حسین پاینده

آنچه خواندید بخشی از ویراست دوم کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای است که تا پایان تابستان با مطالب افزوده و جدید (از جمله فصل جدیدی درباره‌ی نظریه‌ی باختین در نقد ادبی) منتشر خواهد شد.

مسائل داستان‌نویسی داستایفسکی، کتاب مشهور نظریه‌پرداز روس میخائیل باختین، سرانجام به زبان فارسی ترجمه شد و اکنون در دسترس همه‌ی کسانی است که بارها مطالبی را درباره‌ی «رمان چندصدایی» خوانده‌اند اما همیشه می‌خواسته‌اند نظریه‌ی باختین را بدون واسطه و آن‌گونه که در کتابش مطرح شده بود بشناسند. حسین پاینده بر ترجمه‌ی فارسی این کتاب مقدمه‌ای نوشته است که در آن، علاوه بر به دست دادن شناخت مختصری از زندگی و آثار باختین، برخی از مهم‌ترین مفاهیم و مصطلحات نظریه‌ی او را به زبانی ساده بیان کرده است تا قرائت و فهم کتاب برای خواننده آسان‌تر شود. او به این منظور تبیینی کوتاه از مفاهیم کلیدی نظریه‌ی باختین («دیگری»، «گفت‌وگو»، «گفت‌وگویی»، «رمان تک‌صدایی»، «رمان چندصدایی»، …) به دست داده است.

کتاب باختین با ترجمه‌ی سعید صلح‌جو، با عنوان «پرسش‌های بوطیقای داستایفسکی» و توسط انتشارات نیلوفر منتشر شده است. آنچه در پی می‌آید، مقدمه‌ی حسین پاینده بر این کتاب است.

مختصری درباره‌ی زندگی و آثار باختین

آراء و اندیشه‌های نظریه‌پرداز برجسته‌ی رمان میخائیل باختین (۱۹۷۵-۱۸۹۵) نه فقط در میهن او (روسیه)، بلکه همچنین در سایر کشورهای جهان تا مدت‌ها ناشناخته بود. نحوه‌ی انتشار نخستین اثر باختین، استعاره‌ای گویا از زندگی حرفه‌ای او در جایگاه یک نظریه‌پرداز است. اولین کتاب باختین که به سوی فلسفه‌ای درباره‌ی کنش نام داشت و موضوعش رابطه‌ی زیبایی‌شناسی و اخلاق بود، بین سال‌های ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۱ نوشته شد اما در زمان حیات او منتشر نشد و کسی از وجود آن اطلاع نداشت. تازه در سال ۱۹۸۶ (یازده سال بعد از مرگ او) بود که این کتاب انتشار یافت، آن هم به صورتی ناقص: دست‌نوشته‌ی باقی‌مانده از اولین اثر باختین، فقط یک فصلِ آن و مقدمه‌اش را شامل می‌شد که البته چند صفحه‌ای از مقدمه هم گم شده بود، ضمن این‌که بخش‌هایی از متن هم ناخوانا بود. گمنامی باختین دو دلیل داشت، یکی سیاسی و دیگری شخصی. دیدگاه‌هایی که او درباره‌ی چندصدایی بودن رمان اشاعه می‌داد، آشکارا با ایدئولوژی کمونیست‌هایی که قدرت را در شوروی به دست داشتند نامنطبق بود. کمونیست‌ها ادبیات را وسیله‌ای برای ترویج عقاید مارکسیستی می‌دانستند و در نظریه‌پردازی‌های‌شان رمانی را برتر قلمداد می‌کردند که خواننده را به سوی اهداف حزب حاکم رهنمون کند. پیداست که در چنین الگویی از ادبیات، صدای راوی دانا و بافراستی سیطره دارد که همه‌چیز را می‌داند و صلاح آحاد جامعه و حتی بشریت را به روشی تعلیمی ابلاغ می‌کند. متقابلاً باختین در نظریه‌ی رمان چندصدایی آن نوع رمانی را تأمل‌انگیز و درخور توجه می‌دانست که به صداهای متنافر و حتی متضاد میدان می‌دهد و تصمیم‌گیری درباره‌ی درستی یا نادرستیِ جهانبینی‌های متباین را به خواننده واگذار می‌کند. از این حیث، بین دیدگاه‌های باختین و مواضع رسمیِ حزب حاکم تعارضی سیاسی وجود داشت.

از جمله به سبب همین تعارض بود که او در سال ۱۹۲۹ دستگیر و به ده سال تبعید در اردوگاهی واقع در جزیره‌ای دورافتاده محکوم شد، هرچند که نهایتاً با پادرمیانی نویسندگان متنفذ و مقبولی مانند ماکسیم گورکی محکومیت باختین به شش سال تبعید در قزاقستان کاهش یافت. یکی دیگر از همین اشخاص بانفوذ پاول مِدوِدِف بود (از اعضای محفل اولیه‌ی باختین در شهر ویتِبسک) که در سال ۱۹۳۶ توانست امکان تدریس در مرکز تربیت معلم شهر سارانسک (پایتخت جمهوری موردوویا در روسیه) را برای او فراهم کند. اما باختین چند سال بعد، وقتی خطر اخراجش به دلایل ایدئولوژیک قوّت گرفت، مجبور شد این شغل را رها و به شهر دیگری مهاجرت کند. او بعدها وقتی رساله‌ی دکتری‌اش را (با عنوان رابله و جایگاه او در تاریخ رئالیسم) نوشت، باز هم قربانی انحصارطلبیِ ایدئولوژیکِ کمونیست‌ها شد، به گونه‌ای که اجازه‌ی دفاع از رساله‌ای را که در سال ۱۹۴۰ به اتمام رسانده بود تا سال ۱۹۵۲ به او ندادند و تازه در آن زمان هم فقط مدرک «نامزد احراز درجه‌ی دکتری» به او تعلق گرفت.

