حسین پاینده

منوی اصلی
آرشیو موضوعی
آرشیو ماهانه
تازه‌ترین مطالب
پیوندهای روزانه
پیوندها
امکانات

به دعوت حوزه‌ی هنری استان همدان، در تاریخ 31 امرداد 93 کارگاهی یک‌روزه در چهار نشست برای آشنایی با نظریه‌ی باختین درباره‌ی رمان در شهر همدان برگزار کردم. دو نشست از این کارگاه فشرده صبح و دو نشست دیگر بعدازظهر تشکیل شد. علت انتخاب نظریه‌ی باختین برای کارگاه این بود که این نظریه کمتر از سایر نظریه‌های رمان در ایران معرفی شده است. منابع ترجمه‌شده از ــ یا درباره‌ی ــ باختین به زبان فارسی بسیار کم هستند. این در حالی است که نظریه‌ی باختین درباره‌ی رمان چندصدایی یکی از تأثیرگذارترین نظریه‌ها در حوزه‌ی مطالعات مربوط به رمان است.

http://s5.picofile.com/file/8137586076/%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%A8%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%8C%D9%86_%D8%AF%D8%B1_%D9%87%D9%85%D8%AF%D8%A7%D9%86_1.JPG

زمان برگزاری کارگاه تعمداً روز جمعه انتخاب شده بود تا افراد شاغل بتوانند در آن شرکت کنند. شرکت‌کنندگان در این کارگاه عملاً یک روز خود را (از ساعت 9 صبح تا ساعت 6 بعدازظهر) به شرکت در نشست‌های کارگاه اختصاص دادند. اشتیاق آنان برای آشنایی با نظریه‌های علمی درباره‌ی رمان بسیار زیاد بود. عده‌ای از ایشان دست‌اندرکار نقد ادبی هستند و با شرکت در برنامه‌های مربوط به نقد در حوزه‌ی هنری استان همدان می‌کوشند توانایی‌های خودشان در این زمینه را بیشتر کنند. عده‌ای دیگر نویسندگانی هستند که یا پیشتر آثاری منتشر کرده‌اند و یا با شرکت در کارگاه‌های داستان‌نویسی تلاش می‌کنند با نظریه‌ها و روش‌های رمان‌نویسی آشنا شوند تا آثاری تأمل‌انگیز بنویسند. هر دو گروه بسیار مشتاق یادگیری بودند. بعضی اشخاص از سایر شهرهای استان همدان و حتی از استان‌های دیگر (مانند کرمانشاه، قم، ...) به شهر همدان آمده بودند تا در این کارگاه شرکت کنند. یکی از کسانی که در آن‌جا دیدم، دوستی بود که روزهای سه‌شنبه در کارگاه من درباره‌ی نقد ادبی کهن‌الگویی (یونگی) در تهران شرکت می‌کند. این دوست عزیز، که سنش از دانشجویان من در دانشگاه بسیار بیشتر است، هر هفته از همدان به تهران می‌آید تا در کارگاه یونگ شرکت کند و آن روز هم از صبح تا غروب در کارگاه باختین شرکت کرد. دیدن این‌قبیل اشخاص امیدبخش و روحیه‌دهنده بود.

http://s5.picofile.com/file/8137589792/%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%A8%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%8C%D9%86_%D8%AF%D8%B1_%D9%87%D9%85%D8%AF%D8%A7%D9%86_2.jpg

مسؤلان حوزه‌ی هنری استان همدان کمال محبت را داشتند. تیمور آقامحمدی (نویسنده‌ی خوش‌قلم و از جمله مسؤلان خوش‌فکر حوزه‌ی هنری همدان) برای برگزاری این کارگاه خیلی برنامه‌ریزی و تلاش کرد. او از حدود دو ماه پیش از برگزاری کارگاه دست‌اندرکار هماهنگی بود. ایده‌ی خوبی که تیمور آقامحمدی محقق کرد این بود که به کسانی که در هر چهار نشست کارگاه فعالانه شرکت می‌کنند، گواهی گذراندن این دوره داده شود. لازم می‌بینم از جناب آقامحمدی به خاطر همه‌ی زحماتش و نیز به خاطر محبت‌هایش به شخص خودم کمال تشکر را بکنم. در نشست آخر، جناب آقای سیدمحمدباقر حسینی، رئیس حوزه‌ی هنری استان همدان، هم حضور داشتند و اظهار محبت و لطف کردند. از ایشان بسیار سپاس‌گزارم.

http://s5.picofile.com/file/8137589842/%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%A8%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%8C%D9%86_%D8%AF%D8%B1_%D9%87%D9%85%D8%AF%D8%A7%D9%86_3.jpg

این دومین بار بود که من در حوزه‌ی هنری همدان کارگاه برگزار می‌کردم. هم در کارگاه چند سال پیش و هم در این کارگاه، استنباطم این بود که مخاطبانم مطالعات فراوانی در زمینه‌ی نظریه‌های ادبی داشته‌اند و علاقه و جدیتی مثال‌زدنی برای یادگیری بیشتر دارند. پرسش‌های متعدد آنان در نشست‌های کارگاه حاکی از مطالعات قبلی‌شان بود. این پرسش‌ها به قدری زیاد بود که مدیریت زمان برای رسیدن به اهداف کارگاه را به کاری دشوار تبدل می‌کرد. تردیدی نیست که بخش عمده‌ای از دانش آنان مرهون تلاش کسانی است که با برگزاری دوره‌های آموزشی در حوزه‌ی هنری همدان به ارتقا سطح دانش این اشخاص یاری رسانده‌اند.

این کارگاه می‌تواست بهتر برگزار شود و ثمرات بیشتری در پی داشته باشد اگر حوزه‌ی هنری همدان از مکان مناسب‌تری برای برگزاری دوره‌های آموزشی برخوردار بود. کارگاه با کلاس درس فرق دارد. کارگاه برای گوش دادن به سخنرانی برگزار نمی‌شود. اعضای کارگاه باید پس از یادگیری نظریه، این امکان را داشته باشند که در گروه‌های کوچک‌تر چند متن ادبی را به طور عملی و از راه بحث‌های گروهی با نظارت استاد نقد کنند و سپس نتایج بحث‌ها و نقدهای هر گروه برای همه مطرح و ارزیابی شود. برای رسیدن به این هدف، محل برگزاری کارگاه باید جایی باشد که بتوان صندلی‌ها را جابه‌جا کرد و گروه‌های کوچکِ چندنفره تشکیل داد و متعاقباً دوباره بحثی جمعی با مشارکت همه‌ی اعضا را دنبال کرد. محل برگزاری کارگاه من در همدان سالن کوچک یکی از سینماهای شهر بود که یقیناً برای تماشای فیلم مناسب است، اما امکان فعالیت‌های گروهی در یک کارگاه را فراهم نمی‌کند. بعد از خاتمه‌ی کارگاه، از صحبت‌های رئیس حوزه‌ی هنری استان همدان متوجه شدم که حوزه‌ی همدان با مشکل فضای مناسب برای برگزاری کارگاه‌هایش مواجه است. گویا ساختمانی با فضا و امکانات به مراتب بیشتر در دست احداث دارند. امیدوارم این ساختمان جدید هرچه زودتر تکمیل شود تا جوابگوی نیازهای علاقه‌مندان به هنر و ادبیات در همدان باشد.


برچسب‌ها: کارگاه نظریه‌ی باختین در همدان, رمان چندصدایی, کارگاه‌های دکتر پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  پنجشنبه 6 شهریور1393   | 

1. چه چیزی در عصر مشروطه رخ می‌دهد که مردم حس می‌کنند ادبیات می‌تواند از پستوی خانه بیرون بیاید و زبان گویای آن‌ها در بیان ظلم روا رفته بر آن‌ها باشد؟ به عبارت دیگر، می‌خواهم بدانم این مشروطه بود که ادبیاتش را ساخت و یا ادبیات بود که با هویتی مستقل توانست خود را با مشروطه همراه کند.

پاینده: جنبش مشروطه حرکتی برای استقرار دموکراسی پارلمانی بود و از این حیث تأثیر بسزایی بر تلقی ما از کارکرد ادبیات گذاشت. تا پیش از این جنبش، ادبیات عمدتاً تافته‌ای جدابافته و منفک از جامعه محسوب می‌شد. ادبیات در آفاقی بلند و متعالی سیر و سلوک می‌کرد و اگر هم به زمین نظر داشت، پدیده‌های زمینی را استعاره‌ای از مفاهیم متعالی و معنوی قرار می‌داد. پیداست که در چنین وضعیتی ادبیات دلمشغولی نخبگان است و نه توده‌های وسیعِ مردم عادی. جنبش مشروطه اما دقیقاً با حرکت مردم نضج گرفت و به پیش رفت. بنابر این، مضامین کهن و دیرین جای خود را به مسائل جاری و بلافصل در زندگی ملت دادند. امر قدسی به حاشیه رفت تا امر زمینی در کانون و مرکز ادبیات جای بگیرد. به همین سبب، درونمایه‌ی شعرهای این دوره هم دچار تحولی بنیانی شد و از امور انتزاعی (مانند رابطه‌ی مخلوق با خالق) به امور انضمامی (مانند رابطه‌ی شهروند با قدرت حاکم) معطوف گشت که برخی از خصیصه‌نماترین نمونه‌هایش را در شعرهای عارف قزوینی، نسیم شمال، میرزاده عشقی و فرخی یزدی می‌توان دید. باید توجه داشت که تأسیس چاپخانه‌ها و انتشار مطبوعات در دوره‌ی مشروطه علت دیگری شد برای توده‌گیر شدن ادبیات. در گذشته نشر ادبیات در شمارگان زیاد دشوار و حتی ناممکن بود، اما در دوره‌ی مشروطه این امکان به وجود آمد و این نیز به تغییر جایگاه و عمومی شدن ادبیات کمک شایانی کرد. اما در خصوص رابطه‌ی ابیات دوره‌ی مشروطه با جنبش مشروطه باید بگویم که اگر این رابطه را از منظرهای تئوریک جدید در نظریه و نقد ادبی ببینیم، دیگر یکی را تابع دیگری نخواهیم دانست و به سادگی نخواهیم گفت که «ادبیات آن دوره حال‌وهوا یا وضعیت سیاسی همان دوره را منعکس می‌کند». مطابق با نظریه‌ی موسوم به تاریخ‌گرایی نوین که یکی از شاخص‌ترین نظریه‌پردازانش استیون گرینبلت است، ادبیات رابطه‌ای دوسویه، مکمل و متقابل با زمینه‌ی تاریخی خود دارد. همه می‌دانیم که ادبیات از متن پدید می‌آید، اما به اعتقاد تاریخ‌گرایان نوین تاریخ هم ماهیتی متنی دارد. تاکنون صرفاً می‌گفتیم که ادبیات دوره‌ی مشروطه وقایع آن دوره را در خود بازمی‌تابانند؛ اکنون می‌توانیم بگویم که از جمله خاستگاه‌های انقلاب مشروطه ادبیاتی بود که آمال و آرمان‌های آزادیخواهانه و مساوات‌طلبانه‌ی روشنفکران و ترقی‌خواهانِ آن دوره را بازنمایی می‌کرد. به بیان دیگر، ادبیات آن دوره یکی از علت‌های پیدایش جنبش مشروطه و نهایتاً تاریخ آن دوره بود، همچنان که جنبش مشروطه و تاریخ آن دوره در تحول درونمایه‌ها و صناعات ادبیات اثر گذاشت.

2. آیا می‌شود گفت که ادبیات مشروطه ادبیاتی هیجانی است و نه ساخته‌شده بر مبنای تئوری‌های فکری و بر پایه‌ی ایدئولوژی مشخصی که بتواند آن را برای مدت‌ها استوار نگاه دارد و تبدیل به سبک بکند؟

پاینده: به گمانم پیش‌فرض پرسش شما این است که هر نوع ادبیاتی، یا بگویم هر سبک ادبی یا هر مکتبی در ادبیات، بر پایه‌ی یک نظریه‌ی پیشینی شکل می‌گیرد. به عبارت دیگر، ابتدا باید نظریه‌ای درباره‌ی ادبیات و کارکردهای آن به وجود آمده باشد تا سپس متون ادبی، اعم از شعر و جز آن، به پیروی از اصول همان نظریه نوشته شوند. در خصوص این پیش‌فرض می‌توان تعریض‌هایی کرد. برای مثال، می‌توان پرسید که: کدام شاعر است که ابتدا دوره‌ای آموزشی در مکاتب ادبی بگذراند و بعد مانند یک شاگرد مدرسه‌ای که می‌خواهد درس پس بدهد همان آموخته‌ها را عیناً در شعرش رعایت کند؟ این کار موجب سرودن شعرهایی به غایت تصنعی خواهد شد، شعرهایی که فریاد می‌زنند سراینده‌شان صرفاً با اطلاع از مبانی نظری یک مکتب ادبی دست به سرودن آن شعرها زده است. مشابه همین عملکرد را همین امروز که بیش از یک قرن از دوره‌ی مشروطه فاصله گرفته‌ایم در کار آن دسته از شاعران و داستان‌نویسانی می‌بینیم که با نظریه‌هایی مانند پسامدرنیسم آشنا می‌شوند و بعد به گونه‌ای افزاروار (مکانیکی) شعر یا داستانِ به زعم خودشان «پسامدرن» می‌نویسند. نوشته‌های این اشخاص غالباً بی‌رنگ‌وبوست و تأملی در خواننده برنمی‌انگیزد. بنابر آنچه گفتم، نباید از ادبیات دوره‌ی مشروطه هم انتظار داشت که از مبانی نظریِ خاصی (مثلاً در قالب سبک ادبی‌ای به نام «سبک مشروطه») پیروی کند. نظریه‌های ادبی پس از خلق آثار ادبی شکل می‌گیرند و نه برعکس. یعنی ابتدا موجی از شعرها و داستان‌های نوشته‌شده به شکلی نو به راه می‌افتد و سپس منتقدان و نظریه‌پردازان ادبی شالوده‌ای تئوریک برای آن تبیین می‌کنند. در ضمن توجه داشته باشید که وقتی می‌گویید ادبیات باید «بر پایه‌ی ایدئولوژی مشخصی که بتواند آن را برای مدت‌ها استوار نگاه دارد» نوشته شود، خطر بزرگی هم برای خودِ ادبیات ایجاد می‌کنید. آیا در شوروی سابق و کلاً بلوک شرق با همین باور نبود که «رئالیسم سوسیالیستی» را تئوریزه کردند و بعد از نویسندگان خواستند که به همین روش داستان بنویسند؟ آیا باور تئوریسین‌های حزب کمونیست شوروی دقیقاً همین نبود که پایه‌ی ایدئولوژیک مشخص و محکمی برای خلق شدن آثار ادبیِ جاودانه ایجاد کرده‌اند؟ و البته می‌دانید که اگر نویسنده‌ای از تلقی رسمی از ادبیات تخطی می‌کرد، آثارش امکان چاپ پیدا نمی‌کردند و خودش هم در معرض مجازات‌هایی مانند تبعید و زندان و سلب تابعیت ملی و اخراج از کشور قرار می‌گرفت.

