصود از نقد داستان یا فیلم یا شعر یافتن عیب‌های این متون نیست، در نقد ترجمه هم کار منتقد پیدا کردن یا برشمردن اشتباه‌های مترجم نیست. مقالات نقد ترجمه نوعاً در نشریات دانشگاهی منتشر می‌شوند و نباید آن‌ها را با مقالات روزنامه‌ها و مجلات عمومی درباره‌ی کتاب‌های تازه‌ترجمه‌شده خلط کرد. نویسنده‌ی این نوشته‌های اخیر، کتاب‌هایی را که به تازگی ترجمه شده‌اند مرور و معرفی می‌کند و در جریان این کار که بیشتر صبغه‌ای توصیفی دارد، ممکن است به نقاط ضعف ترجمه هم اشاره کند. در واقع، نویسنده‌ی چنین مقاله‌ای می‌خواهد نتیجه بگیرد که آیا این کتاب تازه‌ترجمه‌شده درخور خواندن است یا نه. اما متقابلاً نقد ترجمه نوعی کنش دانشگاهی است که بر اساس نظریه و با به‌کارگیری اصطلاح‌شناسی و روش‌شناسی علمی انجام می‌شود و بیشتر صبغه‌ای تحلیلی دارد. این همان تمایزی است که بین مقالات مطبوعات درباره‌ی آثار تازه‌منتشرشده‌ی ادبی از یک سو و مقالات تخصصی نقد ادبی از سوی دیگر قائل می‌شویم. نقد عملیِ ترجمه فرایندی تحلیلی است که منتقد طی آن متن مبدأ را نیز به دقت و مفصلاً بررسی می‌کند. البته تعاریف نقد ترجمه همان‌قدر متنوع و حتی متفاوت‌اند که تعاریف نقد ادبی در نظریه‌ها و رویکردهای گوناگون این حوزه از علوم انسانی. قاعدتاً در این‌جا بازگوییِ همه‌ی آن تعریف‌ها ممکن یا ضروری نیست. من شخصاً بیشتر به آن تعریفی از نقد ترجمه متمایل هستم که ترجمه را در چهارچوبی از نشانه‌شناسی فرهنگیِ زبان قرار می‌دهد. این تعریف برآمده از نظریه‌ای است که بَزیل هَتیم و ایان مِیسن در کتاب «گفتمان و مترجم» مطرح می‌کنند.

۳. چه ملاک‌هایی را برای نقد ترجمه لازم می‌دانید؟

پاینده: برحسب این‌که کدام رهیافت را در نقد نظری ترجمه اتخاذ کنیم، ملاک‌های نقد هم تغییر می‌کنند. برای مثال، مطابق با نظریه‌ی نیومن، اجتناب از حشو در زبان مقصد، سلیس بودن متن ترجمه و همچنین طبیعی بودن معادل‌های انتخاب‌شده جزو مهم‌ترین معیارهای نقد هر ترجمه‌ای است. در نظریه‌ی متقدم‌ترِ نایدا، بیشتر بر واکنش خواننده‌ی متن مقصد به منزله‌ی ملاکی مهم در نقد ترجمه تأکید می‌شود، به این صورت که به اعتقاد نایدا اگر خوانندگان متن مقصد همان واکنشی را به متن نشان دهند که خوانندگان متن مبدأ به متن اصلی نشان می‌دادند، آن‌گاه می‌توان نتیجه گرفت که مترجم از معادل‌های به قول او «پویا» استفاده کرده و ترجمه‌ی او پذیرفتنی است. پیش‌شرط چنین توفیقی در امر ترجمه، به زعم نایدا، درک درست مترجم از مقصود نویسنده‌ی متن اصلی است. این دیدگاه در آن دسته از نظریه‌های جدید ترجمه که به تأسی از نظریه‌ی «مرگ مؤلف» در نقد ادبی شکل گرفته‌اند، البته محل تردید و چالش بوده است. در نظریه‌های متأخرتر، «فرهنگ» به کلیدواژه‌ای تبدیل شده است که نقش بسزایی در فهم چیستی ترجمه و نحوه‌ی نقد آن ایفا می‌کند. از منظر این نظریه‌ها می‌توان برای مثال این معیار را در نظر گرفت که تأثیر متن ترجمه‌شده در فرهنگ مقصد چه خواهد بود. مواجهه‌ی خواننده با متن ترجمه‌شده صرفاً مواجهه با نوشته‌ای بر روی کاغذ یا نمایشگر کامپیوتر نیست، بلکه مواجهه‌ای گفتمانی با فرهنگ «دیگری» ("the other") است. این مواجهه ابعادی فرهنگی هم دارد زیرا هر متنی حامل ایدئولوژی و گفتمان است.

۴. سابقه‌ی ترجمه و بطور اخص نقد ترجمه را در دنیا و در ایران چگونه می‌بینید؟ آیا سابقه‌ی قابل ذکری بویژه در این حوزه در کشور ما وجود دارد؟

