حسین پاینده

• می‌دانیم که سیمین دانشور بعد از امینه پاکروان اولین زن داستان‌نویس ایرانی است. به جز فضل تقدم، مهم‌ترین وجه اهمیت او در داستان‌نویسی معاصر فارسی در کجاست؟ بدون نوشته‌های سیمین دانشور کدام تجربه‌ی داستانی در ادبیات معاصر نیازموده باقی می‌ماند؟

پاینده: نبودن سیمین دانشور در ادبیات داستانی ما همان‌قدر خسران می‌داشت که نبودن فروغ فرخزاد در شعر معاصر ایران. دانشور آن نویسنده‌ای است که نگاه زنانه به جهان را وارد ادبیات داستانی ما کرد. دست‌کم تا آن زمانی که دانشور شروع به نوشتن داستان‌های کوتاه و اولین رمانش (سووشون) کرد، هیچ صدای زنانه‌ای در عرصه‌ی داستان‌نویسی ما شنیده نشده بود و به عبارتی ادبیات داستانی ما تحت سیطره‌ی تک‌صداهای مردانه قرار داشت. می‌دانیم که مطابق با آموزه‌های روان‌شناسی، نگاه زنان به جهان پیرامون ما با نگاه مردان تفاوت دارد. اشیاء، مکان‌ها و خلاصه همه‌ی باشنده‌های فیزیکی در ظاهر باید برای هر مشاهده‌کننده‌ای یکسان جلوه کنند. یعنی، برای مثال، این پرده‌ای که از پنجره آویخته شده است، آن گربه‌ای که به آهستگی از گوشه‌ی کوچه عبور می‌کند، آن مرد میانسالی که جلوی دکه‌ی روزنامه‌فروشی به عناوین روزنامه‌ها خیره شده است، همگی به چشم می‌آیند و دیده می‌شوند؛ اما طرز دیده شدن این باشنده‌ها در چشم مردان و زنان یکسان نیست. مردان بیشتر خطوط بیرونی اشیاء و مکان‌ها را می‌بینند، حال آن‌که زنان به جزئیات ریز هم توجه می‌کنند. برای مثال، مردان به این توجه می‌کنند که آن پرده چقدر از پنجره را پوشانده است، حال آن‌که زنان به طرح پارچه‌ی آن پرده و به هارمونی رنگ آن با سایر تزئینات اتاق هم توجه می‌کنند. توصیف زنانه از جهانِ آشنا برای ما، با توصیف مردانه از همین جهانِ آشنا و روزمره تفاوت دارد. جنسیت نشان خود را در ادراک‌های ذهنیِ ما باقی می‌گذارد. به این ترتیب، زندگی در تجربه‌ای که ما برحسب جنسیت‌مان از آن می‌کنیم، متفاوت است. آثار دانشور این تفاوت را به طرز کاملاً بارزی به نمایش می‌گذارد. اجازه بدهید تا این موضوع را با مثالی از رمان سووشون کمی باز کنم. زاویه‌ی دید در این رمان سوم‌شخص است، اما راوی بیشتر بر ذهن شخصیت اصلی زن (زری) متمرکز می‌شود. توصیف همه‌ی رویدادها و صحنه‌ها را از زبان راوی می‌شنویم، ولی بسیاری از رویدادها و صحنه‌ها از چشم زری دیده می‌شوند. این‌جا نه تباین، بلکه تفاوتی هست بین «صدا» و «نگاه». این همان تکنیکی است که هنری جیمز آن را «ذهنیت مرکزی» می‌نامید. دانشور با ظرافت تمام این امکان را برای خواننده‌ی مذکر ایجاد می‌کند بتواند جهان را موقتاً (در خلال خواندن این رمان) زنانه ببیند. این کار افق دید مردان را باز می‌کند و از محدودیت‌های جنسیتی فراتر می‌برد. به بیان دیگر، کاربرد این تکنیک به خوانندگان سووشون اجازه می‌دهد تا جهان را در پرتوی دیگر، متفاوت با آنچه برحسب فرهنگ مردمحورانه به آن خو گرفته‌اند، ببینند و تجربه کنند. به اعتقاد من، این دقیقاً همان کاری است که فروغ فرخزاد با وارد کردن صدای زنانه به شعر معاصر ایران انجام داد. به علت دیرینگیِ اشعار غنایی در ادبیات فارسی، شعر عاشقانه در ادبیات ما نمونه‌های بسیار زیادی دارد، اما تجربه کردن زنانه‌ی عشق، در شعر ایرانیِ معاصر، با خواندن اشعار فرخزاد میسّر شد. او بود که با صدای یک «من» که از زن بودنِ خود شرمسار نیست، از عشق سخن گفت. به همین قیاس، دانشور نیز پرچمدار نگاه زنانه در ادبیات داستانی ما است، نگاهی که ــ اگر بخواهم یکی از مصطلحات فرمالیست‌های روس را به کار ببرم ــ باید بگویم باعث نوعی آشنایی‌زدایی از تجربیات ما شد.

