حسین پاینده

ماهنامه‌ی «فرهنگ امروز» ــ حسین پاینده نویسنده، منتقد ادبی و استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی است که کتاب‌ها و مقالات پُرشماری در حوزه‌ی نقد ادبی و بویژه نقد رمان دارد و از آن میان می‌توان به تألیف کتاب گشودن رمان و ترجمه‌ی کتاب نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم اشاره کرد. در این گفت‌وگو، دکتر پاینده با مقایسه‌ی رمان‌نویسی امروز با موج اول و دوم رمان‌نویسی ایران راهکارهایی را برای رشد اندیشه در میان رمان‌نویسان امروز مطرح می‌کند. به عقیده‌ی او، نویسنده‌ی امروز باید از برج‌عاج‌نشینی دوری کند و در میان توده‌ی مردم تحولات اجتماعی و فرهنگیِ جامعه‌ی خود را رصد کند.

اصولاً جنابعالی قبول دارید که به برخی از رمان‌های فارسی امروز، رمان اندیشیده یا به اصطلاح روشنفکری اطلاق کنیم؟ منظورم رمان‌هایی است که دغدغه‌ی اجتماعی، فرهنگی و انسانی در آن‌ها دیده می‌شود.
پاینده: بد نیست ابتدا در خصوص این دو واژه («اندیشیده» و «روشنفکری») اندکی تأمل کنیم، چون ممکن است این‌طور القا شود که رمان به طور معمول برای تفکر و ژرف‌اندیشی نوشته نمی‌شود. اولین هدف رمان از بدو پیدایش آن تا به امروز سرگرمی بوده است. اصولاً هدف اول هنر به طور کلی، اعم از موسیقی، تئاتر، نقاشی، ادبیات و غیره، سرگرمی است و هر اثر هنری باید برای مخاطب خودش جذاب باشد. اما نوع دیگری از هنر هم هست که علاوه بر سرگرمی موجب فرایندهای فکری در مخاطب می‌شود و او را به اندیشیدن راجع به روابط بینافردی در جامعه ترغیب می­‌کند. شاید بهتر باشد برای تمایز بین این نوع ادبیات و ادبیات عامّه‌پسند که صرفاً با تعلیق جلو می‌رود و هدفی جز سرگرمی ندارد، به جای استفاده از عنوان «روشنفکری» بگوییم رمان‌هایی که تفکر هم برمی­‌انگیزند. اما در خصوص سئوال شما باید بگویم بله، رمان­‌های تأمل‌انگیز امروز هم در کشور ما نوشته می‌­شوند، اما صناعاتی که در این رمان­‌ها به کار می­‌رود به نسبت مثلاً موج اول و دوم رمان­‌نویسی ایرانی پیشرفت زیادی را نشان نمی‌دهد. اگرچه رمان در ایران ژانر نسبتاً پُرطرفداری است، رمان امروز ما مخاطبانش کمتر از رمان‌های ترجمه‌شده است. علت این وضعیت را باید در این دید که رمان‌های ترجمه‌شده علاوه بر سرگرمی و جالب بودن برای مخاطب، صناعات تفکربرانگیزی هم دارند. بنابر این، اگر بخواهیم حال و روز رمان ایرانی امروز را بیان کنیم باید بگوییم که خیلی حال و روز خوبی ندارد، ولی این گفته به معنای این نیست که رمان‌های تفکربرانگیز نوشته نمی­‌شوند.

این‌که رمان‌های ایرانی حال و روز خوبی ندارند چه دلایلی دارد؟ بیشتر به مخاطب برمی­‌گردد یا به نویسنده؟
پاینده: طبیعتاً مخاطبان هم عامل مهمی هستند چون در هر تولید ادبی سه رکن اساسی وجود دارد: یکی پدیدآورنده‌ی اثر، یکی خود اثر و یکی هم مخاطب. بنابر این، مخاطب اهمیت دارد. واقعیت این است که هم ذائقه‌ی مخاطبان چند دهه‌ی اخیر و هم سطح ادراک آن‌ها نسبت به ادبیات تنزل تأسف‌آوری داشته است. وقتی که خوراک فکری مردم از تلویزیون، همین سریال‌هایی باشند که مصداق بارز رمان عامّه‌پسند هستند، بیش از این هم نباید توقع داشت. در این سریال‌ها آدم‌های خوب کاملاً خوب و بدها کاملاً بد هستند. از ابتدا معلوم است دو جبهه‌ی خیر و شر در برابر هم صف‌آرایی کرده‌اند و بالاخره جبهه خیر پیروز خواهد بود. این قبیل سریال‌ها مخاطب را به تفکر دعوت نمی‌کنند. وقتی این سریال‌ها به وفور پخش می‌شوند و ذائقه و ادراک هنری مخاطب را تنزل می‌دهند، قاعدتاً نباید توقع داشت که رمان‌های تأمل‌انگیز خوانندگان پُرشماری داشته باشند، چون رمان تأمل‌انگیز از خواننده دعوت می‌کند که درباره‌ی مثلاً تناقض‌های شخصیت و پیچیدگی‌های پیرنگ فکر کند.