پاینده: اجازه بدهید سابقه‌ی ترجمه و نقد ترجمه در جهان را عجالتاً در این مصاحبه از دایره‌ی صحبت‌مان خارج کنیم، زیرا این موضوع بسیار گسترده است و خودش می‌تواند عنوانی برای یک گفت‌وگوی جداگانه باشد. اما در خصوص سابقه‌ی نقد ترجمه در ایران باید گفت این سابقه به طور طبیعی با پیشینه‌ی تاریخی ترجمه در کشور ما گره خورده است. هر جا که ترجمه نضج بگیرد، پس از مدتی باید انتظار داشت که نقد ترجمه هم، خواه به صورت فعالیتی متمرکز و سازمان‌یافته و خواه به صورت فعالیتی خودجوش و پراکنده، شکل بگیرد. وقتی مترجمان متعدد موج یا جریانی از ترجمه راه بیندازند، به مرور زمان این پرسش هم مطرح می‌شود که کدام یک از این ترجمه‌ها دقیق‌تر یا «درست‌تر» است و اصلاً آیا «ترجمه‌ی درست» وجود دارد، یا ملاک‌های تعیین ترجمه‌ی برتر چیست. به این دلیل، هرگونه بحث در خصوص سابقه‌ی نقد ترجمه لزوماً با دیرینه‌شناسی ترجمه ارتباط پیدا می‌کند. در خصوص دیرینه‌شناسی ترجمه در ایران باید به اختصار اشاره کنم که ترجمه در کشور ما دوره‌های تاریخی متمایزی داشته است. به عبارتی، با چند نقطه‌ی شروع و چند نقطه‌ی عطف در ترجمه مواجه‌ایم. می‌توان گفت شروع ترجمه در ایران به دوره‌ی پیش از اسلام برمی‌گردد. یکی از، اما نه لزوماً اولین یا حتی مهم‌ترین، برهه‌های تاریخیِ آغاز ترجمه در ایران به عصر هخامنشی در حدود سده‌ی ششم قبل از میلاد مسیح (ع) بازمی‌گردد. نیم‌قرن پس از تشکیل شاهنشاهی هخامنشی و به علت گسترش قلمرو این امپراتوری در سرزمین‌های جدیدی که اقوام متفاوتی داشت، دست‌اندرکاران حکومت متوجه شدند که ترجمه لازمه‌ی بسط‌وگسترش قدرت مرکزی است. به این ترتیب، علاوه بر زبان فارسی باستان، دو زبان ایلامی و آرامی هم به زبان‌های رسمی یا دیوانی دوره‌ی هخامنشی افزوده شدند. هرچند زبان دربار همچنان فارسی باستان بود، اما دستگاه دیوانی هخامنشی احکام حکومتی و سایر مکاتبات مهم را دست‌کم به زبان‌های ایلامی و آرامی ترجمه می‌کرد. باید توجه داشت که زبان‌های دیگری نیز در قلمرو امپراتوری هخامنشی تکلم می‌شدند، مثلاً زبان بابِلی، یونانی، آشوری و لیدیایی. کتیبه‌ی بیستون در حوالی کرمانشاه نمونه‌ی شاخصی از این ترجمه‌ها در عصر هخامنشی است که در آن، فرمان داریوش اول علاوه بر فارسی باستان به دو زبان ایلامی و بابِلی بر تخته‌سنگی بر روی یک صخره حک شده است. اما شکوفایی ترجمه در ایران را باید بویژه در دوره‌ی اسلامی جست‌وجو کرد. با ورود اسلام به ایران در عصر ساسانیان، به تدریج عربی به زبان رسمی دستگاه حکومت تبدیل شد. مانند هر فتح نظامی در طول تاریخ، تلاش برای جایگزین کردن زبان فاتحان یکی از نخستین اقدامات حاکمان جدید بود و از این رو مراکز ترجمه به صورتی سازمان‌یافته در ایران ایجاد شد. این جایگزینی بسیار آهسته صورت گرفت و در واقع تا چندین دهه بعد از ورود اعراب به ایران، دبیران دستگاه حاکم مکاتبات را همچنان به زبان فارسی انجام می‌دادند. یکی از اولین حاکمان عرب که دستور داد زبان عربی رسماً جایگزین فارسی شود، حجاج بن یوسف بود. ترجمه‌ی کمابیش جریان‌وارِ آثار فلسفی، ادبی و بخصوص علمی (در زمینه‌ی طب و داروشناسی) به زبان عربی حدوداً یک قرن پس از ورود اسلام به ایران آغاز شد. این البته یک نقطه‌ی شروع بود که بعدها به نقطه‌ی عطفی هم منجر شد که عبارت بود از ترجمه‌ی قرآن به زبان فارسی. در این زمینه باید به «تفسیر طبری» اشاره کرد که به قولی اولین ترجمه‌ی قرآن به فارسی (یا شاید صحیح این باشد که بگویم یکی از اولین ترجمه‌های باقی‌مانده از قرآن به فارسی) است و به دست تیمی از مترجمان در قرن چهارم هجری انجام شد. از قرآن ترجمه‌های متعدد دیگری هم در حدود همان زمان و دهه‌های بعد انجام شد، از جمله ترجمه‌ی موسوم به «قرآن قدس»، ترجمه و تفسیر موسوم به «قرآن پاک»، «تفسیر اسفراینی»، «تفسیر سورآبادی» و غیره. باید توجه داشت که علاوه بر ترجمه‌ی قرآن به فارسی، آرام‌آرام جریانی هم در ترجمه‌ی آثار باستانی فرهنگ ایرانی به زبان عربی شروع شد. برای مثال، در دوره‌ی سامانیان و بعد از آنان چندین اثر ادبی و فکریِ مهم فارسی به عربی ترجمه شدند، از جمله «خداینامه»، «شاهنامه‌ی ابومنصوری»، «تاریخ بلعمی» و «سندبادنامه». یک نقطه‌ی عطف دیگر در تاریخ ترجمه در ایران تأسیس «بیت‌الحکمه» در قرن سوم هجری (دوره‌ی خلافت مأمون عباسی) است که یکی از نخستین مراکز ترجمه‌ی نظام‌مند و سازماندهی‌شده در ایران محسوب می‌شود. این مرکز نقش بسزایی در تربیت مترجم و گفت‌وگوی میان‌فرهنگیِ فارسی-عربی ایفا کرد و مترجمان «بیت‌الحکمه» آثار فراوان علمی و فرهنگی را از زبان فارسی به عربی منتقل کردند. همچنان که پیشتر اشاره کردم، ورود اسلام به ایران باعث رشد و شکوفایی ترجمه شد و اگر بخواهم نمونه‌های ترجمه یا حتی فقط دوره‌های ترجمه در ایران اسلامی را نام ببرم، سخن به درازا می‌کشد. با این حال لازم می‌بینیم در این مرور گذرا بر دیرینه‌شناسی ترجمه در ایران حتماً به ترجمه در دوره‌ی قاجاریه اشاره‌ای بکنم چون این نیز یکی از نقاط عطف ترجمه در ایران است. دریافت نامه‌ای از ناپلئون به فتحعلی‌شاه، که چون هیچ مترجمی در ایران آن زمان زبان فرانسوی نمی‌دانست ناگزیر برای ترجمه به بغداد فرستاد شد، دربار قاجار را متوجه‌ی ضرورت تربیت مترجم برای برگرداندن متون نوشته‌شده به زبان‌های اروپایی کرد. نخستین موج ترجمه در این دوره را عباس میرزا سازماندهی کرد. از جمله اقدامات او که به تقویت ترجمه از زبان‌های اروپایی منتهی شد، اعزام دانشجو به انگلستان بود، زیرا این دانشجویان پس از فراغت از تحصیل و بازگشت به کشور اقدام به ترجمه در تخصص‌های‌شان کردند و البته باید توجه داشت که تخصص‌های ایشان به علوم فنی و مهندسی و پزشکی محدود نبود و شامل زبان‌های خارجی هم می‌شد. حمایت از ترجمه متعاقباً در دوره‌ی محمدشاه قاجار ادامه پیدا کرد و آثار بسیار زیادی در زمان حکومت او به فارسی ترجمه شدند که از جمله‌ی آن‌ها می‌توان به «هزار و یک شب» اشاره کرد. این جریان در دوره‌ی ناصرالدین‌شاه به شدت تقویت شد، زیرا در این برهه است که آشنایی ما با مدرنیته و شناخت‌مان از نهادهای مدنی مدرن صورتی به مراتب جدی‌تر و مبرم‌تر به خود می‌گیرد. ناگفته نماند که ناصرالدین‌شاه اهل ادبیات و هنر بود و خودش زبان فرانسوی می‌دانست، به طوری که گفته می‌شود در ملاقات با زنی فرانسوی به نام دیولافوا که همسر یک جهانگرد فرانسوی بوده است، به مترجم نیاز نداشت. در مجموع، ناصرالدین‌شاه نگاه همدلانه‌ای به ترجمه داشت و در دوره‌ی او چندین دارالترجمه‌ی رسمی آغاز به کار کردند که اولینِ آن‌ها (موسوم به «دارالترجمه‌ی مبارکه‌ی دولتی») در وزارت انطباعات آن زمان تشکیل شد. در این دارالترجمه گروه نسبتاً بزرگی از مترجمان برای ترجمه‌ی سازمان‌یافته‌ی منابع علمی و تاریخی به زبان فارسی به کار گمارده شدند و مدیریت آن‌ها را تا مدتی اعتمادالسلطنه و بعد از او میرزا محمدحسین ادیب (پدر محمدعلی فروغی) به عهده داشت. به طریق اولی، صدراعظم فرهیخته‌ی ناصرالدین‌شاه، میرزا تقی‌خان امیرکبیر، نقش مهمی در ترویج ترجمه در ایران ایفا کرد. بویژه اقدام او در تأسیس مدرسه‌ی دارالفنون (یا اگر بخواهیم تعبیر قجریِ «مدرسه» را به فارسی معاصر ترجمه کنیم، دانشسرا) در سال ۱۲۳۰ خورشیدی و تدریس علوم در آن‌جا به زبان خارجی، خودبه‌خود ترجمه را به موضوعی درخور اهمیت تبدیل کرد. در مجموع، دوره‌ی ناصری یکی از پُربارترین برهه‌های ترجمه در عصر قاجاریه است و در همین دوره شاهد ترجمه‌های مترجمان صاحب‌نامی همچون میرزا ملکم‌خان ناظم‌الدوله، محمدطاهر میرزا، میرزا جعفر قراچه‌داغی و دیگران هستیم که هریک آثار متعددی را به فارسی ترجمه کردند. البته همزمان با فروپاشی سلسله‌ی قاجاریه، به علت منازعات داخلی و وقوع جنگ جهانی اول و نابسامانی‌ای که آن جنگ در کشور ما ایجاد کرد، وقفه یا افولی در زمینه‌ی همه‌ی فعالیت‌های علمی و بخصوص فرهنگی در کشور ما رخ داد که تبعات منفی آن متأسفانه شامل حال ترجمه هم شد. اما روند ترجمه هرگز متوقف نشد و در دوره‌های بعد (پهلوی اول و دوم و سپس جمهوری اسلامی) با افت‌وخیزهای فراوان تا به امروز ادامه پیدا کرده است. بررسی یا حتی مرور این تحولات از زمان مشروطه تا به امروز در حوصله‌ی این مصاحبه نیست و مجال دیگری می‌طلبد، همین‌قدر درباره‌ی اهمیت ترجمه در دوره‌های اخیر اشاره کنم که ترجمه نقش انکارناپذیری در شکل‌گیری جریان‌های فکری و سبک‌های هنری و ادبی ما داشته است، چندان که مبالغه نیست بگویم برخی از درخورتوجه‌ترین آثار ادبی ما مستقیماً با تأثیرپذیری از ترجمه‌های زمانه‌ی خود نوشته شده‌اند.

۵. با توجه به پیشینه‌ی غنی ترجمه در ایران که توضیح دادید، از وضعیت نقد ترجمه راضی هستید؟ اگر بخواهید از نقد ترجمه در ایران آسیب‌شناسی داشته باشید، چه مواردی به نظرتان مهم می‌رسد و لازم می‌بینید به آن‌ها پرداخته شود و برای‌شان چاره‌اندیشی شود؟

پاینده: دیرینگی ترجمه در ایران که من سعی کردم فقط نمایی کلی از آن به دست دهم، اقتضا می‌کند که وضعیت نقد ترجمه در کشور ما به مراتب بهتر از آنچه اکنون شاهد هستیم باشد. در نشریات ما، متأسفانه نقد ترجمه با رویکردی کاملاً فروکاهنده معرفی شده است. مقصودم از رویکرد فروکاهنده این است که اغلب تصور می‌کنند که نقد ترجمه همانا انتقاد از ترجمه است. پیشتر اشاره کردم که این یک اشتباه زبانی است که «نقد» را مترادف «انتقاد» بدانیم. در بسیاری از مقالات صرفاً به اشتباه مترجم در معادل‌یابی صحیح واژه‌ها و تعبیرات اشاره می‌شود. این کار نسبتی با نقد ترجمه به معنای خاص کلمه و به منزله‌ی کنشی علمی ندارد. اصلاً درست یا اشتباه بودن معادل‌ها در کار این یا آن مترجم همیشه می‌تواند محل بحث و اختلاف نظر باشد. موضوع مهم‌تر تأثیر ترجمه در شکل‌گیری ذهنیت‌های جدید در حوزه‌ی فرهنگ است که در نقد ترجمه در کشور ما به آن پرداخته نمی‌شود. اما از این هم تأسف‌آورتر این است که نقد ترجمه به صورتی بسیار من‌عندی در کشور ما انجام می‌شود. منتقد مطابق با سلیقه‌ی خودش از بخش‌هایی از یک ترجمه خشنود نیست و به سادگی گمان می‌کند که اگر به آن بخش‌ها اشاره کند، ترجمه را نقد کرده است. در اکثر این مقالات فقط با ارزش‌داوری‌های دلبخواهانه روبه‌رو می‌شویم، نه بحثی متقن درباره‌ی این‌که چرا ترجمه نادرست است. خرده گرفتن بر یک مترجم با این بهانه که جمله‌ای مانند «او اجناسش را برای فروش در بازار ارائه کرد» غلط است و به جای آن باید نوشت «او اجناسش را برای فروش در بازار عرضه کرد»، نقد ترجمه نیست. اصلاً صَرف نظر از سلیقه، در کار هر مترجمی ممکن است خطاهایی در درک مطلب به زبان اصلی رخ دهد و منجر به ترجمه‌ی نادقیق یا حتی نادرست شود. فهرست کردن این قبیل خطاها کار سختی نیست ولی کار مفید یا ارزشمندی هم نیست. به نظر من ریشه‌ی این مشکل را (فهم نادرست از چیستی نقد در حوزه‌ی ترجمه) هم باید در فرهنگ عمومی‌مان جست‌وجو کنیم و هم در نقصان‌های آکادمی. وقتی گفتار غرض‌ورزانه یا توهین‌آمیز به پدیده‌ای عمومی یا عادی‌شده تبدیل شود و از فرط تکرار در زندگی روزمره اصلاً به چشم نیاید، باید انتظار داشت که در فرهنگ مکتوب هم وضع بهتر از این نباشد. گاه می‌بینیم ژورنالیست جوانی که با مبانی ترجمه آشنا نیست به صرف این‌که گمان می‌کند کمی زبان خارجی بلد است به خود حق می‌دهد همچون یک مرجع اقتدار در خصوص کار مترجمان طراز اول ما احکامی قاطعانه (غالباً نظرهایی در رد ارزش یک ترجمه) صادر کند. رفع این عیب منوط به حساسیت بیشتر ما به فرهنگ عمومی است، اما رفع عیب دوم (نقصان‌های آکادمی) در گرو بازبینی و تجدیدنظر درباره‌ی محتوای دروس ترجمه در دانشگاه و همچنین تجدیدنظر درباره‌ی ملاک‌های انتخاب مدرس ترجمه در دانشگاه است. وقتی مدرس ترجمه یا مدرس نقد ترجمه خود هرگز ترجمه نکرده باشد و هیچ‌گاه مقاله‌ای حقیقتاً علمی در نقد یک ترجمه ننوشته باشد، چگونه می‌توان انتظار داشت که دانشگاه بتواند مترجمانی توانا یا منتقدان ترجمه تحویل جامعه بدهد؟