• محمدعلی سپانلو در مورد رمان سووشون می‌گوید «سووشون اولین اثر کامل در نوع (ژانر) رمان فارسی‌ست». شما این داوری را می‌پذیرید؟

پاینده: به اعتقاد من، داوری مرحوم سپانلو نادرست نبود. قبل از سووشون آثار مهم دیگری هم نوشته شده بودند که شاخص‌ترین و مشهورترینش بوف کور است، اما بوف کور را باید ذیل عنوان «رمان کوتاه» («ناوِلِت» یا «ناوِلا») طبقه‌بندی کرد، نه یک رمان به معنای اخص و کامل کلمه. سووشون در زمره‌ی اولین رمان‌های فارسی است که همه‌ی ویژگی‌های این ژانر را می‌توان در آن یافت. من فکر می‌کنم اهمیت بوف کور را باید در به‌کارگیری سبک سوررئالیسم در این اثر دید. زمانی که هدایت بوف کور را نوشت، یقیناً هیچ‌کس به اندازه‌ی او با سوررئالیسم آشنا نبود و حتی تا به امروز هم در ادبیات داستانی ما هیچ اثر سوررئالیستیِ دیگری را سراغ نمی‌توان گرفت که بتواند همتای بوف کور باشد. سووشون پیرنگ متقاعدکننده‌ای دارد که همه‌ی الزامات ژانر رمان در آن رعایت شده است. سِیرِ وقایع، پیچیده‌تر شدن تدریجیِ وضعیت اولیه، شکل‌گیریِ کاملاً منطقی و باورپذیرانه‌ی کشمکش بیرونیِ اولیه بین یوسف و نیروهای اشغالگر و سپس شکل‌گیری کشمکش بیرونیِ ثانوی بین یوسف و سایر زمینداران بزرگ منطقه که هر کدام‌شان به نحوی با اشغالگران همکاری می‌کنند، در مرحله‌ای دیگر شکل‌گیری کشمکش درونی زری و نهایتاً قتل یوسف که منجر به تحول یا پویاییِ شخصیت زری می‌شود و داستانِ رمان را به اوج می‌رساند، همه‌وهمه کلیتی زیبایی‌شناختی را در سووشون به وجود می‌آورند که فقط در یک رمان معماری‌شده و دارای حساب‌وکتابِ هنرمندانه می‌توان انتظار داشت. از نظر شخصیت‌پردازی هم این رمان، دست‌کم در زمانی که نوشته شد، مثال‌زدنی است. خلق شخصیت چندبُعدیِ زری که از سویی محافظه‌کار است و فقط می‌خواهد چرخ زندگی در محدوده‌ی کوچکِ خانه‌اش بی دردسر بچرخد و از سوی دیگر به خوبی حس می‌کند که موضع میهن‌پرستانه‌ی همسرش درست و شایسته‌ی حمایت است، یکی از اولین تلاش‌ها در رمان ایرانی برای عبور از شخصیت‌های تک‌بُعدی و کلیشه‌ای است. در همین رمان، شخصیت ابوالقاسم‌خان (برادر یوسف که به طمع راه‌یابی به مجلس با دولت مرکزی همکاری می‌کند) و نشان دادن این‌که او چگونه برای برخورداری از مواهب ساخت‌وپاخت با دولت حاضر است هر اصل اخلاقی‌ای را بی هیچ دغدغه‌ی خاطری راحت زیر پا بگذارد، رمان سووشون را به متنی با دلالت‌های بسیار تأمل‌انگیز در روانشناسی اجتماعی تبدیل می‌کند. همچنین می‌توان به کاربرد موفق تکنیک موسوم به «ذهنیت مرکزی» اشاره کرد که الگوی مناسبی از پیچیده کردن زاویه‌ی دید سوم‌شخص را در رمان به نمایش می‌گذارد. به این ترتیب، می‌توان گفت گزاره‌ی مرحوم سپانلو مقرون به شواهد متقنی در متن سووشون است که بر آن صحّه می‌گذارند.

• هوشنگ گلشیری در نقدی که بر سووشون نوشته این رمان را بستری داستانی برای طرح تئوری غرب‌زدگی و خدمت و خیانت روشنفکرانِ جلال آل‌احمد می‌داند. چقدر نشانه‌های چنین ادعایی را در سووشون می‌توان یافت؟

پاینده:‌ شاید این دیدگاه مرحوم گلشیری برداشتی از نحوه‌ی فرجام یافتن رویدادها در این رمان است، اما به هر حال جای مجادله دارد. به گمانم هر کسی که با محتوای دو کتاب غرب‌زدگی و در خدمت و خیانت روشنفکران آل‌احمد آشنا باشد می‌داند که درونمایه‌ی سووشون وجه اشتراکی با مضامین آن کتاب‌های آل‌احمد ندارد. شاید این برداشت، خودش گواه دیگری باشد بر آنچه من در مقاله‌ام با عنوان «سیمین دانشور: شهرزادی پسامدرن» مطرح کرده‌ام، مبنی بر این‌که گفتمان مردسالارانه منکر جایگاه مستقلی برای دانشور در ادبیات داستانی ما است و دائماً او را به مردی به نام آل‌احمد ضمیمه می‌کند. به اعتقاد من، آنچه سووشون برملا می‌کند خیانت روشنفکران نیست چون به غیر از یوسف که از توده‌‌ی ناآگاه فاصله دارد و صرفاً به مفهومی کاملاً عام می‌توان «روشنفکر» محسوبش کرد، روشنفکر دیگری در این رمان نیست که بتوانیم از خدمت یا خیانت روشنفکران صحبت به میان آوریم. کاملاً بعید است که مرحوم گلشیری خودِ یوسف را خیانتکار دانسته باشد، زیرا عملکرد میهن‌پرستانه‌ی یوسف در مخالفت با فروش آذوقه به ارتش اشغالگر انگلستان خلاف این را ثابت می‌کند. خیانت به منافع ملی را در این رمان دو گروه مرتکب می‌شوند: یکی آن زمیندارانی که از آحاد ملت ایران‌اند اما آشکارا از استعمارگران انگلیسی حمایت می‌کنند و در شرایط قحطی و نبود آذوقه حاضر می‌شوند محصول زمین‌های‌شان را به ارتش اشغالگر بفروشند؛ دیگری آن دسته از سران عشایر منطقه‌ی مرکزی و جنوب که برای مبارزه با دولت مرکزی از ارتش انگلستان اسلحه دریافت می‌کنند و در شرایطی که کشور تحت اشغال دولت‌های بیگانه قرار دارد عملاً به عمال انگلیسی‌ها تبدیل می‌شوند. این آن حقیقت تلخ تاریخی است که دانشور در سووشون از برملا کردنش شرمسار نیست، اما پذیرفتنش برای ما دردآور است و لذا ناخودآگانه می‌کوشیم آن را قلب کنیم.