3. جنبش مشروطه و ادبیاتی که در پی آن آمد هیچ‌وقت مبدل به سبک نشد. در عصر مشروطه حتی با وجود خفقان و ترس از مرگ و کشته شدن، نویسندگان سعی داشتند تا صدای انقلاب را در قالب ادبیات به گوش دیگران برسانند. اما با افول انقلاب مشروطه، رفته‌رفته نویسندگان نیز با آن افول می‌کنند و دیگر صدایی از این بازتاب ادبی آزادی‌خواهانه از آن‌ها بلند نمی‌شود. من تصورم این بود که در فقدان مشروطه حقیقی صدای ادبیات باید بلندتر باشد و بیشتر از نبودش فغان سر دهند، اما این اتفاق نه تنها نیفتاد بلکه در عصر رضاخانی و پهلوی در ادامه از اساس ادبیات ساختار دیگری پیدا کرد و آرمان اجتماعی در آن گم شد.

پاینده: البته صحبت کردن از سبک‌وسیاق خاص و متمایز برای ادبیات دوره‌ی مشروطه کار نادرستی نیست. انکار نمی‌توان کرد که شعر فارسی در مضامین و نحوه‌ی بیان در این دوره دچار تحولات اساسی شد. لحن و سیاق پُرطمطراقی که تا پیش از این دوره در شعر فارسی مشهود بود با شروع جنبش مشروطه جای خود را به زبانی همگانی و گاه کاملاً روزمره می‌دهد. در مضامین شعر نیز، چنان‌که پیشتر در پاسخ به سؤال اول‌تان اشاره کردم، تحولی به همان میزان بنیانی رخ داد. پس متون ادبی دوره‌ی مشروطه کلاً مسیر جدیدی را برای ادبیات ما تعریف کردند. اما پیداست که بقا این نوع ادبیات ربطی هم به زمینه‌های عینی‌ای دارد که در ظهور آن دخالت داشتند. یأس و سرخوردگی از مبارزه طبیعتاً فضای دیگری را بر ادبیات حاکم می‌کند. در تاریخ معاصر ایران، دو بار شاهد چنین یأسی بوده‌ایم: یکی بعد از روی کار آمدن رضاشاه و دیگری بعد از کودتای 28 مرداد. در هر دو مقطع حال‌وهوایی از شکست و ناامیدی بر ادبیات ما حاکم می‌شود. به مقطع دوم که به زمانه‌ی ما نزدیک‌تر است اشاره می‌کنم تا منظورم را بهتر متوجه شوید. بعد از کودتای 28 مرداد و بازگشت محمدرضاشاه به قدرت، عده‌ی زیادی از مبارزان و آزادی‌خواهان به بند کشیده و حتی اعدام شدند. احزاب سیاسی غیرقانونی اعلام شدند و نشریات‌شان دیگر انتشار نیافتند. همچنین سانسور شدیدی به کتاب‌ها اِعمال شد و راه بیان آزادانه مسدود گشت. در چنین اوضاع‌واحوالی بود که آرام‌آرام لحن یأس‌زده‌ای هم در ادبیات ما پا گرفت، لحنی که یکی از بارزترین مصداق‌هایش را در شعر «زمستان» از مهدی اخوان‌ثالث می‌توان دید. شور و شوق برای مبارزه، جای خود را به وضعیتی می‌دهد که هر کس سر در گریبان خود دارد و حتی سلام دیگری را پاسخ نمی‌دهد. همه‌جا سرد است و سکوتی مرگ‌مانند حاکم شده است. آیا این تغییر لحن (از آرمان‌گرایی و مبارزه‌جویی به یأس و درخودفرورفتگی) جای تعجب دارد؟ به گمانم عین همین پرسش را در خصوص تغییری می‌توان مطرح کرد که پس از شکست تجربه‌ی دموکراسی بعد از روی کار آمدن رضاشاه در ادبیات ما روی داد. در هر دو مقطع از تاریخ معاصر با وضعیت مشابهی مواجه هستیم که، همان‌طور که توضیح دادم، ریشه در وضعیت عینی اجتماعی و سیاسی ما در آن زمان دارد. البته من اصلاً موافق نیستم که نتیجه بگیریم آرمان اجتماعی و سیاسی در ادبیات این دوره‌ها به کلی از یاد رفت و به فراموشی سپرده شد. این آرمان به شکل‌های دیگری بروز پیدا کرد، که البته بحثش بسیار مفصل‌تر از آن است که بتوان در یک مصاحبه به شکلی متقاعدکننده مطرح کرد.

4. جناب پاینده، ادبیات مشروطه با توجه به سؤالات قبلم می‌تواند ادبیات اعتراض نامیده شود؟

پاینده: شاید بهتر باشد که به جای لفظ «اعتراض»، اصطلاح علمی «گفتمان» را به کار ببریم و در بیانی دقیق‌تر بگوییم که ادبیات دوره‌ی مشروطه مبیّن گفتمانی نو است، گفتمانی نو هم در تاریخ ادبیات ما و هم در تاریخ ملی ما. این ادبیات فقط به قصد اعتراض به حاکمان فاسد و مستبد نوشته نشد، بلکه طرحی نو برای آفرینش ادبی درانداخت که ملاک‌های ما برای تعریف ادبیات را دگرگون کرد. برحسب این گفتمان، ادبیات رسالتی اجتماعی هم پیدا کرد که در گذشته نداشت. مانند هر گفتمان دیگری، این گفتمان در ابتدا یک پادگفتمان بود، یعنی نظرگاهی در تقابل با ادبیات پیش از خود را مطرح کرد، اما با گذشت زمانی به جایگاه گفتمانی قوی نائل شد، به نحوی که امروز متون مشخصی در آن دوره را ذیل این نام طبقه‌بندی می‌کنیم و ویژگی‌هایش را برمی‌شمریم.

 --------------------

گفت‌وگو از حمید نورشمسی


برچسب‌ها: دوره‌ی مشروطه, ادبیات مشروطه, گفتمان, مصاحبه‌ی دکتر حسین پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  شنبه 1 شهریور1393   | 

نخستین شماره‌ی فصلنامه‌ی «ارغنون» در بهار 1373 با موضوع «فرهنگ و تکنولوژی» منتشر شد. برای دست‌اندرکاران مطالعات علوم انسانی در آن زمان، شاید «ارغنون» در نگاه اول صرفاً نشریه‌ای مشابه با سایر نشریات علوم انسانی به نظر می‌رسید، اما با گذشت زمانی کوتاه معلوم شد که چنین نیست و نه فقط محتوای مطالب «ارغنون» بلکه همچنین راه و روش آن با آنچه پیشتر درباره‌ی نشریات علوم انسانی در ایران می‌شناختیم فرق دارد. شماره‌ی اول، چنان‌که اشاره کردم، در بهار 1373 منتشر شد، ولی کار پژوهشی در زمینه‌ی محتوای آن شماره از چندین ماه قبل آغاز شده بود. ایده‌ی اولیه‌ی انتشار «ارغنون» زمانی شکل گرفت که آقای مسجدجامعی معاونت فرهنگی وزارت ارشاد را (در زمان وزارت آقای خاتمی) به عهده داشت. این ایده، در یک کلام، غرب‌شناسی بود. هدف این بود که ویژگی‌های تفکر در تمدن غربی از سه مسیر کاویده شود: فلسفه، علوم اجتماعی و ادبیات. در آن زمان حدود شش سال از پایان جنگ ایران و عراق می‌گذشت و فراغت از جنگ برخی از مسئولان امور فرهنگی را به صرافت ژرف‌اندیشی درباره‌ی شالوده‌ی اندیشه‌ی غربی و کسب شناختی عمیق از ماهیت غرب انداخت. نطفه‌ی «ارغنون» رسماً در «مرکز مطالعات و تحقیقات فرهنگی» بسته شد که از جمله زیرمجموعه‌های معاونت فرهنگی وزارت ارشاد بود. رئیس این دفتر، آقای مرتضی شفیعی‌شکیب، از جمله مدیران خوشنام وزارت ارشاد و برخوردار از افق فکری باز و گسترده‌ای بود که به یکی از کارمندان توانای خود به نام آقای حمید محرمیان‌معلم وظیفه داد تا در جایگاه مدیر داخلی نشریه، تیمی از پژوهشگران را برای انتشار فصلنامه (که در آن زمان هنوز نامش هم معیّن نشده بود) تشکیل دهد. نام نشریه، بعد از بحث‌هایی، «ارغنون» تعیین شد که با تلمیح به آثار ارسطو، صبغه‌ی فلسفی و غرب‌پژوهانه‌ی فصلنامه را دلالت می‌کرد. آقای محرمیان به علت آشنایی قبلی با کارهای آقایان مراد فرهادپور و یوسف اباذری، در گام نخست از ایشان دعوت به همکاری کرد. برای حوزه‌ی ادبیات از خانم دکتر آذر نفیسی دعوت شد که ایشان به علت مشغله‌ی کاری نپذیرفتند اما من را به جای خودشان معرفی کردند. در اوایل پاییز 72، زمانی که حدود دو سال از استخدامم در هیأت علمی دانشگاه علامه طباطبائی می‌گذشت، آقای محرمیان به دیدار من آمد و ایده‌ی انتشار فصلنامه را به تفصیل در میان گذاشت. از آن زمان در جلسات هفتگی شورای «ارغنون» که عصر چهارشنبه‌ها تشکیل می‌شد شرکت کردم. به غیر از ما سه نفر، آقای دکتر علی مرتضویان هم که در «مرکز مطالعات و تحقیقات فرهنگی» اشتغال داشتند در شورای «ارغنون» عضو بودند. نام رسمی این شورای چهارنفره متعاقباً «شورای نویسندگان و ویراستاران ارغنون» تعیین شد.

http://s5.picofile.com/file/8133795576/%D8%B9%DA%A9%D8%B3%DB%8C_%D8%A7%D8%B2_%DB%8C%DA%A9%DB%8C_%D8%A7%D8%B2_%D8%AC%D9%84%D8%B3%D8%A7%D8%AA_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D8%A7%DB%8C_%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%B3%D9%86%D8%AF%DA%AF%D8%A7%D9%86_%D8%A7%D8%B1%D8%BA%D9%86%D9%88%D9%86.jpg