۶. چه راهکارهایی برای رفع معضلات موجود در حوزه نقد ترجمه در کشور پیشنهاد می‌کنید؟

پاینده: در گام اول باید رشته‌ی ترجمه را در دانشگاه تقویت کنیم. به رغم این‌که بیش از چند دهه از تشکیل این رشته در دانشگاه‌های ما می‌گذرد، اهمیت آن هنوز آن‌چنان که باید درک نشده است. عوام گمان می‌کنند که هر کس در این رشته تحصیل کند عاقبت در یک دفتر ترجمه در کار ترجمه‌ی اسناد و مدارک اشتغال پیدا خواهد کرد. عجبا که تحصیل‌کردگان دانشگاه هم تصور نادرست مشابهی در این زمینه دارند و ترجمه را توانایی عامِ هر کسی که زبان خارجی می‌داند محسوب می‌کنند. به این ترتیب، تلقی عوام و خواص درباره‌ی ترجمه، در کشور ما به نحو عجیبی در یک نقطه به اشتراک می‌رسد و آن کم‌اهمیت دانستن این رشته و کلاً این کار (ترجمه) است. باید این تلقی نادرست را اصلاح کرد و این البته مستلزم بازنگری‌های ریشه‌ای درباره‌ی وضعیت کنونی این رشته در آکادمی است. در حال حاضر، کسانی که رشته‌ی تحصیل‌شان آموزش زبان خارجی است به تدریس ترجمه اشتغال دارند. اینان عمدتاً کسانی هستند که در کار اصلی خودشان (تدریس زبان خارجی) موفقیت خاصی نداشته‌اند و تدریس ترجمه برای آنان حکم تلاشی برای کتمان مافات را دارد. این بهانه که این اشخاص لیسانس یا فوق‌لیسانس‌شان در ترجمه بوده، عذری ناموجّه است چون اگر آن‌ها واقعاً به رشته‌ی خودشان علاقه داشتند و یا اگر واقعاً از توانایی علمی برای ادامه‌ی تحصیل در این رشته (که اکنون در داخل کشور ما تا مقطع دکتری میسّر است) برخوردار بودند، هرگز به رشته‌ی آموزش زبان کوچ نمی‌کردند. این پرسش دانشجویان رشته‌ی مترجمی که «چرا کسانی که خود در ترجمه تحصیل نکرده‌اند و علاوه بر آن هیچ‌وقت ترجمه‌ای انجام نداده‌اند ترجمه تدریس می‌کنند؟» بجا و درست است.

۷. چگونه می‌توان در موضوع نقد ترجمه در کشور فرهنگ‌سازی کرد تا شاهد بهبود وضعیت این حوزه باشیم؟

پاینده: یک مشکل نقد ترجمه این است که افراد فاقد صلاحیت در این حوزه در مطبوعات ما درباره‌ی کتاب‌های تازه‌ترجمه‌شده نظر می‌دهند. این کار از تلقی ناخودآگاهانه‌ای ناشی می‌شود که توضیح دادم. مطابق این تلقی، ترجمه مستلزم تخصص نیست. وقتی اظهارنظرهای غیرتخصصی این افراد با غرض‌ورزی و اهانت در نوشته‌هایی که عنوان نقد ترجمه دارند همراه شود، کار از این هم بدتر می‌شود. من اعتقاد دارم به منظور تغییر این وضعیت نامطلوب در فرهنگ، باید نسل جدیدی از دانش‌آموختگان رشته‌ی ترجمه را تربیت کرد تا آنان با نوشتن مقالات جدی و علم‌مبنا فضای نقد ترجمه را عوض کنند.

۷. به نظر شما لزوم ورود به آموزش نقد ترجمه و آشنایی بیشتر با اندیشه انتقادی در موضوع ترجمه در کشور احساس شده است؟

پاینده: بله، لزوم آن احساس شده است، اما این احساس باید به برنامه‌ریزی و تغییرات بنیادی تبدیل شود. در حال حاضر، دانشجویان رشته‌ی مترجمی انگلیسی درسی با همین عنوان (نقد ترجمه) دارند، اما آموزش این درس با همان مشکلاتی مواجه است که توضیح دادم.

۸. چه توصیه‌ای برای آموزش کاربردی با هدف بهره‌وری بالا در تربیت منتقد خبره ترجمه دارید؟

پاینده: عبارت «آموزش کاربردی» را بسیار بجا به کار بردید. در حال حاضر، آموزش ترجمه و بخصوص آموزش نقد ترجمه در کشور ما جنبه‌ی صرفاً نظری دارد، در حالی که هدف از سرمایه‌گذاری مادی و علمی در رشته‌های آکادمیک تربیت کسانی است که بتوانند ضمن برخورداری از دانش نظری، نیازهای عملی و واقعی را هم اجابت کنند. برنامه‌ی فعلی رشته‌ی مترجمی به گونه‌ای است که امکان این رفع نیاز را چندان فراهم نمی‌کند. برای نیل به هدفی که شما گفتید لازم است که این برنامه از بنیان تجدیدنظر شود و واحدهای درسی جدید مطابق با نیازهای واقعی در زمینه‌ی نقد ترجمه در برنامه‌ی جدید رشته‌ی مترجمی گنجانده شوند.

۹. با توجه به گسترش صنعت ترجمه در ایران، آیا منتقد ترجمه می‌تواند یک شغل باشد؟ چه پیشنهادی برای تحقق این امر دارید؟

پاینده: هنگامی که اهمیت ترجمه را به منزله‌ی واسطه‌ای برای نیل به گفت‌وگوی میان‌فرهنگی بین ملت‌ها و کلاً مفاهمه‌ی بین‌المللی به درستی دریابیم، آن‌گاه متوجه می‌شویم که دانش‌آموختگان این رشته باید در زمینه‌ای اشتغال پیدا کنند که در آن تحصیل کرده‌اند. در حال حاضر، بسیاری از کسانی که در دانشگاه ترجمه می‌خوانند، بعد از دریافت مدرک تحصیل‌شان به تدریس زبان خارجی مشغول می‌شوند چون جایگاه یا تعریف این رشته هنوز مشخص نشده و زمینه‌های لازم برای اشتغال تخصصیِ فارغ‌التحصیلان آن فراهم نیامده است. اگر شاخه‌ی مهمی از رشته‌ی ترجمه را ذیل عنوان «نقد ترجمه» تعریف کنیم، آن‌گاه کسانی که در این زمینه تخصص می‌گیرند باید عهده‌دار کارهایی شوند که در حال حاضر اشخاص فاقد صلاحیت (با همان مسائل فرهنگی‌ای که وصفش رفت) انجام‌شان می‌دهند.

۱۰. با توجه به تشکیل انجمن صنفی مترجمان تهران که وظیفه ساماندهی و سازماندهی مترجمان را بر عهده دارد، در این راستا چه وظیفه‌ای برای‌شان در نظر دارید؟

پاینده: تشکیل انجمن‌های صنفی و تخصصی فی‌نفسه رویداد خجسته‌ای است و باید آن را به فال نیک گرفت، زیرا به قوام گرفتن این ایده کمک می‌کند که هر کسی صلاحیت انجام هر کاری را ندارد. عضویت در انجمن‌های صنفی تابع احراز شرایط لازم است و قاعدتاً وقتی این شرایط به درستی (بدون فساد اداری) رعایت شود، کسانی هم که نیاز به خدمات تخصصی در این زمینه دارند می‌توانند با خیال راحت‌تری از اعضای این انجمن‌ها استفاده کنند. از سوی دیگر، حمایت انجمن از اعضایش، خواه حمایت مادی و خواه حمایت معنوی و صنفی، پشت‌گرمی خوبی برای کسانی است که در یک حوزه‌ی معیّن مشغول به کار می‌شوند. به گمانم دو کار جزو مبرم‌ترین وظایفی است که انجمن‌هایی از قبیل انجمن صنفی مترجمان تهران حتماً انجام داده‌اند یا مشغول انجام دادنش هستند. یکی تدوین آئین‌نامه‌ای برای عضویت افراد در آن است تا حد و حدود تخصص و تعلق به صنف مشخص شود؛ دیگری تنظیم برنامه‌ای خاص برای فعالیت‌های نظام‌مند و دوره‌ای است تا حوزه‌ی کار این انجمن به تدریج برای همه‌ی کسانی که به خدمات آن نیاز دارند شناخته شود.

۱۱. در پایان، اگر سخن دیگری در زمینه‌ی ترجمه دارید که فکر می‌کنید ناگفته مانده است، خوشحال می‌شنویم آن را بشنویم.

پاینده:‌ از این‌که به ترجمه و بخصوص نقد ترجمه توجه کردید، به سهم خودم سپاسگزارم. قدر و منزلت رشته‌ی ترجمه و اهمیت نقد ترجمه باید با مصاحبه‌ها، مقالات و همایش‌ها بیش‌ازپیش برجسته شود. مایلم تأکید کنم که ترجمه فقط برگرداندن متنی مکتوب از یک زبان به زبانی دیگر نیست. ترجمه حکم مراوده‌ای بین‌الاذهانی را دارد. در دنیای پُرآشوب امروز که جنگ و خشونت اکناف جهان را در بر گرفته است، بیش از هر زمانی به ترجمه نیاز داریم. اگر ملت‌ها به درستی از اعتقادات و مبانی فرهنگ‌های یکدیگر آگاه شوند، صف‌آرایی برای جنگ جای خود را به مفاهمه و درک متقابل میان‌فرهنگی خواهد داد. بی‌تردید ترجمه می‌تواند نقش بسزایی برای تحقق این آرمان انسانی ایفا کند.

«یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ» عنوان سلسله نشست‌هایی است که از مدت‌ها پیش به طور منظم به همت دکتر ناصر فکوهی (استاد برجسته‌ی انسان‌شناسی) و همکاران پُرتلاش او در انجمن انسان‌شناسی و فرهنگ برگزار می‌شود. در شصت‌وسومین نشست این برنامه‌ی پژوهشی، حسین پاینده یکی از دو سخنرانی خواهد بود که با عنوان «تحلیل گفتمان در تصویر: رویکردی نشانه‌شناختی» صحبت خواهد کرد.