• داستان‌های مجموعه‌ی به کی سلام کنم؟ که عموماً در دهه‌ی پنجاه نوشته شده‌اند و پس از انقلاب منتشر شدند، متأثر از فضای این دهه وجه سیاسی و اعتراضی بارزی دارند که قبل و بعد از این مجموعه این وجه سیاسیِ عیان دیگر در آثار دانشور تکرار نشد. داستان‌هایی مثل «درد همه جا هست» و «چشم خفته» و «کیدالخائنین» و «سوترا» از مهم‌ترین نمونه‌های این گرایش هستند. بسیاری از منتقدان این داستان‌ها را سیاست‌زده می‌دانند. آیا به نظر شما دانشور در پرداخت این داستان‌ها توانسته خودش را از سیاست‌زدگی به دور نگه دارد؟

پاینده: باید به یاد داشته باشیم که نه فقط دانشور، بلکه اکثر داستان‌نویسان و شاعران ما در آن برهه از زمان به نحوی از انحاء به سیاست نظر داشتند و این، با در نظر گرفتن اوضاع‌واحوال اجتماعیِ ما در آن مقطع، جای شگفتی ندارد. دهه‌ی پنجاه زمانی بود که حکومت پهلوی دوم در اوج اقتدار قرار داشت و به ایران لقب «جزیره‌ی ثبات» داده بودند. در آن زمان پایه‌های دیکتاتوری شاه کاملاً تثبیت شده بود، همه‌ی احزاب برچیده شده بودند و فقط یک حزب دست‌نشانده به نام «رستاخیز» که آن را هم خودِ شاه تأسیس کرده بود اجازه‌ی فعالیت داشت. در همین دهه به علت افزایش بهای نفت در بازارهای جهانی، درآمد سرشاری نصیب ایران شده بود که اقتصاددانان از آن عموماً با عنوان «رفاه کاذب» یاد می‌کنند. همین رفاه کاذب از جمله دلایلی بود که مردم را از اعتراض سیاسی دور می‌کرد. در چنین اوضاع‌واحوالی، رژیم پهلوی علاوه بر قلع‌وقمع مخالفانی که دست به مبارزه‌ی مسلحانه با حکومت زده بودند، روشنفکران و اهل قلم را هم سرکوب می‌کرد. در همین دوره است که بسیاری از شاعران و نویسندگان دستگیر و زندانی می‌شوند و تشکل صنفی‌ـ‌سیاسی آنان یعنی «کانون نویسندگان ایران» تحت فشارها و مضیقه‌های فراوان قرار می‌گیرد. منظورم از اشاره به این نکات این است که در چنین وضعیتی، سیاست به طور طبیعی به وجه مهمی از ادبیات ما تبدیل می‌شود. نویسندگان در خلاء زندگی نمی‌کنند؛ آنان از همین جامعه برآمده‌اند، در آن زندگی می‌کنند و در مقام مشاهده‌گران تیزبین به آنچه پیرامون‌شان رخ می‌دهد واکنش نشان می‌دهند. اما واکنش هنری، با فعالیت سیاسی فرق دارد. داستان و رمان بیانیه‌ی سیاسی نیست و موضع‌گیری آشکارِ سیاسی در متون ادبی، باعث فروکاهیدن ادبیات به چیزی خفیف، خوار و عاری از هنر می‌شود. همه‌ی نویسندگان در دهه‌ی ۵۰، از جمله دانشور، قاعدتاً می‌بایست جامعه‌ی واقعیِ پیرامون‌شان را می‌کاویدند تا بتوانند داستان و رمان بنویسند و قاعدتاً در این کاوش درمی‌یافتند که حکومت پهلوی تا چه حد آزادی‌های مدنی را سرکوب کرده و چه فضای خفقان‌آوری را بر کشور حاکم کرده است. دانشور در سخنرانی‌ای در انستیتوی گوته تهران که در سال ۱۳۵۶ با همکاری کانون نویسندگان و انجمن فرهنگی ایران و آلمان برگزار شد، گفتارش را با ستایش آزادی آغاز می‌کند و می‌گوید: «دفاع از آزادی، این سِرِّ وجود، مهم‌ترین مسئله‌ای است که در هنر معاصر مطرح می‌شود. هر هنرمندی، در هر زمانی و بیش از هر زمانی در دوران ما، چشم به آزادی داشته است. کوشیده است از آن دفاع کند و به آن برسد و هنرمند راستینِ امروز رسالت دارد که برای احقاق این حقِ بزرگِ نژادِ شریفِ انسانی، تا پای جان بکوشد. در بسیاری از کشورها و همچنین در کشور خودمان دیده‌ایم که هنرمندان واقعی با وجود عوامل بازدارنده، این رسالت مهم را از یاد نبرده‌اند و در حد توان خود کوشیده‌اند تا سنگی از دیواره‌ی بلندِ باروها را بکَنند و به آب روانِ دامنه‌ی قلعه بیافکنند، به این امید که صدای آب یعنی آزادی را بشنوند.» دقت کنید که این سخنان در چه دوره‌ای بر زبان آورده شده و چه مخاطرات را متوجه‌ی گوینده‌اش می‌کند. دانشور اولین سخنران در این سلسله سخنرانی‌ها بود که به مدت ده شب ادامه داشت و به «شب‌های شعر گوته» مشهور شد. سخنران دوم مهدی اخوان‌ثالث بود و در شب‌های بعد هم کسانی مانند شمس آل‌احمد، باقر مؤمنی، سعید سلطانپور (که سمپات چریک‌های فدایی خلق بود)، غلامحسین ساعدی و هوشنگ گلشیری از جمله کسانی بودند که سخنرانی کردند. پس کمابیش همه‌ی شاعران و نویسندگان آن زمان به سرکوب آزادی‌های مدنی حساس بودند. داستان‌های دانشور در مجموعه‌ی به کی سلام کنم؟ بازتاباننده‌ی چنین حال‌وهوایی در فضای ادبی آن زمان است، اما هرگز به سیاسی‌نویسیِ آشکار و مبتذل درنمی‌غلتد. در برخی از داستان‌های این مجموعه، دانشور تصویری ادبی از رنج‌های اقشار تحتانی جامعه به دست می‌دهد، اما این کار بیشتر حکم نوعی کاوش فرهنگی را دارد و نه سیاسی‌نویسیِ آشکار. آن نوع سیاسی‌نویسی را می‌توانید به روشنی در آثار نویسندگان هوادار حزب توده ببینید.

