حسین پاینده

حدود دو ماه پیش اعلام شد که جایزه‌ی نوبل سال ۲۰۱۷ در حوزه‌ی ادبیات به نویسنده‌ی ژاپنی‌تبارِ انگلیسی کازوئو ایشیگورو تعلق گرفت. آنچه در زیر می‌خوانید خوانشی نقادانه از رمان معروف ایشیگورو با عنوان باقیمانده‌ی روز است.

*******************************************************

از میان همه‌ی رمان‌هایی که کازوئو ایشیگورو از سال ۱۹۸۲ تاکنون منتشر کرده است، به نظر بسیاری از منتقدان ادبی هنوز هم باقیمانده‌ی روز بهترین اثر او محسوب می‌شود. روایتگر این رمان مشهور که نخستین بار در سال ۱۹۸۹ انتشار یافت و جایزه‌ی «کتاب سال ویتبرد» را به خود اختصاص داد، سرپیشخدمتی به نام استیونز است که پس از بیست سال، به دیدار خدمتکاری به نام خانم کِنتن می‌رود که زمانی با او در یک عمارت اشرافی خدمت می‌کرد. پیشنهاد این سفر را صاحب‌کار جدیدِ استیونز (آقای فارادِی) به او داده که ثروتمندی آمریکایی است. در آمریکایی بودنِ این صاحب‌کارِ جدید نکته‌ای نهفته است که از چشم خواننده‌ی تیزبین نباید پنهان بماند. آمریکایی‌ها، در مقایسه با انگلیسی‌ها، بسیار بی‌تکلف و اهل تساهل محسوب می‌شوند. انگلیسی‌ها با پایبندی به سنت و سلسله مراتب، آدم‌هایی مقیّد و اکید هستند و احترام و وظیفه‌شناسی را از جمله اصول تخطی‌ناپذیر فرهنگ عمومی می‌دانند؛ ولی در فرهنگ عمومیِ آمریکاییان متقابلاً شوخی و مطایبه با دیگران جزو اصول اولیه‌ی مراودات اجتماعی قلمداد می‌شود. باقیمانده‌ی روز از نظر تاریخی دوره‌ای را بازنمایی می‌کند که امپراطوری بریتانیا از اوج قدرت دیرینه‌اش تنزل کرده و رو به افول گذاشته بود. بحران آبراه سوئز در سال ۱۹۵۶ و ناکام ماندن توطئه‌ی مشترک انگلستان و فرانسه و اسرائیل برای مقابله‌ی نظامی با جمال عبدالناصر رئیس‌جمهور ناسیونالیست مصر، یکی از نشانه‌های افول امپراطوری بریتانیا بود. این واقعه‌ی تاریخی (که در بازه‌ی زمانی پیرنگ این رمان رخ می‌دهد) مقارن با نقش مهم‌تری است که آمریکا در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم در صحنه‌ی روابط بین‌الملل ایفا کرد. جایگزین شدن آمریکا به جای بریتانیا در عرصه‌ی سیاست جهانی، در رمان ایشیگورو به طور نمادین با خریده شدن «سرای دارلینگتن» (عمارتی که استیونز سرپیشخدمت آن است) توسط آقای فارادِیِ آمریکایی نشان داده شده است. به عبارتی، این ثروتمند آمریکایی و ارباب جدید استیونز، کشور آمریکا پس از جنگ جهانی دوم را بازنمایی می‌کند که به منزله‌ی ابرقدرتی نوظهور جای استعمارگر پیر و ضعیف (بریتانیا) را گرفته است.

راوی باقیمانده‌ی روز سفر شش‌روزه‌اش برای تجدید دیدار با خانم کِنتن را با حرکت به سَمتِ غرب انگلستان آغاز می‌کند و کل رمان در واقع متشکل از یادداشت‌هایی است که استیونز در طول این سفر نوشته است. جزئیاتی که ایشیگورو در خصوص سفر استیونز گنجانده است، حکایت از آن دارد که این سفر را باید در دو سطح فهمید. در سطحی غیراستعاری، سفر استیونز فقط به منظور تفرّج و دیدار با همکاری قدیمی انجام می‌شود. اما در سطحی دوم و استعاری، این سفر معانی ثانوی و دلالتمندانه‌ای دارد که در خوانش نقادانه‌ی رمان نباید از آن‌ها غافل شویم. چند نکته در مورد این سفر حائز اهمیت و درخور توجه‌اند. نخست این‌که سفر استیونز در سال ۱۹۵۶ انجام می‌شود که، همان‌گونه که پیشتر اشاره کردیم، زمان بحران سوئز و بروز نخستین نشانه از غروب امپراطوری بریتانیا بود. دو دیگر این‌که در این سفر، استیونز به طرف غرب انگلستان سفر می‌کند. آمریکا کشوری است که در سَمتِ غرب انگلستان واقع شده و می‌توان گفت سفری که استیونز به ترغیب صاحب‌کارِ آمریکایی‌اش انجام می‌دهد، حرکت جامعه‌ی انگلستان به سَمتِ فرهنگ آمریکایی هم هست. بر خلاف انگلیسی‌های سنتی که گفتار رسمی، رفتار مؤدبانه و رعایت حریم اشرافیت را لازم می‌دانند، آمریکایی‌ها در گفت‌وگوهای روزمره و ارتباط‌های اجتماعی به میزان زیادی اهل بذله‌گویی و خوش‌وبِش با یکدیگر هستند. از سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به بعد، زبان انگلیسیِ بریتانیایی، هم در تلفظ و هجیِ برخی کلمات و هم در کاربرد واژگان، هرچه بیشتر تحت تأثیر انگلیسیِ آمریکایی قرار گرفت. فرهنگ آمریکایی همچنین از راه رستوران‌های فست‌فود، سریال‌های تلویزیونی و مُد لباس، بر رفتار آحاد جامعه‌ی انگلستان اثر گذاشته است. از این رو، سفر استیونز در مسیری به طرف غرب انگلستان (سَمتِ آمریکا)، دلالت‌های دیگری نیز دارد که به غلبه‌ی گفتمان آمریکایی بر فرهنگ آنگلوساکسون مربوط می‌شود. آنچه این قرائت نقادانه از سطح استعاریِ سفرِ استیونز را تقویت می‌کند این است که سفر او نه فقط به پیشنهاد آقای فارادِی، بلکه به طرزی نمادین در اتومبیل فوردِ این ثروتمند آمریکایی صورت می‌گیرد.

گفتیم که سفر توصیف‌شده در رمان باقیمانده‌ی روز را باید در دو سطح تحلیل کرد. در یک سطح، این سفر گذاری است از یک مکان به مکانی دیگر؛ اما در سطحی دیگر، این سفر همچنین تلاشی است برای به دست آوردن شناختی عمیق‌تر و روانکاوانه از زوایای پنهانِ روح و روان استیونز. یگانه موضوعی که استیونز به آن مباهات می‌کند و در طول رمان مکرراً مورد اشاره قرار می‌دهد، این است که او «سرپیشخدمتی تمام‌وکمال» است. از نظر او، حرفه‌ی سرپیشخدمتی ایجاب می‌کند که هر موضوع شخصی و عاطفی در زندگی او ثانوی تلقی شود و سرپیشخدمت صرفاً به وظیفه‌ی رسمیِ خود (خدمت کردن به ارباب) بیندیشد. سرپیشخدمتِ «حرفه‌ای» به عقیده‌ی استیونز کسی است که به موج احساساتی که او را از درون تحت تأثیر قرار می‌دهد بی‌اعتنا باشد و با چهره‌ای آرام و موقر فقط وظیفه‌ای را که به وی محول شده است به شایسته‌ترین وجه انجام دهد. از این رو، استیونز شخصیتی خشک و انعطاف‌ناپذیر دارد و هرگز با خدمتکارانی که تحت مدیریت او قرار دارند، رابطه‌ای حقیقتاً دوستانه و صمیمی برقرار نمی‌کند. او در شوخی‌های کلامیِ آن‌ها شریک نمی‌شود و ترجیح می‌دهد حتی وقتی که پدر سالخورده‌اش در طبقه‌ی پایین ساختمان در بستر مرگ قرار گرفته است، به طبقه‌ی بالا برود و از مهمانان پذیرایی کند. خانم کِنتن می‌کوشد تا مراوده‌ای عاشقانه با استیونز داشته باشد، اما استیونز که چشمانش بر مهر و عاطفه کور هستند از درک احساس همکارش عاجز می‌ماند. در نتیجه، خانم کِنتن از کارش استعفا می‌کند و به ازدواجی کمابیش عاری از عشق تن در می‌دهد. اکنون که استیونز پس از بیست سال به دیدار خانم کِنتن می‌رود، خاطرات گذشته ناخواسته از ضمیر ناخودآگاهِ این سرپیشخدمت جدی و متعهد سر برمی‌کشند و به ذهن آگاهش سرازیر می‌شوند. استیونز، به دلیل شخصیت عاطفه‌گریزش، تمایلی به مرور این خاطرات ندارد، اما طغیان احساسات فروخورده و واپس‌رانده‌ای که سال‌ها در تاریک‌ترین ساحت روانش مکتوم مانده‌اند، قوی‌تر از آن است که او بتواند مانع از یادآوریِ آن‌ها بشود. اکنون در این سفر استیونز مجال پیدا کرده تا ولو موقتاً با خودِ راستینش روبه‌رو شود، نَفْس سرکوب‌شده‌ای که ــ به رغم انکارهای او ــ نیازمند عشق است.