زمان برگزاری نشست: یکشنبه ۱۷ آبان ۱۳۹۴، ساعت ۱۶ الی ۱۹

مکان برگزاری نشست: پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات واقع در تهران، خیابان ولی‌عصر، نرسیده به میدان ولی‌عصر، خیابان دمشق، پلاک ۹

اطلاعیه‌ی سایت «انسان‌شناسی و فرهنگ» دربار‌ه‌ی این نشست بدین قرار است:

شصت‌وسومین نشست «یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ» با موضوع: «نشانه‌شناسی تصویری» روز یکشنبه ۱۷ آبان ماه ۱۳۹۴، از ساعت ۴ تا ۷ بعدازظهر در مکان جدید برگزاری نشست یکشنبه‌ها واقع در پژوشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات برگزار خواهد شد. در این نشست فیلم مستند «گفت‌وگو با انقلاب» ساخته‌ی آقای روبرت صافاریان به نمایش در خواهد آمد. سخنران اول این برنامه آقای دکتر حسین پاینده (نویسنده، منتقد ادبی، منتقد فیلم و استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی) هستند که با عنوان «نشانه‌شناسی تصویری مذاکرات هسته‌ای» صحبت می‌کنند و سخنران دوم آقای رامتین شهبازی (نویسنده و منتقد سینما و فیلم) هستند که صحبت‌های‌شان را با عنوان «خوانش شیردل از عکس‌های گلستان در مستند "قلعه"» ارائه خواهند کرد.
مکان: میدان ولی‌عصر، خیابان ولی‌عصر، خیابان دمشق، شماره ۹، پژوشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات
زمان:  ساعت ۴ تا ۷ بعداز ظهر  یکشنبه  ۱۷ آبان ماه ۱۳۹۴
برنامه رأس ساعت ۴ بعد از ظهر شروع می شود. لطفاً یک ربع پیش از شروع، در محل حاضر باشید.
ورود برای همه‌ی علاقمندان آزاد است.

سخنرانی حسین پاینده در این نشست درباره‌ی برخی از مهم‌ترین مفاهیم نشانه‌شناسی و کاربرد آن‌ها در تحلیل دلالت‌های گفتمانیِ تصویر خواهد بود. او در این سخنرانی همچنین چند تصویر را از منظر نشانه‌شناسی تحلیل خواهد کرد، از جمله تصاویری از محمدجواد ظریف (وزیر امور خارجه) که بویژه در فضای مجازی وسیعاً به اشتراک گذاشته شده است. رئوس بحث پاینده را در متن زیر می‌توانید بخوانید:

اگر به پیروی از نظریه‌پردازان مطالعات فرهنگی اصطلاح «متن» را توسّعاً به معنای هر گونه نظام معناسازِ نشانه‌ای در نظر بگیریم، آن‌گاه باید گفت بخش زیادی از متونی که آحاد جامعه‌ی معاصر را در زندگی روزمره احاطه کرده‌اند، عبارت‌اند از انواع‌واقسام تصویر، یا به تعبیری دقیق‌تر «ایماژ». در واقع، مشارکت در فرایندهای زندگی روزمره (فرایندهایی از قبیل کار، خرید کردن، موج‌سواری در اینترنت، تماشای تلویزیون، و …) یعنی قرار گرفتن در معرض تصاویری که با تبعیت از رمزگان فرهنگی جامعه (اعم از رمزگان گفتمان مسلط یا رمزگان پاره‌گفتمان‌های نامسلط) معانی خاصی را به ذهن مخاطبان متبادر می‌کنند. این ایماژها با چنان کثرتی در دیوارهای شهر، بدنه‌ی اتوبوس‌ها، صفحات روزنامه‌ها و مجله‌ها، نمایشگرهای کامپیوترها و تلفن‌های همراه به چشم می‌خورند که باید گفت همه‌ی ما هر روز با هزاران تصویر بمباران می‌شویم، چندان که به قول منتقد فرهنگی و نظریه‌پرداز پسامدرنیته ژان بودریار، در جامعه‌ی معاصر تشخیص واقعیت از تصاویری که واقعیت را شبیه‌سازی می‌کنند («امر وانموده») ناممکن شده است. برخی از تابلوهای نقاش آمریکایی اندی وارهُل بازنمایی هنریِ همین وضعیت هستند.

نشانه‌شناسی دانشی است که می‌کوشد که نحوه‌ی ایجاد معنا در متون را از منظر کارکرد نشانه‌ها تبیین کند. نشانه‌شناسیِ سوسوری چهارچوب نظری و مفاهیم کاربردیِ مناسبی برای تحلیل معانیِ مستتر در ایماژهای زندگی روزمره به دست می‌دهد. از جمله‌ی مهم‌ترینِ این مفاهیم می‌توان به «دال»، «مدلول»، «لانگ»، «پارول»، «همنشینی» و «جانشینی» اشاره کرد. این مفاهیم عیناً در تحلیل‌های لوی استراوس و سایر انسان‌شناسان ساختارگرا به وفور استفاده می‌شود. در این سخنرانی با استفاده از مفاهیم نشانه‌شناسی سوسوری، چند تصویر (از جمله تصاویری از محمدجواد ظریف، وزیر امور خارجه) تحلیل خواهد شد تا نظام معناسازانه‌ی گفتمانیِ مستتر در آن‌ها معلوم شود. این تحلیل‌ها با رویکردی میان‌رشته‌ای و با به‌کارگیری برخی از مفاهیم پُرکاربردِ نقد ادبی (استعاره، مجاز مرسل، بینامتنیّت، …) ارائه می‌شوند تا بر ربط مطالعات نقادانه‌ی ادبی با تحلیل‌های فرهنگی تأکید گذاشته شود.

متن زیر گفت‌وگویی است که حسین پاینده با روزنامه‌ی اعتماد درباره‌ی پاییز و دلالت‌های آن در متون ادبی انجام داده است.

***************************************************************

در ادبیات گذشته بهار تقدیس می‌شد و اغلبِ شعرای کهن ما در شعرشان بهار را فراموش نکرده‌اند. اما در ادبیات جدید تقدیس پاییز جایگزین بهار شده. چرا؟

پاینده: شاید بهتر باشد که به منظور بحث درباره‌ی بازنمایی بهار و پاییز در ادبیات کلاسیک و مدرن، از واژه‌ی «تقدیس» استفاده نکنیم و در عوض، کارکرد و دلالت این فصل‌ها را از منظری تئوریک تبیین کنیم. دلالت فصل‌های سال (از جمله بهار و پاییز) در متون ادبی و وفور یا قلّت اشاره به فصلی خاصی در این متون را می‌توانیم بر اساس رهیافت‌های مختلفی در نقد ادبی توضیح بدهیم. یکی از این رهیافت‌ها، نقد کهن‌الگویی است که ریشه در آراء و اندیشه‌های یونگ دارد و منتقد مشهور کانادایی نورتروپ فرای آن را با متون ادبی منطبق کرده است. برحسب این نظریه، چهار فصل سال برای همه‌ی ابنای بشر واجد معنایی دیرین و کمابیش یکسان است و بازنمایی این فصل‌ها در متون ادبی از همین معنای جهانشمول پیروی می‌کند. فرای در مقاله‌ی معروفی با عنوان «کهن‌الگوهای ادبیات» و سپس در شناخته‌شده‌ترین کتابش به نام کالبدشکافی نقد این دیدگاه را مطرح می‌کند که چهار مدل اصلیِ روایت در ادبیات یا چهار ژانر اصلیِ ادبی عبارت‌اند از کمدی، رمانس، تراژدی و آیرونی/طنز تلخ. او این چهار شیوه‌ی روایی را با فصل‌های چهارگانه‌ی سال انطباق می‌دهد و استدلال می‌کند که کمدی معانیِ کهن‌الگوییِ بهار را در ناخودآگاه ما تداعی می‌کند و به همین ترتیب رمانس (یا داستان پهلوان‌مَنِشی و عشق‌ورزی) با معانی تابستان، تراژدی با معانی پاییز و نهایتاً آیرونی/طنز تلخ با معانی زمستان مطابقت دارد. دقت داشته باشید که مقصود از «معانی» در این بحث، دلالت‌هایی است که این فصول در ضمیر ناخودآگاه جمعی بشر دارند، نه معنایی که این یا آن نویسنده کاملاً آگاهانه و به عمد کوشیده است در اثر خود ایجاد کند. به اعتقاد فرای تخیل ادبی، یا در پی بازنمایی دنیایی کمال‌مطلوب (ایده‌آل) است یا در پی بازنمایی دنیای واقعی. در دنیای کمال‌مطلوب، همه‌ی آرزوها محقق می‌شوند و هیچ نقصانی وجود ندارد. فرای این جهان تخیلی را «میتوس تابستان» می‌نامد و آن را با ژانر رمانس مرتبط می‌داند که روایتی پُرماجراست و در پایانش تلاش‌های قهرمان به نتیجه‌ی مطلوب می‌رسد. متقابلاً، دنیای واقعی جهان ناکامی و شکست است که فرای آن را «میتوس زمستان» می‌نامد و با ژانرهای دوگانه‌ی آیرونی و طنز تلخ مرتبط می‌داند. در آیرونی، دنیای واقعی از منظری تراژیک نمایش داده می‌شود و قهرمان داستان مغلوب پیچیدگی‌های حیرت‌آورِ زندگی می‌گردد. رمانس در دنیایی کمال‌مطلوب رخ می‌دهد و آیرونی و طنز تلخ در دنیای واقعی؛ اما دو میتوسِ دیگر مستلزم گذار از یکی از این دو جهان به دیگری است. تراژدی عبارت است از گذاری از دنیای کمال‌مطلوب به دنیای واقعی، یا از ناپختگی به تجربه، یا از میتوس تابستان به میتوس زمستان، و به همین سبب فرای تراژدی را «میتوس پاییز» می‌نامد. در تراژدی، قهرمان از اوجی فراواقعی به حضیضی این‌جهانی و واقعی سقوط می‌کند. اتللو و هملت نمونه‌های چنین قهرمانان تراژیکی هستند که سرنوشت هر یک به شیوه‌ای با ناکامی و شکست گره می‌خورد. متقابلاً، کمدی عبارت است از گذار از جهان واقعی به جهان کمال‌مطلوب، از تجربه به پاک‌نهادی، یا از میتوس زمستان به میتوس تابستان، و لذا فرای کمدی را «میتوس بهار» می‌نامد. قهرمان کمدی موفق می‌شود خود را از بند مشکلات برهاند و به سعادت نائل شود. در پایان آثار کمیک، قهرمان معمولاً پس از وصال با معشوق از جهان بی‌عاطفه‌ی واقعی به جهانی پُرعطوفت و شاد راه می‌بَرَد. حال اگر از این منظر تئوریک به وفورِ بازنمایی‌های بهار در ادبیات کلاسیک و وفورِ بازنمایی‌های پاییز در ادبیات معاصر نگاه کنیم، دلایل این وضعیت برای‌مان معلوم می‌شود. بخش بزرگی از ادبیات کلاسیک ما را شعر غنایی تشکیل می‌دهد که موضوع اصلی‌اش عشق است. مضمون غالب در این نوع شعر، که نمونه‌های اعلای آن را برای مثال در منظومه‌های نظامی و غزل‌های حافظ می‌شود دید، احساسات عاشقانه است و پرداختن به این مضمون یعنی دور شدن از جهان واقعی و سفر به جهانی کمال‌مطلوب که در آن همه‌چیز رنگ‌وبویی از شور و عاطفه دارد. بهار کهن‌الگوی مناسبی برای پروراندن چنین مضمونی است. متقابلاً به نظر می‌رسد در ادبیات مدرن و معاصر از این نوع جهان خیالین و به قول فرای ایده‌آل فاصله می‌گیریم و آلام روحی و روانی انسان محنت‌زده‌ی زمانه‌ی خودمان را می‌کاویم. در این‌جا با حسرت، ناکامی و به قول لکان با «فقدان» روبه‌رویم و از این رو پاییز مناسب‌ترین آرکی‌تایپ را برای بازنمایی این حال‌وهوای روحی و وضعیت روانی در اختیار شاعران و نویسندگان ما می‌گذارد.