• شما در مقاله‌تان در مورد سیمین دانشور با نام «سیمین دانشور: شهرزادی پسامدرن» که بیش از یک دهه‌ی پیش منتشر شده، دلیل این‌که کمتر به سیمین پرداخته شده را ساختار مردسالار جامعه می‌دانید و معتقدید که سایه‌ی جلال همچنان بر سر سیمین سنگینی می‌کند. سیمین دانشور ممکن است در مقام روشنفکر ارجی همپای جلال ندیده باشد اما در مقام‌ داستان‌نویس، امروز دانشور را نویسنده‌ی مهم‌تری می‌دانیم تا جلال آل‌احمد. داوری شما در مورد سیمین دانشور در مقام نویسنده است یا روشنفکر؟

پاینده: در مقاله‌ی مورد اشاره‌ی شما استنادی به سیمون دو بوار داشتم که استدلال می‌کند در جوامع مردسالار، زنان، برخلاف مردان، هویت قائم‌به‌ذات یا تعریف ماهوی ندارند. در چنین جوامعی، «مرد» مترادف مجموعه‌ای از ویژگی‌ها و صفات ایجابی است، مانند «شجاع»، «عاقل»، «توانا»، «دوراندیش» و از این قبیل. حال آن‌که وقتی می‌خواهیم «زن» را تبیین کنیم، به ویژگی‌ها و صفات سلبی متوسل می‌شویم و زن بودن را مترادف «فقدان شجاعت»، «فقدان عقلانیت»، «فقدان توانایی»، «فقدان دوراندیشی» و غیره می‌دانیم. به این ترتیب، هرگز نمی‌توانیم زن را تعریف کنیم مگر این‌که نخست تعریفی از مرد را، به مثابه‌ی شالوده‌ی انسان‌بودگی، به دست دهیم. به این معنا، زن همیشه آن «دیگری»ای است که موجودیتش مرهون مرد محسوب می‌شود. اگر بخواهم همین وضعیت را با مصطلحات دریدا بیان کنم، باید بگویم مردبودگی را عین «حضور» می‌دانیم و زن‌بودگی را عین «غیاب». ایدئولوژی مردسالاری در ادبیات هم این‌طور القا می‌کند که آثار نویسندگان زن را باید برحسب معیارهای استخراج‌شده از آثار نویسندگان مرد سنجید. اگر داستان‌ها و شعرهای زنان از عرف‌های ادبی و معیارهایی پیروی کنند که نوشته‌های مردان در قلمرو ادبیات بنیان گذاشته‌اند، آن‌گاه آثارشان درخور توجه محسوب می‌شود و در غیر این صورت منتقدان توجه کمتری به آن آثار نشان می‌دهند و یا حتی مرتبه و منزلت نازلی برای آن در نظر می‌گیرند. بحث من در مقاله‌ام این بود که آثار دانشور، به حکم زن بودن این نویسنده، تحت‌الشعاع رابطه‌ی همسریِ او با آل‌احمد قرار گرفته است. غالباً وقتی به دانشور اشاره می‌کنند، لازم می‌بینند بلافاصله توضیح بدهند که او همسر آل‌احمد بوده است، گویی که دانشور حضوری مستقل در ادبیات ما ندارد، یا دانشور اگر هم حضور دارد و آثاری نوشته، این حضور و همچنین آثارش را مرهون آل‌احمد و زندگیِ مشترک با اوست. من بخشی از کم‌توجهی‌ای را که تا آن برهه از زمان به دانشور شده بود، به زن بودن او مرتبط می‌دانستم و اعتقادم این بود و هست که اگر همین رمان سووشون یا جزیره‌ی سرگردانی را صادق هدایت یا احمد محمود یا خود آل‌احمد نوشته بود، یقیناً کتاب‌ها و مقالات بسیار زیادی درباره‌ی این رمان‌ها از منظر نقد ادبی تولید می‌شد. فقر مطالعات نقادانه درباره‌ی دانشور از جمله ــ نه صرفا ــ به سبب «دیگری» بودن اوست. دانشور در ادبیاتی که تا پیش از او چندان حضور جدی و مؤثرِ زنان را در عرصه‌ی داستان‌نویسی تجربه نکرده است، به دشواری می‌تواند هویتی مستقل و از آنِ خودش (به قول ویرجینیا ولف، «اتاقی از آنِ خود») داشته باشد. مقاله‌ی من در آن زمان کوششی بود برای جبران این مافات در حوزه‌ی نقد ادبی. من دعوت کردم که آثار دانشور را در پرتو صناعات و تکنیک‌های خلاقانه‌ای که در خودِ این آثار به کار رفته‌اند نقد کنیم، نه ذیل سایه‌ی سنگینی که آل‌احمد حتی پس از مرگش بر دانشور و آثار او انداخته است. اگر آن‌طور که شما می‌گویید، اکنون که ده سال از نوشته شدن آن مقاله می‌گذرد وضعیت فرق کرده است و سیمین دانشور نویسنده‌ای تواناتر و خلاق‌تر از آل‌احمد تلقی می‌شود، خُب این را باید به فال نیک گرفت و نشانه‌ی پیشرفت نقد ادبی در کشور ما دانست. قصد من مخالفت با گزاره‌ی شما نیست، اما معتقدم اگر کاملاً همان‌طور باشد که شما می‌گویید، آن‌گاه باید دید نسبت گفتمان رسمی با آثار دانشور چیست. برای مثال، آیا ما امروز جایزه‌ای ادبی به نام «جایزه‌ی سیمین دانشور» داریم همان‌طور که جایزه‌ای به نام آل‌احمد داریم؟