تا پیش از این سفر، استیونز فقط آن «سرپیشخدمتِ تمام‌وکمالی» بوده است که پدرش نمونه و الگوی تمام‌عیارِ آن محسوب می‌شد. پدر استیونز همواره به او آموخته بود که سرپیشخدمت راستین کسی است بغایت منضبط و مؤدب و تودار. سرپیشخدمت باید بتواند در اضطراب‌آورترین موقعیت‌ها بر خود مسلط باشد و احساسات درونی‌اش را فروبخورد. داستانکی که پدر استیونز درباره‌ی رفتار حرفه‌ایِ سرپیشخدمتی متشخّص در هند برای او تعریف می‌کند، بیانی استعاری از لزوم واپس راندن امیال و احساسات به ورطه‌ی تاریکِ ضمیر ناخودآگاه است. در یادداشت‌های روز اول از سفر شش‌روزه‌ی استیونز می‌خوانیم که پدرش بارها داستان سرپیشخدمتی در هند را برایش بازگفته بود، سرپیشخدمتی که یک روز متوجه می‌شود ببری زیر میز غذاخوری پنهان شده است. سرپیشخدمت موضوع را در کمال خونسردی به اربابش که در اتاق پذیرایی مشغول صَرف چای با مهمانان است گزارش می‌کند و اجازه می‌خواهد تا حیوان را با تفنگ بکُشد. وقتی اجازه‌ی این کار داده می‌شود، سرپیشخدمتِ وظیفه‌شناس به اتاق غذاخوری بازمی‌گردد، حیوان را به ضرب گلوله از پای درمی‌آوَرَد، لاشه‌اش را از آن‌جا بیرون می‌بَرَد و بعد نزد ارباب و مهمانان بازمی‌گردد و اعلام می‌کند که شام طبق برنامه‌ی قبلی و در زمان مقرر سِرو خواهد شد. استیونز این داستانک را این‌گونه تعبیر می‌کند که سرپیشخدمتِ حرفه‌ای می‌بایست در همه حال بر خود مسلط باشد و مطابق با وقار و متانتی که از او انتظار می‌رود عمل کند. اما این داستانک، با در نظر گرفتن دو عنصر پیرنگ و شخصیت‌سازی در رمان ایشیگورو، تفسیر روانکاوانه‌ای هم می‌تواند داشته باشد. مطابق با این خوانش روانکاوانه، ببرِ پنهان‌شده در زیر میز غذاخوری همان احساسات انسانی‌ای است که استیونز سال‌ها مجال بروز به آن‌ها نداده و در واقع یا آن احساسات را پنهان نگه داشته و یا سرکوب‌شان کرده است. عشقْ احساسی سرکش و مهارنشدنی است که در این داستانک به زیبایی با ایماژ ببر بازنمایی شده. نکته‌ی دلالتمند این‌که نمادِ این احساس طبیعی، زیر میز غذاخوری پنهان شده است. عشق برای روح و روانِ آدمی همان‌قدر لازم و بلکه حیاتی است که غذا برای بدن. می‌توان گفت غذا نیازی در بدن (وجه پیدای انسان) را برطرف می‌کند و عشق نیازی در روح و روان (وجه ناپیدای انسان). استیونز البته از همین نکته‌ی مهم غفلت می‌کند. او زمانی که با خانم کِنتن همکار بود، نشانه‌های زنانه‌ای را که همکارش از عشق بروز می‌داد نادیده گرفت. در این کار، استیونز نه فقط احساسات زنی بغایت عاطفی و پُرشور را زیر پا گذاشت، بلکه نیاز طبیعیِ خودش به عشق را هم اجابت نکرد. با این کار، استیونز دچار روان‌رنجوری‌ای شد که، بیست سال پس از رفتن خانم کِنتن از «سرای دارلینگتن»، هنوز هم او را رنج می‌دهد و سامان حیات روانی‌اش را مختل می‌کند. دریغا که قربانی این روان‌رنجوری فقط شخص خودِ استیونز نیست، بلکه خانم کِنتن هم از بابت رفتار روان‌رنجورانه‌ی استیونز دچار خسران و شکست عاطفی شده است و همچنان رنج روحی می‌برد. او پس از ملاقات با استیونز مجدداً به زندگیِ زناشوییِ عاری از عشق بازمی‌گردد، همان‌طور که استیونز مسیر بازگشت به «سرای دارلینگتن» را در پیش می‌گیرد.

اشاره کردیم که در داستانک پدر استیونز، ببر (نماد امیال طبیعی) به نحو دلالتمندانه‌ای زیر میز غذاخوری پنهان شده است. باید اضافه کنیم که ایشیگورو با ایجاد تباین بین «بالا» و «پایین»، از مفهومی که دریدا اصطلاحاً «تقابل دوجزئی» می‌نامد به طرزی صناعتمندانه و نمادپردازانه برای پروراندن درونمایه‌ی «حیات روانی» در رمانش بهره برده است. مطابق با الگوی مکان‌نگارانه‌ی فروید از ساختار ذهن، ضمیر ناخودآگاه در اعماق روان انسان جای دارد، ساحتی تاریک که دربرگیرنده‌ی امیال، هراس‌ها، اضطراب‌ها و نًفْسِ راستین ما است. در داستانک پدر استیونز، ببر در مکانی ناپیدا (زیر میز) از دیده‌ها پنهان شده است، اما استیونز حیوان را می‌کُشد. به طریق اولی، در اپیزودی که پدر استیونز در بستر بیماری و در حال احتضار است، می‌خوانیم که اتاق پدر استیونز در طبقه‌ی پایینِ «سرای دارلینگتن» قرار دارد و استیونز به جای ماندن بر بالین پدر (طبیعی‌ترین رفتاری که از او توقع می‌رود)، لازم می‌بیند که به طبقه‌ی بالا برود و از مهمان ویژه‌ی اربابش (سفیر فرانسه) پذیرایی کند. در این واقعه نیز بی‌توجهیِ استیونز به آنچه در «پایین» (زیر سطح پیدا) قرار گرفته است، حکایت از راه نیافتن امیال طبیعی از ضمیر ناخودآگاه استیونز به ضمیر آگاه او دارد. استیونز در هر دو مورد، به لزوم سرکوب امیال طبیعیِ خودش اصرار می‌ورزد. در کشاکشی که در ژرف‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه او بین «وظیفه» و «احساس» وجود دارد، همواره «وظیفه» است که دست بالا را دارد و پیروز می‌شود. او سال‌هاست که امیالش را در پس نقاب «سرپیشخدمت وظیفه‌شناس» کتمان کرده، اما در جریان این سفر همان امیال چنان طغیان می‌کنند که استیونز ناگزیر از مواجهه با نَفْسِ راستینش می‌شود. توجه به اعماق (ببری که زیر میز غذاخوری است) یا رفتن به پایین (پدری که در بستر مرگ افتاده است) می‌تواند به استیونز کمک کند تا این نقاب چندین ساله را از چهره‌ی خود برگیرد. اما افسوس که او دقیقاً در همان زمانی که امکان رها ساختن خویشتن از همه‌ی قیدوبندهای بیمارکننده را می‌یابد (ملاقات دوباره با معشوق پس از بیست سال)، این فرصت طلایی را از دست می‌دهد و از اظهار عشق به خانم کِنتن عاجز می‌ماند.