در شعر مدرن اخوان و فروغ و ... به صراحت حرف از پاییز و مظاهر آن زده‌اند. در ادبیات داستانی چطور؟ تصویر پاییز و حال‌وهوای آن در ادبیات داستانی چطور است؟

پاینده: بله، کمابیش همین‌طور است، چون همان‌طور که در پاسخ به سؤال قبلی اشاره کردم، کهن‌الگوها از ضمیر ناخودآگاه جمعی بشر سرچشمه می‌گیرند و لذا در انواع مختلف ادبی، خواه شعر و خواه نثر، با همین نحوه‌ی بازنمایی و مضامین مرتبط با آن مواجه می‌شویم. مثال‌های متعددی می‌توان زد، اما به مصداق «مشت نمونه‌ی خروار» به رمان ثریا در اغما، نوشته‌ی اسماعیل فصیح، اشاره می‌کنم که رویدادهایش در پاییز ۱۳۵۹ شروع می‌شوند. نه فقط حادثه‌ی تراژیکی که برای ثریای جوان (خواهرزاده‌ی جلال آریان) رخ داده است، بلکه همچنین شروع جنگ ایران و عراق و بویژه تصویری که نویسنده از ایرانیانِ بی‌غمِ مقیم خارج از کشور به دست می‌دهد، همگی فضای عاطفی یا حال‌وهوای خاصی را بر این رمان حاکم می‌کنند که با فصل پاییز مناسبت کهن‌الگویی (و البته با پاییز ۱۳۵۹ مناسبت و انطباق تاریخی) دارد. در پایان رمان، باقی ماندن ثریا در اغما و از بین رفتن آخرین بارقه‌های امید پزشکان به نجات او، فرجام تراژیکی است که با آنچه فرای «میتوس پاییز» می‌نامد مطابقت دارد. همچنین رمان زمین سوخته، نوشته‌ی احمد محمود، در پاییز ۱۳۵۹ رخ می‌دهد و می‌دانیم که در این رمان عده‌ی زیادی از مردم غیرنظامی بر اثر حملات عراقی‌ها به شهر اهواز کشته می‌شوند، از جمله خالد برادر راویِ بی‌نامِ رمان. بر اثر همین حملات، برادر دیگر او هم (به نام شاهد) تعادل روانی خود را از دست می‌دهد. اما دلخراش‌ترین صحنه‌ی رمان در فرجام آن رخ می‌دهد، جایی که بر اثر حمله‌ی موشکی عراقی‌ها به شهر، محله‌ای که راوی سال‌ها در آن سکونت داشته است ویران می‌شود و بسیاری از کسانی که او می‌شناخت (از جمله شخصیتی به نام ننه‌باران) جان خود را از دست می‌دهند. پیداست که این نحوه‌ی پایان یافتن رمان زمین سوخته با دلالت‌های اسطوره‌ای و کهن‌الگویی فصل پاییز (که گذاری است به زمستان، آرکی‌تایپ مرگ) کاملاً همخوانی دارد. صادق چوبک در داستان کوتاهی با عنوان «بعدازظهر پاییز» از همین دلالت‌های کهن‌الگویی برای بازنمایی عوالم درونی شخصیت اصلی داستانش، که دانش‌آموزی به نام اصغر است، استفاده می‌کند. در آن داستان می‌بینیم که محتوای خاطرات و تداعی‌های ذهنی اصغر در کلاس درس، با معانی اسطوره‌ای و کهن‌الگویی پاییز تطبیق می‌کند، معانی‌ای که عبارت‌اند از گذار از معصومیت کودکانه به ادراک دردآور و تلخِ بالغانه، حزن و آینده‌ی تاریک. شکل دیگری از این گذار را (به قول نورتروپ فرای، گذار از جهان کمال‌مطلوب به جهان واقعی) در رمان بعد از تابستان، نوشته‌ی غزاله علیزاده، می‌توان دید. در پایان این رمان نیز دو شخصیت جوان به نام‌های حورا و توراندخت از دنیای خیالین خود بیرون می‌آیند و با شناختی که از عاشق کاذب‌شان (آقای شهباز) پیدا می‌کنند، پا به ساحت جهان واقعی می‌گذراند، یا به تعبیری که در عنوان این رمان هم تلویحاً آمده است، تابستان را پشت سر می‌گذارند و به پاییز می‌رسند. البته نمونه‌ها کم نیستند، در این گفت‌وگو مجال بحث درباره‌ی تک‌تک آن‌ها نیست. فقط اشاره‌وار نام می‌برم از رمان زمستان ۶۲ نوشته‌ی اسماعیل فصیح، و بادها خبر از تغییر فصل می‌دهند نوشته‌ی جمال میرصادقی. در ادبیات مدرن جهان، می‌توان به رمان گتسبی بزرگ نوشته‌ی نویسنده‌ی آمریکایی اسکات فیتسجرالد و شعری از تی.اس. الیوت به نام «ترانه‌ی عاشقانه‌ی جِی. آلفرد پروفراک» اشاره کرد که هر دو درباره‌ی ناکام ماندن یا بی‌معنا شدن عشق در دوره‌ی مدرن است و پاییز در هر دوی آن‌ها همین کارکرد کهن‌الگویی را دارد.

اصولاً از چه زمانی نویسندگان و شاعران به فصل‌ها به عنوان نماد و سمبل نگاه کرده‌اند؟ ضمن این‌که بفرمایید در ادبیات مدرن پاییز نماد چه چیزی است؟

پاینده: ریشه‌های این قبیل باورهای ناخودآگاهانه‌ی کهن‌الگویی درباره‌ی فصل‌ها را، چه پاییز و چه جز آن، باید در تجربیات بشر اولیه دید و در این‌جا دانش انسان‌شناسی از مجموعه‌ی علوم اجتماعی می‌تواند کمک زیادی به فهم این تجربیات بکند. می‌دانیم که بشر اولیه ابتدا در جنگل‌ها زندگی می‌کرده است. در آن زمان، انسان هیچ درک علمی و درستی از تغییر فصل‌ها نداشت. همین‌قدر می‌دانست که بهار و تابستان زمان وفور میوه و خوراکی است و شکار در آن فصل‌ها آسان‌تر است، اما با شروع پاییز خوراکی‌ها کمتر می‌شوند و بخصوص با آغاز زمستان شکار حیوانات هم دشوارتر می‌شود. اصولاً فصل بهار زمان اعتدال هواست و به همین سیاق تحمل تابستان برای انسان اولیه به مراتب راحت‌تر از تحمل شرایط نامساعد پاییز و سرمای طاقت‌فرسای زمستان بوده است. جلوه‌های وفور و سرزندگی و حیات که در بهار و تابستان به چشم می‌خورند، با شروع پاییز و ریختن برگ‌های درختان جای خود را به وضعیت نامساعدی می‌دهند که در عریانی طبیعت در زمستان به اوج خود می‌رسد. پس تجربه کردن مکررِ چرخه‌ی چهار فصل، خودبه‌خود استنباطی از راحتی و دشواری در عمیق‌ترین لایه‌های ذهن انسان اولیه ایجاد می‌کرد. در مراحل بعدی تمدن، زمانی که بشر برای تأمین نیازهای حیاتی‌اش به زراعت روی آورد، رابطه‌ی انسان و فصل‌ها منشأ معانی جدیدی برای او شد. انبوهی از نمادها یا اَعمال نمادین در همین دوره آرام‌آرام معنای خود را در ذهن بشر درست کردند. شخم زدن زمین، کاشتن بذر و برداشت محصول از زمین، همه‌وهمه کارهایی تابع فصل‌های مختلف سال هستند. در فصل خاصی باید زمین را کاشت، در فصل یا فصل‌های خاصی باید محصول را پرورش داد و بالاخره در فصل خاصی هم باید آن را درو کرد. حاصل آنچه بشر می‌کاشت، نهایتاً غذای او را تأمین می‌کرد و لذا ادامه‌ی حیات او در گرو تطبیق یافتنش با اقتضای فصل‌های سال بود. تعامل انسان با طبیعت در قرن‌های متمادی به شکل‌های دائماً تغییریابنده‌ای ادامه پیدا کرده است و حتی امروز هم این وابستگی استمرار دارد، همچنان که معنای نمادین این وابستگی در ناخودآگاه جمعی ما ادامه دارد. به این سبب، فصل بهار برای ما انسان‌ها آرکی‌تایپ تولد، رشد، امید، راحتی و شادکامی است. انعکاس این باور کهن‌الگویی را در تعبیرات زبانی مانند «در بهارِ زندگی» می‌توان دید که برای اشاره به عنفوان جوانی به کار می‌رود. تابستان تداعی‌های ناخودآگاهانه‌ای از بلوغ، شور و هیجان، توانمندی جسمانی،‌ عشق و فوران احساسات ایجاد می‌کند. در پاییز ناخودآگاهانه احساس می‌کنیم از اوج یا قلّه‌ی زندگی عبور کرده‌ایم و مرحله‌ی جدیدی از عمرمان را پشت سر می‌گذاریم که مترادف میانسالی و پختگی عقلانی است. در این مرحله، واکنش‌های آنی و احساسی جای خود را به تفکر منطقی و سنجش پیامدها می‌دهند. پاییز زمان بازاندیشی درباره‌ی زندگی پُرفرازونشیب گذشته و رسیدن به ادراک‌های نو است و لذا انسان به ثبات و آرامش میل می‌کند. در نهایت، زمستان ما را به یاد مرگ و ناگزیر بودنِ آن می‌اندازد. وقتی نشانه‌های حیات در طبیعت کمتر می‌شوند، خودبه‌خود افکار مربوط به مرگ هم در ذهن ما قوّت می‌گیرند. زمستان با سردی مفرطش تداعی‌کننده‌ی انزوا و درخودفرورفتگی است. بی‌دلیل نیست که به افراد عزلت‌گزین می‌گوییم «آدم سردمزاج»، یا وقتی کسی تمایل به ایجاد ارتباط با دیگران ندارد می‌گوییم که رفتارش «سرد» است. در نمادهای ادبی و هنری، بهار را با تمثال کودک نشان می‌دهند، یا با تصویر زنی که شاخه‌هایی با شکوفه‌های نو در دست دارد. در بسیاری از تابلوهای نقاشی، تابستان با تصویر زنی بازنمایی می‌شود که تاجی از خوشه‌های گندم بر سر دارد. دقت کنید که خودِ زن، به علت ساختار بیولوژیکش که امکان بارور شدن و به دنیا آوردن را به او می‌دهد، نماد زایش و استمرار حیات است. تداعی شدن بهار و تابستان، یا بگوییم بازنمایی شدن بهار و تابستان، با جنس مؤنث بی‌دلیل نیست و از باورهای کهن‌الگویی ما ناشی می‌شود.

