حسین پاینده

کارگاه «روش‌شناسی تحلیل متون ادبی» که از اواسط اردیبهشت ۹۶ در مؤسسه‌ی «بهاران» شروع شده بود، هفته‌ی پیش بعد از ده جلسه به اتمام رسید. هدف این کارگاه آموختن این موضوع بود که چگونه معنای عمیق‌ترِ متون ادبی را از جزئیاتی که در سطح متن ذکر شده‌اند، بفهمیم و تبیین کنیم. به این منظور، در این کارگاه سه شیوه‌ی تحلیل متون ادبی کار شد: «قرائت تنگاتنگ»، «تحلیل بافتاری» و «تحلیل تطبیقی». هر یک از این سه شیوه، همراه با مجموعه‌ای از اصطلاحات و مفاهیم نقد ادبی جدید معرفی شد، از «مؤلف‌ـ‌کارکرد» و «گفتار غیرمستقیم آزاد»‌ و «بینامتنیت» تا «راوی برون‌رویداد» و «دیگری» و «پسامدرنیسم». این کارگاه جنبه نظریِ صرف نداشت، بلکه تحلیل عملی هم در دستور کار آن بود. لذا سه متن (شعری از فروغ فرخزاد، داستانی از ویلیام کارلوس ویلیامز و بخش‌هایی از فیلم «فروشنده» از اصغر فرهادی) در جریان آن تحلیل شدند.

تصویری که در زیر می‌بینید، در آخرین جلسه‌ی کارگاه برداشته شد. این‌ها کسانی هستند که با دل‌وجان خواهان یادگیری بودند و می‌خواستند بدانند که چگونه باید لایه‌ی سطحی متون را کنار بزنند و به معانی دیگری در سطوحی ژرف‌تر دست پیدا کنند. اگر واقعاً چنین انگیزه‌ای نداشتند، به راحتی می‌توانستند اوقات‌شان در این خرداد و تیرماهِ بسیار گرم را جور دیگری بگذرانند. این‌ها کسانی هستند که نه برای نمره و مدرک، بلکه برای شناختن دنیای پیرامون‌شان و ــ‌ از آن هم مهم‌تر ــ برای نیل به درکی عمیق‌تر از خودشان در این کارگاه شرکت کردند. این موضوعی است که حتماً خودشان هم می‌دانند، اما آنچه شاید ندانند این است که جدیت و علاقه‌ی آنان به یادگیری، تا چه حد برای من اهمیت داشت و دلگرم‌کننده بود. انگیزه‌ی خود من برای برگزاری چنین کارگاهی ناشی از انگیزه و علاقه‌ای بود که در این دوستان دیدم.

پیرو انگیزه‌ی قوی‌ای که آن‌ها، بدون آن‌که خود بدانند، به من دادند («مستمع صاحب‌سخن را بر سر ذوق آورد»)، و بویژه با توجه به اقبالی که به تحلیل فیلم «فروشنده» در این کارگاه نشان دادند، ان‌شاءالله کارگاهی ده‌جلسه‌ای با عنوان «نقد سینمای اصغر فرهادی» در مهرماه ۹۶ برگزار خواهم کرد. امیدوارم امکان برگزاری چنین کارگاهی فراهم شود. قصد کلی‌ام این است که همه‌ی فیلم‌های اصغر فرهادی را در این کارگاه بررسی کنم، به این ترتیب که هر جلسه را به یک شیوه‌ی نظری در تحلیل فیلم اختصاص دهم و در همان جسله یکی از فیلم‌های فرهادی را با همان رویکرد تحلیل کنم. جزئیات این کارگاه را در اطلاعیه‌ای که در اواخر شهریور در همین وبلاگ خواهید دید، به آگاهی کلیه‌ی علاقه‌مندان می‌رسانم.

در طول قرن نوزدهم،‌ رمان خود را به صورت نوع ادبیِ دارای تنوع، گستردگی و ژرفایی بی‌نظیر تثبیت کرد. جنبش‌های ادبیِ رمانتیسم و رئالیسم و ناتورالیسم، هر یک به نحوی، در رمان تأثیر گذاردند و ویژگی‌هایی را به آن دادند که ما اکنون جزو خصوصیات بدیهی رمان می‌دانیم. به همین سبب، در ابتدای قرن بیستم چنین به نظر می‌آمد که این رسانه‌ی پیچیده دیگر بیش از این نمی‌تواند حیطه‌ی خود را گسترش دهد، چرا که از همان زمانْ رمان به خود معطوف شد. رمان‌های برخی از سرآمدترین نویسندگان نشان‌ می‌داد که این نوعِ ادبی توجه تحلیل‌گرانه‌ی خود را به نحو بارزی به خودش معطوف کرده است. وسواس رمان درباره‌ی شگردهای ساختار و نقش‌ونگارَش بیشتر شد و ماهیت آن به طرز چشمگیری «شاعرانه»تر؛ به این مفهوم که به دقیق بودنِ بافت و شکلِ خود توجه فزون‌تری نشان داد و کوشید تا از سستیِ نثرِ نوشته‌های عامّه‌پسند عاری باشد.