جدا از این تعارض سیاسی، دلیل شخصیِ گمنامی باختین در زمان حیاتش را باید در بیماری مزمن پاهایش دید که سال‌ها او را رنج داد. ابتلا به عفونت حاد در پای راست و التهاب استخوان در پای چپ، باختین را از سن بیست‌وپنج‌سالگی به دردهای جانکاه مبتلا کرد. این بیماری طولانی که اغلب او را در بستر نگه می‌داشت، سرانجام در سال ۱۹۳۸ به قطع پای راستش منجر شد و این رویداد البته بیش‌ازپیش تحرک او و حضورش در محافل علمی و ادبی را کم کرد.

با این همه و به رغم هر دو دلیلی که برای گمنامیِ اولیه‌ی باختین برشمردیم، در آخرین سال‌های عمر او، وقتی به علت تحول در اوضاع سیاسی شوروی تعداد بیشتری از آثارش اجازه‌ی چاپ پیدا کردند، رهیافت باختین در نقد رمان رفته‌رفته بیشتر شناخته شد و مورد توجه قرار گرفت. اما آنچه کمک شایانی به بیشتر شدن شهرت باختین کرد، ترجمه‌ی آثار او بود که پس از مرگش و از اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰ شروع شد. صبغه‌ی میان‌رشته‌ای رویکرد باختین که از سویی به جامعه‌شناسی ادبیات و از سوی دیگر به زبان‌شناسی توجه داشت، با حال‌وهوای مطالعات میان‌رشته‌ای در حوزه‌ی نظریه و نقد ادبی که همان زمان در اروپا و آمریکا در حال نضج گرفتن بود، کاملاً همسو می‌نمود و بی‌تردید همین همسویی راه را برای اقبال به نظریه‌ی باختین درباره‌ی نقد رمان بسیار هموار کرد. با گذشت چند دهه از انتشار نخستین ترجمه‌ها از آثار باختین در دنیای غرب، امروزه دیگر کسی شک ندارد که او در زمره‌ی برجسته‌ترین نظریه‌پردازان رمان قرار دارد.

در میان نوشته‌های او ــ که طیفی متنوعی از موضوعات را شامل می‌شوند، از اخلاق و فلسفه گرفته تا زبان‌شناسی و رمان ــ ، آن‌هایی که به طور خاص در نقد ادبی اهمیت بیشتری دارند و به وفور مورد استناد قرار می‌گیرند، عبارت‌اند از سه مقاله‌ی مهم با عنوان‌های «حماسه و رمان»، «از پیشاتاریخ گفتمانِ رمان» و «گفتمان در رمان» که در کتاب او با عنوان تخیل گفت‌وگویی گردآوری شده‌اند،[1] و البته کتاب مشروح او درباره‌ی داستایفسکی که ترجمه‌ی آن با عنوان پرسش‌های بوطیقای داستایفسکی اکنون در دسترس خواننده‌ی فارسی‌زبان قرار دارد. برای خواننده‌ی ناآشنا با نظریه‌ی باختین، پیش‌شرط فهم چهارچوب نظری‌ای که او درباره‌ی نقد رمان مطرح می‌کند، آشنا شدن با دیدگاه این نظریه‌پرداز راجع به کارکرد زبان در برساختن نَفْس است که در ادامه‌ی این نوشتار می‌کوشیم رئوس آن را برای خواننده تبیین کنیم.

۱. «نَفْس» و «دیگری»