در رمان برادران کارامازوف تبعید برادر بیگناه به سیبری فقط یک تبعید ساده نیست. انگار این پوشیده ماندن حقیقت با آن سرمای طاقت‌فرسای سیبری نسبتی دارد. این قرائت می‌تواند درست باشد؟

پاینده: درست یا غلط بودن چنین خوانشی از رمان برادران کارامازوف بستگی به رهیافت نقادانه‌ای دارد که اتخاذ می‌کنید. قاعدتاً یک راه خوانش رمان داستایوسکی این است که شخصیت‌ها، مکان‌ها، رویدادها و زمان رخ دادن وقایع را کهن‌الگو فرض کنید. با این فرض، سرمای طاقت‌فرسای سیبری می‌تواند چیزی بیش از توصیف سرما باشد. مقصودم این است که این سرما می‌تواند استعاره‌ای از مرگ معصومیت یا ناتوانی از تشخیص گنهکار و بیگناه باشد. به هر حال، آنچه در ارزیابی از هر خوانشی اهمیت دارد، عبارت است از روشمند بودن آن (استفاده از نظریه) و استناد به شواهد متنی برای پشتیبانی و اثبات گزاره‌هایی که منتقد در نقدش مطرح می‌کند.

در ابتدای این مصاحبه اشاره کردید که داستان‌نویسان و رمان‌نویسان معنای نمادین یا کهن‌الگوییِ فصل‌ها را عامدانه در آثارشان به کار نمی‌برند، بلکه این معانی در ناخودآگاه‌شان است. اما با توضیحاتی که درباره‌ی دلالت‌ها و معنای نمادین فصل‌های مختلف دادید به نظرم می‌آید که نویسندگان می‌توانند این مطالب را یاد بگیرند و از آن‌ها در داستان‌نویسی‌شان آگاهانه استفاده کنند.

پاینده: من گفتم که نباید تصور کرد نویسندگان کاملاً آگاهانه و به عمد از فصل‌های چهارگانه به عنوان نماد استفاده می‌کنند و مقصودم این بود که داستان‌نویسی کاری مکانیکی نیست. اگر نویسنده‌ای فقط به اتکای آموخته‌های آگاهانه‌اش درباره‌ی دلالت سمبلیکِ فصل‌ها داستان بنویسد، داستانش تصنعی و بی‌روح جلوه خواهد کرد. اما این هم درست است که اگر داستان‌نویسی این قبیل دلالت‌های کهن‌الگویی را بیاموزد و زمان رخ دادن وقایع داستانش را بر اساس دلالت‌های نمادینِ فصل‌ها تنظیم کند، بی‌تردید داستان او با سهولت به مراتب بیشتری با ضمیر ناخودآگاه خواننده مرتبط خواهد داشت و مقبول‌تر خواهد بود. پس البته که نویسنده‌ی زمانه‌ی ما، لزوماً باید نویسنده‌ای خودآگاه و دارای مطالعات وسیع باشد و این قبیل مطالب را بداند. خود من در کارگاه‌های داستان‌نویسی‌ام نوعاً همین مطالب را مفصلاً درس می‌دهم. اما باید توجه داشت که داستان‌نویسی تلفیقی از خودآگاهی و ناخودآگاهی است، تلفیق استعداد و پرورش استعداد، تلفیق خلاقیت با دانش. تا کسی روح حساسی نداشته باشد و جهان پیرامونش را تیزبینانه و با نگاهی انتقادی نبیند، نمی‌تواند داستان بنویسد. پیش‌شرط نویسندگی برخورداری از آن خمیرمایه‌ی انسانی است که در نزد همه‌ی انسان‌ها یافت نمی‌شود. اما اگر این پیش‌شرط‌ها وجود داشته باشند، نویسنده می‌تواند در گام بعدی توانمندی خودش برای نوشتن داستان‌های تأمل‌انگیز را با دانشی که آگاهانه کسب می‌کند در هم بیامیزد تا حاصلِ آن داستانی صناعتمند و ماندگار شود.

این درهم‌آمیختگی عملاً به چه صورت محقق می‌شود؟‌ می‌شود مثالی بزنید از این‌که داستان‌نویسان چگونه می‌توانند از دلالت فصل‌ها برای غنی کردن معنای داستان‌های‌شان استفاده کنند، یا لایه‌های معناییِ بیشتری در آثارشان به وجود آورند؟

پاینده: راه‌های متعددی برای این مقصود می‌توان پیشنهاد کرد. یکی از آن‌ها، پیشبرد پیرنگ یا طرح داستان بر اساس معنای نمادین فصل‌هاست. مثلاً اگر رمانی می‌نویسیم که گذار شخصیت اصلی از توهم به واقعیت را نشان می‌دهد، می‌توانیم صحنه‌ی آغازین رمان را با توصیف زمان که باید بهار باشد آغاز کنیم. در این خصوص، در کتاب گشودن رمان بیشتر توضیح داده‌ام. صحنه‌ی اول می‌تواند نوعی پیش‌آگاهی از ذهنیت شخصیت اصلی رمان به دست دهد، ذهنیتی که البته به مرور و با پیشرفت وقایع پیرنگ بیشتر و بیشتر بر خواننده آشکار می‌شود. در مراحل بعدی، وقتی تجربیات تلخ باعث می‌شوند که ذهنیت شخصیت اصلی تغییر کند، زمان داستان هم باید عوض شود، مثلاً به پاییز یا زمستان برسد. ناگفته پیداست که بسیاری از جزئیات را باید با این تغییر فصل همراه کرد تا تداعی‌های لازم در ذهن خواننده صورت بگیرند و معانی ثانوی رمان به ذهن او القا شوند. برای اثرگذار کردن این کاربرد سمبلیکِ فصل‌ها، همچنین می‌توان نشانه‌های فصل‌ها را (مانند باران، برف، آسمان آبی، آسمان ابری، و غیره) به صورت موتیف یا بن‌مایه در رمان تکرار کنیم. این همان کاری است که اصغر فرهادی با فصل پاییز در فیلم گذشته می‌کند. از ابتدای فیلم باران سختی در حال باریدن است که در صحنه‌های حساس بعدی هم به تناوب تکرار می‌شود. در واقع، بخش زیادی از اثرگذاری این فیلم به علت مناسبت پاییز با مضمون و درونمایه‌ی آن (ناپایداری عاطفی، شکست عشق، جایگزین شدن تلخی در روابط انسانی به جای رابطه‌ی گرم و عشق‌آمیز) است. البته از فصل‌ها به شکلی آیرونی‌دار هم می‌توان استفاده کرد. در این حالت، نویسنده باید خلاف تداعی‌های معمولِ ما درباره‌ی فصل‌ها را در داستان ملحوظ کند تا درست برعکس آنچه خواننده انتظار دارد یا پیشبینی می‌کند در داستان رخ دهد و به اصطلاح پایان‌بندیِ نامنتظر داشته باشد. فصل‌ها همچنین می‌توانند نمادی از خلقیات، باورها یا ــ به تعبیری فوکویی ــ گفتمان شخصیت اصلی داستان باشند. در چنین وضعیتی، عنصر زمان در خدمت شخصیت‌سازی و شخصیت‌پردازی قرار می‌گیرد و هرآنچه راوی در توصیف هر یک از فصل‌های سال بگوید در واقع حکم سرنخی برای فهم جنبه‌های تاریک و ناپیدای شخصیت اصلی را دارد. این‌ها صرفاً برخی از، نه همه‌ی، راهکارهای استفاده‌ی عملی از دلالت نمادین و کهن‌الگوییِ فصل‌ها برای چندلایه کردن داستان و افزودن به هاله‌های معنایی آن است.