بگذارید از سینما برای­‌تان مثالی بزنم تا منظور من در یک ژانر دیگر روشن شود. مردم برای تماشای فیلم‌های عامّه‌پسند با تنقلات به سینما می‌روند و راحت هم فیلم را می‌فهمند چون این فیلم‌ها کمدی که نمی‌شود گفت، بلکه لودگی، آن هم عامیانه‌ترین و بسیاری مواقع مبتذل‌ترین شکل لودگی عامیانه را به نمایش می‌گذارند. قهقهه‌ی بینندگان در سالن سینما به سبب این است که رفتارهای لوده در زندگی روزمره، آن‌جا برای‌شان مدام تکرار می‌شود. اما در مقابل، فیلمی مانند وقتی همه خوابیم از بهرام بیضایی بیننده را با پرسش‌‌ها و چالش‌هایی در فهم خود فیلم مواجه می‌کند. مثلاً این‌که ما تازه یک ربع بعد از شروع فیلم می‌فهمیم که آنچه می‌بینیم قصه‌ی اصلی نیست، بلکه خودش فیلمی است که دارد فیلمبرداری می‌شود. در حالی که از اول فکر می‌کردیم آنچه می‌بینیم فیلم اصلی است. یا مثلاً این موضوع که ماجرای اصلی بازی کردن در فیلم است تقریباً چهار بار در این فیلم در سناریوهای مختلف تکرار می‌شود. شخصیت‌ها خودشان را تکرار می‌کنند و پیرنگ جلو نمی‌رود، بلکه انگار فقط درجا می‌زند. پیداست که این نوع سینما طبیعتاً تأمل‌انگیز و فهم آن دشوار است.

اگر بخواهم فیلمی را مثال بزنم که همین روزها در حال اکران است، می‌توانم به فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟ اشاره کنم. در این فیلم، دو روایت موازی همزمان به پیش می‌روند؛ یکی روایتی در زمان حال، روایت زنی به نام گیله‌گل که بعد از چندین سال اقامت در فرانسه به زادگاهش رشت برگشته و به خانه‌ی پدرش رفته است، و یکی هم روایتی در زمان گذشته، روایت عاشق این زن در دوره‌ی دانشجویی به نام فرهاد که هرگز نتوانست با او ازدواج کند. در روایت دوم، این عاشقِ تنهامانده در تمام سال‌هایی که گیله‌گل در فرانسه است با مادر او همچون یک فرزند ارتباط دارد. این دو روایت همزمان به پیش می‌روند، ولی جاهایی به جای این که موازی باشند متقاطع می‌شوند، یعنی ما همزمان صحنه‌هایی از هر دو روایت را می‌بینیم. خُب، فهم چنین فیلمی برای بیننده‌ای که به فیلم‌های عامّه‌پسند عادت کرده، بسیار پُرچالش است.

در رمان هم وضعیت این‌چنین است. اگر نویسندگان ما رمان‌های چالش‌دار بنویسند، با این درجه از ادراک ادبی که در مخاطبان ایرانی شکل گرفته رمان‌های‌شان به مشکل برمی‌خورد، تجدید چاپ نمی‌شود، با اقبال خوانندگان و حتی متأسفانه گاهی اوقات منتقدان مواجه نمی‌شود و این برای آن‌ها طبیعتاً دلسردکننده است.