عکسی از یکی از آخرین جلسات شورای نویسندگان ارغنون

از راست به چپ:‌ یوسف اباذری، حسین پاینده،‌ مرتضی شفیعی‌شکیب، مراد فرهادپور

ملحق شدن من به جمع اعضای شورای «ارغنون» زمانی صورت گرفت که «معماریِ» شماره‌ی اول تقریباً به اتمام رسیده بود، هرچند من به سرعت دو مطلب کوتاه برای بخش معرفی کتاب آماده کردم، یکی در معرفی کتاب «راهنمای نظریه‌ی ادبی» نوشته‌ی رامان سلدن که عباس مخبر تازه ترجمه‌ی آن را منتشر کرده بود، و دیگری در معرفی کتاب «نظریه‌ی ادبی جدید» نوشته‌ی جفرسن و روبی که تا به امروز هم به فارسی ترجمه نشده است. هر دو مطلب یادشده در شماره‌ی اول «ارغنون»، به درخواست من، با نام مستعار چاپ شدند. تعبیر «معماری» اصطلاحی است که برای فرایند تعیین موضوع اصلی نشریه به کار می‌بردیم. بر خلاف نشریات متعارف که مجموعه‌ای از نوشته‌های پراکنده و نامرتبط را در حوزه‌ی خاصی منتشر می‌کردند، قرار ما این شد که هر شماره به یک موضوع معیّن اختصاص داده شود و یکی از اعضای شورا وظیفه‌ی طراحی (یا «معماری») آن را به عهده بگیرد. البته در جلسات هفتگی که به سرپرستی آقای شفیعی‌شکیب و با شرکت آقای محرمیان تشکیل می‌شد، این امکان برای هر چهار عضو شورا وجود داشت که پیشنهادهای خود را مطرح کنند و به اصطلاح معماری اولیه را تغییر دهند. هر جلسه از ساعت شش بعدازظهر شروع می‌شد و معمولاً زودتر از یازده یا دوازده شب تمام نمی‌شد. خوب به یاد دارم که جلسات مکرراً تا بعد از نیمه‌شب ادامه می‌یافت و یک بار تا صبح طول کشید. بحث‌های جلسات شورا فقط راجع به این نبود که فلان مقاله باشد یا نباشد. در واقع، این جلسات محل مجادله‌ی عمیق و جدیِ تئوریک در موضوعات مورد نظر ما بود. برای مثال، شماره‌ی سوم «ارغنون» به موضوع «مبانی نظری مدرنیسم» اختصاص داشت و به یاد دارم که بحث درباره‌ی این‌که مدرنیسم را از کدام منظرهای فلسفی باید معرفی کرد به جلسات متوالی کشید و تا چند ماه به طول انجامید. در نهایت، متونی دست‌اول از نیچه، مارکس و فروید محور کار قرار گرفت و مقالاتی از ریکور، مارشال برمن، ریچارد ولهایم، ماکس وبر و دیگران به عنوان متون مکمل انتخاب شد. همچنین قرار گذاشتیم که برای متون سه متفکر اصلی مدرنیته (نیچه، مارکس و فروید) مقدمه‌هایی توضیحی نیز بنویسم. سهم من در آن شماره، ترجمه‌ی دو متن مهم از فروید (بخشی از کتاب او با عنوان «خود و نهاد» و نیز مقاله‌ی معروفش با عنوان «داستایوسکی و پدرکُشی») بود. من همچنین مقدمه‌ای برای فهم بهتر این متون نوشتم که در واقع حکم دیباچه‌ای بر چند مفهوم اساسی روانکاوی را داشت.

گرچه معماری هر شماره به تناوب توسط اعضای شورای نویسندگان «ارغنون» انجام می‌شد، اما گاهی به فراخور موضوع از سردبیر مهمان بهره می‌گرفتیم. در این موارد، از پژوهشگر یا مترجم برجسته‌ای دعوت می‌کردیم که موضوع خاصی را در حیطه‌ی تخصص خودش برای یک شماره‌ی فصلنامه معماری کند. شماره‌ی 5 و 6 (درباره‌ی الهیات جدید)، همچنین شماره‌ی 7 و 8 (درباره‌ی فلسفه‌ی تحلیلی)، شماره‌ی 23 (درباره‌ی جهانی شدن) و شماره‌ی 26 و 27 (شماره‌ی آخر که از قضا، نه تعمداً، به موضوع «مرگ» اختصاص یافت) در زمره‌ی شماره‌هایی هستند که توسط سردبیران مهمان معماری شدند. خودِ من چندین شماره از «ارغنون» را معماری کردم، از جمله شماره‌ی 3 (درباره‌ی نقد ادبی نو)، شماره‌ی 9 و 10 (درباره‌ی رمان)، شماره‌ی 21 و 22 (درباره‌ی روانکاوی) و شماره‌ی 25 (درباره‌ی داستان‌های عامّه‌پسند). باید به تأکید بگویم که معماری به معنای انجام کار یک‌تنه و انفرادی نبود و در همین شماره‌هایی که من مسؤلیت طراحی را داشتم، همه‌ی اعضای شورای نویسندگان «ارغنون» فعالانه همفکری و همکاری کردند. انصاف حکم می‌کند ناگفته نگذارم که در مجموع، سهم مشارکت فرهادپور و بعد اباذری در همه‌ی شماره‌های «ارغنون» از سایر اعضا بیشتر بود. بسیاری از ایده‌های ناب را این دو می‌دادند و تعداد مترجمانی هم که زیر نظر آنان برای فصلنامه ترجمه می‌کردند یقیناً بیشتر از مترجمانی بود که با نظارت من و دکتر مرتضویان کار می‌کردند. همچنین باید اشاره کنم که من در مهرماه 1375 برای ادامه‌ی تحصیل در رشته‌ی نظریه و نقد به انگلستان رفتم و در فروردین 1380 به کشور بازگشتم. در این فاصله، با آقای شفیعی‌شکیب در تماس بودم و گاهی با ارسال کتاب و مقالات مورد نیاز دوستانم در «ارغنون» ارتباطم را با نشریه حفظ کردم. یک هفته بعد از بازگشتم که مصادف با انتشار شماره‌ی 17 (درباره‌ی نظریه‌ی سیستم‌ها) شد، با دوستانم تماس گرفتم و مجدداً همکاری فعالانه‌ی خودم با «ارغنون» را از سر گرفتم. در تمام سال‌هایی که در شورای «ارغنون» عضویت داشتم، از بحث‌های تئوریک در جلسات شورا و کلنجار رفتن با متونی که ترجمه کردن‌شان به زبان فارسی کار ساده‌ای نبود، بسیاری نکته‌ها آموختم و لذت بردم.

یکی از وجوه تمایز «ارغنون» از سایر نشریات دوره‌ی خودش این بود که ما به طور معمول از کسی برای «ارغنون» مقاله نمی‌پذیرفتیم، بلکه مقالات را بر اساس معماریِ انجام‌شده برای هر شماره معیّن می‌کردیم و کار ترجمه‌ی آن‌ها را به اشخاص صاحب صلاحیت سفارش می‌دادیم. از آن‌جا که هدف «ارغنون» شناساندن مبانی اندیشه در غرب بود، اساس کار ما را ترجمه تشکیل می‌داد، هرچند که در مواقع لازم تألیف درخور هم در این نشریه گنجانده می‌شد. کسانی که کار ترجمه‌ی متون دست‌اول از بزرگ‌ترین اندیشمندان غرب را برای ما انجام می‌دادند دو دسته بودند. عده‌ای از ایشان نام آشنایی در حوزه‌ی مطالعات علوم انسانی داشتند (مانند آقایان داریوش آشوری، ضیا موحد، شاپور اعتماد، مرحوم رضا سیدحسینی، بهاءالدین خرمشاهی، مصطفی ملکیان، منوچهر بدیعی، عبدالله توکل و دیگران). برخی دیگر در آن زمان هنوز چندان شناخته‌شده نبودند، اما هر کدام از ایشان ترجمه‌ی متون سفارش داده‌شده را با نظارت یکی از اعضای شورای «ارغنون» انجام می‌داد (مانند خانم هاله لاجوری، یا آقایان سعید حنایی‌کاشانی، جواد گنجی، مازیار اسلامی، امید مهرگان و دیگران). امروز هر یک از افراد این گروه اخیر برای خود مترجم و پژوهشگری صاحب‌نام است. مبالغه نیست که بگویم یکی از خدمات «ارغنون» به جامعه‌ی روشنفکری ایران در طول حدوداً دوازده سال انتشار آن، حمایت از و کمک به پرورش نسل جدیدی از مترجمان توانا در حوزه‌های دشواری مانند فلسفه، جامعه‌شناسی و نظریه‌ی ادبی بود.

اشاره کردم که معماری یک شماره گاه دو یا سه ماه به طول می‌انجامید. «ارغنون» اصولاً نشریه‌ای با کیفیتِ ممتاز بود. هدف این نبود که هر سه ماه کشکولی از مطالب ناهمپیوند به خواننده ارائه شود، بلکه ما می‌کوشیدیم تا مطالب هر شماره راه فهم بنیان‌های تفکر در غرب را برای خواننده هموار کند. ما به این اعتقاد رسیده بودیم که به اندازه‌ی کافی کتاب‌های موسوم به «درآمدی بر ...» به زبان فارسی ترجمه شده‌اند. این کتاب‌ها نوعاً شرحی دست‌دوم بر آراء و اندیشه‌های یک نظریه‌پرداز یا متفکر برجسته‌ی غربی بودند. اما جای خالی نوشته‌های خودِ آن نظریه‌پردازان و متفکران کاملاً احساس می‌شد. از این رو، رسالت «ارغنون» فراتر رفتن از کارهای سطحی و متداول بود. نخستین یادداشتِ شورای «ارغنون» در شماره‌ی اول که حکم بیانیه‌ی اهداف این نشریه را داشت، با نقل‌قولی از کتاب «شک و شناخت» از امام محمد غزالی شروع شد که در آن از جمله آمده بود: «با یقین دریافتم که هیچ‌کس نمی‌تواند بر فساد هر دانشی پی ببرد، مگر این‌که آن دانش را نیکو بیاموزد و با داناترینِ آن دانش برابری کند.» با ایمان به این گفته‌ی غزالی، در آن یادداشت اعلام کردیم: «ارغنون به قصد تمهید مقدمه‌ی مناسب برای شناخت و نقد فرهنگ و تفکر معاصر، بویژه در غرب، از طریق ترجمه‌ی شایسته‌ی مطالب و مقالات طراز اول در حوزه‌های مختلف فکری (و احیاناً نقد آن‌ها)، تهیه و منتشر می‌شود.» نام فیلسوفان، اندیشمندان و نظریه‌پردازان بزرگ و تأثیرگذاری که هر یک نقش بسزایی در شکل‌گیری تفکر معاصر غربی ایفا کرده‌اند به وفور در سرلوحه‌ی متون ترجمه‌شده در شماره‌های مختلف «ارغنون» به چشم می‌خورد، متونی از هایدگر، هیوم، هابرماس، دریدا، فروید، یونگ، فایرابند، هورکهایمر، رورتی، گادامر، ژیل دولوز، لوکاچ، رنه ولک، ریکور، مارکس، پیاژه، بارت، برشت، کانت، راسل، ویتگنشتاین، تی‌.اس. الیوت، بنیامین، هوسرل، فوکو، امبرتو اکو، تودورف، ژیژک و ده‌ها متفکر برجسته‌ی دیگر. خدمت «ارغنون» را از جمله باید در این دید که خواننده‌ی جدیِ ایرانی را به درگیری ذهنی با متون پیچیده و چالش‌دار عادت داد. نسلی که با خواندن مقالات «ارغنون» تربیت فکری شد، امروز خواه در جایگاه پژوهشگر، خواه در جایگاه استاد دانشگاه، خواه به عنوان مؤلف و خواه به عنوان مترجم، با ذهنیتی به مراتب روشن‌تر و به همان میزان چالش‌جوتر از نسل پیش از خود دست‌اندرکار فعالیت‌های علمی و پژوهشی است.

اقبال خوانندگان به «ارغنون» سیر صعودی داشت. شماره‌ی اول، شاید به دلیل غرابت موضوعش، از دید بسیاری از مخاطبان بالقوه‌ی این نشریه پنهان ماند. اما از شماره‌ی دوم به بعد، هم فروش نشریه بهتر شد و هم به تدریج جریان زیادشونده‌ای از نامه‌های خوانندگان نضج گرفت (در آن زمان هنوز کسی از ایمیل خبر نداشت). دریافت نامه‌های گاه طولانی از خوانندگانی در شهرهای دور نشان می‌داد که گرچه مباحث مطرح‌شده در این فصلنامه بسیار تخصصی است، اما دایره‌ی مخاطبان ما آن‌قدرها هم که در بدو امر تصور می‌کردیم بسته و محدود نیست. وقتی به مرحله‌ای رسیدیم که لازم شد برخی شماره‌ها را تجدید چاپ کنیم یقین مطلق پیدا کردیم که کار درست و اصولی، به رغم نامتعارف و خلاف عادت بودنش، نهایتاً به نتیجه می‌رسد. «ارغنون» به آرامی جایگاهی هم در آکادمی پیدا کرد. اگرچه این نشریه هرگز «دانشگاهی» به معنای متعارف کلمه نبود، اما مجموعه‌ی بیست‌وهفت شماره‌ای که از «ارغنون» منتشر شد همچون بیست‌وهفت جلد کتاب بسیار جدی در زمینه‌ی مباحث فلسفه، جامعه و ادبیات شناخته شد و مقالات آن در تزهای دانشگاهی، بخصوص در مقطع دکتری، مورد استنادهای مکرر قرار گرفت. امروز با گذشت نزدیک به یک دهه از توقف انتشار این نشریه، می‌توان مقایسه کرد (براستی می‌توان؟) تأثیر یک‌تنه‌ی «ارغنون» را با «تأثیر» صدها نشریه‌ی دانشگاهی موسوم به «علمی ـ پژوهشی».