• در همین مقاله‌ی «… شهرزاد پسامدرن» شما با تمرکز بر دو رمان آخر سیمین دانشور از مجموعه‌ی جزیره‌ی سرگردانی بر نوآوری‌های فرمی و رواییِ او در این دو رمان متمرکز می‌شوید و آن‌ها را در زمره‌ی شگردهای ادبیات پسامدرن دسته‌بندی می‌کنید. فکر می‌کنید دانشور در دو رمان آخرش جزیره‌ی سرگردانی و ساربانْ سرگردان تا چه حد توانسته از فرم مألوف سووشون به شکلی طبیعی فاصله بگیرد و بدون تصنعْ شگردهای ادبیات پسامدرن را در روایت داستانش به کار بگیرد؟

پاینده: توانایی دانشور را دقیقاً باید در همین دید که از رمان قبلی‌اش به شکلی طبیعی فاصله گرفت و توانست در دو رمان آخرش نگارش مدرنیستی و برخی تکنیک‌های پسامدرن را هم از خود بروز دهد. بسیاری از نویسندگان وقتی می‌خواهند از سبک مألوف در کارهای قبلی‌شان فاصله بگیرند، به دام تصنع می‌افتند و از این حیث ناخواسته به جایگاه خودشان لطمه وارد می‌آورند. حدود سیزده سال پیش، یکی از نویسندگان نام‌آشنای رئالیستِ ما به همین وضعیت دچار شد. آثار قبلی ایشان به روشنی نشان می‌دهد که سبک‌وسیاق کارشان رئالیستی است و باید گفت در این سبک رمان‌های تأمل‌انگیزی هم نوشته‌اند. به نظر من، انتشار رمانی از ایشان به سبک مدرن که از پیچیدگی معمول در آثار قبلی خودشان عاری بود، به ارتقا جایگاه البته رفیع‌شان در ادبیات داستانی ما کمکی نکرد. در آن رمان کوتاه، رنگ‌وبوی تصنع حس می‌شد، گویی که نویسنده‌اش تلاش کرده است به هر صورت ممکن از نوع کارهایی که قبلاً انتشار داده فاصله بگیرد و تا حد ممکن مطابق با جریان غالب در رمان معاصر ایران یا شاید حتی مطابق با ‌‌ذائقه‌ی روزِ مخاطبان داستان بنویسد. پویاییِ سبکی یکی از مزیّت‌های نویسندگان تواناست، اما بهای این پویایی نباید تصنع باشد.