اصطلاح «نَفْس» به روان‌شناسی مربوط می‌شود و آنچه باختین درباره‌ی این مفهوم می‌گوید، بی‌ربط به روان‌شناسی نیست؛ با این حال، تعریفی که او از نَفْس و نحوه‌ی شکل‌گیری آن به دست می‌دهد، یکسره جدید است و با آنچه از نظریه‌های روان‌شناختی در این موضوع می‌دانیم تفاوت دارد. از نظر باختین، نَفْس انسان شامل دو پاره‌ی مجزا اما نیازمند همپیوستگی است:‌ یکی «من از منظر خود» و دیگری «من از منظر دیگری». پاره‌ی اول، نگرشی خود‌ـ‌معطوف است که ذهنیت فرد راجع به خودش را از درون به او نشان می‌دهد؛ پاره‌ی دوم، نگرشی دگر‌ـ‌معطوف است که نگاه دیگران به او از بیرون را برایش مشخص می‌کند. «من از منظر خود» در اعماق روان فرد جای دارد و مبیّن آرزوهای او برای خویشتن است، این‌که می‌خواهد چه آدمی با چه ویژگی‌های شخصیتی‌ای باشد. از این حیث، این پاره‌ی نَفْس هیچ‌گاه ثابت یا قطعیت‌یافته نیست. همه‌ی ما در مراحل مختلف زندگی، بسته به جهانبینی‌ای که اختیار می‌کنیم، ممکن است برداشت یا توقع متفاوتی از خود داشته باشیم. با هر تغییری در زندگی و افکار و عقایدمان، این برداشت یا توقع هم دستخوش تحول می‌شود. به همین سبب، «من از منظر خود» هرگز نمی‌تواند راویتگر قابل‌اعتمادی از واقعیتِ فرد باشد. همچنان که نگرش‌های ما ثابت نیستند، ادراک‌مان از خویشتن نیز ثبات ندارد. متقابلاً «من از منظر دیگری» دربرگیرنده‌ی همه‌ی آن برداشت‌هایی است که دیگران از فرد دارند. از آن‌جا که فرد نمی‌تواند خود را بشناسد مگر از راه برداشت‌های دیگران، نادیده گرفتن «من از منظر دیگری» منجر به نشناختن خویش و نهایتاً افتادن در دام توهّمات بی‌اساس می‌شود. متوهّم کسی است که به جای صدای دیگران، صرفاً به صدای برآمده از اعماق وجود خودش (صدای «من از منظر خود») گوش می‌سپارد و نتیجتاً تصوری از خویشتن دارد که با واقعیتِ او در نزد دیگران منطبق نیست. از نظر باختین، شکل‌گیری هویت فردی در گرو این است که تصورات هر فرد درباره‌ی خودش، از قلمرو نَفْسِ منفردِ او بیرون رود و وارد نوعی گفت‌وگو با نَفْس‌های دیگر شود. اهمیت اجتماعی شدن در همین است که امکانی برای دست یافتن به نَفْس‌بودگی ایجاد می‌کند. بدون تعامل با دیگران، بدون قرار گرفتن در معرض صدای دیگران، در یک کلام بدون بین‌الاذهانیت (ذهنیت شکل‌گرفته در جمع) نمی‌توان به ذهنیت فردی دست یافت. به سخن دیگر، تا زمانی که صدای «من از منظر خود» شنونده‌ی شکیبای صدای «من از منظر دیگری» نشود و به آن پاسخ نگوید، شناخت درستی از خویشتن نخواهیم داشت. معرفت به نَفْس مستلزم ایجاد رابطه‌ای گفت‌وگویی با «دیگری» است.

۲. «گفت‌وگو»

از همین‌جا به کلیدواژه‌ی «گفت‌وگو» می‌رسیم که در زمره‌ی بنیانی‌ترین مفاهیم نظریه‌ی باختین است و به شکل‌های دستوریِ مختلف (هم به صورت اسم و هم به صورت صفت) در آثار او و بخصوص در همین کتابش درباره‌ی داستایفسکی بارها تکرار می‌شود. از نظر باختین، گفت‌وگو لازمه‌ی تعامل اذهان است. ذهنیت منفرد هر کسی وقتی بارور می‌شود که نوعی بده‌بستان بین‌الاذهانی با دیگران برقرار می‌کند. افق دید فرد (و در مقیاسی بزرگ‌تر، افق دید جامعه) با شنیدن صدای دیگران گسترده‌تر و بازتر می‌شود. برخلاف سنت‌های فکریِ عرفان‌مبنا، معرفتِ مقرون به واقعیت از خویشتن (معرفت راستین به نَفْس) از راه تأملات فردی و عزلت‌گزینانه حاصل نمی‌آید. گفت‌وشنود (هم شنیدن و هم گفتن) و برهم‌کنشِ اذهان است که خودِ واقعی اما ناپیدای هر فرد را بر او آشکار می‌کند و او را در موقعیت باثبات‌تری برای شناخت جهان پیرامون و تعامل سازنده با آن قرار می‌دهد. گفت‌وگو با صداهایی که خاستگاه‌شان «من از منظر دیگری» است و درون ذهن‌مان پژواک یافته‌اند، باعث صیرورت نَفْس و پویایی آن می‌شوند. نَفْسِ شکننده، پیامد استنباطی ایستا و نادرست از خویشتن است که در مواجهه با واقعیت تاب نمی‌آورد و فرو می‌ریزد.

از این بحث معلوم می‌شود که خواندن رمان، یعنی تمرین برای پروراندن توانشی درون‌ذهنی به منظور برقراری گفت‌وگو با دیگری. کمال فردی یعنی توفیق در ورود به چنین گفت‌وگویی. نَفْسِ هر کسی، تا زمانی که توانایی چنین گفت‌وگویی را در خود ایجاد نکند، ناقص است چون هنوز بین دو صدایی که در آن شنیده می‌شوند (صدای «خود» و «دیگری») همپیوندی برقرار نشده است. وحدت دو پاره‌ی مجزای نَفْس مستلزم آن است که صداهای متباین را بشنویم و سپس جنبه‌های گوناگون جهان پیرامون‌مان و بخصوص پیچیدگی روابط انسان‌ها با یکدیگر را به درستی تشخیص دهیم.