بی‌مناسبت نیست که مختصری هم درباره‌ی ساختار رمان باقیمانده‌ی روز اضافه کنیم. این رمان در نگاه اول کاملاً رئالیستی به نظر می‌رسد، زیرا بخش‌های مختلف آن (متشکل از یک «پیش‌گفتار» و هفت فصل مجزا) مطابق با الگویی خطی از پیشرفت زمان نوشته شده‌اند. راوی تصریح می‌کند که «پیشگفتار» رمان در «سرای دارلینگتن» و به تاریخ «جولای ۱۹۵۶» نوشته شده است. به طریق اولی، فصل‌های شش‌گانه‌ی بعدی به ترتیبِ روزهای سفر استیونز نوشته شده‌اند و هر یک از آن‌ها زمان و مکان مشخصی دارد (برای مثال «روز اول؛ غروب؛ سالزبری»، یا «روز دوم؛ بعدازظهر؛ دریاچه‌ی مورتیمر، دورسِت»، و الی آخر). یادداشت‌های استیونز نه فقط مطابق با تقویم (زمان عینی) به پیش می‌روند، بلکه حتی ترتیب مکان‌هایی که او در طول سفر از آن‌ها عبور می‌کند نیز با واقعیتِ آن مکان‌ها در انگلستان مطابقت دارند. با این اوصاف، شاید چنین به نظر آید که ایشیگورو بیش از هر چیز به دنبال واقعیت‌نمایی بوده و کوشیده است تا رمانش را ــ همچون آثار رئالیستی نویسندگانی از قبیل چارلز دیکنز، شارلوت برانته، جرج الیوت و تامس هاردی ــ هرچه بیشتر باورپذیر سازد. اما تفحّص در ساختار سیال و نامتمرکزِ باقیمانده‌ی روز نشان می‌دهد که، بر خلاف آنچه از ظاهر این روایت برمی‌آید، ایشگورو در نوشتن این رمان بیشتر به آثار مدرنیستی‌ای همچون خانم دالووی نوشته‌ی ویرجینیا ولف و سرباز خوب نوشته‌ی فورد مادوکس فورد نظر داشته است. در واقع، پیرنگ نسبتاً ساده و به ظاهر خطیِ باقیمانده‌ی روز، ساختار تودرتو و کاملاً مدرنیستیِ آن را در پس لایه‌ی نازکی از رئالیسم پنهان کرده است. روایت استیونز عاری از پیچیدگی‌های صناعیِ مدرنیستی و دنبال کردنش سهل می‌نماید، ولی باید توجه کنیم که در سرتاسر این روایت، گذشته همچون نیروی تأثیرگذاری تصویر شده است که فهم زمان حال را به خود منوط می‌کند. خواننده ابعاد مختلف شخصیت استیونز را درک نخواهد کرد مگر این‌که او را در پرتو خاطراتی که از زمان‌های گذشته در ذهنش مرور می‌شوند بشناسد. آنچه استیونز از لُرد دارلینگتن و ملاقات‌هایش با سیاستمداران مختلف در جریان جنگ جهانی اول به یاد می‌آورد و نیز خاطراتش از پدرش و خانم کِنتن، همه و همه در خدمت پرتوافشانی بر وضعیت کنونیِ او قرار دارند. این خاطرات غالباً به صورت جریانی سدنشدنی به ذهن شخصیت اصلی رمان هجوم می‌آورند تا خواننده با خود درباره‌ی علت به یاد آورده شدن آن‌ها بیندیشد. پس در عین این‌که طرح کلی زمان در این رمانْ خطی و مبتنی بر تقویم است و بازه‌ی زمانی طولانی‌ای (از ۱۹۲۲ تا ۱۹۵۶) را در بر می‌گیرد، هر بخش از اجزاء چندگانه‌ی آن ساختاری غیرخطی دارد که تداخل زمان‌ها در ذهن شخصیت اصلی را به نمایش می‌گذارد. بنا بر طرح کلی‌ای که ایشگورو در خصوص زمان در این رمان رعایت کرده است، زمان حرکتی پیشرونده به جلو دارد، اما زمان در هر فصل با فلاش‌بک‌های متعدد حرکتی پسرونده به عقب نیز دارد. این وضعیت را با نمودار زیر می‌توان نشان داد:

سیلان ذهن استیونز از او یک راوی غیرقابل اعتماد می‌سازد، زیرا مطالب مهمی را برملا می‌کند که خودِ او به دلیل فشارهای ضمیر آگاهش می‌کوشد پنهان یا کتمان کند. آنچه در رمان می‌خوانیم، به ظاهر سفرنامه‌ای است که طی آن، استیونز شرحی از شش روز سفرش به غرب انگلستان برای ملاقات با همکار سابقش خانم کِنتن به دست می‌دهد. پس استیونز را می‌توان «نویسنده‌ای» فرض کرده که ما، در مقام خواننده‌ی این سفرنامه، نوشته‌اش را می‌خوانیم. اگر این رابطه را (رابطه‌ی بین نویسنده و متن و خواننده) در چشم‌اندازی پساساختارگرایانه قرار بدهیم، می‌توانیم بگویم که معنای متنِ استیونز را نویسنده‌ی آن متن (استیونز) تعیین نمی‌کند. بنا بر نظریه‌ی مرگ مؤلف که نسخه‌ی پساساختارگرایانه‌اش در مقالات رولان بارت و میشل فوکو پرداخته شده است، مؤلف یکتاصاحب یا تعیین‌کننده‌ی انحصاری و ازلی‌ـ‌ابدی معنای متن نیست. معنا را باید در سازوکارهای معناسازانه‌ی متن جست، نه در نیّت مؤلف، نیّتی که ضمناً بسیاری مواقع می‌تواند ابعادی یا ماهیتی کاملاً ناخودآگاهانه داشته باشد و خودِ مؤلف هم آن را (آگاهانه) نداند. این تبیین دیگری (تبیینی پساساختارگرایانه) از مفهوم «راوی غیرقابل» اعتماد است. راوی مطالبی را مطرح می‌کند که خود نیز دلالت آن‌ها را نمی‌داند. به سخن دیگر، در گفته‌های استیونز جنبه‌های تاریکِ شخصیتِ او به رغم میل آگاهانه‌اش برای خواننده روشن می‌شوند. ایشیگورو این شگرد را، برای مثال، در اصرار استیونز برای بازگویی داستانکِ سرپیشخدمت وظیفه‌شناس در هند به نقل از پدر مرحومش به کار می‌گیرد. پیداست که بدین ترتیب، ساختار رمان باقیمانده‌ی روز مبتنی بر نحوه‌ی کارکرد ذهن و لذا مدرنیستی است. روایت استیونز به رؤیاهای زمان بیداری یا خیال‌پروری‌های ناخودآگاهانه‌ای شباهت دارد که واقعیت مشهود را کنار می‌زنند تا واقعیت‌های مهم‌تر و نامشهود را به خواننده نشان دهند. قیاس بین روایت استیونز با رؤیا و مانند کردن ساختار این رمان به ساختار رؤیا شاید همان معنایی باشد که از عنوان این رمان هم برمی‌آید. «باقیمانده‌ی روز» به معنای قاموسی (بر حسب فرهنگ لغت) یعنی کارهای دیگری که استیونز پس از بازگشت به «سرای دارلینگتن» باید انجام دهد؛ اما این عبارت به زبان انگلیسی هم‌معنا یا مترادف اصطلاحی است که فروید در توصیف بخشی از سازوکارهای رؤیاسازی در ضمیر ناخودآگاه به کار می‌برد. اصطلاح «باقیمانده‌های روز» در روانکاوی به رویداد ظاهراً غیردلالتمندی اطلاق می‌شود که ضمیر ناخودآگاه ــ به منظور سرپوش گذاشتن بر میل یا هراسی واپس‌رانده ــ در رؤیا تکرار می‌کند. از این منظر، می‌توان عنوان رمان ایشیگورو را نخستین نشانه از رویکرد مدرن و ذهن‌پژوهانه‌ای دانست که او برای نوشتن این رمان اختیار کرده است.

بنابر آنچه گفتیم، رمان باقیمانده‌ی روز را می‌توان ژرف‌اندیشیِ روانکاوانه‌ای درباره‌ی بنیانی‌ترین غریزه‌ها و امیال انسانی دانست. ایشیگورو با برساختن داستانی پُرکشش، خواننده را به سفری به اعماق روح و روان شخصیت اصلی رمانش دعوت می‌کند تا جنبه‌های ناپیدایی از حیات روانی همه‌ی ما انسان‌ها را به نمایش بگذارد. جذابیت این رمان ماندگار را باید مرهون شگردهای هنرمندانه‌ای دانست که ایشیگورو برای بازنمایی این سفر درونی به ساحت‌های تاریک و ناپیدا به کار گرفته است.

کارگاه حسین پاینده با عنوان «آشنایی با نقد ادبی روانکاوانه» در ۵ هفته (هر هفته ۲ جلسه، مجموعاً ۱۰ جلسه) از تاریخ سه‌شنبه ۱۲ مرداد ۹۵ در اندیشگاه فرهنگی کتابخانه‌ی ملی برگزار می‌شود. هدف از برگزاری این کارگاه، معرفی نظریه‌ی روانکاوی، بویژه در حوزه‌ مطالعات ادبی و هنری، و ترسیم چشم‌انداز روشنی از مفاهیم بنیادی و روش‌شناسیِ خاص این رهیافت در نقد ادبی است. روانکاوی امروزه یکی از پُرطرفدارترین و مهم‌ترین رهیافت‌های نقد ادبی محسوب می‌شود و شرح و تبیین روش‌شناسیِ آن یک فصل مستقل از همه‌ کتاب‌های جدید در حوزه‌ نظریه و نقد ادبی را به خود اختصاص داده است. این شیوه از نقد ماهیتی میان‌رشته‌ای دارد و بویژه از زمانی در ادبیات کاربرد پیدا کرد که متون اصلی نظریه‌ی‌ روانکاوی در چند دهه‌ی‌ نخستِ قرن بیستم به طور گسترده منتشر شدند. از آن زمان تاکنون، این نظریه در بسیاری از حوزه‌های علوم انسانی، بویژه مطالعات هنری و ادبی، تأثیر گذاشته است. کارگاه «آشنایی با نقد ادبی روانکاوانه» به گونه‌ای طراحی شده است که شرکت‌کنندگان پس از اتمام این دوره‌ آموزشی به درستی بدانند که نظریه‌ روانکاوی چیست، مفروضات اساسیِ آن کدام‌اند، چه مقاصدی را دنبال می‌کند، روش‌شناسیِ آن چیست و چگونه در نقد متون ادبی و آثار هنری به کار می‌رود. به این منظور، علاوه بر توضیح مبانی تئوریک روانکاوی و شرح اصطلاحات و روش‌شناسیِ آن، یک فیلم سینمایی ایرانی و برخی متون ادبی (شعر و داستان کوتاه) از منظر این نظریه نقد خواهند شد. این کارگاه به نظریه‌ی روانکاوی کلاسیک اختصاص دارد و در آن به مکاتب پسافرویدی (از جمله نظریه‌ی یونگ و نظریه‌ی لاکان) صرفاً اشاراتی گذرا خواهد شد زیرا شرح و تبیین مبانی هر یک از این مکاتب نیازمند دوره‌ی آموزشی جداگانه‌ای است.