• سیمین دانشور خود یکی از شخصیت‌های رمان جزیره‌ی سرگردانی‌ است. این یکی از معدود حضورهای نویسنده در اثر خودش در ادبیات داستانی ماست. خود سیمین در مورد این حضور می‌گوید «می‌خواستم تکلیفم را با خودم روشن کنم.» این حضور در خدمت برساختن چه معنایی در ذهن مخاطب است؟

پاینده: شخصیت داستانی‌ای را که در رمان سووشون اسمش «سیمین دانشور» است، نباید با نویسنده‌ی این رمان که زنی واقعی به نام سیمین دانشور بود اشتباه گرفت. این از متداول‌ترین خطاها در نقد ادبی است که نویسنده را یا با راوی هم‌هویت می‌پندارند یا با یکی از شخصیت‌ها؛ در نتیجه، عقاید راوی را که در جریان روایتگری‌اش تلویحاً معلوم می‌شود، یا عقاید شخصیت‌ها را که در دیالوگ‌ها صریحاً به زبان آورده می‌شود، به حساب شخصِ نویسنده می‌گذارند و سپس قضاوت‌هایی اغلب نادرست یا نامربوط می‌کنند. استناد به مصاحبه‌ی نویسندگان و اظهارات خودِ آن‌ها هم در نظریه‌های نقادانه ملاک محکمی برای نقد متون ادبی محسوب نمی‌شود. نویسندگان در مقاطع زمانیِ مختلف حرف‌های متفاوت و حتی متناقضی درباره‌ی آثار خودشان می‌زنند که بیشتر استنباط‌های شخصی و متغیرشان را نشان می‌دهد تا نظری برآمده از کاربرد نظریه‌های نقد ادبی. در بسیاری از رمان‌های پسامدرن به این وضعیت برمی‌خوریم که یکی از شخصیت‌ها همنامِ نویسنده است و حتی جزئیات زندگی‌اش در داستان با برخی اطلاعات عمومی درباره‌ی زندگی نویسنده‌ی رمان مطابقت می‌کند. اما از یاد نباید برد که رمان، زندگینامه نیست. اصلاً اگر نویسنده‌ای بخواهد زندگینامه‌اش را بنویسد، دیگر چه نیازی است که اسم این کار را رمان‌نویسی بگذارد؟ به نظر من، گرایش کمابیش عمومی در محافل ادبی در کشور ما به گمانه‌پردازی درباره‌ی زندگی خصوصی نویسنده به جای بحث درباره‌ی خودِ رمان، باعث این خلط می‌شود. حضور شخصیت داستانی‌ای که نامش «سیمین دانشور»‌ است، خواننده را با پرسش‌های وجودشناختی مهمی مواجه می‌کند، پرسش‌هایی از این قبیل که: مرز بین وجود عینی و وجود تخیلی کجاست؟ آیا می‌شود گفت که همه‌ی ما انسان‌های جهان واقعی در ساحتی خیالین هستی‌ای روایی هم داریم؟ آیا جهان پیرامون ما برساخته نیست؟ آیا ما همگی شخصیت‌هایی در رمانی بزرگ نیستیم؟ طرح این پرسش‌ها می‌تواند بخشی از تأثیر پسامدرنیستی‌ای باشد که این تکنیک (استفاده از شخصیتی همنام با نویسنده) در ذهن خواننده باقی می‌گذارد. این بحث مبتنی بر نظریه‌ی برایان مک‌هِیل درباره‌ی رمان پسامدرن است. به اعتقاد او، رمان‌های مدرن پرسش‌های معرفت‌شناختی را برجسته می‌کنند، حال آن‌که رمان‌های پسامدرن پرسش‌های وجودشناختی را اولویت می‌دهند. خلاصه‌ی کلام این‌که پیچیدگی‌هایی در این تکنیک هست و اگر بخواهیم خیلی ساده بگوییم که این «سیمین دانشور» در رمان همان سیمین دانشور در واقعیت است، از این پیچیدگی‌ها غافل می‌مانیم و بحث را خیلی نازل و البته بی‌فایده می‌کنیم.

1. یکی از مهم‌ترین نقدهایی که بر جزیره‌ی سرگردانی وارد شد نوع موضع‌گیری صریح نویسنده نسبت به جریان چپ با پرداخت شخصیت مراد بود، تا جایی که یکی از منتقدان، جزیره‌ی سرگردانی را یک «پاورقی شبه‌تاریخی‌ـ‌شبه‌سیاسی … در پی ارضای کینه‌ای ریشه‌دار به مرادهای واقعی و مراد جعلیِ داستان» خوانده بود. به نظر شما سیمین دانشور در رمان جزیره‌ی سرگردانی چقدر توانسته بود در یک بستر داستانی نقدی منصفانه نسبت به جریان چپ وارد کند؟