انسان مدرن بیش از پدرانش به پاییز و زمستان توجه می‌کند، طوری که آدم حس می‌کند بین دنیای مدرن و این فصل‌ها نسبتی هست. در ادبیات مدرن ردپای این التفات و توجه چقدر دیده می‌شود؟

پاینده: وفور اشاره به پاییز و زمستان، یا بسامد بالای این فصل‌ها در آثار ادبی مدرن را باید ناشی از این دانست که به قول نورتروپ فرای «میتوس پاییز» و «میتوس زمستان» چهارچوب‌های اسطوره‌ای و کهن‌الگوییِ مناسبی برای بازنمایی تجربه‌ی مدرنیته در اختیار شاعران و داستان‌نویسان مدرن قرار می‌دهد. این تجربه قرین بیگانگی است، هم بیگانگی با دیگران و هم بیگانگی با خود. زندگی شهری مدرن به رغم تأثیر بسزایی که در نزدیک کردن فیزیکیِ انسان‌ها داشته است، به نحو متناقض‌نمایانه‌ای انسان‌ها را از هم دور کرده است. مدرنیته و فرهنگ برآمده از آن مروّج نوعی فردگرایی و فاصله‌گیری عاطفی از دیگران است که مصداق بارزش را در یکی از اشعار معروف تی.اس. الیوت با عنوان «پیش‌درآمدها» می‌توان دید. در آن شعر الیوت یک غروب پاییزی در شهری مدرن را توصیف می‌کند که آدم‌هایش مراوده‌ی عاطفی با یکدیگر ندارند. زن و مردی که در این شعر به خواننده شناسانده می‌شوند، از صبح زود تا هنگام غروب کار کرده‌اند و اصلاً فرصت ندارند به نیازهای روحی و روانی خودشان فکر کنند. شب هم که هر یک جداگانه در بسترش می‌خوابد، نگاه کردن به سقف اتاق در فضای نیمه‌تاریک موجد انواع‌واقسام کابوس‌ها در آن‌ها می‌شود. تصویر این شهر مدرن با باد پاییزی‌ای که ورق‌های روزنامه را در کوچه‌ها و پارکینگ‌های ساختمان‌های به گردش درمی‌آورد، مجاز مرسلی حزن‌آمیز از زندگی بی‌روح مدرن است، زندگی‌ای که مشخصه‌ی آن عبارت است از کرختی عاطفی و افسردگی پاییزی.

می‌شود در خصوص این «افسردگی پاییزی» توضیح بیشتری بدهید؟

پاینده: بله. Autumnal depression یا «افسردگی پاییزی» اصطلاحی است که در روانپزشکی به کار می‌رود. مطالعات نشان می‌دهد که اشخاص در فصل پاییز بیش از سایر زمان‌ها مستعد افسرده شدن هستند. علت این وضعیت را باید از جمله در اوضاع جوّی در این فصل دید. در تابستان در برخی مناطق کشور ما تا حدود ساعت نُه شب خورشید هنوز غروب نکرده است، اما در پاییز حتی حدود ساعت چهار بعدازظهر خورشید غروب می‌کند و هوا تاریک می‌شود. همچنین به این موضوع توجه کنید که با تاریک شدن هوا، به طور طبیعی از فعالیت‌های ما هم کاسته می‌شود. ترجیح ما معمولاً این است که خیلی از کارها را، مانند خرید کردن، پیش از تاریک شدن هوا انجام دهیم. به طور کلی، تاریک شدن هوا در ذهن ما مترادف اتمام فعالیت‌های روزمره و رفتن به خانه است. انفعال در فضای محدود و بسته‌ی خانه توأم می‌شود با سرما و باران پاییزی. همه‌ی این‌ها دست به دست هم می‌دهد تا حس‌وحالی از تنهابودگی و تنهاافتادگی در ما القا شود. البته استعداد افسردگی در بیماران نوراتیک بیش از سایرین است، اما به هر حال هر کسی در پاییز ممکن است کم یا بیش دچار چنین حالت روحی‌ای بشود. اگر اشعار شاعران مدرن ما را مرور کنید، خواهید دید که توصیف پاییز غالباً با نشانه‌هایی از آنچه اصطلاحاً «افسردگی پاییزی» می‌نامیم همراه است.

فکر می‌کنید جامعه‌ی ادبی ما امروز چقدر به مطالعه‌ی نظریه‌های ادبی و نقد ادبی نیازمند است و  این مطالعات چه تاثیری بر کار نویسندگان دارد؟

پاینده: ادبیات برای تدریس شدن در کلاس‌های درس نوشته نمی‌شود. از این رو، هر کسی می‌توان یک رمان، شعر یا نمایشنامه را بخواند و درباره‌ی آن اظهار نظر کند. اما وقتی متخصصان ادبیات و دست‌اندرکاران مطالعات ادبی، یا به قول شما آحاد «جامعه‌ی ادبی»، درباره‌ی متون ادبی اظهار نظر می‌کنند، نظر آنان باید مستدل، مدلل و مجاب‌کننده باشد. این هدف محقق نمی‌شود مگر با اتکا با نظریه‌های ادبی. شناخت علمی ادبیات مستلزم آشنایی با نظریه‌های نقادانه در حوزه‌ی ادبیات است. در انواع و اقسام جلساتی که به وفور در محافل و کانون‌های ادبی برگزار می‌شود، اغلب می‌بینیم که درباره‌ی این رمان و آن مجموعه داستان و این دفتر شعر و آن فیلم صرفاً ابراز نظر می‌شود و از استناد به نظریه‌های ادبی یا بحث درباره‌ی جزئیات خود متن خبری نیست. این نظرها غالباً دلبخواهانه است، یعنی اشخاص در داوری راجع به آثار هنری و ادبی، بیشتر پسندها و سلیقه‌های خودشان را ملاک قرار می‌دهند و مثلاً می‌گویند «این رمان بسیار خوب نوشته شده است»، یا «این داستان گیرا نیست». اما همیشه می‌توان معترض شد که صفت‌هایی از قبیل «خوب» یا «گیرا» بیشتر مبیّن نگرش شخصی گوینده (علائق شخص خودش) است تا کیفیات متن. پس در این جلسات جای نظریه‌های ادبی خالی است. به همین دلیل، برگزاری چنین جلساتی کمکی به پیشبرد مطالعات ادبی نمی‌کند. بحث درباره‌ی آثار ادبی زمانی امکان‌پذیر می‌شود که منتقد به جای علائق و پسندهای شخصی‌اش، نظریه‌های ادبی را مبنا قرار دهد. آن وقت است که دیگران می‌توانند نظر او را رد یا تأیید کنند. در خصوص ضرورت آشنایی نویسندگان و کلاً پدیدآورندگان آثار هنری و ادبی با نظریه‌های ادبی باید گفت که هنرمند و ادیب زمانه‌ی ما در عصر پسامدرن کسی است که علاوه بر شهود و تخیل قوی، شناختی علمی از ماهیت هنر و ادبیات هم دارد. برای مثال، آن داستان‌نویسی که با نظریه‌ی روایت‌شناسی آشنا باشد، یقیناً در جایگاه بهتری برای طراحی و نوشتن داستان‌ها و رمان‌هایش قرار دارد تا داستان‌نویسی که با این نظریه آشنا نیست. به طریق اولی، وقتی نویسنده‌ای با نظریه‌های روانکاوانه آشنا باشد، بهتر می‌تواند شخصیت‌هایی چندبُعدی خلق کند.

آموزش‌های نقد ادبی در کشور روند مناسبی دارد؟ چه پیشنهادی برای بهبود این اوضاع دارید؟

پاینده: در برخی رشته‌های تحصیلی، مانند فلسفه‌ی هنر، درس‌هایی در زمینه‌ی نقد ادبیات و هنر گنجانده شده و اگر این درس‌ها (که البته بعضی‌شان اختیاری هستند) همگی به دانشجویان ارائه شوند، می‌توان انتظار داشت که دانش‌آموختگان این قبیل رشته‌ها بتوانند در حوزه‌ی مطالعات ادبی منشأ تحول شوند و وضعیت کنونی را تغییر دهند. در حال حاضر، هم در صفحات ادبی مطبوعات و هم در برنامه‌های ادبی و هنری رادیو و تلویزیون نیاز به کارشناسانی داریم که با نظریه‌ها و رویکردهای نقادانه آشنا باشند. این کمبود برطرف نمی‌شود مگر آن‌که نقد ادبی در برنامه‌ی دروس رسمی در دانشگاه به رسمیت شناخته شود.

در مقایسه با کشورهای صاحب مطالعات نظریه‌های ادبی، کشور ما چه جایگاهی در زمینه نقد ادبی دارد؟

پاینده: این قیاس بسیار دشوار و به نظر من حتی بی‌فایده است. آن‌ها از دوره‌ی دبیرستان دانش‌آموزان را به تفکر تحلیلی عادت می‌دهند. نمی‌خواهند که شاعران و نویسندگان فقط تحسین شوند، بلکه آثار آن شاعران و نویسندگان را به دقت و موشکافانه تحلیل می‌کنند. از این هم مهم‌تر، نسبت بین آن آثار و فرهنگ اجتماعی را می‌کاوند. از نظر آنان، ادبیات جلوه‌گاه گفتمان‌های اجتماعی و کشاکش گفتمان‌های مسلط با پاره‌گفتمان‌های حاشیه‌ای و فاقد قدرت است. متن ادبی از این حیث، حکم تفحّصی جامعه‌شناختی و روانشناسانه درباره‌ی حال و روز اجتماعی را دارد. برای آنان نقد ادبی یکی از راه‌هایی است که امکان می‌دهد تا لایه‌ی مشهود امور را کنار بزنند و به ژرفای ناپیدای واقعیت اجتماعی برسند. می‌بینید که این کار با آنچه ما در کشور خودمان از نقد ادبی استنباط می‌کنید هیچ نسبتی ندارد. ما در این جا «نقد» را مترادف «انتقاد» تصور می‌کنیم و لذا کار منتقد را برشمردن ضعف‌ها یا نقاط قوّت آثار هنری و ادبی می‌دانیم، بگذریم از این‌که حتی همین کار هم در مطبوعات و محافل ادبی ما غالباً به خوب گفتن یا بد گفتن از شخص نویسنده فروکاسته می‌شود، به طوری که از تجربه‌ی شرکت در جلسات ادبی و خواندن مطالب موسوم به نقد در مطبوعات بیشتر این را می‌فهمیم که منتقد چقدر با شخص نویسنده دوستی یا دشمنی دارد.