این کارگاه به صورت Crash Course (دوره‌ی آموزشی فشرده) در پنج هفته برگزار خواهد شد، اما شامل ده جلسه خواهد بود، به این ترتیب که هر سه‌شنبه صبح دو جلسه برگزار می‌شود (جلسه‌ی اول ساعت ۹ الی ۱۰:۳۰، سپس نیم‌ساعت استراحت و پذیرایی، بعد جلسه‌ی دوم از ساعت ۱۱ الی ۱۲:۳۰). هر گونه تقاضا در خصوص تغییر روز یا ساعات برگزاری کارگاه می‌بایست مستقیماً با مسؤلان اندیشگاه فرهنگی کتابخانه‌ی ملی در میان گذاشته شود.

کارگاه «آشنایی با نقد ادبی روانکاوانه» به صورت رایگان برگزار می‌شود و شرکت در آن برای همه‌ی علاقه‌مندان آزاد است، اما به علت فشردگی مطالبی که می‌بایست در بازه‌ی زمانیِ نسبتاً کوتاه به مخاطبان ارائه شود، پاسخ به سؤالات صرفاً زمانی مقدور خواهد بود که سؤال‌کننده در کلیه‌ی جلسات شرکت کند و منابع جانبی را که در جلسه‌ی اول معرفی خواهند شد بخواند. پرسش‌های نامرتبط یا پراکنده، به سبب وقتی که از زمان بسیار فشرده‌ی این کارگاه اتلاف می‌کنند، زمینه‌ی پاسخ نخواهند داشت.

نشانی اندیشگاه کتابخانه‌ی ملی: تهران، بزرگراه حقانی (غرب به شرق)، بلوار کتابخانه‌ی ملی، ساختمان سازمان اسناد و کتابخانه‌ی ملی (درب غربی)، سالن اندیشگاه فرهنگی

تلفن تماس با اندیشگاه کتابخانه‌ی ملی: ۸۸۶۴۴۰۸۶

تاریخ شروع کارگاه: سه‌شنبه ۱۲ مرداد ۱۳۹۵

ساعات تشکیل کارگاه: ۹ الی ۱۰:۳۰ و سپس ۱۱ الی ۱۲:۳۰

فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟ داستانی ساده دارد، اما معنا در آن با سازوکارهای روانکاوانه‌ای القا می‌شود که ساختار روایی‌اش را پیچیده می‌کنند. وقایع فیلم حول بازگشت زنی به نام گیله‌گل به شهر رشت و خانه‌ی پدری‌اش شکل می‌گیرند. گیله‌گل مدت بیست سال را در فرانسه زندگی کرده و اکنون، سال‌ها پس از مرگ پدر و پنج سال پس از مرگ مادری که او حتی در مراسم خاکسپاری‌اش نتوانست شرکت کند، با حسی از نوستالژی به زادگاهش سفر کرده است. در این سفر او به دیدار اشخاص و مکان‌هایی می‌رود که در این مدت طولانی فقط تصاویری کم‌رنگ از آن‌ها در ذهنش باقی مانده بود و دیدن دوباره‌شان باعث مرور خاطرات دوره‌ی نوجوانی و اوایل جوانی‌اش می‌شود. بخش عمده‌ی این روایت به شیوه‌ی فیلم‌های رئالیستی به صورت خطی متوالی در زمان به پیش می‌رود و صرفاً با تداعی‌های گهگاهیِ گیله‌گل با گذشته مربوط می‌شود؛ اما آنچه ساختار رواییِ این فیلم را پیچیده می‌کند، روایت دوم و کاملاً نامتوالی‌ای است که به شیوه‌ای مدرنیستی کاملاً معطوف به گذشته است و حول شخصیت اصلیِ دیگرِ این فیلم به نام فرهاد شکل می‌گیرد. از بدو ورود گیله‌گل به ترمینال رشت، فرهاد منتظر ایستاده است و در حمل چمدان‌ها و گرفتن تاکسی به او کمک می‌کند.

او خود را به عنوان همکلاس سابق گیله‌گل در دانشگاه معرفی می‌کند، هرچند که گیله‌گل ابتدا او را به یاد نمی‌آورد. در روزهای بعد نیز فرهاد یا سر راه گیله‌گل قرار می‌گیرد، هدیه‌ای برایش می‌آورد و مصرانه می‌کوشد با او همصحبت شود، یا کراراً به او تلفن می‌زند. این رفتار کم‌کم برای گیله‌گل سماجت‌آمیز و حتی مزاحمت‌آور می‌شود، اما فرهاد دست‌بردار نیست و به شیوه‌ی معمول خود با آمیزه‌ای از ادب و شوخ‌طبعی سعی می‌کند توجه گیله‌گل را به خود جلب کند.

با پیش رفتن پیرنگ داستان، جابه‌جا اپیزودهایی از گذشته به صورت خاطرات غیرارادی به نمایش درمی‌آیند که هویت فرهاد را بهتر به بیننده می‌شناسانند. از خلال این اپیزودهای گسسته و پراکنده که هر از گاهی جریان روایت اول را موقتاً قطع می‌کنند، متوجه می‌شویم که فرهاد زمانی عاشق گیله‌گل بوده است، اما در این عشقْ ناکام می‌ماند تا این‌که گیله‌گل به فرانسه می‌رود و در آن‌جا با مردی به نام آنتوان ازدواج می‌کند. در تمام بیست سالی که گیله‌گل در فرانسه بوده، فرهاد (به تأسی از فرهاد اسطوره‌ای، کهن‌الگوی عاشق شیدا) عشق گیله‌گل را از سر بیرون نکرده و همچنان دل در گرو او داشته است. در فراق معشوق، یگانه چاره‌ای که فرهاد برای استمرار خاطره‌ی او می‌یابد، برقراری رابطه‌ای فرزندوار با حوا (مادرِ شوهرمرده‌ی گیله‌گل) است. فرهاد همدم و یاور حوا می‌شود و در ضمنِ رفت‌وآمد به خانه‌ی او، اشیائی از دوره‌ی کودکی و نوجوانی گیله‌گل را یادگارخواهانه برای خود جمع می‌کند.

همچنان که اشاره شد، در این فیلم دو روایت متمایز اما مرتبط با یکدیگر در هم می‌پیچند و بخش بزرگی از چالش فهم این فیلم برای بیننده‌ی عادت‌کرده به فیلم‌های رئالیستی نیز از همین درهم‌تنیدگی روایت‌ها ناشی می‌شود. می‌توان گفت این فیلم دو لایه دارد: یکی لایه‌ی مشهود (بازگشت گیله‌گل به رشت و زنجیره‌ی وقایع مربوط به آن) و دیگری لایه‌ای نامشهود (آتش عشقی که سال‌هاست در دل فرهاد خاموش نشده). کارکرد روایت اول، پرتوافشانی بر این لایه‌ی نامشهود است که به شکلی جسته‌گریخته از خلال روایت دوم آشکار می‌شود. از این‌جا می‌توان نتیجه گرفت که در این فیلم بیش از زمان حال (سفر گیله‌گل در زمان حال به شهر رشت)، زمان گذشته (سفر ما در جایگاه بیننده‌ی فیلم به برهه‌ای سپری‌شده در زندگی فرهاد) اهمیت دارد. به عبارتی، این فیلم درباره‌ی اهمیت گذشته و استمرار آن در ژرف‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه است. دلیل این‌که فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟ به سهولت خود را به نقد روانکاوانه تسلیم می‌کند، همین اهمیت و کارکردی است که گذشته در آن دارد، هم گذشته‌ی گیله‌گل هنگام کودکی و نوجوانی‌اش در رشت، و هم بویژه گذشته‌ی فرهادِ دل‌باخته به گیله‌گل. گزافه نیست اگر بگوییم که تمام نظریه‌پردازی فروید درباره‌ی ضمیر ناخودآگاه بر پایه‌ی مفهوم اساسی «گذشته» انجام شد. ضمیر ناخودآگاه ساحتی از ذهن است که با تجربه‌های فرد از اوان طفولیت شکل می‌گیرد. به تعبیری استعاری، ضمیر ناخودآگاه «انباریِ» خاطرات، هراس‌ها و امیالی است که همگی به گذشته تعلق دارند اما سایه‌شان همچنان در زمان حاضر بر افکار و رفتار فرد سنگینی می‌کند. نظریه‌ی روانکاوی با معکوس کردن باور عامیانه‌ای که مطابق با آن «زندگی هر کسی در آینده شکل می‌گیرد»، تأکید می‌کند که آینده خود بر مبنای گذشته رقم می‌خورد.

از این روست که گذشته در فیلم در دنیای تو … با تمهیدهای مختلف برجسته می‌شود. آشکارترین این تمهیدها، سرریز شدن خاطرات گیله‌گل از ضمیر ناخودآگاهش است. برای مثال، در صحنه‌ای که گیله‌گل در حیاط خانه‌ی پدری با لباسی مبدل قدم می‌زند، خانه‌ای که اکنون چند سال است خالی از سکنه مانده، ناخودآگاه خود را در سن دختربچه‌ای شش‌ـ‌هفت‌ساله به یاد می‌آورد. نکته‌ی درخور توجه درباره‌ی این صحنه، پیوندی است که مطابق با نظریه‌ی روانکاوی بین زمان حال و زمان گذشته برقرار می‌شود: در این صحنه، هم گیله‌گلِ زمان حال را در قاب تصویر (فریم) می‌بینیم که در حیاط ایستاده است و هم گیله‌گلِ دختربچه را که در ایوان خانه نزد پدر می‌رود. گذشته از زمان حال جدا نیست.