ناشران هم ضلع دیگر ماجرا هستند. فکر می‌کنم آن‌ها نیز  سلیقه‌ی مخاطب را در اولویت دارند.
پاینده: بله، ناشر نقش دارد. طبیعتاً ناشرانی که به نویسندگان توانا مجال و میدان بدهند، می‌توانند نقشی در شکل‌گیری جریان‌های فکری و ذائقه‌ی هنری و ادبی ایفا کنند. ولی به یاد داشته باشیم این تربیت فرهنگی عمومی جامعه است که واکنش مخاطب را تعیین می‌کند، یعنی این که بچه‌های ما در مدرسه چه چیزی یاد می‌گیرند، اصلاً از ادبیات چه چیزی می‌آموزند، بعد در زندگی‌شان چقدر به هنر احساس نیاز می‌کنند، تولیدات هنری که به آن‌ها عرضه می‌شود و به تفکرات‌شان برای فهم ادبیات و هنر چهارچوب می‌دهد چیست. می‌توان پرسید که در جامعه‌ی معاصر ما، یک زوج جوان ایرانی (مثلاً زوجی که سن‌شان بین بیست‌وپنج تا سی سال است) چقدر وقت می‌گذارند برای این که به نمایشگاه تابلوهای نقاشی بروند؟ آن زوج چه قدر وقت می‌گذارند برای این‌که فرزندشان را به دیدن فیلم‌های تولیدشده توسط کانون پرورش فکری کودکان مناسب سن همان بچه ببرند؟ یا آن زن‌وشوهر وقت می‌کنند با هم در سال پنج بار به تئاتر بروند؟ اصلاً پنج بار نه، دو بار! خوب این‌ها همه مؤثر است. به عبارت دیگر، ناشر اگر به سمت انتشار رمان‌های تأمل‌انگیز نمی‌رود به این سبب است که می‌بیند جامعه‌ی هدف خیلی کوچک است، یعنی آن رمان‌ها برای کسانی در نظر گرفته شده‌اند که تعدادشان کم است، بی‌دلیل نیست که شمارگان این کتاب‌ها هم کم است. از این حیث به نظرم ناشرها تا حدودی حتی واقع‌بینانه عمل می‌کنند.

فرمودید که آثار ترجمه‌شده اقبال بیشتری دارند به دلیل این‌که در آن­‌ها فکر جریان دارد. چطور می‌شود که تفکر و صناعت در آثار ترجمه‌شده استقبال می‌شود، برخلاف رمان های فارسی امروز؟
پاینده: خُب برای این‌که مترجمان ما به سراغ رمان‌های بسیار جدی، تأمل‌انگیز و صناعت‌دار می‌روند و کمتر رمان‌های عامّه‌پسند غربی را برای ترجمه انتخاب می‌کنند. مترجمان ما نوعاً اشخاص تحصیل‌کرده‌ای هستند، ذائقه‌ی زیبایی‌شناختی دارند، بنابر این دست به گزینش شاهکارهای ادبیات جهان می‌زنند. برای مثال، در زمینه‌ی رمان مدرن از پروست، ویرجینیا ولف، جیمز جویس و کافکا آثار مختلفی به فارسی ترجمه شده است. این نویسندگان همگی در زمره‌ی پیشگامان مدرنیسم در رمان‌نویسی مغرب‌زمین هستند. بنابر این، رمان‌های ترجمه‌شده غالباً صناعت بسیار غنی‌ای دارند. آن رمان‌ها طبیعتاً در همان جامعه‌ی هدف محدود ایرانی خواننده هم پیدا می‌کنند. وقتی رمان ایرانی قدرت هماوردی در صناعت با این گونه رمان‌ها را ندارد، خواننده به طور طبیعی هنگام انتخاب به سمت رمان خارجی می‌رود. وضعیتی که گفتم بی‌شباهت با رقابت جنس ایرانی و خارجی نیست. وقتی کالای خارجی کیفیت بهتر و دوام بیشتری داشته باشد، شما با همه پایبندی‌تان به علائق و منافع ملی بالاخره می‌خواهید کالایی بخرید که جبران آن پولی که می‌دهید را بکند.