پاینده: من استدلال منتقد مورد نظر شما برای این گزاره را نخوانده‌ام، اما به نظرم می‌آید که «پاورقی» نامیدن رمانی که یکی از شاخص‌ترین رمان‌نویسان ما در اوج فعالیت‌های خلاقانه‌اش نوشت و موجی از مطالعات ادبی در آکادمی به راه انداخت و همچنین پژواک‌های فراوانی در محافل ادبی و مراکز فرهنگی در جامعه‌ی ما داشت، چندان موجّه به نظر نمی‌رسد. می‌توان متقابلاً این پرسش‌ها را مطرح کرد که: «کینه‌ی ریشه‌داری» که ایشان به آن اشاره کرده‌اند چرا در دانشور وجود داشته است و اصلاً چگونه می‌توان وجود داشتنش را اثبات کرد؟ پاورقی نوعی از داستان دنباله‌دار است که معمولاً در مجلات عامّه‌پسند منتشر می‌شود؛ پُر از تعلیق ناموجّه است و رنگ‌وبوی ملودراماتیک دارد؛ شخصیت‌هایش غالباً کلیشه‌ای و در بهترین حالت تک‌بُعدی‌اند و پیچیدگی درونی ندارند؛ درونمایه‌اش اهمیت فرافردی ندارد و کلاً مضمونش عاری از استلزام‌های اجتماعی یا فرهنگی و تاریخی است. البته این‌جا و در مصاحبه‌ای که قاعدتاً نمی‌تواند جایگزین مقاله‌ای مفصل شود، این امکان نیست که من این ویژگی‌ها را یک‌به‌یک بحث کنم و نشان دهم که در جزیره‌ی سرگردانی مصداق پیدا نمی‌کنند. اما از خواننده‌ی این گفت‌وگو دعوت می‌کنم که خود، از جمله اما نه صرفاً برحسب شاخصه‌هایی که به اختصار نام بردم، در این باره فکر کند و ببیند که آیا می‌توان این رمان را مصداق پاورقی دانست یا نه. اما در خصوص دیدگاه ضمنیِ دانشور درباره‌ی جریان‌های چریکیِ چپ در رمان جزیره‌ی سرگردانی باید بگویم مبارزات مسلحانه‌ی اواخر دهه‌ی ۴۰ تا مقطع انقلاب را جمعی از آرمان‌گرایانِ شجاع برای رهایی مردم میهن‌شان از بند استبداد شروع کردند و به پیش بردند. در این‌جا به طور خاص به چریک‌های فدائی خلق نظر دارم که با حمله به پاسگاه سیاهکل در اوج خفقان شاهنشاهیِ پهلوی، مبارزه‌ی مسلحانه را در روز ۱۹ بهمن ۱۳۴۹ شروع کردند. هر دو جریان فکری‌ای که در شکل‌گیری این تشکل سهم داشتند (حلقه‌ی گردآمده حول مسعود احمدزاده و حلقه‌ی بیژن جزنی) معتقد بودند که با شروع مبارزه‌ی مسلحانه هیمنه‌ی دیکتاتوری خواهد شکست و توده‌های مردم به آنان ملحق می‌شوند و به این ترتیب حکومت پهلوی سرنگون خواهد شد. امروز که بیش از چهل‌وپنج سال از آن زمان گذشته است، با تحلیل دقیق رویدادهای بعد از حمله‌ی سیاهکل می‌توانیم بگوییم که گذشت زمان بر این تز صحّه نگذاشت و، به رغم مبارزه‌ی چریک‌ها، انقلاب از مسیر دیگری محقق شد. دانشور در جزیره‌ی سرگردانی عبث بودن جنگ چریکی شهری را با شخصیت مراد و رفقایش بازنمایی می‌کند. این یک واقعیت تلخ است که آن همراهی و پشتیبانی‌ای که چریک‌ها تصور می‌کردند مردم در همدلی با آنان از خود نشان خواهند داد هرگز صورت واقعیت به خود نگرفت. حتی در رویارویی نظامی رژیم پهلوی با چریک‌هایی که بعد از حمله به پاسگاه سیاهکل در جنگل‌های اطراف همان‌جا پنهان شده بودند، تعدادی از چریک‌ها را روستاییان دستگیر کردند و بعد از ضرب‌وشتم به رژیم تحویل دادند. این واقعیت‌ها تلخ است و هیچ‌کس از گفتنش خشنود نمی‌شود، اما در بررسی تاریخ نباید احساسات شخصی را دخیل کرد چون این کار از اعتبار تحلیل تاریخی می‌کاهد. تصویری که دانشور از ناکام ماندن مبارزه‌ی چریکی در رمان جزیره‌ی سرگردانی به دست می‌دهد، متأثر از همین واقعیت‌های تلخ است. ارائه‌ی چنین تصویری در متون ادبی هیچ منافاتی با احترام برای همه‌ی کسانی که با حکومتی وابسته و مستبد به مبارزه برخاستند ندارد.

--------------------
گفت‌وگو از علی‌رضا اکبری

منتقد کانادایی لیندا هاچن در کتاب تأثیرگذارش با عنوان نظریه‌ی ادبی پسامدرنیسم استدلال می‌کند که ژانر جدیدی در ادبیات دوره‌ی پسامدرن شکل گرفته که بهترین توصیفِ آن «فراداستان تاریخ‌نگارانه» است. این اصطلاح از دو جزء تشکیل شده است: «فراداستان» و «تاریخ‌نگارانه». در توضیح جزء اول باید گفت که این نوع داستان، برخلاف داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی، ماهیت تخیلیِ خود را نه فقط پنهان نمی‌کند بلکه خودآگاهانه مورد تأکید قرار می‌دهد. مقصود از فراداستان، آن داستانی است که دائماً به خواننده یادآور می‌شود که آنچه می‌خوانَد کاملاً تخیلی است و نه گزارشی از واقعیت یا رویدادی حادث‌شده. این نیز یکی دیگر از تمهیدهای متداولی است که در بسیاری از داستان‌های کوتاه پسامدرن ایرانی به نمونه‌هایش برمی‌خوریم. مثالی از این خودآگاهیِ فراداستانی را در داستان «پلکان»، نوشته‌ی ابوتراب خسروی، می‌توان دید. به طریق اولی، راوی داستان کوتاهی به نام «ظهور و سقوطِ ضمیر اول‌شخص مفردِ بزرگ»، نوشته‌ی امیرتاج‌الدین ریاضی، در اولین جمله‌اش به صراحت اعلام می‌کند که قصد دارد «داستانی» را روایت کند: «این داستان، با صَرفِ‌نظر از کمی اختلاف در زاویه‌‌ی دیدِ راوی … همیشه به این صورت روایت شده است». در اواسط داستان، راوی مجدداً خودآگاهی پسامدرنیستی‌اش را به نمایش می‌گذارد و تصریح می‌کند که «داستان ما هم کشمکش بیرونی را رها کرده و به انتهای خود نزدیک می‌شود»، و در اواخر داستان چنین می‌خوانیم: «داستانی که گفته شد مربوط به سال‌های دور بود». تأکید راوی بر ماهیت داستانیِ این متن و بخصوص وقوف خودِ او بر این ماهیت، موجب تمایز این داستان از داستان‌های رئالیستی و مدرن می‌شود.