یکی دیگر از شگردهای به‌کاررفته در این فیلم برای برجسته کردن گذشته، استفاده از استعاره است. پُرکاربردترین این استعاره‌ها، استعاره‌ی عکس است که تا حد یک بن‌مایه (موتیف) در فیلم ارتقا می‌یابد. عکس و خیره شدن به عکس، در صحنه‌های مختلفْ ایده‌ی گذشته، به یاد آوردن گذشته و زنده ماندن گذشته در ذهن را القا می‌کند. برای مثال، گیله‌گل در اولین شب اقامت در خانه‌ی پدری انبوهی از عکس‌های قدیمی را به اتاق پذیرایی می‌آورد و مرورشان می‌کند و در ضمن همین مرور است که فرهاد با او تماس تلفنی می‌گیرد. بعد از مرمت و رنگ کردن اتاق‌های خانه‌ی پدری، در هر اتاق چندین عکس قدیمی بر دیوار آویخته می‌شوند. به همین ترتیب، در ملاقات گیله‌گل با علی یاقوتی (یکی دیگر از همکلاس‌های گیله‌گل در دانشگاه که زمانی رابطه‌ی عشق‌آمیز با هم داشتند)، اولین چیزی که در مغازه‌ی او توجه گیله‌گل را جلب می‌کند، عکس دو پسر علی است. همچنین آقای نجدی (عاشق اولِ مادر گیله‌گل که هرگز نتوانست با او ازدواج کند) در دیدار با گیله‌گل خاطره‌ای از خودش و حوا را بیان می‌کند که در واقع خاطره‌ی گرفته شدن یک عکس است. سال‌ها قبل، کسی در مجلسی از آقای نجدیِ جوان عکس می‌گیرد در حالی که حوای جوان روبه‌روی او ایستاده و تصویرش به صورتی محو در شیشه‌ی پنجره‌ی پشت سرِ آقای نجدی منعکس شده است. نجدی در دیدار با گیله‌گل آن عکس را به او هدیه می‌کند و دلالتمندانه خطاب به گیله‌گل می‌گوید: «کاش [الان هم] کسی بود عکسی از ما می‌گرفت.»

یک شاهد دیگر بر کارکرد استعاری عکس در فیلم مورد بحث ما، شغل فرهاد است. او مغازه‌ی قاب‌عکس‌فروشی دارد و عکس‌ها را قاب می‌گیرد. از قضا، عکس قدیمی آقای نجدی با تصویر منعکس‌شده‌ی مادر گیله‌گل را هم فرهاد برای او قاب کرده است. قاب گرفتن عکس استعاره‌ای از جاودانه کردن خاطره است. عکس برهه‌ای متوقف‌شده از زمان، انقطاع جریان زمان یا انتزاع آن از زنجیره‌ی گذشته‌ـ‌حال‌ـ‌آینده است. گرفتن عکس تلاشی است برای جاودانه کردن لمحه‌ای از جریان مستمر زمان و قاب کردن آن ایضاً تلاشی برای زنده نگه داشتن خاطره‌ای از گذشته. ایماژهای ذهنی ما هم به عکس‌هایی رنگ ‌و رو رفته از گذشته شباهت دارند. (به همین دلیل، کلمه‌ی «ایماژ» هم به معنای «تصویر ذهنی» به کار می‌رود و هم به معنای «عکس»). فرهاد با قاب گرفتن عکس آقای نجدی و حوا همان کاری را می‌کند که با یادآوری خاطرات خودش از گیله‌گل انجام می‌دهد: در هر دو حال، او گذشته را به زمان حال می‌آورد. به بیان دیگر، جریان زمان را معکوس می‌کند. تلاش فرهاد برای ایستادن روی سرش از همین منظر معنا پیدا می‌کند. در چند صحنه از فیلم می‌بینیم که فرهاد تمرین می‌کند روی سرش بایستد. در سکانس پایانی فیلم، فرهاد یک بار دیگر نزد گیله‌گل می‌رود و برای جلب توجه او شوخ‌طبعانه در مقابل خانه‌اش خود را سر و ته می‌کند. بیننده‌ی فیلم نیز همه‌چیز را (کوچه و خانه‌ها، عابری که با دوچرخه از آن‌جا عبور می‌کند) از زاویه‌ی دید فرهاد و به صورت معکوس می‌بیند. در این صحنه، مفهوم استعاری «بالا» و «پایین» جای خود را عوض می‌کنند. فرهاد «پایین» (ضمیر ناخودآگاه) را به جای «بالا» (ضمیر آگاه) قرار می‌دهد، همان‌طور که در سرتاسر فیلم مسیر زمان را معکوس می‌کند (از حال به گذشته می‌رود).

در این سکانس، نماد تمام‌عیار سفر به گذشته چمدانی است که فرهاد با خود به همراه آورده. این چمدان پُر از اشیائی از دوران کودکی و نوجوانی گیله‌گل است: ساعت روی میزش، لیوان آبخوری‌اش در مدرسه، … . این اشیاء (همچنین ترانه‌ای قدیمی که فرهاد نوار کاست آن را سال‌ها عاشق‌وار ــ و البته یادگارخواهانه ــ نزد خود محفوظ نگه داشته است به این دلیل ساده که گیله‌گل آن ترانه را دوست می‌داشته) درست مانند عکس‌هایی که گذشته را به خاطر می‌آورند، یادآور گذشته‌ای سپری‌شده اما کماکان زنده و حی‌وحاضرند. در سطح اولِ این فیلم (لایه‌ی مشهود آن)، گیله‌گل است که به سفر آمده، اما در سطحی ژرف‌تر (لایه‌ی نامشهود فیلم) مسافر واقعی فرهاد است. فرهاد است که از گذشته به زمان حال می‌آید و می‌خواهد گیله‌گل را با خود به گذشته ببرد. در صحنه‌ی آغازین گیله‌گل با چمدان به رشت می‌آید، و در صحنه‌ی فرجامین فرهاد با چمدان نزد او می‌رود و به سفری به ژرفنای ضمیر ناخودآگاه دعوتش می‌کند.

سفر به گذشته در مسیری خلاف خط زمان، که به باوری غیرروانکاوانه همواره رو به آینده به پیش می‌رود، در فیلم در دنیای تو … توأم می‌شود با سِیروسیاحتی در هزارتوی تاریک، پیچیده و وهمناک ضمیر ناخودآگاه. در همین سِیروسیاحت است که خیال‌پروری فرهاد هنگام تدریس زبان فرانسه به دختربچه‌های دوقلو را نظاره می‌کنیم. اضطراب ناخودآگاهانه‌ی فرهاد از این‌که او مردی با قابلیت‌های «کمتر» از شوهر فرانسوی گیله‌گل است، این‌گونه در خیالات او به نمایش درمی‌آید که آنتوان به مغازه‌ی فرهاد می‌آید و از تلفظ نادقیق او هنگام آموزش کلمات فرانسوی ایراد می‌گیرد. در این صحنه، استفاده از دختربچه‌های دوقلوی همسان تمهیدی جالب (یا دقیق‌تر، استعاره‌ای تصویری) است که شباهت رؤیا و واقعیت (یا دو پارگی و در عین حال پیوند آگاهی با ناخودآگاهی) را بازنمایی می‌کند.