به طور کلی، آیا می‌توانیم بگوییم که کارکرد رمان فارسی امروز اغلب سرگرمی و پُر کردن اوقات فراغت است و کمتر دریچه‌­ای به سمت دنیای آگاهی باز می‌کند؟
پاینده: طیف گسترده‌­ای از انواع رمان در ایران منتشر می­‌شود؛ از رمان پلیسی و جنایی بگیرید تا رمان عاشقانه، تا رمانی که جنبه‌­های فلسفی دارد، تا رمان‌­هایی که از جدیدترین سبک­‌های رمان‌نویسی مثل پسامدرنیسم پیروی می­‌کند. مقصود من این نبود که وجه غالب رمان‌نویسی امروز ما، نگارش رمان عامّه‌پسند است. البته رمان عامّه‌پسند به وفور در زبان فارسی نوشته می­‌شود، به خصوص به قلم زنان نویسنده. مقصودم این بود که آن بخشی از جریان رمان‌­نویسی امروز که معطوف به تفکر است هنوز به جایگاه شایسته‌ی خود نائل نشده و لذا آن رمان‌هایی که قرار است یک لایه‌ی دوم معنایی هم داشته باشند و مخاطب را به تفکر راجع به وضعیت انسانی خودمان در جامعه‌ی امروز سوق بدهند تعدادشان اندک است.

در کتاب «گشودن رمان» اشاره کرده‌اید که رمان در حکم کاوشی در فرهنگ است، رمان‌نویسان امروز خود چقدر اهل کنکاش هستند؟ چقدر خودشان در ابعاد مختلف جامعه، به اکتشافاتی رسیده‌اند که بخواهند آن‌ها را در رمان­‌شان انعکاس بدهند؟
پاینده: واقعیت این است که به نسبت نسل‌های قبلی رمان‌نویسان ایرانی، رمان‌نویسان جوان‌تر امروز کمتر به سمت تحقیق برای نوشتن رمان میل می‌کنند. به نظر من این‌گونه می‌آید که آن‌ها فکر می‌کنند نوشتن رمان یک امر شهودی است، یعنی شما احساس می‌کنید که باید بنویسید، قلم را روی کاغذ می‌گذارید و آن‌گاه قلم خودش به صورت خودجوش عمل می‌کند و در نتیجه یک اثر ادبی خلق می‌شود. در حالی که رمان‌نویسی یک فرایند طولانی است که نگارش را باید فقط یکی از آخرین مراحل آن محسوب کرد. برای نوشتن رمان، نویسنده باید کلی مطالعه‌ی شخصی در سبک‌های هنری، در شاهکارهای ادبیات جهان و در سابقه‌ی ادبیات در دوره‌های مختلف انجام بدهد. علاوه بر آن، رمان‌نویس باید شناخت عمیقی از فرهنگ جامعه‌ی خودش به دست بیاورد. در نسل گذشته‌ی رمان‌نویسان ما، به کسانی برمی‌خوریم مانند هدایت، گلشیری و آل‌احمد که بدون تحقیق دست به نوشتن نمی‌زدند. در همین زمینه می‌توان پرسید چرا بسیاری از این‌ها، مانند آل‌احمد و ساعدی، سفرنامه هم می‌نوشتند؟ آن‌ها به مناطق مختلف ایران سفر می‌کردند و دست به مشاهده‌گری تیزبینانه می‌زدند. مثلاً به جزایر جنوب ایران می‌رفتند، از نزدیک لباس مردم آن منطقه، غذایی که مردم می‌خورند، زبانی که صحبت می‌کنند، عادت‌های‌شان و رفتارهای فرهنگی آن‌ها را مشاهده و ثبت می‌کردند. سپس از این یادداشت‌ها در شخصیت‌سازی به طور مؤثر بهره می‌بردند. البته رمان‌های دهه‌ی چهل و پنجاه شمسی رئالیستی هستند که آن هم یکی دیگر از دلایل ارتباط خواننده با آن‌هاست. این واقعگرایی ما را با جهانی آشنا روبه‌رو می‌کند و به همین سبب راحت‌تر می‌توانیم با آن ارتباط برقرار کنیم. نویسندگان نسل گذشته نه فقط اقشار مختلف مردم در جامعه‌ی ما را خوب می‌شناختند، بلکه میزان و حوزه‌ی مطالعات‌شان هم وسیع بود. نمونه اعلای چنین نویسنده‌ای صادق هدایت است. او با جریان‌های فکری و هنری در زمان خودش آشنا بود. مثلاً به نظر می‌آید که فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم را می‌شناخت، با نقاشی سوررئالیستی آشنایی داشت، جریان رمان مدرن را، دست‌کم به آن صورت که کافکا آن را می‌نوشت، خوب می‌شناخت و این فضای مدرن را برای خودش درونی کرده بود. اثری مانند بوف کور خلق‌الساعه به وجود نیامد، بلکه حاصل مطالعه، تتبع، تحقیق، تفکر و تحمل مرارت خواندن، خواندن و خواندن بوده است. در مورد گلشیری نیز همین‌طور است. گلشیری از جریان‌های روز ادبیات خوب اطلاع داشت، ادبیات کلاسیک ما را هم خوب می‌دانست، حتی شعر کلاسیک ما را، مثلاً شعر سعدی را، خوب می‌شناخت و درباره‌اش کتاب دارد. این نشان‌دهنده‌ی افق فکری بازِ یک نویسنده است. امروز به نظر می‌آید که تفکر برج‌عاج‌نشینی، یعنی دور بودن هنرمند از توده‌ی مردم که یک تفکر شبه‌روشنفکرانه است، در میان بسیاری از نویسندگان معاصر ما رواج دارد. یعنی نویسنده دون شأن خودش می‌داند که با مردم اُخت بشود، از نزدیک آن‌ها را ببیند، بشناسد و بعد بر اساس این شناخت رمان بنویسد. در مورد جیمز جویس گفته می‌شود چنان شهر دوبلین را در مجموعه داستانش به نام دوبلینی‌ها توصیف کرده که اگر یک روزی زلزله‌ای این شهر را با خاک یکسان کند می‌شود آن را بر اساس مجموعه داستان‌های او بازسازی کرد، با همان خیابان‌ها، بازارها، مغازه‌ها، مدرسه‌ها و غیره و غیره. یعنی شهر دوبلین تا به این حد در آن مجموعه داستان زنده است. به نظرم این حس‌وحال در رمان‌هایی که مثلاً درباره‌ی تهران نوشته می‌شود خیلی کم است و به ندرت دیده می‌شود، چون نویسندگان ما در این تهران واقعی نیستند. بسیاری از آن‌ها در فضای بسته‌ی خودشان زندگی می‌کنند و شخصیت‌هایی که در رمان‌های‌شان خلق می‌کنند یا اتفاق‌هایی که در تهرانِ آن‌ها می‌افتد هرگز آن واقعیت اجتماعی یا واقعیت روانی امروز نیست.