حضور در کارگاه‌ها و کلاس‌های مقطعی چقدر می‌تواند به پرورش منتقدان ادبی کمک کند؟ از آن‌جا که در سال‌های اخیر کارگاه‌های مختلفی در کشور برگزار کرده‌اید، آیا بازخوردهایی از آن‌ها هم داشته‌اید؟

پاینده: برگزاری کارگاه‌های نقد ادبی می‌تواند به پروراندن نسل جدیدی از منتقدان دانش‌دار و روش‌شناس یاری برساند، منوط به این‌که مدرس با نظریه‌های ادبی آشنا باشد و واقعاً کارگاه برگزار کند نه سخنرانی. تفاوت بین این دو غالباً نادیده گرفته می‌شود و لذا بسیاری از کارگاه‌ها در واقع جلسات سخنرانی هستند. در کارگاه، همچنان که از معنای همین کلمه یعنی «کارگاه» برمی‌آید، باید کار عملی انجام شود. یعنی مدرس علاوه بر آشنا کردن اعضای کارگاه با مفاهیم نظری، روش‌های عملی نقد متون ادبی را هم آموزش دهد. شرکت در کارگاه‌های من صرفاً زمانی مفید خواهد بود که اشخاص مطالبی را که به صورت فهرست مطالعاتی مکمل کارگاه ارجاع داده می‌شود به طور کامل و با دقت بخوانند و در خود کارگاه هم فعالانه مشارکت کنند. کارگاهی که من در همدان برگزار کردم به صورت فشرده و یک‌روزه بود، در حالی که کارگاه‌های من معمولاً ده جلسه دارند. برخی از کسانی که از چند سال پیش در این کارگاه‌ها شرکت کردند، امروز یا به عنوان منتقد ادبی در مطبوعات قلم می‌زنند و یا داستان‌نویسانی هستند که مجموعه داستان‌ها و رمان‌هایی صناعتمند منتشر کرده‌اند. البته برخی دیگر از شرکت‌کنندگان هم که مطالعات جانبی کارگاه‌ها را انجام ندادند و در خود کارگاه هم بیشتر شنونده‌ای منفعل بودند، شاید چندان فعالیت چشمگیری به عنوان منتقد یا داستان‌نویس نداشته باشند. به هر حال، هرگز نمی‌توان تضمین کرد که صرف شرکت در یک کارگاه، از کسی منتقد یا داستان‌نویس بسازد.

آیا چندصدایی در ایران به یک جریان ادبی تبدیل شده که دستاوردش خلق رمان‌های چندصدایی شاخص باشد؟

پاینده: به همان دلایلی که مفصلاً در کارگاه یک‌روزه‌ی آشنایی با نظریه‌ی باختین توضیح دادم، چنین اتفاقی نیفتاده است. به غیر برخی استثناها، اکثر رمان‌های ایرانی به روشی نوشته شده‌اند که امکان بروز صداهای متباین در آن‌ها را منتفی کرده است.

شما در زمینه‌ی باختین و رمان چندصدایی، مقاله یا کتابی تألیف کرده‌اید؟

پاینده: با توجه به شناخت کمی که از نظریه‌ی باختین در کشور ما وجود دارد، به سهم خودم تلاش‌هایی برای معرفی شالوده‌های تئوریک این نظریه و نحوه‌ی کاربرد آن در نقد ادبی کرده‌ام. از جمله نوشته‌هایم درباره‌ی نظریه باختین، مقاله‌ای است با عنوان «بازتاب تحول مستمر: رمان از منظر میخائیل باختین». مقاله‌ی دیگری هم در نقد عملی رمان شازده احتجاب با این رویکرد دارم با عنوان «همسراییِ صداهای ناهمخوان: شازده احتجاب از منظر نظریه‌ی باختین». در مقاله‌ی دیگری راجع به رمان دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد، نوشته‌ی شهرام رحیمیان، با عنوان «رمانی مدرن با شخصیت‌پردازیِ کوبیستی»، هم برخی از مهم‌ترین مفاهیم باختینی را توضیح داده‌ام و هم آن مفاهیم را در نقد عملی رمان یادشده به کار برده‌ام. مقاله‌ی دیگری نیز دارم با عنوان «خروج از بن‌بست یکنواختی در داستان‌نویسی» که در آن توضیح داده‌ام رمان‌نویس چگونه می‌تواند با شخصیت‌پردازی باختینی و رمان‌نویسی به شیوه‌ی چندصدایی، از یکنواخت شدن آثارش اجتناب کند. مقاله‌ای هم در بررسی رمان تریسترام شندی از همین منظر تئوریک دارم با عنوان «نوگرایی و عرف‌شکنی در رمان تریسترام شندی». اطلاعات کامل درباره‌ی این‌که این مقالات کجا منتشر شده‌اند در وبلاگ من (بخش «کارنامک») قابل دسترسی است. علاوه بر مقالاتی که اشاره کردم، همچنین در کتاب گشودن رمان به این نظریه پرداخته‌ام و در بررسی برخی رمان‌ها (مانند ثریا در اغما، نوشته‌ی اسماعیل فصیح) از آن استفاده کرده‌ام. در کتابی هم که با عنوان مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان ترجمه کرده‌ام، به نظریه‌ی باختین اشاراتی شده است. البته علاوه بر این مقالات و کتاب‌ها، تاکنون چندین بار کارگاه‌هایی در چند نشست (مانند کارگاه برگزارشده در همدان که در چهار نشست بود) به منظور معرفی نظریه‌ی باختین و روش‌شناسی کاربرد آن در نقد رمان برگزار کرده‌ام.

چه توصیه‌ای به نویسنده‌ای که در پی نوشتن رمان چندصدایی است دارید؟

پاینده: پیشنهاد، اما یقیناً نه توصیه، من به نویسنده‌ی علاقه‌مند به نوشتن رمان چندصدایی این است که در درجه‌ی اول مشاهده‌گر تیزبین جامعه‌ی خود باشد. بدون رصد کردن تحولات اجتماعی، بدون زیستن با مردم و شنیدن صداهای متنافر آنان، بدون آشنایی عینی با وضعیت فرهنگی جامعه، هرگز نمی‌توان صداهای متفاوت خلق کرد و از راه بازنمایی کشاکش آن صداها شناختی عمیق، شناختی ورای سطح مشهود امور، از واقعیت امروزمان به دست داد. مطالعه‌ی گسترده در خصوص نظریه‌های ادبی و بویژه زمینه‌ی ظهور نظریه‌ی باختین، مکمل این مشاهده‌گری تیزبینانه است و امکان نوشتن رمانی چندصدا را فراهم می‌کند.

از راست به چپ: فرشته احمدی (داستان‌نویس)، حسین پاینده، محمد شهبا (مترجم)، محسن حکیم‌معانی (داستان‌نویس)

* اگر موافق باشید گفت‌وگو را از ایده‌ی مطرح‌شده در کتاب گشودن رمان که نقد رمان بر اساس صحنه‌ی آغازین آن است، شروع کنیم. مقصود شما از انتخاب این قطعه یا این بخش برای تحلیل رمان چیست؟

پاینده: مقصودم تأکید بر این موضوع بوده که نوشتن رمان یک کار اتفاقی نیست. کسانی که تصور می‌کنند، قلم روی کاغذ بگذارند، خودش می‌رود و کسانی که تصور می‌کنند، رمان یک داستان کوتاه طولانی است‌ و اگر داستان را طولانی‌تر کنند به رمان تبدیل می‌شود، بر خطا هستند. رمان‌نویس زمانه‌ی ما باید با خودآگاهی، اشراف بر نظریه‌های ادبیات و شناخت ادبیات جهان و تاریخ هنر دست به نوشتن بزند، بنابر این طراحی صحنه اولیه‌ی رمان به او کمک می‌کند که خواننده را به درون دنیای داستانی خود رهنمون کند‌.

اگر خواننده با همان صفحات آغازین علاقه‌مند به خواندن رمان نشود، چه بسا در میانه‌ی رمان خواندن آن را رها کند. ما نیز خود گاهی به این برمی‌خوریم که پس از مطالعه چندده صفحه‌ی آغازینِ یک رمان احساس ملال‌آوری پیدا می‌کنیم و از خود می‌پرسیم که بالاخره این رمان درباره‌ی چیست، یا چه اتفاقی در آن می‌افتد. مثل فیلمی طولانی که یک ساعت از آن را تماشا می‌کنیم و بعد دیگر از تماشایش منصرف می‌شویم چون برای‌مان خستگی‌آور بوده است.

نظر من این بوده که رمان‌نویس باید بر اساس یک طرح عمل کند و این طرح برآمده از پیرنگ رمان و مجموعه وقایعی است که می‌بایست در طول رمان بسط و تکوین پیدا کنند. بنابر این، اولین نشانه‌ها از کشمکش بین شخصیت‌ها، روحیات شخصیت اصلی و موضوع رمان باید به نحو نمادین در صحنه‌ی اول شکل بگیرد. فرض کنید رمان‌نویسی می‌خواهد درباره‌ی جهان درونی یک انسان مردم‌گریز حرف بزند، کسی که در تعاملات اجتماعی شرکت نمی‌کند، بیشتر به دنیای درونی خود پناه می‌برد و … . این را با تلفنی که در صحنه‌ی اول زنگ می‌خورد و شخصیت داستان به آن پاسخ نمی‌دهد،‌ این‌که در صحنه‌ی اول پرده‌ها را بسته است تا دنیای بیرون را نبیند،‌ می‌توان نشان داد. این اولین نشانه است، رفتار بعدی این شخصیت در طول رمان بسط و گسترش داده می‌شود، رمان‌نویس توانا با همان صحنه‌ی اول باید خواننده را به کشف جهان درونی شخصیت اصلی رمان علاقه‌مند کند‌، چون لذت بردن خواننده از رمان ناشی از کشفی است که به آن نائل می‌شود.

رمان تفکرانگیز به جای خواننده تصمیم نمی‌گیرد، حقیقتی را ابلاغ نمی‌کند، فلسفه‌ای را تدریس نمی‌کند، بلکه به مخاطب اجازه می‌دهد درباره‌ی ماهیت انسان و روابط انسانی فکر کند و در پایان موضوعی را که نمی‌دانست متوجه شود. این فرایند کشف است که به خواننده افاده‌ی لذت می‌کند. از این نظر نویسنده‌ای که از اهمیت صحنه‌ی اول غفلت کند،‌ بهترین بخت خود برای خوانده شدن را از دست می‌دهد. من فکر می‌کنم رمان‌نویسان امروز ما علاوه بر شهود هنری، که امری درونی است، به تفکر درباره‌ی نحوه‌ی طراحی یک رمان و صحنه‌ی اول نیاز دارند. اهمیت صحنه‌ی اول از این منظر در کتاب گشودن رمان مطرح شده است.