اما جزء دوم («تاریخ‌نگارانه») در این اصطلاح، ناظر بر این است که بسیاری از داستان‌های پسامدرن به تاریخ می‌پردازند یا، به عبارت دیگر، موضوع آن‌ها تاریخ است. لیکن فرق مهمی بین داستان تاریخی و فراداستان «تاریخ‌نگارانه» وجود دارد. داستان‌های تاریخی از گذشته‌های دور به وفور نوشته شده‌اند و ژانر جدیدی محسوب نمی‌شوند. در داستان تاریخی، نویسنده شخصیت‌ها یا رویدادهایی از دوره‌های پیشین را در پیرنگ و کلاً جهان داستان ملحوظ و مستحیل می‌کند. در این‌جا منظور از «مستحیل شدن» این است که آن شخصیت‌ها یا رویدادهای تاریخی چنان با سایر شخصیت‌ها و رویدادهای داستان سازگاری پیدا می‌کنند که داستانْ «اثبات‌پذیر» به نظر می‌رسد. به بیان دیگر، خواننده احساس می‌کند که رخ دادنِ این رویدادها امری کاملاً مسجل است و می‌توان با اقامه‌ی دلایل و شواهد تاریخی، درستیِ آن را سنجید و «صحّتِ» داستان را تأیید کرد. این کار با مقتضیات داستان‌های رئالیستی سازگار است، اما با روال داستان‌های پسامدرنیستی در تناقض قرار می‌گیرد. فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه از ساختمایه‌های تاریخی (مثلاً شخصیت‌های واقعی و رویدادهای واقعاً حادث‌شده) استفاده می‌کنند، اما آن ساختمایه‌ها را در جهان تخیلیِ خود مستحیل نمی‌کنند. پسامدرنیست‌ها با این تکنیک می‌خواهند توجه خواننده را به این نکته‌ی مهم اما غالباً مغفول‌مانده جلب کنند که رویدادهای گذشته هرگز به صورت واقعیتی مسجل یا یگانه یا مناقشه‌ناپذیر در دسترس ما قرار ندارند؛ این واقعیت همواره به صورتی متنی‌شده به ما منتقل می‌شود. به قول هاچن، «گذشته را (که زمانی واقعاً وجود داشته است) فقط به واسطه‌ی بقایای متنی‌شده‌اش می‌شناسیم».

تاریخِ بی‌طرف یا عینی یا خنثی نمی‌تواند وجود داشته باشد. هر آنچه تاریخ‌نویسان درباره‌ی گذشته می‌گویند، با انواع‌واقسام اسطوره‌های خودساخته توأم است. از همین رو، هدف غایی پسامدرنیست‌هایی که فراداستان تاریخ‌نگارانه می‌نویسند این است که تلقی‌های معمولِ ما درباره‌ی واقعیت و داستان را بر هم بزنند و نسبتِ بین این دو را کاملاً مناقشه‌پذیر نشان دهند. فراموش نکنیم که داستان‌نویسان رئالیست و ناتورالیست هرگز در خصوص رابطه‌ی داستان با واقعیت مناقشه‌ای روا نمی‌داشتند. از منظر ساده‌پندارنه‌ی آنان، ادبیات «آینه‌ی واقعیت» (وسیله‌ای برای بازتولید تخیلیِ واقعیت) است. به زعم آنان، کیفیت ادبیِ هر متنی از رعایت اصل واقع‌نمایی و تلاش برای تقرّب به واقعیت عینی حاصل می‌آید. هاچن با داستانیِ تلقی کردن هر روایتی از تاریخ گذشته، این دیدگاه ساده‌پندارانه درباره‌ی ادبیات را به موضوعی غیرمحقق و بسیار بحث‌انگیز تبدیل می‌کند. در واقع، او با عطف توجه به ماهیت غیرقطعیِ هر متن تاریخ‌نگارنه‌ای، ضرورت توجه به  متنی شدنِ شرح‌های تاریخی را یادآوری می‌کند. این به معنای نفیِ واقعیت‌های تاریخی نیست. تاریخ حادث شده است و، از این رو، باید آن را واقعی دانست. آنچه نباید لزوماً واقعی بپنداریم، حتمیّت یا وثوق بازنگاری‌های ما از تاریخ است. به سخن دیگر، هاچن خودِ تاریخ را افسانه نمی‌داند؛ از نظر او، تلاش ما برای دست یافتن به حقیقت تاریخی، همواره مساوی با نوشتن داستان (عاری کردن تاریخ از واقعیت) است. این همان تلاشی است که سیمین دانشور در داستانی با عنوان «میزگرد» عبث بودنش را به شیوه‌ای پسامدرن نشان می‌دهد و با استفاده از صنعت آیرونی به سُخره می‌گیرد.