شاید نویسنده‌­های امروز نگاه چندان پرسشگری به تهران ندارند تا بتوانند تهران را خوب بشناسند و بنویسند و شاید اصولاً فقدان نگاه جستجوگر  یکی از معضلات رمان نویسی امروز باشد.
پاینده: بله، پرسشگری و میل به کشف لایه‌های ناپیدا و عمیق واقعیت، پیش‌شرط نویسندگی است. البته نویسندگانی هستند که با دید عمیق‌تری دهشت‌های زندگی در کلان‌شهر مدرنی مثل تهران را هنرمندانه در رمان‌های‌شان به تصویر می‌کشند. مثالی برای شما می‌زنم؛ اخیراً چاپ دوم رمان دود  منتشر شد. این رمان اولین بار در تابستان ۹۳ منتشر شد. در سرتاسر این رمان، ما در تهران هستیم چون به خیابان‌های مشخصی مانند خیابان وزرای سابق، میدان توپخانه، بهارستان و غیره و غیره اشاره می‌شود که همه برای‌مان آشناست. البته این رمان عمدتاً به شیوه‌ی گفتار مستقیم آزاد نوشته شده که صبغه‌ای مدرن به آن داده است. پس نام بردن از این خیابان‌ها برای آن چیزی نیست که در ادبیات رئالیستی به آن می‌گوییم «رعایت اصل واقعیت‌مانندی» (شبیه به واقعیت بودنِ متن ادبی). این اصل در کارهای رئالیست‌های ما مثل ساعدی، احمد محمود، آل‌احمد و دیگران رعایت شده است. این جا فضای فکری ساکنان شهر بیرحم و بیگانه‌کننده‌ای به نام تهران بازآفرینی شده، حال‌وهوای روحی و روانی و پُرتنش آدم‌ها در خیابان‌های این شهر بزرگ، شهری که مردم در آن به لحاظ فکری و روانی چنان از هم فاصله گرفته‌اند که همه با هم غریبه و بیگانه‌اند ولو این که تقرّب جسمانی‌شان در خیابان‌ها، اتوبوس، مترو و غیره خیلی زیاد است. پس ما رمان‌هایی داریم که توانسته‌اند چنین فضای فکری‌ای را درباره‌ی زندگی در شهر تهران و دهشت‌های فکری و تهدیدهای روانیِ ناشی از بودن در یک چنین شهری را بازآفرینی کنند، ولی واقعیت این است که ما در این زمینه نویسندگان پُرشماری نداریم. شهری مثل لندن از قرن نوزدهم در آثار دیکنز بازآفرینی شده، لندن قرن نوزدهم با کارخانه‌هایی که خیلی از شهر فاصله ندارند یا نوعاً داخل شهر هستند، دودکش‌های عظیم‌شان، آلودگی وحشتناک هوا در آن زمان، خیابان‌هایی که به علت باران‌های مکرر گل‌آلود شده و کثیف است، فاصله‌ی طبقاتی بین کارگران و اقشار فرودست از یک سو و طبقه سرمایه‌دار و برخوردار از سوی دیگر، همه در رمان‌های دیکنز به روشنی و با جزئیات تصویر می‌شود. این سنت یعنی بازآفرینی زندگی شهری، زندگی در شهر صنعتی مدرن، سابقه‌ای دارد که قدمتش از قرن نوزدهم است. الان در قرن بیست‌ویکم هستیم. اگر نمونه‌های معدودی از این نوع بازنمایی زندگی شهری را در ادبیات معاصرمان می‌بینیم علتش را باید در این جست‌وجو کنیم که این کار یعنی بازآفرینی فضای فکری زندگی شهری در ادبیات ما هنوز به یک جریان یا سنت ادبی تبدیل نشده است. البته ما رمان تهران مخوف را داریم که نزدیک نود سال پیش نوشته شده است و باید گفت در زمانه‌ی خودش اتفاقاً رمانی بسیار پیشرو بود، ولی این نمونه‌های منفرد و گهگاهی را نباید با سنت تثبیت‌شده‌ی ادبی اشتباه گرفت. یعنی نمونه‌های منفرد این‌جا و آن‌جا، در این دهه و آن دهه به طور پراکنده دیده می‌شوند. اما وقتی به ادبیات غرب نگاه می‌کنید با یک جریان مواجه هستید و آن جریان در رمان معاصر هم نماینده دارد، پس وضع‌شان با ما فرق می‌کند. از آن‌جا که ما جریان هویتمند و سنت‌ساز در این زمینه نداشته‌ایم، حاصل کار می‌شود یک رمان منفرد که به رغم تأمل‌انگیز بودنش از یک سنت برنیامده است و لذا آن‌گونه که باید فهمیده نمی‌شود.