در پایان فیلم، به خواب رفتن فرهاد در خانه‌ی گیله‌گل بازنمودی از سفر به گذشته‌ی انباشته‌شده در ضمیر ناخودآگاه است، سفری که فیلم در دنیای تو … در جای‌جایِ روایت مدرنیستی‌اش آن را برجسته می‌کند. پس از مرور خاطرات عاشقانه‌اش، فرهاد با این عمل نمادین تلویحاً بر این دیدگاه روانکاوانه مهر تأیید می‌گذارد که خواب یعنی گذار از آگاهی به ساحت ناخودآگاهی، ساحتی تاریک (همچنان که در صحنه‌ی آخر شب شده است) که به رغم تاریکی‌اش ابعاد ناپیدای وجود هر انسانی را به مراتب روشن‌تر از روشناییِ هنگام بیداری به نمایش می‌گذارد. فیلم در دنیای تو … با برجسته کردن خاطره و اهمیت سفر به گذشته، این درونمایه‌ی روانکاوانه را القا می‌کند که از گذشته هیچ گریزی نمی‌توان داشت. گذشته سایه‌ی سنگین و تعیین‌کننده‌ی خود را بر تمام ابعاد زندگی ما در زمان حاضر می‌اندازد و به هیچ صورت نمی‌توان از کمند آن بیرون رفت. و البته، از منظری دیگر، این فیلم درباره‌ی استمرار عشق اول در نهانی‌ترین لایه‌های وجود انسان است. خاطره‌ی عشق اول هیچ‌گاه فراموش نمی‌شود، بلکه همچون تجربه‌ای حسی در زمان حال استمرار می‌یابد. فرهاد، با وجود گذشت سال‌ها، هرگز عشق خود به گیله‌گل را فراموش نکرده است. خوابی که به گفته‌ی خودش مکرراً می‌بیند (رسیدن گیله‌گل به کالسکه‌ای که مسافرانی را با خود می‌برد و جا ماندن فرهاد از همان کالسکه) در واقع بازنمودی است از آرزوی کام‌نیافته‌ی ازدواج (همراه شدن در سفر زندگی) با زنی که او همیشه رؤیای همسری‌اش را در سر می‌پرورانده است. استمرار این خواب نشان‌دهنده‌ی مواجهه‌ی مضطربانه‌ی فرهاد با واقعیت افسرده‌کننده‌ای است که او در بیداری نمی‌خواهد با آن مواجه شود یا به آن تن در دهد: این‌که زمان جلو رفته، گیله‌گل با آنتوان ازدواج کرده است و میل دیرینه و سرکشِ فرهاد به تصاحب گیله‌گل نمی‌تواند تحقق پیدا کند. گویی که برای فرهاد زمان و تفاوت بین گذشته و حال هیچ معنایی ندارد. او همچنان با خاطره‌ی عشق زندگی می‌کند و زمان برای او مفهومی به غیر از مفهوم عمومی و متعارفش دارد. خواب‌آلودگی نابهنگام فرهاد در صحنه‌ی پایانی فیلم و خوابیدنش در خانه‌ی گیله‌گل حاکی از تلاش ناخودآگاهانه‌ی او برای تعلیق زمان از طریق ورود به ساحت رؤیاست، ساحتی که زمان و واقعیت‌هایی که فرهاد از تغییر دادن‌شان عاجز است در آن، ولو موقتاً، به حالت تعلیق درمی‌آیند تا خاطرات گذشته تسکینی موقت بر آلام روحی و روانی او باشند.

اکنون پس از تحلیل آخرین صحنه و در پایان این خوانش روانکاوانه از فیلمی که شالوده‌اش بر مهم بودن گذشته و پیشرونده نبودن جریان زمان استوار شده، بی‌مناسبت نیست که ما هم با در پیش گرفتن رویکردی مشابه با این فیلم از پایان آن به آغازش (تیتراژ ابتدای فیلم) بازگردیم و دلالت عنوان آن را بررسی کنیم. چرا در دنیای تو ساعت چند است؟ عنوان مناسب و دلالتمندی برای فیلمی است که زمان گذشته و رخدادهای آن را با این سازوکارهای روانکاوانه بازنمایی می‌کند؟ به منظور پاسخ گفتن به این پرسش، بد نیست تابلوی مدرنیستی‌ای را بررسی کنیم که نه فقط عنوان، بلکه همچنین مضمونش از بسیاری جهات مشابه و مبیّن درونمایه‌ی همین فیلم است:

این تابلو که عنوان اصلی‌اش استمرار حافظه است اما عموماً با نام ساعت‌های ذوب‌شده هم شهرت پیدا کرده، اثر نقاش سوررئالیست سالوادور دالی است. در پیش‌زمینه‌ی این تابلو منظره‌ای از ساحل دریا و در پس‌زمینه امتداد آب‌ها تا خط افق را می‌بینیم. در آسمان هیچ‌چیز به چشم نمی‌خورد، نه خورشید، نه پرنده‌ای و نه ابری، گویی که در این مکان همه‌چیز ساکن است. به همین ترتیب، آب دریا هم هیچ موجی ندارد و ساکن به نظر می‌آید. در قسمت فوقانیِ سمتِ راستِ تابلو، صخره‌هایی ناهموار دیده می‌شوند که تصویرشان بر سطح آب دریا منعکس شده است. در سمت چپ چیزی شبیه به یک میز به چشم می‌خورد که باقیمانده‌ی یک درخت خشک‌شده و چند ساعت جیبی روی آن قرار دارند. در مرکز (یا «نقطه‌ی کانونی») این تصویر، موجودی جنین‌مانند را می‌بینیم که بر روی شن‌های ساحل افتاده است. بر روی این موجود عجیب نیز ساعتی کج‌ومُعوَج افتاده است. نمی‌توان با یقین گفت که این موجود عجیب‌الخلقه دقیقاً چیست. هم به جنینی ازشکل‌افتاده شباهت دارد و هم مانند سرِ کش‌آمده‌ی انسان است. این موجود همچنین می‌تواند نوعی ماهی نادر باشد که با موج دریا به ساحل آورده شده و آن‌جا از بی‌آبی مرده است. پلک این موجود بسته است و لذا حالت خواب را نشان می‌دهد. از رنگ‌های استفاده‌شده در تابلو این‌طور برمی‌آید که زمان باید هنگام غروب یا سَحَر باشد که با حالت خوابِ موجودِ افتاده روی شن‌ها همخوانی دارد.

به غیر از موجود افتاده بر ساحل، در این تابلو همچنین مجموعاً چهار ساعت جیبی می‌بینیم که یکی از آن‌ها را موریانه‌ها می‌خورند و سه‌تای دیگر مانند قالب کره‌ای که بیرون از یخچال و در جایی گرم قرار گرفته باشد، ذوب شده‌اند. نکته‌ی قابل توجه درباره‌ی این ساعت‌های ازشکل‌افتاده این است که هر کدام از آن‌ها زمان متفاوتی را نشان می‌دهد، گویی که در این قلمروِ مکانی، زمانِ یکسان یا واحد وجود ندارد. دالی این تابلو را در سال ۱۹۳۱ کشید، یعنی دوازده سال پس از انتشار کتاب دوران‌ساز آلبرت اینشتین با عنوان نسبیت: نظریه‌ی عام و خاص و در بحبوحه‌ی انقلاب فکری‌ای که نظریه‌ی نسبیت در میان اهالی اندیشه و هنر ایجاد کرده بود. مطابق با این نظریه، زمان نسبت مستقیمی با شتاب جرم دارد و لذا با بالا رفتن شتاب جرم، زمان کوتاه‌تر می‌شود. پس زمان همواره و همه‌جا یکسان و ثابت نیست، بلکه نسبی است. به این ترتیب، دست‌کم از یک منظر، این تابلو می‌تواند گواهی یا نمایشی هنری از نظریه‌ی نسبیت اینشتین باشد و شاید عنوان عام ساعت‌های ذوب‌شده نیز به همین سبب به آن اطلاق شده است. اما توجه به عنوان اصلی این تابلو (استمرار حافظه) بُعد دیگری از معانی آن را روشن می‌کند که بیشتر به نظریه‌ی روانکاوانه‌ی فروید مربوط می‌شود، نظریه‌ای که شالوده‌ی شکل‌گیری جنبش سوررئالیسم در هنر و ادبیات شد. مطابق با دیدگاهی که فروید در کتاب ایضاً دوران‌ساز تعبیر رؤیا تبیین می‌کند، رؤیا و خیال در ساحتی از ذهن ما شکل می‌گیرد که زمان مکانیکی و مستمر یا متوالی از کار می‌افتد و سیلان ذهن جای آن را می‌گیرد. در این سیلان، گذشته و حال در هم ادغام می‌شوند و تمایزی اکید بین آن‌ها نمی‌توان گذاشت. از منظری روانکاوانه، در تابلوی دالی موجود به‌خواب‌رفته بر ساحل و ساعت‌هایی که هر کدام زمان متفاوتی را نشان می‌دهد این ایده را القا می‌کنند که وقتی خواب هستیم و رؤیا می‌بینیم، زمان مفهوم معمول خود را از دست می‌دهد و حالت یا کیفیت دیگری دارد، کیفیتی متفاوت با زمان بیداری ما. در این حالت، فشار و سانسور ضمیر آگاه موقتاً تعلیق می‌شود و خاطره‌ها، هراس‌ها و امیالِ ناخودآگاهانه مجال خودنمایی پیدا می‌کنند. از این رو، هنگام خواب دیدن (و ایضاً هنگام خیال‌پروری یا به یاد آوردن خاطرات) زمان زنجیره‌ای متوالی از واحدهای کوچک‌تری نیست که در پیوند با یکدیگر از گذشته عبور می‌کنند، به حال می‌رسند و رو به آینده دارند. زمان حال می‌تواند بازگشتی به گذشته، همزمان با گذشته یا تلفیقی از ماضی و مضارع باشد.