۳. «پاره‌گفتار»

پرداختن باختین به مفهوم «گفت‌وگو» و تنافر صداها، بُعدی زبانشناختی هم به نظریه‌ی او می‌دهد که بجاست در این‌جا نکاتی را درباره‌ی آن ذکر کنیم. مطابق با دیدگاه باختین، زبان را می‌بایست نه به طور انتزاعی، بلکه به صورت کاملاً انضمامی یا تعیّن‌یافته بررسی کرد. اگر زبان را به شکلی انتزاعی مطالعه کنیم، جملات را بدون توجه به موقعیتِ بیان شدن‌شان در نظر می‌گیریم. متقابلاً، زبان در شکل تعیّن‌یافته عبارت است از گفته‌ی معیّنی که گویشوری در موقعیتی خاص خطاب به گویشوری دیگر می‌گوید. باختین زبان به معنای اول را مجموعه‌ای از جمله می‌داند که از عنصر مخاطب غفلت می‌کند و لذا کیفیتی انتزاعی دارد، حال آن‌که زبان به مفهوم دوم را «پاره‌گفتار»[2] می‌نامد و اعتقاد دارد که رابطه‌ی زبانیِ مبتنی بر پاره‌گفتار فقط هنگامی شکل می‌گیرد که مخاطبی در کار باشد تا آن را بشنود و با شنیدن (که نوعی کنشِ ارتباطی است) به آن شکل دهد. زبان شکل نمی‌گیرد مگر در گفت‌وگو یا تعامل بین‌الاذهانیِ گوینده و مخاطب. «پاره‌گفتار» صرفاً «پاره‌ای» از گفتار است، بدین معنا که هر پاره‌گفتاری که گوینده‌ای بیان می‌کند می‌بایست موجب واکنش شنونده و پاره‌گفتارِ متقابلِ او شود. به طریق اولی، پاره‌گفتار دوم خود موجد پاره‌گفتاری دیگر از سوی گوینده‌ی اول می‌شود و به این ترتیب زنجیره‌ای از کلامِ گفت‌وگویی شکل می‌گیرد. اصولاً هر پاره‌گفتاری با چشمداشت یا توقعی برای پاسخ مخاطب بر زبان آورده می‌شود. گفت‌وگو یعنی جابه‌جایی پی‌درپیِ جایگاه گوینده و شنونده: گوینده چیزی می‌گوید تا متقابلاً چیزی بشنود (شنونده شود) تا مجدداً چیزی بگوید (گوینده شود)، و الی آخر. گفتن می‌بایست با هدف شنیدن صورت گیرد و الّا خصلتی غیردموکراتیک خواهد داشت. ویژگی دیکتاتورها و افراد خودشیفته و خودکامه این است که با پاره‌گفتار سخن نمی‌گویند. اشخاص یادشده خصلتاً گفتارشان را قطعی، عین حقیقتِ ازلی‌ـ‌ابدی و بی‌نیاز از پاسخ می‌انگارند. آنان در واقع نه گفت‌وگو، بلکه گفت‌وشنود می‌خواهند (گفتنِ یکجانبه از سوی خودشان و شنیدنِ محض و مطیعانه از سوی مخاطب). در گفت‌وگوی واقعی، گفت‌وگوی دوجانبه و مبتنی بر تعامل بین‌الاذهانی، هرآنچه بیان می‌شود مشحون از صدای دیگری است که ایدئولوژی متفاوتی را بازنمایی می‌کند. پژواک صداهای متمایز، متنافر و حتی متضاد عرصه‌ای برای جولان ذهن است. از این منظر، رمان مروج فرهنگی چندصدایی و به غایت دموکراتیک است که امکانی برای اندیشیدن فراهم می‌آورد.

۴. «چندصدایی»