با توجه به توضیحاتی که فرمودید چه پیشنهادهایی برای ارتقاء سطح اندیشه‌ی نویسندگان دارید که بتوانیم ژانر مشخص و تعریف‌شده‌ای از رمان‌های اندیشیده‌ی فارسی داشته باشیم؟
پاینده: به گمانم رمان‌نویس امروز باید این حقیقت را بپذیرد که رمان‌نویسی علاوه بر شهود مستلزم دانستگی است، یعنی نویسنده باید آموزش هم ببیند. خیلی از داستان‌نویسان ما این را دون شأن خودشان می‌دانند که در یک دوره‌ی آموزشی یا یک کارگاه داستان‌نویسی شرکت کنند و با فنون یا صناعات نوشتن داستان آگاهانه مواجه بشوند و آن‌ها را فرا بگیرند. اما کسب مهارت‌های نویسندگی می‌تواند برای رمان‌نویسان امروز ما مفید باشد. این همان سنتی است که به نوعی هوشنگ گلشیری و رضا براهنی آن را با کارگاه‌های داستان‌نویسی خودشان پایه گذاشتند. البته امروزه کارگاه‌های داستان­نویسی به وفور برگزار می‌شوند، ولی من به کارهای جدی‌تر نظر دارم. علاوه بر آن، همچنان که گفتم گسترده کردن دایره‌ی مطالعات، آشنا شدن با ادبیات جهان، بودن در میان مردم و رصد کردن تحولات اجتماعی و تشخیص دادن مسائل فرهنگی جامعه‌ی امروز باید مورد توجه نویسندگان قرار بگیرد. فراموش نکنیم که نویسنده حکم بارومتر فرهنگ را دارد، یعنی تغییراتی که در فرهنگ رخ می‌دهد باید در ذهن نویسنده انعکاس پیدا کند.