به دلیل همین کیفیت خواب‌گونه، بسیاری از جنبه‌های این تابلو پُرابهام و حتی وهمناک جلوه می‌کنند. برای مثال، معلوم نیست که موجود افتاده بر ساحل نوعی جاندار است یا جنین انسان. همچنین معلوم نیست که ساعت‌های مچی چرا از شکل طبیعی‌شان خارج شده‌اند. یا انسان‌هایی که این ساعت‌ها را استفاده می‌کنند (یا می‌کرده‌اند) کجا هستند. این جنبه‌های تابلوی استمرار حافظه مبهم باقی می‌مانند درست مانند بسیاری از جنبه‌های رؤیاهایی که ما هنگام خواب می‌بینیم. شاید به همین سبب است که دالی تابلوهای خود را «عکس‌هایی از رؤیا که با دست کشیده شده‌اند» می‌نامید. می‌توان استدلال کرد که در فیلم در دنیای تو … ساختار نامتوالی زمان و کنار هم قرار گرفتن اپیزودهای گسیخته‌ای که هر یک به مقطعی متفاوت از زمان بازمی‌گردند از همین موضوع ناشی می‌شود و ایده‌ی مشابهی را القا می‌کند. ساختار روایی این فیلم کاملاً خواب‌گونه است و، چنان‌که در بخش‌های قبلی استدلال کردیم، گذشته و خاطرات مربوط به زمان سپری‌شده اهمیت بیشتری در آن دارند تا زمان حال و وقایع جاری. پس همچون تابلوی استمرار حافظه، در فیلم مورد بررسی ما استمرار خاطرات گذشته و سرریز شدن آن‌ها به زمان حال باعث شده است که زمان متعارف (زمانی که با ساعت می‌توان سنجید) از شکل طبیعی خود خارج شود و به شکلی غریب (نامتوالی و گاه حتی تلفیقی از گذشته و حال به طور همزمان) به نمایش در آید. در جهان ذهنی فرهاد، زمان در مقطعی از گذشته متوقف مانده است و از این رو ادراک او از زمان با زمان واقعی تقارن ندارد. در دنیای خاطره و خیال، ساعت همان زمانی را نشان نمی‌دهد که در دنیای واقعیت نشان می‌دهد.

نکاتی درباره‌ی لکان و نقد روانکاوانه‌ی نمایشنامه‌ی هملت

ژاک لکان در سال ۱۹۰۱ در فرانسه به دنیا آمد. در یکی از دانشگاه‌های پاریس به تحصیل در رشته‌ی پزشکی پرداخت و سپس از سال ۱۹۳۶ به جنبش روانکاوانه‌ی فروید پیوست. لکان گرچه تا مدتی همچنان به نظریه‌های اساسی فروید وفادار ماند، اما در واقع هیچ‌گاه نارضایتی خود را از محدودیت‌های روانکاوی کلاسیک پنهان نکرد. به دنبال اخراج وی از «انجمن بین‌المللی روانکاوی» در سال ۱۹۵۹، لکان اقدام به برگزاری سخنرانی‌های هفتگی کرد که بسیار مورد استقبال دانشجویان قرار گرفت. هدف لکان عبارت بود از بازخوانی یا تفسیر مجدد نظریه‌های فروید، بویژه در زمینه‌ی ضمیر ناخودآگاه. به این منظور، او نیز همچون نظریه‌پردازان ساختارگرا و پساساختارگرا از قبیل استراوس، فوکو، بارت و دریدا، برخی از مفاهیم بنیادین زبانشناسی ساختاری را که مهم‌ترین آن‌ها مفهوم «نشانه» بود، به عاریت گرفت و برنهاد اساسیِ خود را این‌گونه مطرح کرد که «ضمیر ناخودآگاه ساختاری زبان‌مانند دارد». او همچنین با به عاریت گرفتن تمایزی که نظریه‌پرداز فرمالیست روس رومن یاکوبسن بین استعاره و مجاز قائل می‌شد، استدلال کرد که این دو قطب زبانی را می‌توان با مفاهیم «ادغام»[۱] و «جابه‌جایی»[۲] در روانکاوی قابل قیاس دانست. انتشار مجموعه‌ای از مقالات و سخنرانی‌های لکان در سال ۱۹۶۴ موجب شهرت فراوان وی شد و او را تبدیل به شخصیتی بسیار تأثیرگذار در اشاعه‌ی اندیشه‌های ساختارگرایانه و پساساختارگرایانه درباره‌ی ادبیات کرد. ژاک لکان در سال ۱۹۸۱ دیده بر جهان فروبست.

در مقاله‌ی حاضر، لاکان به تراژدی هملت می‌پردازد. نخستین روانکاوی که این نمایشنامه‌ی مشهور را مورد توجه و بررسی قرار داد، خودِ فروید بود که آن را در کنار اُدیپ شهریار نوشته‌ی سوفکل و برادران کارامازوف نوشته‌ی داستایوسکی، یکی از سه «شاهکار بزرگ ادبیاتِ همه‌ی اعصار» می‌دانست. به گمان فروید، هملت قاعدتاً باید می‌توانست انتقام قتل پدرش را بگیرد، لیکن احساس گنهکاریْ وی را عاجز از این کار کرده است. روانکاو برجسته‌ی دیگری که نمایشنامه‌ی هملت را به تفصیل مورد بررسی قرار داد، شاگرد و مرید فروید، ارنست جونز بود که در تک‌نگاری معروفی با عنوان هملت و اُدیپ در سال ۱۹۴۹، با فرض این که هملت شخصیتی واقعی است که همچون یک بیمار به وی مراجعه کرده، به روانکاویِ او پرداخت. جونز روان‌رنجوریِ هملت را ناشی از «عقده‌ی اُدیپ» و عجز او از کشتن عموی خود (قاتل پدرش) را ناشی از این می‌داند که کلادیوس در واقع دست به عملی زده که هملت همواره به‌طور ناخودآگاهانه در پی انجام دادن آن بوده است. او نتیجه گرفت که کشتن قاتل پدر، برای هملت حکم نوعی خودکشی را دارد و هراس هملت از مرگ است که مانع از انتقام‌گرفتن او می‌شود.

اما رویکرد روانکاوانه‌ی لکان در این مقاله به‌کلی با رهیافت فروید و جونز تفاوت دارد. وی برای پرتوافشانی بر فرایندهای ناخودآگاهِ ذهنِ هملت و تبیین اَعمال متناقضش، صرفاً کلام او را تحلیل می‌کند و به همین دلیل، تک‌تکِ واژگان مورد استفاده‌ی هملت ــ و بویژه بازی‌های وی با کلمات (مثلاً در قالب جناس) ــ را دلالتمند و واجد اهمیتی اساسی در کشف علل روان‌رنجوریِ او می‌داند. این جنبه از نقد روانکاوانه‌ی لکان را (توجه به متن در حکم مجموعه‌ای از نشانه‌های زبانیِ فرایندهای ناخودآگاه) باید هم پدیده‌ای تازه در کاربرد روانکاوی در نقد ادبی دانست و هم مایه‌ی قرابت رهیافت او با دیگر شیوه‌های نقد ادبی جدید.

ح. پ.

***

درباره‌ی هملت

نوشته‌ی ژاک لکان

ترجمه‌ی حسین پاینده

تراژدی هملت، تراژدی امیال انسان است. اما … اکنون زمان توجه به آن چیزی است که همیشه آخر از همه مورد توجه قرار می‌گیرد، یعنی آشکارترین وجه این نمایشنامه. تا آن‌جا که من می‌دانم، هنوز هیچ مفسری زحمت اظهارنظر در این باره را به خود نداده، هرچند غفلت از این موضوع پس از بیان کردنش بسیار دشوار است. موضوع مورد نظرم این است که: از آغاز تا پایان نمایشنامه‌ی هملت، همگان فقط از سوگواری سخن می‌گویند.

به سبب سوگواری است که ازدواج مادر هملت آن‌قدر مایه‌ی ننگ او می‌شود. وی که خواهان یافتن علت «بدخُلقیِ» پسر دلبندش است، خود چنین می‌گوید: «شک ندارم که علت، همان مرگ پدر او و عروسیِ زیاده‌ از حد عجولانه‌ی ما است.» و به گمانم لازم نباشد به یاد خواننده آورم که هملت راجع به استفاده از باقیمانده‌ی «خوراک‌های گوشت که برای مجلس عزا پخته بودند»، «بر سرِ خوانِ عروسی» چه می‌گوید: «صرفه‌جویی، هوراشیو! صرفه‌جویی!» …

همچنین نمی‌توان از این امر شگفت‌زده نشد که هر گاه در نمایشنامه‌ی هملت به مناسبتی سوگواری می‌شود، یک عنصر همواره حاضر است: مراسم عزاداری به اختصار و پنهانی برگزار می‌گردد.

به سبب پاره‌ای ملاحظات سیاسی، پولونیوس با شتاب فراوان به خاک سپرده می‌شود، بی آن‌که مجلسی به این مناسبت برگزار گردد. همچنین خواننده به خوبی می‌داند که تدفین افیلیا به چه صورت انجام می‌شود. این نکته جای بحث دارد که چگونه افیلیا که به احتمال قوی مرتکب خودکشی شده است (دست‌کم برداشت عمومی چنین است)، در خاک سرزمینی مسیحی دفن می‌شود. گورکن‌ها تردید ندارند که اگر وی از چنان مرتبه‌ی اجتماعی والایی برخوردار نبود، حتماً به گونه‌ای دیگر به خاک سپرده می‌شد. کشیش حاضر در مراسم نیز درباره‌ی تدفین افیلیا مطابق با آئین مسیحیت، نظر مساعدی ندارد («بایستی تا نفخه‌ی صور، بدون تقدیس مذهبی در زیر خاک می‌مانْد و به جای دعاهای خیر که بر جنازه‌اش تلاوت شد، تکه‌های سفال و سنگ خارا بر آن می‌انباشتیم») و همان مراسمی هم که مُجاز دانسته است، به اختصار برگزار می‌شود.

خواه‌ناخواه باید همه‌ی این نکات را در نظر گرفت، با علم به این‌که بسیاری نکات دیگر نیز وجود دارند.