داستان توقف انتشار «ارغنون» روایتی تلخ از خاموش شدن پرتو روشنگری است که این نشریه به مدت دوازده سال بر مبرم‌ترین و پیچیده‌ترین مباحث نظری در حوزه‌ی علوم انسانی تابانده بود. بدون این‌که بخواهم وارد جزئیات شوم، باید اشاره کنم که دو عامل دست به دست هم دادند تا چنین سرنوشتی برای «ارغنون» رقم بخورد. نخستین عامل، اختلاف دو نفر از دوستان بود که به رغم سابقه‌ی چندین‌ساله‌ی همفکری با یکدیگر، در مقطعی به این نتیجه رسیدند که ادامه‌ی همکاری در «ارغنون» برای‌شان سهل نیست. (در این زمان بود که ما از دکتر محمد صنعتی دعوت کردیم که در جایگاه سردبیر مهمان شماره‌ای را معماری کند و ایشان «مرگ» را که موضوع تحقیقات چندساله‌ی اخیرشان بود برگزیدند.) همزمان با این اختلاف، انتخاب شدن رئیس جمهور جدید در سال 1384 موجب تغییر وزیر ارشاد وقت (آقای مسجدجامعی) و در پیش گرفته شدن سیاست‌های جدیدی شد که نیاز به ادامه‌ی پروژه‌ی غرب‌شناسی را منتفی می‌کرد. در این اوضاع‌واحوال بود که آخرین شماره‌ی «ارغنون» به رنگ سیاه و با موضوع «مرگ» منتشر شد. اگرچه انتخاب این موضوع هیچ مناسبتی با مسائل جاری نداشت (خواه مسائل جاری درون «ارغنون» و خواه مسائل جاری در حیطه‌ی حیات سیاسی)، اما ناخواسته معنا و دلالتی ثانوی و شاید بشود گفت استعاری پیدا کرد. با این شماره حیات «ارغنون» هم خاتمه یافت.

بعد از توقف انتشار «ارغنون»، چند نوبت تلاش‌هایی برای احیاء آن صورت گرفت که البته هیچ‌کدام به نتیجه نرسید. در یکی از جدی‌ترین این تلاش‌ها، علی دهباشی، سردبیر سخت‌کوش نشریه‌ی «بخارا»، در مقطعی پیشنهاد کرد که مدیریت و پشتیبانی مادی انتشار «ارغنون» را با همان هدف‌های اولیه و با پیوستن دکتر صنعتی به شورای نویسندگان بر عهده بگیرد. جلسه‌ای هم با من و دکتر اباذری و نیز دکتر صنعتی در این زمینه برگزار کرد. من فقط در صورتی این پیشنهاد را می‌پذیرفتم که اعضای شورای نویسندگان «ارغنون» همگی به این کار رضایت و در آن مشارکت داشته باشند. توافقی در این زمینه حاصل نشد و لذا خودم را از این کار معذور کردم. گرچه انتشار «ارغنون» متوقف شد و هیچ شماره‌ی جدیدی بعد از «مرگ» از آن انتشار نیافت، اما جالب است که تمام بیست‌وهفت شماره‌ی این نشریه تاکنون دست‌کم چهار نوبت تجدید چاپ شده است. این‌که چه کسانی مبادرت به این کار کرده‌اند بر من کاملاً روشن نیست؛ همین‌قدر می‌دانم که حقوق معنوی اعضای شورای «ارغنون» در این تجدید چاپ‌های مکرر رعایت نشده است. حقوق مادی تجدید چاپ انبوه و با تیراژ بسیار زیادِ بیست‌وهفت جلد نشریه که به بیست‌وهفت جلد کتاب شباهت دارد به کنار؛ اما کاش کسانی که این کار را کردند دست‌کم به اعضای شورای نویسندگان «ارغنون» اطلاع می‌دادند یا نمونه‌ای از نسخه‌های تجدیدچاپ شده را برای ایشان می‌فرستادند. تغییر طرح گرافیکی نام «ارغنون» که ما در شورا پس از بحث‌های فراوان و با رد کردن چندین طرح دیگر مناسب و منعکس‌کننده‌ی محتوای نشریه تشخیص داده بودیم، نشان از کج‌سلیقگی‌ای دارد که با این نحوه‌ی تجدید چاپ همخوان است. سخن آخر این‌که «ارغنون» صرفاً یک نشریه نبود، بلکه یک سنت جدید در مطالعات علوم انسانی در کشور ما بود. راه و روش «ارغنون» چنان از بنیان با نشریات مشابه در زمان خودش تفاوت داشت که حتی امروز هم منبعی موثق و انکارناشدنی در موضوعات بررسی‌شده در آن است. میراث «ارغنون» در فضای فکری ما به قدری گرانبار است که نه می‌توان آن را به سهولت از میان برد و نه می‌توان آن را مصادره‌به‌مطلوب کرد.


برچسب‌ها: فصللنامه‌ی «ارغنون», ترجمه‌ی متون علوم انسانی
+ نوشته شده در تاریخ  چهارشنبه 15 مرداد1393   | 

اطلاعیه‌ی حوزه‌ی هنری همدان

حوزه‌ی هنری استان همدان با توجه به خلاء مباحث نقد ادبی و با هدف ارتقاء سطح دانش ادبی و اصول درست نقد، اقدام به برگزاری دوره‌ی کارگاه یک‌روزه‌ی نقد ادبی به شرح زیر می‌کند:

موضوع: نظریه‌ی باختین در رمان (رمان چندصدایی) و نقد رمان‌های مدیر مدرسه از جلال آل‌احمد و جزیره‌ی سرگردانی از سیمین دانشور.

گستره‌ی مخاطبان: داستان‌نویسان، فعالان عرصه‌ی هنر و ادبیات، دانشجویان و علاقمندان فعالیت‌های ادبی و هنری

هدف: تبیین نظریه‌ی باختین در رمان، فراگیری راه‌های نقد مکالمه‌ای و اصول نوشتن رمان چندصدایی

تعداد جلسات: 4 جلسه‌ی 1/5 ساعته؛ دو جلسه پیش از ظهر و دو جلسه بعد از ظهر

زمان برگزاری: جمعه 93/5/31

پایان مهلت ثبت نام: 93/5/15

همراه با صدور گواهی شرکت در دوره و ارائه‌ی ناهار به متقاضیان

علاقمندان می‌توانند برای آگاهی از جزئیات بیشتر به نشانی همدان، خیابان شریعتی، روبه‌روی بانک صادرات مرکزی، بن‌بست زرین، حوزه‌ی هنری استان همدان مراجعه کنند یا با شماره تلفن‌های 92-32517290 (081) تماس بگیرند.

با توجه با ظرفیت محدود دوره در پذیرش، اولویت با کسانی است که زودتر ثبت نام کرده‌اند.

 http://s5.picofile.com/file/8132202942/%D9%BE%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%B1_%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D8%A8%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%8C%D9%86_%D9%80%D9%80_%D9%87%D9%85%D8%AF%D8%A7%D9%86.jpg


برچسب‌ها: باختین, رمان چندصدایی, نقد ادبی, کارگاه‌های دکتر پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  یکشنبه 5 مرداد1393   | 

بازی‌های جام جهانی فوتبال، واقعه‌ای که هر چهار سال یک بار چشمان میلیون‌ها انسان در گروه‌های اجتماعی مختلف را در سرتاسر جهان به صفحات تلویزیون و نمایشگرها خیره می‌کند، این روزها در برزیل در جریان است. کسب یک امتیاز از تساوی ارزشمند در اولین مسابقه‌ی تیم ملی ایران در برابر نیجریه (مسابقه‌ای که با کمی خودباوری و جسارت می‌توانست دستکم با ضربه‌ی سری که رضا قوچان‌نژاد به توپ زد و دروازه‌بان نیجریه با مقدار زیادی خوش‌شانسی آن را مهار کرد، نتیجه‌ی دیگری پیدا کند)، همچنین مهار تیم قدرتمند آرژانتین تا دقیقه‌ی نودویک (مسابقه‌ای که اگر داور پنالتی مسلم روی اشکان دژاگه را گرفته بود و لیونل مسی هم در وقت اضافه همچنان مهار می‌شد، ایضاً نتیجه‌ی دیگری پیدا می‌کرد) شور و شعفی وصف‌ناپذیر در میان ما ایرانیان ایجاد کرده است، چندان که بعد از این بازی‌ها مردم در برخی از مناطق تهران به خیابان‌ها آمدند و تا ساعاتی بعد از نیمه‌شب همچنان به شادمانی پرداختند. به راستی فوتبال با کدام سازوکار روانی و فرهنگی موفق به ایجاد چنین احساسات شورمندانه و مهارنشدنی‌ای در تماشاگران می‌شود؟ رمز و راز بروز این واکنش‌های هیجان‌آمیزِ جمعی چیست؟

در پاسخی برآمده از نظریه‌های علوم انسانی (در این‌جا به طور خاص نشانه‌شناسی، اما همچنین روانکاوی) باید گفت فوتبال در نگاه اول فقط یک ورزش بسیار پُرطرفدار به نظر می‌رسد که تماشایش برای بسیاری از ورزش‌دوستان لذتبخش است، اما اگر پوسته‌ی ظاهری این ورزش را کنار بزنیم و با نگاهی تحلیلی، نگاهی برآمده از نظریه‌های نقادانه و مطالعات فرهنگی، کارکرد آن را بررسی کنیم، آن‌گاه فوتبال صرفاً ورزش یا سرگرمی یا حتی هیجان برنده شدن نیست. بیش از همه‌ی این‌ها، فوتبال نوعی جنگ است، اما جنگ از سنخی دیگر که هم طرز انجام شدنش با جنگ‌های متعارف تفاوت دارد، هم پیامدهای روانی‌اش برای فرد و هم تأثیرات فرهنگی‌اش در جامعه.

فوتبال شکلی مبدّل یا دیگرگونه از جنگ است. در هر مسابقه‌ی فوتبال، دو تیم همچون دو ارتش متخاصم در برابر هم صف‌آرایی می‌کنند. اگر از منظری نشانه‌شناسانه به مسابقه‌ی فوتبال نگاه کنیم، می‌توانیم بارزترین و آشناترین نشانه‌های حاکی از حضور نیروهای رزمنده را در میدان فوتبال به چشم ببینیم. بازیکنان لباس‌های مخصوصی به تن می‌کنند که بر تعلق آنان به ملیتی خاص دلالت دارد. نمادها و علائم ملی (مانند پرچم، یا در این دوره از مسابقات جام جهانی برای اولین بار استفاده از طرح یوزپلنگ ایرانی در لباس تیم ملی ایران) نظام نشانگانیِ خاصی ایجاد می‌کنند تا به سهولت بتوان بین «خودی» و «دشمن» تفاوت گذاشت. این لباس‌ها بی‌شباهت به لباس فرم (یونیفورم نظامیان) نیست. در میدان جنگ نیز مانند میدان فوتبال باید بتوان نیروهای خودی را به سرعت از نیروهای دشمن تشخیص داد و متمایز کرد، والّا چه بسا همرزمان و همقطاران قربانی آتش خودی شوند، کما این‌که یک پاس اشتباه به بازیکن تیم مقابل می‌تواند به بهای گزافِ گل خوردن تمام شود.

علاوه بر لباس یونیفورم‌مانند بازیکنان فوتبال، لباسی که در جام جهانی پرچم ملی هر کشور نیز بر آن نقش می‌بندد، نواخته شدن سرود ملی در ابتدای هر مسابقه، اهتزاز پرچم و سپس قرار گرفتن هر یک از بازیکنان در موضع معیّنی که برایش مقرر شده است، حال‌وهوای آمادگی برای رویارویی و جنگ را تقویت می‌کند. سرود ملی نشانی از هویت جمعیِ آحادِ هر کشور است؛ پس نباید تعجب کرد که بسیاری از بازیکنان فوتبال، همچون بسیاری از سیاستمداران و مقامات دولتی در سفرهای خارجی، هنگام نواخته شدن سرود ملی دست خود را بر روی قلب‌شان می‌گذراند (نشانه‌ای از عزیز بودن مام میهن). تصویر گریستن ژفری سری‌دیه (بازیکن تیم ملی فوتبال ساحل عاج) هنگام نواخته شدن سرود ملی کشورش پیش از دیدار با تیم کلمبیا، در هزاران سایت اینترنتی بازنشر شد و توجه بسیار زیادی را به خود جلب کرد. اما این صرفاً یک واقعه‌ی استثنایی و کم‌نظیر نبود. نِیمار (مهاجم مشهور تیم ملی برزیل) نیز در مراسم آغاز مسابقه‌ی برزیل ـ مکزیک نتوانست مانع از سرازیر شدن اشک‌هایش شود. برانگیختن احساسات ملی در زمره‌ی آشکارترین کارکردهای فوتبال است. سیاستمداران تیزهوش که از هیچ فرصت و موقعیتی برای تحکیم پایه‌های قدرت‌شان غفلت نمی‌کنند، به فراست می‌دانند که این روزها باید همین کارکرد فوتبال را مصادره به مطلوب کنند. با همین شمّ سیاسی است که پادشاه و ملکه‌ی هلند در رختکن تیم این کشور حاضر شدند و با اعضای تیم ملی‌شان عکس یادگاری گرفتند. ایضاً جو بایدن (معاون رئیس جمهور آمریکا) همراه با همسرش در مسابقه‌ی آمریکا در برابر غنا حاضر شد و در مقابل دوربینِ ده‌ها تصویربردار تیم آمریکا را تشویق کرد. و آنگلا مرکل هم با هیجانی شبیه به هیجان‌های دختری نوجوان در برابر دوربین‌های متعددی که بر او متمرکز شده بودند از به ثمر رسیدن گل تیم آلمان در بازی با پرتغال ابراز شادمانی کرد.