از این‌جا می‌توان به معنای اصطلاح «چندصدایی» پی برد که یکی دیگر از مصطلحات مهم باختینی است. باختین در ژانر رمان ظرفیتی برای میدان دادن به صداهای متنافر می‌بیند که به اعتقاد او در سایر انواع ادبی یافت نمی‌شود. از نظر او، شعر (بویژه شعر غنایی) لزوماً ماهیتی تک‌صدایی دارد، حال آن‌که رمان از قابلیتی منحصربه‌فرد برای بازنمایی صداهایی متعدد و چندگانه برخوردار است. هر یک از شخصیت‌های رمان می‌تواند به دلیل نگاه خاصش به جهان، یا، به تعبیری دیگر، به دلیل ایدئولوژی معیّنی که دارد، نماینده‌ی صدایی متمایز باشد. تکثر صداها در رمان به تعداد شخصیت‌ها محدود نیست، بلکه راوی هم صدای دیگری است که می‌بایست شنیده شود، کما این‌که صدای نویسنده نیز همین‌طور. در این بین، به اعتقاد باختین، کمترین اهمیت یا برجستگی را می‌بایست صدای مؤلف داشته باشد و در غیر این صورت با رمان خشک و بی‌محتوایی مواجه خواهیم بود که نویسنده‌اش شخصیت‌ها را همچون عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی برای پیشبرد اهداف خود و اشاعه‌ی گفتمان شخصیِ خودش به کار گرفته است. این قبیل رمان‌ها که باختین آن‌ها را «تک‌صدایی» می‌نامد و مصداق‌هایش را در آثار تولستوی می‌یابد، طرحی از پیش تعیین‌شده دارند و گویی تمام تلاش نویسندگان‌شان این است که خواننده را متقاعد کنند دیدگاه‌های مؤلف واجد حکمتی است که خواننده تا به حال از آن غافل بوده و اکنون با خواندن رمان به آن وقوف پیدا می‌کند. رمان‌های تک‌صدایی ماهیتی ضددموکراتیک دارند زیرا آزادیِ خواننده در شنیدن صداهای مختلف و تصمیم‌گیری درباره‌ی درستی یا نادرستیِ ایدئولوژی‌های بازنمایی‌شده در این صداها را سلب می‌کنند. در واقع، نویسنده‌ی رمان تک‌صدایی خود را به یک معنا قیّمِ خواننده می‌پندارد و پیشاپیش همه‌ی تصمیم‌ها را به جای او گرفته است. چنین نویسنده‌ای در پی سوق دادن خواننده به تفکر نیست و در واقع می‌خواهد که خواننده فکر نکند بلکه منفعلانه آنچه را مؤلف صلاح دیده است بپذیرد. باختین اصطلاح «رمان چندصدایی» را به طور خاص برای اشاره به آثار داستایفسکی و معدود نویسندگان دیگری به کار می‌برد که به زعم او چنین آزادی‌ای را به خواننده اعطا می‌کنند و با این کار به شعور، قدرت تحلیل و فهم مخاطب احترام می‌گذراند. به اعتقاد باختین در رمان‌های چندصدایی مانند آثار داستایفسکی، هیچ‌چیز از قبل معیّن نشده است؛ شخصیت‌ها آزادند که مطابق با اعتقادات خودشان (مستقل از اعتقادات شخص نویسنده) عمل کنند و خواننده هم ایضاً مختار است که آن‌گونه که خود مایل است شخصیت‌ها و رفتارشان را بسنجد.

جایگاه باختین در نظریه و نقد رمان

در ابتدای این نوشتار اشاره کردم که آراء و اندیشه‌های باختین در زمان حیاتش آنچنان شناخته نشده بود. در زمان ما این وضعیت به کلی تغییر کرده است. اختصاص فصل جداگانه‌ای در کتاب‌های نظریه و نقد ادبی به رهیافت باختین در نقد رمان، همچنین تأسیس پژوهشکده‌هایی در برخی از معروف‌ترین دانشگاه‌های اروپایی و آمریکایی که در آن‌ها اختصاصاً راجع به نظریه‌های باختین در حوزه‌های متنوعی همچون علوم اجتماعی، نقد ادبی، فلسفه‌ی اخلاق، انسان‌شناسی فرهنگی و زبان‌شناسی تحقیق می‌شود، گواه بارزی است از این‌که این نظریه‌پرداز برجسته اکنون جایگاه شایسته‌ی خود را در جهان اندیشه پیدا کرده است. این گفته‌ی تزوتان تودوروف در مقدمه‌ی کتابش با عنوان اصل گفت‌وگویی در نظریه‌پردازی میخائیل باختین که «باختین بااهمیت‌ترین متفکر شوروی در علوم انسانی و بزرگ‌ترین نظریه‌پرداز ادبیات در قرن بیستم است»، بازگوییِ حقیقتی است که شواهد بسیار بر آن صحّه می‌گذراند. از این حیث، ترجمه‌ی کتاب حاضر ــ که بی‌تردید مشهورترین اثر باختین محسوب می‌شود ــ کاری ستودنی برای معرفی رهیافتی در نقد ادبی است که هنوز در کشور ما آنچنان که باید به پژوهشگران نقد رمان معرفی نشده است. پیداست که ترجمه‌ی کتاب از اندیشمندی تا به این حد نومایه که نوشته‌هایش مملو از اصطلاحات و ارجاعات مکرر به مفاهیم سایر حوزه‌های علوم انسانی است، دشواری‌های خاصی دارد و از این جهت سعید صلح‌جو با چالش‌های فراوانی روبه‌رو بوده است. این چالش‌ها وقتی آشکارتر می‌شوند که توجه داشته باشیم ترجمه‌ی قبلیِ چندان زیادی از آثار خودِ باختین به زبان فارسی صورت نگرفته و لذا مترجم این کتاب مجبور بوده است به منظور افاده‌ی معنای مفاهیم و مصطلحات باختین دست به ابداع معادل بزند. طبیعتاً بعید نیست که من یا هر مترجم دیگری، این‌جا و آن‌جا سلیقه‌ی متفاوتی در انتخاب این یا آن معادل خاص داشته باشیم، اما این تفاوت سلیقه به هیچ روی از ارزش کار مترجمی که ضرورت انجام دادن این کار خطیر را دریافت و به آن اهتمام ورزید کم نمی‌کند.