نتیجه‌ی همه‌ی این تحولات، انقلابی همه‌جانبه در فنون رمان‌نویسی و تأکیدی فوق‌العاده بیشتر بر شکل رمان بود. پیامدهای آن انقلاب هنوز در دو زمینه بسیار مشهودند: یکی وسواس درباره‌ی موضوعات مربوط به شکل، کلّیت زیبایی‌شناختی، و کاربرد زبان و نقش‌ونگار ــ‌ به جای اتفاق و تقلید‌ ــ برای پدید آوردن رمان است؛ دیگری عبارت است از حال‌وهوای بحران هنری (و نه فقط مشکلات داخلی) که جدای از همان پدیده [یعنی توجه به شکل] نیست و مربوط می‌شود به مشکل هنری و تاریخیِ فهمیدن و مرجعیت دادن به خمیره‌ی سنتی ادبیات ــ یعنی واقعیت‌ ــ از طریق کاربرد مؤثر واژه‌ها. در دوره‌ی ما نیز توجه به همین موضوعات در رمان نو،‌ نوشته‌های ناباکُف، ‌جان بارت، موریل اسپارک، آیریس مرداک،‌ بورخس و گونتر گراس مشهود است. ناباکُف (استاد بزرگ بازی در فضای بین نظم صوری و نظم مأخوذ از دنیای بیرون؛ رمان‌نویس سایه‌روشن‌ها، آینه‌ها و بازتاب‌ها) درباره‌ی رمانی به قلم یکی از شخصیت‌های آفریده‌ی خودش به درستی می‌گوید: «… قهرمانان کتاب را می‌توانیم، با مسامحه، شیوه‌های نگارش بنامیم.» اکنون دیگر نمونه‌های متعددی از این نوع کتاب را می‌شناسیم،‌ کتاب‌هایی که این «قهرمانان» در آن‌ها رخ می‌دهند،‌ قهرمانانی با انواع‌واقسام سرشت‌ها که هم نشانه‌های شادی از خوش‌ساخت بودنِ داستان در آن‌ها آشکار است و هم نشانه‌های بحران ناشی از رابطه‌ی رمان با داستانِ نوشته‌شده به قلم صنع،‌ که همانا جهانِ واقعی است. گونه‌های زیادی از این رمان‌ها در زمانه‌ی ما نوشته می‌شوند، لیکن این برداشت از پیچیدگی و ماهیت متناقض‌نمای داستان به وضوح از ساختارهای داستانی و ملاحظات زیبایی‌شناسانه‌ی مدرنیست‌های پیشگام سرچشمه گرفته ‌است.

پدیده‌ی مدرنیستیِ «درون‌گرایی روایی» را می‌بایست از پدیده‌ای دیگر ــ که آشنا و تا حدی مشابهِ درون‌گرایی روایی است و در تمام تاریخ ادبیات داستانی سابقه داشته‌ ــ یعنی از شیوه‌ی‌ روایت خودآگاهانه، به دقت متمایز کرد. رمان بین گرایش خود به رئالیسم،‌ شرح‌وبسط تجربی جزئیات و‌ توهّم رویدادگی از یک سو، و عنا‌‌‌صر شکل و دخیل کردن خواننده در توهّم واقعیت از سوی دیگر،‌ همواره تبادلی پیچیده برقرار کرده است. این خودآگاهی که از ادبیات سده‌های هفدهم و هجدهم به خوبی می‌شناسیم، به نوعی در رمان تریسترام شندی به اوج خود می‌رسد. تریسترام شندی اکثر عرف‌های زمانه‌ی خود در رمان را، که در زمانه‌ی ما دیگر چندان بدیع نیستند، به نحو تمسخرآمیزی تقلید می‌کند و تا بیشترین حدِ ممکن از سنت روایتگرانه بهره می‌گیرد. گرچه این گونه‌ی نگارشْ اثر بسزایی بر شکل‌وشمایل ادبیات داستانی باقی گذاشت، اما تأثیر عمده‌ی آن جلب توجه به نقش روایتگری و همداستان کردن خواننده با صدای روایت بود، صدایی که غالباً به درستی ادعا می‌کرد بر خواننده سیطره‌ای مستبدانه و خودنمایانه اِعمال می‌کند،‌ به این ترتیب که اغلب به منظور ایجاد تأثیری طنزآمیز، توقعات خواننده [از روند وقایع یا نحوه‌ی رفتار شخصیت‌ها] را پیشبینی و خلاف آن عمل می‌کرد. شگردهای مدرنیستی، این مهارت نویسندگی ــ و نیز بسیاری مهارت‌های دیگر‌ ــ را شامل می‌شوند.