 واژه‌ها، ترکیب‌های واژگانی و اصطلاحاتی که برای اشاره به فوتبالیست‌ها و کلاً بازی فوتبال به کار می‌روند نیز حکایت از این دارند که فوتبال نوعی جنگ است. برای مثال، برخی از اعضای هر تیمی نقش «مدافع» را ایفا می‌کنند، حال آن‌که برخی دیگر «مهاجم»اند. «پیشروی» با توپ به سمت دروازه‌ی حریف غالباً با لفظ «حمله» توصیف می‌شود و تیمی که نتواند «دفع حمله» کند در «دفاع» ضعیف است. به دروازه‌بان غالباً با تعبیر «سنگربان» اشاره می‌شود، سنگربانی که باید در مقابل «هجوم» دشمن «غیرتمندانه» از دروازه دفاع کند. شنیدن ترکیب‌های واژگانی‌ای مانند «فشار حملات»، «دفاع سرسختانه»، «ضعف دفاعی»، «مقاومت جانانه»، «حمله‌ی بی‌امان»، «بازی هجومی» و امثالهم در گفتار گزارشگران شبکه‌های تلویزیونی‌ای که مسابقات فوتبال را به طور زنده پخش می‌کنند، دور از انتظار نیست. برای توصیف مسابقه‌ی تیم‌های فوتبال عموماً از عبارت‌های نظامی مانند «به مصاف رفتن» (به جنگ رفتن) یا «صف‌آرایی» (گرفتن آرایش رزمی) استفاده می‌شود و همچنان که در جنگ واقعیْ طرفین مواضع یکدیگر را «به توپ می‌بندند»، در مسابقه‌ی فوتبال نیز هر تیمی می‌کوشد تا «دروازه‌ی حریف را به توپ ببندد» یا تیم حریف را با چندین گل «درهم بکوبد». سایت «فرارو» در روز مسابقه‌ی تیم ملی ایران با تیم آرژانتین از این تیتر استفاده کرد: «آماده‌باش فوتبالی». می‌توان افزود که نقش سرمربی هر تیم، طراحیِ «استراتژی» مناسب (اصطلاحی نظامی) و در پیش گرفتن «تاکتیک‌های» لازم (ایضاً اصطلاحی نظامی) برای غلبه بر حریف است و در واقع مربیان حکم جنگ‌سالاران یا فرماندهان میدان را دارند، کما این‌که در متون ورزشی برای اشاره به تلاش مربیان برای بی‌اثر کردن تدبیرها و نقشه‌های یکدیگر از تعبیر «نبرد مربیان» استفاده می‌شود. همه‌ی این واژه‌ها و تعبیرها در توصیف جنگ و رویارویی نظامیِ جنگاوران به کار می‌روند و از این حیث واجد کاربرد دوگانه‌ای هستند که دلالت‌های مهمی در خصوص تداعی ناخودآگاهانه‌ی مسابقه‌ی فوتبال با جنگ دارد. شاید هیچ دلیلی برای اثبات این تداعی ناخودآگاهانه متقن‌تر از این نباشد که موفقیت هر تیم فوتبال را با کلمه‌ی «پیروزی» و ناکامی هر تیم را با کلمه‌ی «شکست» توصیف می‌کنیم، ضمن این‌که هم برای اشاره به زمین فوتبال و هم برای اشاره به محل رخ دادن جنگ واژه‌ی «میدان» را به کار می‌بریم («میدان مسابقه»، «میدان جنگ»، «میدان رشادت»، ...).

با این همه، گرچه فوتبال به تعبیری «جنگِ» دو تیم را به نمایش می‌گذارد، اما این رویارویی نه جنگ به مفهومی متعارف، بلکه شکلی تبدّل‌یافته یا دیگرگون‌شده از جنگ است که با استفاده از مصطلحات نظریه‌ی روانکاوی می‌توانیم آن را مصداق «جانشین‌سازی» محسوب کنیم. در فوتبال، مانند جنگ، خشونت رخ می‌دهد، اما این خشونتْ مهارشده و مدیریت‌شده است، به نحوی که به جای ویرانگری، حظ روانی را در پی می‌آورد. سازوکار روانی این حظ، تلفیق خشونت با نهی از خشونت است. بازیکن باید با همه‌ی توان به توپ ضربه بزند، اما در عین حال باید از این توانایی برخوردار باشد که توپ را به نرمی با خود همراه کند و پیش ببرد. ضربه توپ را از بازیکن دور می‌کند، اما «حفظ توپ» هم از جمله مهارت‌های هر بازیکنی باید باشد. این دور و نزدیک شدن همزمان، بی‌شباهت با رابطه‌ای که ما انسان‌ها در ضمیر ناخودآگاه‌مان با بنیانی‌ترین غرایز خود برقرار می‌کنیم نیست. مطابق با آموزه‌های روانکاوانه، غریزه اگر یکسره واپس رانده شود، همان‌قدر تباهی به دنبال خواهد آورد که اگر یکسره ارضاء شود. سلامت روان در گرو برقراری نسبتی متعادل بین ارضاء و خویشتنداری است، همان مهارتی که فوتبالیست باید سخت تمرین کند تا آن را به دست آورد: حفظ توپ در زمان لازم و پاس دادن آن به دیگری ایضاً در زمان مقتضی. بازیکن حریف را باید، به قول اهالی فوتبال، «تکل» کرد، اما این تکل نباید موجب آسیب جسمانی به او شود، وگرنه بازیکن خاطی از زمین اخراج خواهد شد. با استفاده از اصطلاحات روانکاوان می‌توان گفت فوتبال امکانی برای تقویت «خود» (واقعیت) در برابر افراط‌های «نهاد» (لذتِ مهارنشده) و تفریط‌های «فراخود» (اخلاق سختگیرانه) ایجاد می‌کند. در جنگ‌های واقعی ارتش‌های متجاوز از مرزهای ملی بیرون می‌روند و سرزمین دیگران را به اشغال درمی‌آورند. در میدان فوتبال نیز زمین هر تیم با خطوطی مرزمانند از زمین تیم مقابل جدا شده است و بازیکنان به قلمرو یکدیگر نفوذ می‌کنند، اما برخلاف ارتش‌های اشغالگر در این‌جا هدف باقی ماندن در زمین تیم مقابل نیست. پس از به ثمر رساندن گل، باید به سرعت به زمین خود بازگشت. نفوذ به ساحت دیگری نه به قصد استقرار دائمی و تعدی‌گری، بلکه باز هم با هدف حظ روانی صورت می‌گیرد و لذا موقت است. در جنگ واقعی جنایات جنگی به وفور و بی‌اعتنا به مقررات و قطعنامه‌های نهادهای بین‌المللی مانند سازمان ملل و صلیب سرخ و هلال احمر صورت می‌پذیرد، اما در جنگ استعاریِ فوتبال حکم داور و همکاران خط‌نگهدارش قطعی و لازم‌الاجراست و اگر بازیکنی از آن تخطی کند از میدان بازی اخراج خواهد شد.

 جادوی فوتبال را باید در تأثیر شگفت‌آور ناخودآگاهانه‌ی آن در تأدیب روانی جست. توپ را البته باید به دروازه‌ی حریف وارد کرد، اما هر گونه استفاده از دست برای این منظور نهی‌شده و مستوجب مجازات خواهد بود. زندگی اجتماعی مستلزم فهم همین اصل ساده است: لذت‌طلبیِ فرد تا آن‌جا مجاز است که قواعد جمعیِ التذاذ را نقض نکند. به این ترتیب، فوتبال ورزشی متمدن‌کننده است، ورزشی که هم به امیال ما مجال بروز می‌دهد و هم آن امیال را قاعده‌مند و مقیّد می‌کند. فوتبال نوعی جنگ است که در ناپیداترین لایه‌های خود صلح را ترویج می‌کند. ترک خشونت ویرانگرانه و ضدبشریِ جنگ‌های واقعی در زمانه‌ی پُرتنش و بحران‌زده‌ی ما از جمله با فوتبال میسر است. برگزاری مسابقات جام جهانی فوتبال مجال گرانبهایی برای ارضاء میل عام بشر به صلح و دوستی است، میلی که تاریک‌ترین بخش وجود ما (ضمیر ناخودآگاه‌مان) با آن عجین است و بالقوه می‌تواند آن را بروز دهد. تصویر تأمل‌انگیز زیر بازنمودی از همین توان بالقوه است:

http://s5.picofile.com/file/8128403934/%D9%85%D8%B9%D8%A7%D8%B1%D8%B6%D8%A7%D9%86_%D8%B3%D9%88%D8%B1%DB%8C_%D8%AF%D8%B1_%D8%AD%D8%A7%D9%84_%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B4%D8%A7%DB%8C_%D9%81%D9%88%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D9%84.jpg

این تصویر، همچون خودِ بازی فوتبال، مشحون از دال‌هایی است که در محور همنشینی مجموعاً نظامی نشانگانی و معنادار ایجاد می‌کنند. در زمین فوتبال، خطوط مختلفِ سفیدرنگ دال‌هایی معیّن هستند که مدلول‌های معیّن را دلالت می‌کنند و بخشی از نشانگان این بازی و قواعد معیّن آن را تشکیل می‌دهند. همچنین است رنگ لباس داور، که از رنگ لباس‌های دو تیم متمایز است، سوت زدن او، کارت‌های زرد و قرمزی که در صورت لزوم به بازیکنان نشان می‌دهد، حرکات دستش و نیز پرچم زدن کمک‌داورها. در تصویر بالا، سه معارض سوری را می‌بینیم که سلاح‌های خود را کنار گذاشته‌اند و محو تماشای مسابقه‌ی فوتبال در جام جهانی برزیل شده‌اند. دال‌های متعدد در این تصویر، روایتی از موقعیت و شخصیت‌ها به دست می‌دهند. برای مثال، پرچم نصب‌شده بر دیوارِ پشت سر معارضان دالی است که تعلق آنان به جبهه‌ی مخالفان مسلح دولت سوریه را نشان می‌دهد. پرچم رسمی سوریه که توسط نیروهای دولتی این کشور استفاده می‌شود همین طرح را دارد، با این تفاوت که نوار افقی بالای آن به رنگ قرمز است. پرچم دولتی بازنمودی از ایدئولوژی حزب حاکم بعث در این کشور است، همان‌گونه که پرچم معارضان هم نمادی از ادعای آنان به بازگشت به تاریخ پیشابعثی سوریه. استفاده از این پرچم بخشی از جنگ نشانه‌شناسانه‌ی معارضان بر ضد دولت سوریه است.

از جزئیات مشهود در تصویر این‌طور برمی‌آید که این مکان، یکی از هزاران خانه‌ای است که ساکنانش در بحبوحه‌ی جنگ مجبور به ترک آن شده‌اند و اکنون آواره‌اند و شاید اصلاً در خاک سوریه هم نباشند. معارضان ابایی از استفاده از این خانه‌ها برای اهداف خود ندارند. بی اذن دخول وارد شده‌اند و از وسایل داخل آن استفاده می‌کنند، گویی که صاحب برحق آن هستند. این وضعیت بی‌شباهت به عملکرد عمومی معارضان نیست: بسیاری از آن‌ها به طور غیرقانونی از سایر کشورها وارد سوریه شده‌اند، گویی که آن‌جا کشور خودشان است و ایشان مجاز به انجام دادن هر کاری هستند. اما شاید درخورتوجه‌ترین جنبه‌ی این تصویر، خیره شدن معارضان به تلویزیون و کنار گذاشتن سلاح‌های‌شان است. آنان خود تشنه‌ی جنگ‌اند و اصلاً به منظور جنگ خانه‌ی دیگران را اشغال کرده‌اند («خانه» به هر دو معنای «منزل» و «وطن»)، ولی جادوی فوتبال (تأثیر روانی این بازی) آنان را از محیط بلافصل‌شان دور کرده به اقلیم‌های دوردستِ خیال در عمیق‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه‌شان برده است. ولو برای مدتی کوتاه، فوتبال آتش جنگ را خاموش کرده است. اکنون مسلسل‌ها کنار گذاشته شده‌اند تا صحنه‌ی اعجاب‌انگیزی از رویارویی از جنسی دیگر و با هدفی دیگر شکل بگیرد. آنچه در این تصویر می‌بینیم روایتی آشکار است که حکایت از روایت ناگفته‌ی دیگری هم دارد: شاید سربازان ارتش سوریه نیز، همزمان با این معارضان، به تماشای فوتبال نشسته‌اند. شاید آن‌ها هم از محنت‌های ناشی از جنگ خانمان‌سوز به حظ ناشی از جنگ استعاریِ فوتبال پناه برده‌اند.

خوانش نشانه‌شناسانه‌ی این تصویر حقیقت مهم‌تری را هم برملا می‌کند: پتانسیل فوتبال برای واداشتن تماشاگرانش به تأملی ناخودآگاهانه درباره‌ی صلح، منافع جنگ‌سالاران را به خطر می‌اندازد. در خبرها بود که هنگام پخش مسابقه‌ی فوتبال بین تیم‌های ملی ایران و نیجریه، گروه تکفیری موسوم به «بوکوحرام» به یکی از مکان‌های عمومی در آن کشور که این مسابقه بر روی نمایشگرهای بزرگ برای مردم پخش می‌شد حمله کردند و چندین نفر را کشتند. همچنین گروه تروریستی موسوم به «داعش» که اخیراً شهر موصل و برخی از مناطق مجاور آن را در عراق به اشغال خود درآورده، طی حکمی عمومی تماشای مسابقات جام جهانی فوتبال را حرام اعلام کرده و خاطیان را با شلاق مجازات کرده است. این موضع‌گیری‌ها بر ضد فوتبال، فقط ماهیت خشونت‌طلب و ضدانسانی تروریست‌ها را آشکار نمی‌کند، بلکه علاوه بر آن، یا مهم‌تر از آن، چیزی راجع به ماهیت ضدخشونت و انسانیِ فوتبال به ما می‌گوید. فوتبال تحمیل نظم و قاعده به امیال سرکشی است که اگر سر بر آورند، همچنان که در سوریه و عراق دیده‌ایم، پیامدی جز ویرانگری و جنایت به دنبال نخواهند داشت. فوتبال مجالی برای اندیشیدن به صلح است و از همین روی باید هم انتظار داشت که جنگ‌طلبان و دهشت‌آفرینان با آن سر سازگاری نداشته باشند و آن را برنتابند. اگر فوتبال نیاز بشر دوره و زمانه‌ی ما به برون‌ریزیِ هیجانات و اندیشیدن به صلح را اجابت می‌کند، آن‌گاه باید گفت یکی از نشاط‌آورترین راه‌ها برای مبارزه با دهشت‌آفرینیِ جنایتکاران «بوکوحرام» و «داعش» و امثال آنان لذت بردن از فوتبال است.