ما و باختین

سخن آخر این‌که به اعتقاد من ترجمه‌ی این کتاب مهم، نه فقط خدمتی به نقد ادبی در کشور ما، بلکه همچنین پاسخ به یک ضرورت فرهنگی در جامعه‌ی ما و شاید بتوان گفت، در ابعادی گسترده‌تر، پاسخ به ضرورتی مبرم در زمانه‌ی ما است. ترویج فرهنگی که شنیدن صداهای متباین را امری روا محسوب کند، کمک به بلوغی اجتماعی است که ما در کشورمان سخت به آن نیازمندیم. پیشتر نیز در مقالات متعدد ــ و با تمرکز بیشتر در کتاب نقد ادبی و دموکراسی ــ استدلال کرده‌ام که نظریه‌های نقادانه ساحتی کاملاً چندصدا و متکثرند و اگر بخواهیم وارد این حیطه شویم، خواه در جایگاه مدرس نقد ادبی و خواه در جایگاه دانشجو و پژوهشگر آن، هرگز توفیقی نخواهیم داشت مگر این‌که نخست چندصدایی بودن این ساحت را به درستی دریابیم و در کنش‌های شخصیِ خود رعایت کنیم. حُسن رمان چندصدایی را بویژه باید در تأثیر نسبی‌کننده‌ی آن در ذهنیت خواننده دید. مواجهه با صداهای گوناگونی که هر یک چشم‌انداز متفاوتی بر واقعیت باز می‌کنند، خواننده را به تکثرباوری، مدارا، تساهل و تحمل دیگری سوق می‌دهد. در گفتمان‌های انسانی، هیچ صدایی واجد حقیقتی غایی یا جاودان نیست. هر صدایی نهایتاً یک شیوه‌ی فهم جهان، در کنار انواع شیوه‌های دیگر، است و سایر صداها می‌توانند به همان میزان داعیه‌ی فهم‌پذیر کردن جهان را داشته باشند. انسانِ برخوردار از نَفْسِ وحدت‌یافته آن‌چنان ظرفیتی برای تحمل صداهای متباین در خود پرورانده است که به جای حذف این صداها، با آن‌ها وارد گفت‌وگو و تعامل بین‌الاذهانی می‌شود. در جهان امروز میل به حذف سایر صداها به مراتب بیشتر از میل به شنیدن صدای «دیگری» است. داعش و سایر شکل‌های تفکر داعشی تجسم تمام‌عیار حذف صدای «دیگری»اند. اگر کتاب حاضر یک هدف داشته باشد، آن هدف همانا این است که روشی برای شنیدن صداهای ناشنیده یا مسکوت به خواننده بیاموزد. این هدف، بی تردید، حکایت از آرمانی انسانی دارد که می‌بایست از آن حمایت شود، نه صرفاً در نقد ادبی، بلکه همچنین ــ و مهم‌تر ــ در تعامل‌های بینافردی در جامعه.

فکر می‌کنید جامعه‌ی ادبی ما امروز چقدر به مطالعه‌ی نظریه‌های ادبی و نقد ادبی نیازمند است و  این مطالعات چه تاثیری بر کار نویسندگان دارد؟

پاینده: ادبیات برای تدریس شدن در کلاس‌های درس نوشته نمی‌شود. از این رو، هر کسی می‌توان یک رمان، شعر یا نمایشنامه را بخواند و درباره‌ی آن اظهار نظر کند. اما وقتی متخصصان ادبیات و دست‌اندرکاران مطالعات ادبی، یا به قول شما آحاد «جامعه‌ی ادبی»، درباره‌ی متون ادبی اظهار نظر می‌کنند، نظر آنان باید مستدل، مدلل و مجاب‌کننده باشد. این هدف محقق نمی‌شود مگر با اتکا با نظریه‌های ادبی. شناخت علمی ادبیات مستلزم آشنایی با نظریه‌های نقادانه در حوزه‌ی ادبیات است. در انواع و اقسام جلساتی که به وفور در محافل و کانون‌های ادبی برگزار می‌شود، اغلب می‌بینیم که درباره‌ی این رمان و آن مجموعه داستان و این دفتر شعر و آن فیلم صرفاً ابراز نظر می‌شود و از استناد به نظریه‌های ادبی یا بحث درباره‌ی جزئیات خود متن خبری نیست. این نظرها غالباً دلبخواهانه است، یعنی اشخاص در داوری راجع به آثار هنری و ادبی، بیشتر پسندها و سلیقه‌های خودشان را ملاک قرار می‌دهند و مثلاً می‌گویند «این رمان بسیار خوب نوشته شده است»، یا «این داستان گیرا نیست». اما همیشه می‌توان معترض شد که صفت‌هایی از قبیل «خوب» یا «گیرا» بیشتر مبیّن نگرش شخصی گوینده (علائق شخص خودش) است تا کیفیات متن. پس در این جلسات جای نظریه‌های ادبی خالی است. به همین دلیل، برگزاری چنین جلساتی کمکی به پیشبرد مطالعات ادبی نمی‌کند. بحث درباره‌ی آثار ادبی زمانی امکان‌پذیر می‌شود که منتقد به جای علائق و پسندهای شخصی‌اش، نظریه‌های ادبی را مبنا قرار دهد. آن وقت است که دیگران می‌توانند نظر او را رد یا تأیید کنند. در خصوص ضرورت آشنایی نویسندگان و کلاً پدیدآورندگان آثار هنری و ادبی با نظریه‌های ادبی باید گفت که هنرمند و ادیب زمانه‌ی ما در عصر پسامدرن کسی است که علاوه بر شهود و تخیل قوی، شناختی علمی از ماهیت هنر و ادبیات هم دارد. برای مثال، آن داستان‌نویسی که با نظریه‌ی روایت‌شناسی آشنا باشد، یقیناً در جایگاه بهتری برای طراحی و نوشتن داستان‌ها و رمان‌هایش قرار دارد تا داستان‌نویسی که با این نظریه آشنا نیست. به طریق اولی، وقتی نویسنده‌ای با نظریه‌های روانکاوانه آشنا باشد، بهتر می‌تواند شخصیت‌هایی چندبُعدی خلق کند.