روح پدر هملت از گناهی کفاره‌ناپذیر شِکوه دارد. به گفته‌ی خودش، ظلمی که در حق وی شده جاودانه است، زیرا او را «به هنگام شکوفاییِ گناهان»اش غافلگیر کردند (و یکی از رازهای بزرگِ معنای این تراژدی، همین است). به سخن دیگر، وی قبل از مرگش فرصت نیافت تا به آرامش باطن یا هر آنچه برای حاضر شدن در محکمه‌ی عدل الهی لازم است، دست یابد.

به این ترتیب، اصطلاحاً چند «سرنخ» در اختیار داریم که به نحو بسیار دلالتمندی به هم ربط می‌یابند، و پرسش این است که: سرنخ‌های یادشده توجه ما را به چه چیز جلب می‌کنند؟ به رابطه‌ی نمایش امیال انسانی با سوگواری و ضرورت‌هایش.

در مقاله‌ی حاضر قصد دارم مشخصاً به همین نکته بپردازم تا از این طریق مسئله‌ی «اُبژه» را آن‌گونه که در روانکاوی مطرح می‌شود (یعنی «مصداق امیال») مورد بررسی قرار دهم.

***

اولاً رابطه‌ی سوژه با مصداق امیالش، رابطه‌ای ساده است که من آن را به شکل یک قرار ملاقات می‌بینم. اما یقیناً متوجه هستید که وقتی می‌گویم مصداق امیال چنان خصایصی دارد که سوژه در سوگواری با او هم‌هویت می‌شود (یعنی شخص می‌تواند مصداق امیالش را مجدداً در «خود»[۳] ادغام کند)، در واقع مسئله‌ی اُبژه را از زاویه‌ای کاملاً متفاوت بررسی می‌کنیم. مفهوم این گفته چیست؟ آیا در این‌جا با دو مرحله‌ی متفاوت که در روانکاوی با یکدیگر وفق نمی‌یابند، روبه‌رو نیستیم؟ و آیا این موضوع نشان‌دهنده‌ی ضرورت بررسی جدی‌ترِ مسئله نیست؟

آنچه فوقاً درباره‌ی سوگواری در نمایشنامه‌ی هملت گفتیم، نباید باعث غفلت از این موضوع شود که سرچشمه‌ی این سوگواری ــ چه در هملت و چه در اُدیپ شهریار ــ وقوع یک جنایت است. تمام این سوگواری‌های شتابزده و پی‌درپی را تا مرحله‌ی معیّنی می‌توان پیامد جنایتِ نخست قلمداد کرد. هملت، به این مفهوم، نمایشی اُدیپی است، یعنی نمایشی که می‌توان آن را به صورت اُدیپ شهریارِ دوم خواند و کارکردش را در انواع تراژدی، همردیف همان نمایش دانست. فروید و پس از او مریدانش نیز به همین سبب نمایشنامه‌ی هملت را مهم تلقی می‌کردند. …

بی‌مناسبت نیست که موارد عدم تقارن بین تراژدی اُدیپ و تراژدی هملت را متذکر شویم. فهرست مشروح این موارد، زیاده از حد پُرطول‌وتفصیل می‌شود؛ با این همه، به برخی از آن‌ها اشاره می‌کنم.

در اُدیپ شهریار، جنایت در نسل قهرمان نمایش به وقوع می‌پیوندد؛ اما در نمایشنامه‌ی هملت جنایت را کسی از نسل پیشین مرتکب شده است. در اُدیپ شهریار، قهرمان نمایش به عمل خود واقف نیست و دست سرنوشت است که او را به جنایت سوق می‌دهد؛ اما در هملت، جنایت تعمداً انجام می‌شود.

جنایت در نمایشنامه‌ی هملت بر اثر خیانت رخ می‌دهد. پدر هملت را به هنگام خواب چنان غافلگیر می‌کنند که در بیداری هرگز به فکرش خطور نمی‌کرد. خودِ وی در این باره می‌گوید: «از میان برداشته شدم، آن‌هم به هنگام شکوفاییِ گناهانم.» او از جایی ضربه می‌خورَد که هرگز توقع نداشت، و این را حقیقتاً باید دخالت واقعیت و ازهم‌گسیختن رشته‌ی تقدیر دانست. مطابق آنچه شکسپیر در متن نمایش متذکر می‌شود، پدر هملت در بستری از گُل‌ها جان می‌سپارد و این صحنه در لال‌بازی [پانتومیم] آغازینِ نمایش دوباره نشان داده می‌شود.

این موضوع تناقض‌آمیز به نظر می‌رسد که از یک سو، وقوع جنایتْ غیرمترقبه و ناگهانی است، و از سوی دیگر، شخص به آن وقوف دارد. یکی از جنبه‌های بسیار گیج‌کننده‌ی این اثر، همین است. نمایش هملت برخلاف اُدیپ شهریار، با این پرسش آغاز نمی‌شود که «چه خبر است؟»، «جنایت کجا رخ داده است؟»، «جنایتکار کجاست؟»، بلکه با تقبیح جنایت و توصیف آن به صورتی که برای شخص آشکار گردیده، آغاز می‌شود. …

… پدر هملت دیگر در دنیای زندگان نیست و نیز نمی‌تواند قاتلانش را عادلانه کیفر دهد. وی با این جنایت به دوزخ رفته است، با دِینی که نتوانسته ادا کند، یا به قول خودش با دِینی «کفاره‌ناپذیر». در واقع، هراس‌آورترین ملازمه‌ی افشاگریِ او برای پسرش همین موضوع است.

اُدیپ دِین خود را ادا کرد. وی مظهر انسانی است که به حکم سرنوشتِ قهرمانانه‌اش باید بار دِینی اداشده را به دوش بکشد. اما پدر هملت برعکس باید تا ابد شِکوه کند که با غافلگیر شدن و از بین رفتن در میانه‌ی عمر، تکلیفش ناتمام باقی مانده و امکان نشان دادن واکنش و به عقوبت رساندن قاتلانش دیگر از او سلب شده است.

بدینسان می‌بینید که تفحّص ما، خواه‌ناخواه منجر به طرح پرسش‌هایی درباره‌ی عقوبت و کیفرِ مسببِ جنایت می‌شود …

فروید خود با لحنی حاکی از اخلاقیاتی کمابیش سهل‌گیرانه خاطرنشان می‌کند که مقدّر است وقتی بنا به دلایلی نمایش اُدیپی را پست سر می‌گذاریم، این نوع نمایش شکلی قلب‌شده به خود گرفته باشد. در نمایشنامه‌ی هملت یقیناً می‌توان نشانی از این دیدگاه فروید یافت.

برای مثال، نخستین بانگ اعتراض هملت در پایان پرده‌ی اول نمایش را در نظر بگیرید: «روزگارِ نابسامانی است. آه، لعنت بر این سرنوشتِ کینه‌توز که من برای اصلاح روزگار از مادر زاده شدم!». واژه‌ی «کینه» که در اغلب غزلیات شکسپیر به چشم می‌خورَد، مترادف «غرض» و «رنجش» است (مثلاً در این جمله: «او از سرِ کینه دست به این کار زد.»). اما بیایید با دقت بیشتری به بررسی موضوع بپردازیم. برای پی بردن به منظور نمایشنامه‌نویسان دوره‌ی الیزابت[۴]، لازم است برخی از واژگان مورد استفاده‌ی آنان را از جنبه‌ای دیگر در نظر بگیریم تا از این طریق، معنایی ذهنی و همزمان عینی برای آن واژگان معیّن کنیم. امروزه کلمه‌ی «کینه» در جمله‌ای مانند «او از سرِ کینه دست به این کار زد»، معنایی ذهنی دارد، حال آن‌که در گفته‌ی هملت («آه، لعنت بر این سرنوشتِ کینه‌توز») واجد معنایی دوسویه است (از یک سو تجربه‌ی سوژه و از سوی دیگر بی‌عدالتیِ دنیا). ما ظاهراً متوجه‌ی این اشاره به سامان جهان نیستیم. عبارت «سرنوشتِ کینه‌‌توز»، هم نشان‌دهنده‌‌ی احساس کینه‌توزانه‌ی هملت درباره‌ی سرنوشت است و هم مبیّن ناعادلانه بودن آنچه روزگار بر سرش می‌آوَرَد. ضمناً چه بسا در این عبارت، فراتر از واژگان شکسپیر، پنداشت واهیِ «روح زیبا»[۵] را نیز تشخیص داده باشید، پنداشتی واهی که به رغم همه‌ی تلاش‌های‌مان هنوز به هیچ وجه از آن رهایی نیافته‌ایم ….

[۱]. condensation

[۲]. displacement

[۳]. Ego، در نظریه‌ی روانکاوی، حوزه‌ای از روان که تحت سیطره‌ی «اصل واقعیت»  قرار دارد و «مظهر خِرَد و مآل‌اندیشی» است، زیرا تحریکات غریزی را تعدیل می‌کند. (م)

[۴]. دوره‌ی سلطنت ملکه الیزابت از ۱۵۵۸ تا ۱۶۰۳، یکی از دوره‌های پُررونق ادبیات انگلستان بود و نمایشنامه‌های شکسپیر نیز عمدتاً در همین دوره نوشته و اجرا شدند. (م)

[۵]. تلمیحی است به احتجاج هگل درباره‌ی «روح زیبا»ی انزواطلب و ژرف‌اندیش که … نابسامانی دنیای پیرامونِ خود را تقبیح می‌کند بی آن‌که دریابد این نابسامانی، بازتابی از حالت درونیِ خودِ اوست.