برچسب‌ها: فوتبال, مطالعات فرهنگی, روانکاوی, نشانه‌شناسی, جنگ در سوریه
+ نوشته شده در تاریخ  سه شنبه 10 تیر1393   | 

کتاب گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی که چاپ اولش در دی‌ماه 1392 منتشر شده بود، ظرف حدود سه ماه نایاب شد و در اردیبهشت 1393 به چاپ دوم رسید. اکنون چاپ دوم این کتاب در کتابفروشی‌ها موجود است. مخاطبان کتاب حاضر، هم منتقدان ادبی هستند و هم رمان‌نویسانی که به لزوم آگاهی نویسنده‌ی معاصر از نظریه‌های ادبی پی برده‌اند. در این کتاب، روشی برای نقد رمان مطرح شده که مبتنی بر خوانش تحلیلی صحنه‌ی آغازین و معلوم کردن ربط آن به بقیه‌ی رمان است. همه‌ی فصل‌های کتاب با پیروی از روش‌شناسی واحدی نوشته شده‌اند که عبارت است از: الف. شروع فصل با یک مبحث نظری در نقد ادبی؛ ب. تحلیل مشروح صحنه‌ی آغازین یک رمان بر اساس مبحث نظریِ مطرح‌شده؛ و پ. نقد آن رمان با برقراری پیوند بین صحنه‌ی آغازین و سایر بخش‌ها. خواننده علاوه بر آشنایی با مفاهیم نقادانه، با نحوه‌ی کاربرد آن مفاهیم در نقد عملیِ ده رمان برجسته‌ی ایرانی آشنا می‌شود. به منظور آسان‌تر کردن فهم مطالب تئوریک، یکصد اصطلاح پُرکاربردِ نقد رمان را در ضمیمه‌ای با عنوان «واژه‌نامه‌ی توصیفی اصطلاحات نقد رمان» در پایان کتاب توضیح داده‌ام. مباحث نظریِ کتاب مطالب گوناگونی را در بر می‌گیرد، از بحث در خصوص کارکرد و شیوه‌ی تحلیل عناصر رمان مانند شخصیت، منظر روایی، کشمکش، حال‌وهوا و امثال آن گرفته، تا مباحث مربوط به نظریه‌های ادبیِ متأخر همچون بینامتنیّت، مرگ مؤلف، روایت‌شناسی، پسامدرنیسم و غیره.

رمان‌های نقد شده در این کتاب از این قرارند:
بوف کور (صادق هدایت)
تنگسیر (صادق چوبک)
شازده احتجاب (هوشنگ گلشیری)
مدیر مدرسه (جلال آل‌احمد)
سَووشون (سیمین دانشور)
ثریا در اغما (اسماعیل فصیح)
جزیره‌ی سرگردانی (سیمین دانشور)
چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم (زویا پیرزاد)
آزاده‌خانم و نویسنده‌اش (رضا براهنی)
سرخی تو از من (سپیده شاملو)

به منظور نشان دادن کاربردپذیری روش نقدی که در این کتاب پیشنهاد شده است، دو اثر دیگر (یک داستان کوتاه و یک فیلم سینمایی) را هم نقد کرده‌ام که عبارت‌اند از:
داستان «سه قطره خون» (صادق هدایت)
فیلم هامون (داریوش مهرجویی)

http://s5.picofile.com/file/8128234150/%DA%AF%D8%B4%D9%88%D8%AF%D9%86_%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86%D8%8C_%DA%86%D8%A7%D9%BE_%D8%AF%D9%88%D9%85.jpg


برچسب‌ها: کتاب «گشودن رمان», ادبیات داستانی, رمان ایرانی, نقد رمان, اصطلاحات رمان
+ نوشته شده در تاریخ  دوشنبه 9 تیر1393   | 

یونگ در زمره‌ی نخستین اندیشمندانی بود که از راه همفکری با فروید به شکل‌گیری و تدقیق مفاهیم نظریه‌ی روانکاوی یاری رساند، ولی متعاقباً راه خود را از راه استاد جدا کرد و مکتب جدیدی را با نام «روانشناسی تحلیلی» بنیاد گذاشت. او در عین این‌که بر وجود ضمیر ناخودآگاه صحّه می‌گذارد، قائل به گونه‌ای دیگر از ضمیر ناخودآگاه نیز هست که مخزن گرایش‌ها و افکار مشترک در نزد همه‌ی ابناء بشر است. یونگ این جنبه‌های جهان‌شمول روان بشر را «ضمیر ناخودآگاه جمعی» می‌نامد. او با مطالعه‌ی گسترده در نظام‌های اسطوره‌ای و فرهنگ‌های گوناگون، مجموعه‌ای از تصاویر ذهنیِ جهان‌شمول را تدوین کرد که در مکتب یونگ با نام «کهن‌الگو» مشخص می‌شوند. از این رو، نقد یونگی همچنین شکلی از نقد اسطوره‌ای محسوب می‌شود. تفحّص در کهن‌الگوها نه فقط راهی برای فهم الگوهای عام رفتار بشر، بلکه همچنین شیوه‌ای برای قرائت نقادانه‌ی متون ادبی و آثار هنری است. بررسی الگوهای تکرارشونده در شخصیت‌پردازی و پیرنگ آثار ادبی و یافتن درونمایه‌های مشترک و موتیف‌های دیرین در این متون، بخشی از اهدافی است که منتقدان ادبی پیرو رویکرد یونگ در مطالعات ادبی دنبال می‌کنند.

هدف از برگزاری این کارگاه، آشنایی با اندیشه‌ی یونگ و نحوه کاربرد آن در نقد ادبیات و هنر است. این دوره‌ی آموزشی به دو قسمت تقسیم می‌شود. در بخش نخست، آراء و اندیشه‌های یونگ در روانشناسی بر اساس کتاب اندیشه‌ی یونگ نوشته‌ی ریچارد بیلسکر معرفی خواهند شد. در این معرفی، مفاهیم اصلی مکتب موسوم به «روانشناسی تحلیلی» به تفصیل تعریف می‌شوند. در بخش دوم، این مفاهیم و نیز روش‌شناسیِ یونگ، در نقد عملی یک فیلم سینمایی، نقاشی کودکان و برخی متون ادبی به کار برده خواهند شد تا الگویی از نقد یونگی به دست داده شود. شرکت در این کارگاه مستلزم آشنایی با نظریه‌ی روانکاوی فرویدی است.

علاقه‌مندان می‌توانند برای کسب اطلاعات بیشتر با مؤسسه‌ی بهاران تماس بگیرند که این کارگاه را با همکاری دانشگاه علم و فرهنگ برگزار می‌کند:

نشانی: خیابان ولی‌عصر، بالاتر از زرتشت، روبه‌روی پمپ بنزین، کوچه‌ی نوربخش، پلاک 21

تلفن: 88903668, 88892228, 88944906

زمان برگزاری کارگاه: روزهای سه‌شنبه، ساعت 16 تا 17/30، یا روزهای پنجشنبه صبح

تاریخ شروع دوره: 14 مرداد 93

 مهلت ثبت‌نام: 12 مرداد 93


برچسب‌ها: یونگ, نقد ادبی کهن‌الگویی ــ اسطوره‌ای, کارگاه‌های دکتر پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  جمعه 30 خرداد1393   | 

هدف از این کارگاه که در 10 جلسه برگزار خواهد شد، افزایش مهارت‌های خلاقانه‌ی نویسندگان نوقلم است که قصد دارند داستان‌نویسی را به‌طور جدی و حرفه‌ای دنبال کنند. شرکت‌کنندگان در این دوره، می‌بایست «کارگاه داستان‌نویسی (دوره‌ی مقدماتی)» را گذرانده باشند و از شناخت کافی از عناصر داستان برخوردار باشند (زاویه‌ی دید، شخصیت، پیرنگ، کشمکش، …). داوطلبانی که کارگاه داستان‌نویسی مقدماتی را نگذرانده‌اند می‌بایست نمونه‌ای از داستان‌های‌شان را (خواه داستان‌هایی که پیشتر منتشر کرده‌اند و خواه داستان‌هایی که تاکنون منتشر نکرده‌اند) به منظور بررسی برای ثبت نام حداکثر تا 21 تیرماه به مؤسسه‌ی بهاران ارائه کنند تا در صورت احراز شرایط بتوانند در این کارگاه شرکت کنند. در هر یک از جلسات، نخست بحثی نظری درباره‌ی شیوه‌های داستان‌نویسی انجام خواهد شد و سپس داستانی که یکی از شرکت‌کنندگان کارگاه نوشته است در جمع خوانده و بررسی می‌شود. در بحث راجع به داستان‌ها، شیوه‌ی به‌کارگیری خلاقانه و هدفمندِ عناصر داستان برای القای درونمایه‌ی مورد نظر نویسنده بحث خواهد شد.

علاقه‌مندان می‌توانند برای کسب اطلاعات بیشتر با مؤسسه‌ی بهاران تماس بگیرند که این کارگاه را با همکاری دانشگاه علم و فرهنگ برگزار می‌کند:

نشانی: خیابان ولی‌عصر، بالاتر از زرتشت، روبه‌روی پمپ بنزین، کوچه‌ی نوربخش، پلاک 21

تلفن: 88903668, 88892228, 88944906

زمان برگزاری کارگاه: روزهای پنجشنبه، ساعت 11 تا 12/30، یا روزهای  سه‌شنبه بعدازظهر

تاریخ شروع دوره: 16 مرداد 93

 مهلت ثبت‌نام: 12 مرداد 93

http://s5.picofile.com/file/8126790068/%D9%BE%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%B1_%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%E2%80%8C%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%B3%DB%8C_%D9%BE%DB%8C%D8%B4%D8%B1%D9%81%D8%AA%D9%87_%D9%80%D9%80_%D8%A8%D9%87%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D9%86.jpg

 


برچسب‌ها: کارگاه داستان‌نویسی, دوره‌ی پیشرفته, کارگاه‌های دکتر پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  دوشنبه 26 خرداد1393   | 

داستان کوتاه در زمره‌ی پُرطرفدارترین و موفق‌ترین ژانرهای ادبی در ایران است. هر سال ده‌ها مجموعه‌ی داستان کوتاه و نیز کتاب‌های مختلفی در زمینه‌ی مباحث نظری داستان کوتاه در کشور ما منتشر می‌شود. به رغم اقبالی که خوانندگان به این ژانر نشان داده‌اند، شیوه‌های علمی تحلیل داستان هنوز در برنامه‌های درسی بسیاری از رشته‌های دانشگاهی گنجانده نشده است. در نتیجه، در زمینه‌ی نقد داستان کوتاه کمبودهای فراوانی وجود دارد. هدف از برگزاری دوره‌ی آموزشیِ «نقد داستان کوتاه رئالیستی»، آشنایی با عناصر داستان کوتاه و روش‌شناسیِ تحلیل این ژانر است. این دوره بویژه برای پژوهشگران و علاقه‌مندانی طراحی شده است که در رشته‌ی تحصیلیِ خود درسی درباره‌ی ادبیات داستانی نگذرانده‌اند، اما مایل‌اند با شیوه‌ی تحلیل داستان آشنا شوند. این دوره همچنین با این هدف طراحی شده است که نسل جدیدی از منتقدان ادبیات داستانی برای فعالیت در حوزه مطبوعات تربیت شوند. در چند جلسه‌ی اول، عناصر داستان کوتاه به تفصیل معرفی می‌شوند (زمینه، انگیزش، شخصیت، زاویه‌ی دید، کشمکش، پیرنگ، کنش خیزان، کنش افتان، درونمایه، و . . . ) و در بقیه‌ی جلسات هر بار یک داستان کوتاه در پرتو بحث‌های نظری، مورد تحلیل قرار می‌گیرد. این کارگاه و نیز کارگاه «نقد داستان کوتاه مدرن»، پیش‌نیاز شرکت در کارگاه «نقد داستان کوتاه پسامدرن» خواهد بود که متعاقباً در مؤسسه‌ی بهاران برگزار خواهد شد.