آموزش‌های نقد ادبی در کشور روند مناسبی دارد؟ چه پیشنهادی برای بهبود این اوضاع دارید؟

پاینده: در برخی رشته‌های تحصیلی، مانند فلسفه‌ی هنر، درس‌هایی در زمینه‌ی نقد ادبیات و هنر گنجانده شده و اگر این درس‌ها (که البته بعضی‌شان اختیاری هستند) همگی به دانشجویان ارائه شوند، می‌توان انتظار داشت که دانش‌آموختگان این قبیل رشته‌ها بتوانند در حوزه‌ی مطالعات ادبی منشأ تحول شوند و وضعیت کنونی را تغییر دهند. در حال حاضر، هم در صفحات ادبی مطبوعات و هم در برنامه‌های ادبی و هنری رادیو و تلویزیون نیاز به کارشناسانی داریم که با نظریه‌ها و رویکردهای نقادانه آشنا باشند. این کمبود برطرف نمی‌شود مگر آن‌که نقد ادبی در برنامه‌ی دروس رسمی در دانشگاه به رسمیت شناخته شود.

در مقایسه با کشورهای صاحب مطالعات نظریه‌های ادبی، کشور ما چه جایگاهی در زمینه نقد ادبی دارد؟

پاینده: این قیاس بسیار دشوار و به نظر من حتی بی‌فایده است. آن‌ها از دوره‌ی دبیرستان دانش‌آموزان را به تفکر تحلیلی عادت می‌دهند. نمی‌خواهند که شاعران و نویسندگان فقط تحسین شوند، بلکه آثار آن شاعران و نویسندگان را به دقت و موشکافانه تحلیل می‌کنند. از این هم مهم‌تر، نسبت بین آن آثار و فرهنگ اجتماعی را می‌کاوند. از نظر آنان، ادبیات جلوه‌گاه گفتمان‌های اجتماعی و کشاکش گفتمان‌های مسلط با پاره‌گفتمان‌های حاشیه‌ای و فاقد قدرت است. متن ادبی از این حیث، حکم تفحّصی جامعه‌شناختی و روانشناسانه درباره‌ی حال و روز اجتماعی را دارد. برای آنان نقد ادبی یکی از راه‌هایی است که امکان می‌دهد تا لایه‌ی مشهود امور را کنار بزنند و به ژرفای ناپیدای واقعیت اجتماعی برسند. می‌بینید که این کار با آنچه ما در کشور خودمان از نقد ادبی استنباط می‌کنید هیچ نسبتی ندارد. ما در این جا «نقد» را مترادف «انتقاد» تصور می‌کنیم و لذا کار منتقد را برشمردن ضعف‌ها یا نقاط قوّت آثار هنری و ادبی می‌دانیم، بگذریم از این‌که حتی همین کار هم در مطبوعات و محافل ادبی ما غالباً به خوب گفتن یا بد گفتن از شخص نویسنده فروکاسته می‌شود، به طوری که از تجربه‌ی شرکت در جلسات ادبی و خواندن مطالب موسوم به نقد در مطبوعات بیشتر این را می‌فهمیم که منتقد چقدر با شخص نویسنده دوستی یا دشمنی دارد.

حضور در کارگاه‌ها و کلاس‌های مقطعی چقدر می‌تواند به پرورش منتقدان ادبی کمک کند؟ از آن‌جا که در سال‌های اخیر کارگاه‌های مختلفی در کشور برگزار کرده‌اید، آیا بازخوردهایی از آن‌ها هم داشته‌اید؟

پاینده: برگزاری کارگاه‌های نقد ادبی می‌تواند به پروراندن نسل جدیدی از منتقدان دانش‌دار و روش‌شناس یاری برساند، منوط به این‌که مدرس با نظریه‌های ادبی آشنا باشد و واقعاً کارگاه برگزار کند نه سخنرانی. تفاوت بین این دو غالباً نادیده گرفته می‌شود و لذا بسیاری از کارگاه‌ها در واقع جلسات سخنرانی هستند. در کارگاه، همچنان که از معنای همین کلمه یعنی «کارگاه» برمی‌آید، باید کار عملی انجام شود. یعنی مدرس علاوه بر آشنا کردن اعضای کارگاه با مفاهیم نظری، روش‌های عملی نقد متون ادبی را هم آموزش دهد. شرکت در کارگاه‌های من صرفاً زمانی مفید خواهد بود که اشخاص مطالبی را که به صورت فهرست مطالعاتی مکمل کارگاه ارجاع داده می‌شود به طور کامل و با دقت بخوانند و در خود کارگاه هم فعالانه مشارکت کنند. کارگاهی که من در همدان برگزار کردم به صورت فشرده و یک‌روزه بود، در حالی که کارگاه‌های من معمولاً ده جلسه دارند. برخی از کسانی که از چند سال پیش در این کارگاه‌ها شرکت کردند، امروز یا به عنوان منتقد ادبی در مطبوعات قلم می‌زنند و یا داستان‌نویسانی هستند که مجموعه داستان‌ها و رمان‌هایی صناعتمند منتشر کرده‌اند. البته برخی دیگر از شرکت‌کنندگان هم که مطالعات جانبی کارگاه‌ها را انجام ندادند و در خود کارگاه هم بیشتر شنونده‌ای منفعل بودند، شاید چندان فعالیت چشمگیری به عنوان منتقد یا داستان‌نویس نداشته باشند. به هر حال، هرگز نمی‌توان تضمین کرد که صرف شرکت در یک کارگاه، از کسی منتقد یا داستان‌نویس بسازد.