تأثیر فضای مجازی را در زندگی معاصر در نظر بگیرید. امروز که من و شما زندگی می‌کنیم پیدا شدن چیزی به نام فضای مجازی فرهنگ ما را دستخوش تحولی بنیادی کرده است. ارتباطاتی که مردم از طریق اینترنت یا با تلفن همراه‌شان می‌گیرند خیلی از کارها را که در گذشته نامیسّر بود، برای‌شان میسر کرده ولی در عین حال تبعات فرهنگی هم داشته است. اگر نویسنده‌ی امروز در جریان مسائل اجتماعی قرار نگیرد، نسبت به آن آگاهی نداشته باشد و اگر نداند به دلیل همین فضای مجازی چه مشکلات فرهنگی جدیدی یا چه پیچیدگی‌هایی در جامعه به وجود آمده است، آیا می‌تواند رمانی بنویسد که با مخاطبان امروز ارتباط بگیرد و گره‌ای از مسائل اجتماعی ما باز کند؟ یا می‌تواند لااقل پرتو روشنی روی این مسائل بیندازد که ما آن مسائل را بهتر بفهمیم؟ به نظر من پاسخ منفی است. بنابر این پیشنهادم این است که نویسنده‌ی امروز مثل یک روانشناس اجتماعی و یک جامعه‌شناس به آحاد جامعه خودش توجه کند، با آن‌ها بیگانه نباشد، در عین حال بتواند با سنت ادبیات کلاسیک ما که عمدتاً شعر است ارتباط قوی بگیرد. این تصور نویسندگان داستان کوتاه و رمان در کشور ما که چون به نثر می‌نویسند نیازی به دانستن ادبیات کلاسیک ندارند، به کلی اشتباه است. همین تصور نادرست به تولید آثار ادبی هویتمند در ایران امروز ضربه زده است. بنابر این، مجموع این عواملی که گفتم مانند آموزش دیدن، مطالعه‌ی گسترده، زندگی با مردم، رصد کردن فرهنگ و همچنین آشنایی با ادبیات کلاسیک که پشتوانه‌ی ادبیات امروز است، می‌تواند زمینه‌ی مناسب‌تری برای خلق آثار تأمل‌انگیزتر فراهم کند.

البته نویسندگان جوانی هم هستند که صرفاً با تکیه بر کلاس‌های نویسندگی دست به قلم می‌برند. 
پاینده: بله، این هم یکی از آسیب‌­های این‌گونه کلاس‌­ها است. این کلاس­‌ها تأثیر قطعی، خودبه‌خودی یا مکانیکی ندارند. به عبارت دیگر، شرکت کردن در این کارگاه‌ها نباید با این پیش‌فرض صورت بگیرد که هر کس این دوره را طی می‌کند حتماً یک نویسنده توانا هم خواهد شد. اگر نویسنده مایه‌ی اولیه تفکر تحلیلی را درون خودش داشته باشد، یعنی به انسان و روابط انسانی حساس باشد و چشمان تیزبینی برای دیدن اتفاقاتی داشته باشد که در جامعه می­‌افتد اما به طور معمول از دید اغلب ما پنهان است، با آشنا شدن با شیوه­‌های داستان­‌نویسی می‌تواند آن توانایی اولیه را در خودش بپروراند. اما اگر آن مایه‌‌ی اولیه در کار نباشد، به طور تصنعی نمی‌توان داستان نوشت. البته خیلی‌­ها می‌نویسند و چاپ هم می­‌کنند، ولی خُب به آن داستان‌­ها قاعدتاً چندان اقبال نخواهد شد، یا اگر هم اقبالی بشود کاملاً گذراست و با سپری شدن زمان، آن داستان‌ها به بوته‌ی فراموشی سپرده خواهند شد و جایی در پیکره‌ی ادبیات ما نخواهند داشت.
--------------------
گفت‌وگو از بهاره بوذری