علاقه‌مندان می‌توانند برای کسب اطلاعات بیشتر با مؤسسه‌ی بهاران تماس بگیرند که این کارگاه را با همکاری دانشگاه علم و فرهنگ برگزار می‌کند:

نشانی: خیابان ولی‌عصر، بالاتر از زرتشت، روبه‌روی پمپ بنزین، کوچه‌ی نوربخش، پلاک 21

تلفن: 88903668, 88892228, 88944906

زمان برگزاری کارگاه: روزهای سه‌شنبه، ساعت  18 الی 19/30

تاریخ شروع دوره: 14 مرداد 93

http://s5.picofile.com/file/8126324292/%D9%BE%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%B1_%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D9%86%D9%82%D8%AF_%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86_%DA%A9%D9%88%D8%AA%D8%A7%D9%87_%D8%B1%D8%A6%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%B3%D8%AA%DB%8C_%D9%80%D9%80_%D9%85%D8%A4%D8%B3%D8%B3%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%A8%D9%87%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D9%86.jpg


برچسب‌ها: داستان کوتاه, داستان رئالیستی, کارگاه نقد داستان, کارگاه‌های دکتر پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  پنجشنبه 22 خرداد1393   | 

شبح پسامدرنیسم در محافل ادبی و مراکز آکادمیک ما در گشت‌وگذار است. در جلسات این محفل داستان‌نویسی و آن حلقه‌ی نقد، اصطلاح «پسامدرن» همچون واژه‌ای خانگی و آشنا بین اشخاص رد و بدل می‌شود. کتاب‌های ترجمه‌شده‌ای که پسامدرنیته را به منزله‌ی یک شکل‌بندی اجتماعی تبیین می‌کنند، به وفور در بازار کتاب یافت می‌شوند و شمارگان آن‌ها در تجدید چاپ به وضوح حکایت از آن دارد که به رغم افول عمومی در خرید کتاب، این موضوع همچنان خوانندگان خاص خود را دارد. «پرونده»های مجلات و نشریات ادبی مختلف، گاه همزمان، به موضوع پسامدرنیسم اختصاص می‌یابد و داستان‌نویسان و علاقه‌مندان به ادبیات، بویژه ادبیات داستانی، مطالب این نشریات را با علاقه‌ای وافر می‌خوانند. نویسندگان داستان کوتاه و رمان مشتاقانه در پی تولید آثار پسامدرن‌اند و خوش درخشیدن و تمایز از اقران‌شان را در گرو روی آوردن به تکنیک‌ها و مضامین پسامدرن می‌دانند. دانشجویان دوره‌ی لیسانس در کلاس‌ها و راهروهای دانشکده‌های ادبیات از استادان‌شان درخواست فهرست مطالعاتی درباره‌ی پسامدرنیسم می‌کنند و دانشجویان دوره‌های تحصیلات تکمیلی طرح تحقیق پایان‌نامه‌ها و رساله‌های تحصیلی‌شان را به پسامدرنیسم اختصاص می‌دهند. این وضعیت مبیّن همان واقعیت مشهود و انکارناشدنی‌ای است که در ابتدای این نوشتار اشاره کردیم: شبح پسامدرنیسم در محافل ادبی و مراکز آکادمیک ما در گشت‌وگذار است.

با این همه، درک ما از پسامدرنیسم در حوزه‌ی مطالعات ادبی هنوز نازل و ابتر است. اکثر ترجمه‌هایی که گمان می‌کنیم پسامدرنیسم را به ما معرفی می‌کنند، در واقع به پسامدرنیته مربوط می‌شوند. این کتاب‌ها عمدتاً از منظر جامعه‌شناسی به توصیف مختصات جوامع پساصنعتی معاصر در غرب می‌پردازند و به همین دلیل توقعات اهل ادبیات را آن‌چنان که باید برنمی‌آورند. خواننده‌ای که می‌خواهد با ویژگی‌های آثار ادبی پسامدرن آشنا شود، با اشتیاق و البته از سر ناچاری به همین منابع موجود روی می‌آورد، اما در آن‌ها به جای تبیینی روشن از زیبایی‌شناسی پسامدرن، با توضیحاتی مشروح درباره‌ی روال و فرایندهای جامعه‌ی معاصر در کشورهای پیشرفته‌ی غربی مواجه می‌شود. به همین ترتیب‌، مقدار زیادی از کتاب‌های موجود در این زمینه، به فلسفه مربوط می‌شوند و نه به طور خاص به ادبیات. مقصود من اصلاً این نیست که پژوهشگر پسامدرنیسم نباید به چنین منابعی مراجعه کند. برای درک درست آثار هنری و ادبی پسامدرن، یقیناً باید با زمینه‌های اجتماعیِ پیدایش این آثار آشنا بود و کتاب‌های مربوط به پسامدرنیته در زمره‌ی منابعی هستند که حتماً باید به آن‌ها مراجعه کرد. به طریق اولی، بدون مطالعه‌ی منابعی که آراء و اندیشه‌های فیلسوفان و نظریه‌پردازان فرهنگیِ پسامدرن را معرفی می‌کنند، نمی‌توان شناختی عمیق از ماهیت پسامدرنیسم به دست آورد. اما این منابع فقط زمینه‌ای برای تحقق هدف اصلی (فهم پسامدرنیسم در ادبیات) فراهم می‌کنند، نه این‌که خودِ آن هدف را محقق کنند.

به سبب همین وضعیت، انواع‌واقسام بدفهمی‌ها و تصورات غیرعلمی و موهوم درباره‌ی ادبیات پسامدرن در محافل ادبی و حتی مراکز آکادمیک در کشور ما شکل گرفته و به نحو گسترده‌ای رواج یافته است. به نظر من، شناختِ نازل و ابتر ما از پسامدرنیسمِ ادبی در زمان حاضر، بی‌شباهت به شناخت ناقص و توأم با تحریف‌مان از روانکاوی و مارکسیسم در اواسط و اواخر دهه‌ی 1340 نیست. در آن زمان، نظریه‌ی روانکاوی (یا آن‌گونه که مصطلح بود، «فرویدیسم») فروکاسته می‌شد به ارضاء غریزه‌ی جنسی و ایضاً مارکسیسم هم در دو مفهوم «زیربنا و روبنا» خلاصه می‌شد. نباید تعجب کرد که نشانه‌های این نوع بدفهمی و سوءتعبیر هنوز هم باقی مانده‌اند، چندان که حتی امروز پس از گذشت چند دهه از آن زمان باید در دانشگاه توضیح بدهیم که فروید هرگز مروّج ارضاءِ بی‌محابا و مهارنشده‌ی غرایز نبوده و مارکس هم فیلسوف‌‌ـ‌‌اقتصاددانی با اندیشه‌ی سترگ است و نباید رابطه‌ی زیربنا و روبنا را افزاروار (مکانیکی) فهم کرد. تا زمانی که اشتباهات و تلقی‌های نادرست ما از پسامدرنیسم رفع نشود، هم از درک درست آثار ادبی پسامدرن (اعم از غیرایرانی و ایرانی) ناتوان خواهیم بود و هم از تولید آثار ادبی پسامدرن.

به گمان من، چند اشتباه رایج درباره‌ی پسامدرنیسم در کشور ما به قرار زیرند:

1. «پسامدرنیسم در ادبیات از نیمه‌ی دوم قرن بیستم شروع شد.» مطابق با این درک نازل، پسامدرنیسم یک «دوره» در تاریخ ادبیات معاصر است که دقیقاً از سال 1960 با انتشار برخی رمان‌های غیرمتعارف یا عرف‌ستیز آغاز شد. البته در کتاب‌های تاریخ ادبیات معمولاً جنبش‌های ادبی را با دوره‌بندی‌های زمانی مشخص می‌کنند، اما هیچ‌یک از این قبیل تاریخ‌ها قطعی و مورد اجماع تاریخ‌نویسان و پژوهشگران ادبیات نیست. این موضوع به تاریخ پیدایش پسامدرنیسم در ادبیات منحصر نمی‌شود. برای مثال، در خصوص شروع مدرنیسم در هنر و ادبیات هیچ اجماعی وجود ندارد. برخی از تاریخ‌نگارانِ ادبیات آغاز مدرنیسم را از دهه‌ی سوم قرن بیستم می‌دانند و برخی دیگر دقیقاً از سال 1900؛ بعضی دیگر نیز شروع این جنبش را از پیش از قرن بیستم (مثلاً دهه‌ی 1890) می‌دانند. در این‌جا باید مؤکداً تذکر داد که صحبت ما درباره‌ی شروع «مدرنیسم» است و نه «مدرنیته» که ریشه‌هایش را باید در تفکر فلسفی عصر خِرَد و روشنگری (قرن‌های هفدهم و هجدهم) جست‌وجو کرد. «پسامدرن» طبقه‌بندی یا مقوله‌ای در نقد ادبی است که به طور خاص با (یا برای) بحث درباره‌ی برخی رمان‌های سنت‌شکن و بدعت‌گرای دهه‌ی 1960 آغاز شد، اما این مطلقاً بدان معنا نیست که نقطه‌ی آغاز پسامدرنیسم در ادبیات دهه‌ی 1960 است. دون کیشوت در قرن هفدهم نوشته شد و تریسترام شندی در قرن هجدهم، اما سایمن مَلپِس با گفتن این‌که «مجازیم بی هیچ تردیدی قاطعانه بگوییم که متون و آثار هنریِ دوره‌های پیشین را ــ چنانچه مجموعه تمهیدهای صوریِ مربوط به پسامدرنیسم در آن‌ها به کار رفته باشند ــ می‌توان آثاری پسامدرن محسوب کرد»، استدلال می‌کند که هر دوی این رمان‌ها مصداق اثر ادبی پسامدرن‌اند، کما این‌که او رمان فرنکشتاین و ماجراهای آلیس در سرزمین عجایب را نیز (هر دو نوشته‌شده در قرن نوزدهم) پسامدرن می‌داند. جیمز جویس را معمولاً از جمله پیشگامان مدرنیسم در رمان‌نویسی می‌دانیم و اولیس را نمونه‌ی اعلا و مثال‌زدنیِ رمان مدرن، اما مَلپِس همین رمان را که نخستین بار در سال 1922 انتشار یافت (یعنی چهار دهه پیش از تاریخی که شروع رسمی پسامدرنیسم تلقی می‌شود) پسامدرن می‌نامد. از این منظر، می‌توان آثار ادبی پیشین را، بر حسب تکنیک‌های به‌کاررفته در آن‌ها، جزو آثار پسامدرن طبقه‌بندی کرد. داستان کوتاه «مردی که برنگشت»، نوشته‌ی سیمین دانشور، در سال 1340 منتشر شد، ولی جنبه‌هایی از فراداستان را (که شکلی پسامدرن از داستان‌نویسی است) می‌توان در آن دید. برای مثال، مخاطب قرار دادن خواننده، یا پیشنهاد کردن چند پایان‌بندی مختلف برای داستان، کاری است که بسیاری از نویسندگان پسامدرنیست در آثارشان انجام می‌دهند (نویسنده‌ی معاصر انگلیسی جان فاولز در رمان زن ستوان فرانسوی از همین صناعت فراداستانی استفاده کرده است). اگر درک نازلی از پسامدرنیسم داشته باشیم، از پسامدرن محسوب کردن داستانی که در سال 1340 نوشته شده است تعجب خواهیم کرد و بلافاصله معترض می‌شویم که در آن زمان هنوز پسامدرنیسم در ادبیات شروع نشده بود، گویی که سبک‌های از قبیل رئالیسم، ناتورالیسم، مدرنیسم و امثال آن‌ها را باید یک‌به‌یک، به ترتیب و پشت‌سرهم طی کرد تا به پسامدرنیسم رسید.

2. «آثار ادبی پسامدرن عجیب‌وغریب‌اند.» نو یا عرف‌شکن بودنِ آثار ادبی پسامدرن باعث ایجاد این تصور نادرست شده است که گویا داستان یا شعر یا فیلم پسامدرن باید ناقض توقعات معمول ما از ادبیات و هنر باشد و لزوماً عجیب یا بی‌سابقه جلوه کند. به یاد دارم که وقتی داستان «تمام زمستان مرا گرم کن»، نوشته‌ی علی خدایی، را به عنوان داستانی پسامدرن در کلاسی کار می‌کردم، یکی از دانشجویان معترض شد که «کجای این داستان عجیب یا نافهمیدنی است که بتوان آن را پسامدرن دانست؟!»، گویی که ادبیات پسامدرن حتماً باید چهارچوب‌شکن و غریب باشد. من تلاش می‌کردم توجه دانشجویان را به تداخل دو ساحت وجودی در این داستان جلب کنم، یکی از جنس واقعیت و دیگری از جنس خیال. بحث من این بود وقتی این دو ساحت چنان در هم تنیده می‌شوند که خواننده نمی‌تواند بین آن‌ها تمایز بگذارد، آن‌گاه داستان سمت‌وسویی عمدتاً وجودشناختی به خود می‌گیرد و لذا (مطابق با نظریه‌ی برایان مک‌هِیل) با متنی پسامدرن مواجه هستیم. مخاطبان من اما، با این پیش‌فرض نادرست که «متن پسامدرن باعث حیرت خواننده می‌شود»، در جست‌وجوی جنبه‌های عجیب‌وغریب در این داستان بودند و چون نمی‌توانستند چنین جنبه‌هایی را بیابند نتیجه می‌گرفتند که این داستان پسامدرن نیست. این همان فرض نادرستی است که درک ویژگی‌های پسامدرنیستیِ رمان شب ممکن، نوشته‌ی محمدحسن شهسواری، را در بدو امر برای بسیاری کسان ناممکن کرد. در خصوص آنچه به غلط «عجیب‌وغریب بودنِ آثار پسامدرن» تلقی شده است باید گفت هر جنبش ادبی و هنری و نیز هر سبک جدیدی در ابتدا خرق عادت به نظر می‌رسد. تابلوهای سوررئالیستی، در اوایل ظهور جنبش سوررئالیسم، برای کسانی که به تابلوهای رئالیستی خو گرفته بودند، دقیقاً چنین جلوه می‌کردند. در نخستین نمایشگاه این تابلوها، با عنوان «نمایشگاه بین‌المللی سوررئالیستی» در سال 1938، نه فقط تابلوها بلکه همچنین نحوه‌ی برگزاری این نمایشگاه مصداق بارز امر غریب بود. سالن مرکزیِ این نمایشگاه به ابتکار مارسل دوشان به یک غار مصنوعی تبدیل شده بود که 1200 گونی زغال از سقف آن آویزان بودند و به بازدیدکنندگان مشعل‌هایی داده می‌شد تا راه خودشان را در فضای نیمه‌تاریکِ نمایشگاه پیدا کنند. به طریق اولی، رمان‌های نویسندگانی مانند مارسل پروست، ویرجینیا ولف و سایر مدرنیست‌های پیشگام به دلیل کاربرد تکنیک‌هایی که کارکرد ضمیر ناخودآگاه در آن‌ها برجسته شده بود، در بدو امر بسیار پیچیده و دشوارفهم به نظر می‌آمد. امروز اما همه‌ی این آثار بخشی از جریان ادبی و هنریِ بزرگ‌تری محسوب می‌شوند که ابتکارها و خلاقیت‌های هنرمندان و نویسندگان همان زمان را به نمایش می‌گذارد. به بیان دیگر، هیچ‌یک از این آثار ماهیتاً «عجیب» نبودند، یا با هدف «عجیب بودن» نوشته نمی‌شدند. پسامدرنیسم از این قاعده مستثنی نیست و خلاف عادت بودن را نباید ویژگی ذاتی یا لازمِ آن قلمداد کرد.