آیا چندصدایی در ایران به یک جریان ادبی تبدیل شده که دستاوردش خلق رمان‌های چندصدایی شاخص باشد؟

پاینده: به همان دلایلی که مفصلاً در کارگاه یک‌روزه‌ی آشنایی با نظریه‌ی باختین توضیح دادم، چنین اتفاقی نیفتاده است. به غیر برخی استثناها، اکثر رمان‌های ایرانی به روشی نوشته شده‌اند که امکان بروز صداهای متباین در آن‌ها را منتفی کرده است.

شما در زمینه‌ی باختین و رمان چندصدایی، مقاله یا کتابی تألیف کرده‌اید؟

پاینده: با توجه به شناخت کمی که از نظریه‌ی باختین در کشور ما وجود دارد، به سهم خودم تلاش‌هایی برای معرفی شالوده‌های تئوریک این نظریه و نحوه‌ی کاربرد آن در نقد ادبی کرده‌ام. از جمله نوشته‌هایم درباره‌ی نظریه باختین، مقاله‌ای است با عنوان «بازتاب تحول مستمر: رمان از منظر میخائیل باختین». مقاله‌ی دیگری هم در نقد عملی رمان شازده احتجاب با این رویکرد دارم با عنوان «همسراییِ صداهای ناهمخوان: شازده احتجاب از منظر نظریه‌ی باختین». در مقاله‌ی دیگری راجع به رمان دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد، نوشته‌ی شهرام رحیمیان، با عنوان «رمانی مدرن با شخصیت‌پردازیِ کوبیستی»، هم برخی از مهم‌ترین مفاهیم باختینی را توضیح داده‌ام و هم آن مفاهیم را در نقد عملی رمان یادشده به کار برده‌ام. مقاله‌ی دیگری نیز دارم با عنوان «خروج از بن‌بست یکنواختی در داستان‌نویسی» که در آن توضیح داده‌ام رمان‌نویس چگونه می‌تواند با شخصیت‌پردازی باختینی و رمان‌نویسی به شیوه‌ی چندصدایی، از یکنواخت شدن آثارش اجتناب کند. مقاله‌ای هم در بررسی رمان تریسترام شندی از همین منظر تئوریک دارم با عنوان «نوگرایی و عرف‌شکنی در رمان تریسترام شندی». اطلاعات کامل درباره‌ی این‌که این مقالات کجا منتشر شده‌اند در وبلاگ من (بخش «کارنامک») قابل دسترسی است. علاوه بر مقالاتی که اشاره کردم، همچنین در کتاب گشودن رمان به این نظریه پرداخته‌ام و در بررسی برخی رمان‌ها (مانند ثریا در اغما، نوشته‌ی اسماعیل فصیح) از آن استفاده کرده‌ام. در کتابی هم که با عنوان مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان ترجمه کرده‌ام، به نظریه‌ی باختین اشاراتی شده است. البته علاوه بر این مقالات و کتاب‌ها، تاکنون چندین بار کارگاه‌هایی در چند نشست (مانند کارگاه برگزارشده در همدان که در چهار نشست بود) به منظور معرفی نظریه‌ی باختین و روش‌شناسی کاربرد آن در نقد رمان برگزار کرده‌ام.

چه توصیه‌ای به نویسنده‌ای که در پی نوشتن رمان چندصدایی است دارید؟

پاینده: پیشنهاد، اما یقیناً نه توصیه، من به نویسنده‌ی علاقه‌مند به نوشتن رمان چندصدایی این است که در درجه‌ی اول مشاهده‌گر تیزبین جامعه‌ی خود باشد. بدون رصد کردن تحولات اجتماعی، بدون زیستن با مردم و شنیدن صداهای متنافر آنان، بدون آشنایی عینی با وضعیت فرهنگی جامعه، هرگز نمی‌توان صداهای متفاوت خلق کرد و از راه بازنمایی کشاکش آن صداها شناختی عمیق، شناختی ورای سطح مشهود امور، از واقعیت امروزمان به دست داد. مطالعه‌ی گسترده در خصوص نظریه‌های ادبی و بویژه زمینه‌ی ظهور نظریه‌ی باختین، مکمل این مشاهده‌گری تیزبینانه است و امکان نوشتن رمانی چندصدا را فراهم می‌کند.