3. «آثار ادبی پسامدرن با هدف القای معنا نوشته نمی‌شوند.» این برداشت نادرست، که ضمناً ارتباط تنگاتنگی با اشتباهِ تبیین‌شده در بند قبلی دارد، صدمات جبران‌ناپذیری به خلاقیت ادبی و همین‌طور نقد ادبی در کشور ما وارد کرده است. بر حسب این تصور باطل، گویا نویسندگان پسامدرنیست اصلاً در پی آفرینش متن معنادار نیستند؛ گویا رمان و داستان کوتاه پسامدرن فقط نمایشگاه تکنیک است. بسیاری از نویسندگان جوان که به جای شناختن پسامدرنیسم در ادبیاتْ بیشتر مسحور آن شده‌اند، تصور می‌کنند که، برای مثال، اگر داستانی بنویسند که شخص خودشان یکی از شخصیت‌های آن باشد، آن‌گاه آن داستان لزوماً پسامدرن است. برداشت کاملاً سطحیِ این نویسندگان از نظریه‌ی مرگ مؤلف و نظریه‌ی فراداستان، ایشان را به این اشتباه سوق داده است که گویا صِرفِ استفاده از نام نویسنده‌ی واقعی برای یک شخصیت، دلیلی کافی برای پسامدرن شدن داستان است. اگر از چنین نویسنده‌ای پرسیده شود که «با استفاده از این صناعت در پی القای چه معنایی بوده‌اید؟»، غالباً با حیرت پاسخ می‌دهد که «معلوم است دیگر، می‌خواستم از تکنیک مرگ مؤلف استفاده کنم تا داستانی پسامدرن بنویسم.» عده‌ای دیگر از نویسندگانِ علاقه‌مند به ــ اما ناآشنا با ــ پسامدرنیسم داستان‌هایی به غایت گسیخته می‌نویسند و گمان می‌کنند که با این کار به هدف تعالی‌بخش و بزرگی نائل شده‌اند که همانا قرار گرفتن در زمره‌ی داستان‌نویسان پسامدرن است. داستان‌های این نویسندگان خط رواییِ مشخصی ندارد؛ زاویه‌ی دید در آن‌ها پیاپی و بدون دلیل روشنی عوض می‌شود؛ بخش‌های مختلف داستان‌شان با فونت‌های متفاوت چاپ شده؛ بخشی از متن داستان سفید گذاشته شده تا خواننده آن را پُر کند؛ در داستان‌های‌شان از طرح‌های گرافیک استفاده شده؛ و . به زعم این نویسندگان، همه‌ی این تمهیدات برای این است که داستان «پسامدرن بشود»، اما هر داستانی به هر سبکی نوشته شده باشد (از جمله به سبک پسامدرن)، باید جنبه‌ای از زندگی را موشکافانه بکاود و ایده یا اندیشه‌ای را درباره‌ی آن القا کند. این ادعا که «در ادبیات پسامدرن چیزی به نام معنا نداریم»، یا «در داستان‌نویسیِ پسامدرن فقط کاربرد تکنیک مهم است»، صرفاً ناآشنایی گوینده با پسامدرنیسم را نشان نمی‌دهد، بلکه بی‌اطلاعی گوینده از فلسفه‌ی ادبیات را هم ثابت می‌کند. در ابتدای جنبش کوبیسم در هنرهای تجسمی، نقاشی‌های کوبیستیْ بسیاری از بنیانی‌ترین مبانی و اصول هنر در زمانه‌ی خود را به چالش گرفتند، اما تکنیک‌های به‌کاررفته در این تابلوها اصل زیبایی‌شناختی مهمی را به صورت بدیل در برابر زیبایی‌شناسیِ پیش از خود مطرح می‌کرد که عبارت بود از چندبُعدی دیدن واقعیت. استفاده از نظرگاه‌های چندگانه و ادغام آن‌ها بر روی سطح دوبُعدیِ بومِ نقاشی، البته آثار کوبیستی‌ای مانند تابلوی گیتارنواز اثر پیکاسو، بطری و ماهی‌ها اثر ژرژ براک و مردی در کافه اثر خوان گریس را به کلی از تابلوهای رئالیستی‌ای مانند مراسم تدفین در گورستان اُرنان اثر گوستاو کوربه، واگن درجه‌ی سه اثر اُنوره دومیه و دانه‌چینان اثر ژان فرانسوا میله متفاوت و متمایز می‌کرد، اما در پس این تفاوت و تمایز، فلسفه‌ای هم نهفته بود. تابلوهای کوبیست‌ها بی‌معنا نبود، بلکه تعریف جدیدی از معنا در هنر و نیز راه‌های جدیدی برای معناآفرینی در هنر را پیش می‌نهاد. داستان‌نویسانی که شیفته‌ی پسامدرنیسم هستند، می‌بایست تکنیک‌های پسامدرن را در خدمت کالبدشکافی فرهنگیِ جامعه‌ی خود قرار دهند تا از دامچاله‌ی بی‌معنایی برحذر بمانند، در غیر این صورت توقع جدی گرفته شدن کاملاً نابجا خواهد بود. این اشتباهِ متداول، در نقد ادبی هم رواج یافته است، به گونه‌ای که برخی از منتقدان گمان می‌کنند صِرفِ نشان دادن این‌که فلان تکنیک پسامدرن در فلان رمان به کار رفته، برای نقد آن کفایت می‌کند. حال آن‌که، پرسش اساسی در نقد ادبی (نقد هر نوع متن، اعم از پسامدرن یا جز آن) همیشه این است که: «این متن چه معنا معناهایی را با کدام روش‌ها ایجاد و القا می‌کند؟».

4. «آثار پسامدرن برترند.» مطابق با این اشتباه متداول، داستان‌های نویسنده‌ای که به شیوه‌های پسامدرن داستان می‌نویسد «ارزشمندتر» از داستان‌های غیرپسامدرن است. کسانی که دچار این خطا می‌شوند، پسامدرنیسم را نه یک جنبش یا سبک ادبی، بلکه نوعی سنجه یا معیار ارزیابی تلقی می‌کنند. بارها و بارها نویسندگان مختلف داستان‌هایی را که خودشان گمان می‌کنند پسامدرن است برای خواندن و اظهار نظر به من ارسال کرده‌اند. وقتی از ایشان می‌پرسم که «گیرم این یا آن داستان شما را بشود پسامدرن نامید، بگویید چرا مایل‌اید به این سبک داستان بنویسید»، غالباً این‌طور جواب می‌دهند: «چون می‌خواهم در حوزه‌ی ادبیات داستانی کارهای وزین یا ارزشمند تولید کنم.» خودِ همین جواب نشان می‌دهد که آن نویسنده شناخت علمی و عمیقی از پسامدرنیسم در ادبیات ندارد. به تصور او، استفاده از صناعات پسامدرن داستان‌هایش را به جایگاهی رفیع‌تر یا درخورتوجه‌تر ارتقا می‌دهد. در واقع، چنین نویسنده‌ای پسامدرنیسم را «مُد روز» در داستان‌نویسی می‌داند، مُدی که به هیچ بهایی نباید از آن عقب افتاد. به این قبیل نویسندگان باید گفت پسامدرنیسم هیچ رجحان یا اولویتی نسبت به سایر سبک‌های ادبی ندارد. هرچند رئالیسم یا رمانتیسم و ناتورالیسم دوره‌ی طلایی درخشش خود را پشت سر گذاشته‌اند، اما عمر هیچ‌یک از این سبک‌ها به پایان نرسیده است و هنوز، ولو به نحوی حاشیه‌ای، بقا دارند. سه‌گانه‌ی چهارشنبه‌سوری، درباره‌ی الی و جدایی نادر از سیمین از اصغر فرهادی (درست مثل فیلم اخیر همین کارگردان، یعنی گذشته) رئالیستی است، اما نمی‌توان هیچ‌یک از این فیلم‌ها را به بهانه‌ی این‌که پسامدرن نیستند کم‌اهمیت‌تر از فیلم کاملاً پسامدرنی مانند وقتی همه خوابیم از بهرام بیضایی دانست. رئالیسم و پسامدرنیسم و سایر سبک‌ها همگی شیوه‌هایی برای تولید هنرند و برتری خاصی بر یکدیگر ندارند. البته این کاملاً درست است که نویسنده‌ی زمانه‌ی ما بخواهد در سبک‌های زمانه‌ی خودش (از جمله پسامدرنیسم) طبع‌آزمایی کند و حتی منحصراً به شیوه‌ی پسامدرن شعر بگوید یا داستان بنویسد، اما این تصور که نگارش پسامدرنیستی امتیاز خاصی به نوشته‌های او می‌دهد از نگرشی سلسله‌مراتبی در هنر نشئت می‌گیرد که هیچ پشتوانه‌ای در نظریه‌های پسامدرنیسم برای آن نمی‌توان یافت.

سخن آخر این‌که راه ما برای تولید متون ادبی پسامدرن زمانی هموار می‌شود که ابتدا شناخت‌مان از پسامدرنیسم را بر شالوده‌ای علمی و محکم استوار کنیم. پسامدرنیسم امکاناتی بسیار گیرا و کاملاً منحصر به خودش برای تفحّص درباره‌ی وضعیت اجتماعی و ابعاد مختلف حیات روانی و فرهنگی ما در اختیارمان می‌گذارد. این امکانات بالقوه را هنوز آن‌چنان که باید برای نگارش متون ادبی به فعل درنیاروده‌ایم. شمار نویسندگانی که با شوقی وافر خواهان نگارش پسامدرنیستی‌اند به هیچ وجه کم نیست، اما بدفهمی‌ها و برداشت‌های نادرستی که من برخی از رایج‌ترین‌شان را در این نوشتار بررسی کردم عملاً مانع از گام نهادن در این مسیر شده‌اند. شاید طرح چند پرسش در این زمینه، وضعیت داستان‌نویسیِ پسامدرن در ایران را برای‌مان قدری روشن‌تر کند. برای مثال، در کشور ما داستان‌های جنگ به وفور و عمدتاً به سبکی رئالیستی نوشته شده‌اند، اما داستان‌های پسامدرن درباره‌ی جنگ چه جایگاهی در داستان‌نویسیِ معاصر ما دارند؟ به طریق اولی، داستان‌هایی که تنش در روابط زن‌ومرد را می‌کاوند در داستان‌های یک دهه‌ی اخیر به وفور نوشته شده‌اند (بخصوص به قلم نویسندگان زن)، اما تا چه حد از امکانات نگارش پسامدرنیستی برای نوشتن این داستان‌ها بهره گرفته‌ایم؟ بحران روحی و فروپاشی روانی، تِمِ بسیاری از داستان‌های کوتاه و رمان‌های معاصر ایرانی است، اما نویسندگان این داستان‌ها و رمان‌ها برای کاوش روانشناسانه‌شان تا چه از صناعات پسامدرن استفاده کرده‌اند؟ این پرسش‌ها و نیز پرسش‌های مشابهِ دیگری که قطعاً به ذهن خواننده‌ی این نوشتار متبادر می‌شوند، همگی همان برنهادی را ثابت می‌کنند که نوشتار حاضر با طرح آن آغاز شد: این‌که شبح پسامدرنیسم در محافل ادبی و مراکز آکادمیک ما در گشت‌وگذار است. برای این‌که این شبح به واقعیتی مادی و ملموس تبدیل شود، نخست باید بدفهمی‌ها و برداشت‌های نادرست راجع به پسامدرنیسم را اصلاح کرد.


برچسب‌ها: پسامدرنیسم, ادبیات داستانی پسامدرن, برایان مک‌هِیل, سوررئالیسم, سبک‌های هنری و ادبی
+ نوشته شده در تاریخ  پنجشنبه 8 خرداد1393   |