حسین پاینده

منوی اصلی
آرشیو موضوعی
آرشیو ماهانه
تازه‌ترین مطالب
پیوندهای روزانه
پیوندها
امکانات

نقد دُن کیشوت در دوره‌های مختلف

همچون همه‌ی آثار ادبی چندوجهی و غنی، دُن کیشوت در دوره‌های مختلف تاریخی به شکل‌های مختلفی فهمیده و تفسیر شده است. در ابتدا آن را روایتی طنزآمیز و نه چندان جدی تلقی می‌کردند که خواندنش مفرّح بود. جدیت و کیفیت تأمل‌انگیز این داستان بعد از انقلاب فرانسه بیشتر مورد توجه قرار گرفت، زیرا این انقلاب به تعبیری عبارت بود از شورش در برابر باورهای تثبیت‌شده‌ی اجتماعی. وقوع این انقلاب باعث شد تا برداشت عمومی از دُن کیشوت به این صورت تعدیل شود که شخصیت اصلی این رمان مظهر فردیت است و درستیِ موضع فرد در برابر جامعه را به نمایش می‌گذارد. در قرن نوزدهم آن را تفسیری اجتماعی محسوب کردند که موضع نویسنده در آن مبهم مانده بود و معلوم نمی‌شد که سروانتِس جانب شخصیت اصلی را گرفته است یا جانب مردمی که او را بی‌خرد می‌پندارند. با این همه، اکثر منتقدان در آن زمان بر این عقیده بودند که آرمان‌گرایی و شرافت ذاتی دُن کیشوت در جامعه‌ای که برای آن آرمان‌ها ارزشی قائل نیست محکوم به شکست است. در قرن بیستم، دُن کیشوت از منظری جدید مورد توجه نظریه‌پردازان رمان قرار گرفت. مطابق با دیدگاه این نظریه‌پردازان که یکی از شاخص‌ترین‌شان ایان وات نویسنده‌ی کتاب معروف طلوع رمان است، دُن کیشوت را می‌توان گذاری از رمانس به رمان دانست. «واقعیت» کلیدواژه‌ای است که رمان را تعریف می‌کند و در این اثر نیز نهایتاً معلوم می‌شود که عصر شوالیه‌گری و قهرمانیِ شهسواران به پایان رسیده است و فرد باید واقعیت‌ها را بشناسد و بپذیرد. شخصیت اصلی داستان سروانتِس از فردیت و هویت متمایزی برخوردار است که در شخصیت‌های تک‌بُعدی و ایستای رمانس به چشم نمی‌خورد. دُن کیشوت مصداق سوژه‌ی قائم‌به‌ذاتِ دکارتی است که «می‌اندیشد، پس هست». او اولین شخصیت داستانی است که بر اساس من‌بودگیِ خودش جهان را می‌فهمد و تفسیر می‌کند. تجربیات فردیِ دُن کیشوت، و نه الگوهای برآمده از رفتار جمعی، شالوده‌ی معرفت او از جهان را تشکیل می‌دهند. معرفت‌شناسیِ فردمحورانه در مکاتب فلسفی فیلسوفان قرون هفده و هجده همچون جان لاک، تامس رید، جرج برکلی، تامس هابز و دیوید هیوم، متعاقباً زمینه‌ساز پیدایش رمان در قرن هجدهم شد، یعنی نوعی از ادبیات که شخصیت اصلی‌اش، برخلاف قهرمان آثار ادبی قرون وسطی، همیشه فردی است که بر ادراک خودش از واقعیت تکیه می‌کند. به طریق اولی، برخلاف قهرمانان رمانس که شخصیت‌هایی مطلق (تجسم نیکی محض یا مظهر شر محض) و غیرزمانمند (فاقد شخصیتی شکل‌گرفته در طول زمان) بودند، دُن کیشوت تاریخچه‌ی زندگی شخصیِ خود را دارد که هم شامل سلامت روان است و هم شامل توهّمات بیمارگونه. نوشته شدن دُن کیشوت با این سویه‌ی فردمحورانه نشان‌دهنده‌ی گسستی از داستان‌های کلاسیک است که با رمان‌های دفو، ریچاردسن و فیلدینگ در قرن هجدهم به کمال رسید. از این حیث، دُن کیشوت یکی از اولین تلاش‌ها برای حرکت به سمت رمان‌نویسی در عصر جدید است.

جنبه‌های پسامدرن دُن کیشوت

خوانش‌ها و دریافت‌های متکثر از دُن کیشوت منحصر به قرن‌های پیشین نیست و به رغم گذشت چهارصد سال از زمان نگارش آن، در زمانه‌ی ما این اثرِ چندوجهی همچنان موضوع بحث و نظر در میان منتقدان ادبی است. با بسط و گسترش نظریه‌پردازی‌های جدید درباره‌ی پسامدرنیسم در سال‌های اخیر، برخی از نظریه‌پردازان به شگردها و صناعات خاصی توجه کرده‌اند که سروانتِس در این اثر به کار برده است و به اعتبار آن شگردها و صناعات دُن کیشوت را واجد بعضی از ویژگی‌های صوری رمان‌های پسامدرن دانسته‌اند. این دیدگاه البته مایه‌ی حیرت کسانی می‌شود که پسامدرنیسم را به سهولت (یا در واقع به سادگی) جنبشی ادبی در نیمه‌ی دوم قرن بیستم می‌دانند. اما منتقد و نظریه‌پردازی مانند سایمن مَلپِس در کتاب خود با عنوان امر پسامدرن ضمن نام بردن از دُن کیشوت در کنار رمان‌های دیگری مانند فرنکشتاین (منتشرشده در سال 1818)، تریسترام شندی (67-1759) ماجراهای آلیس در سرزمین عجایب و آن سوی آینه و آنچه آلیس در آن‌جا یافت نوشته‌ی لوئیس کرول (1865 و 1872)به عنوان نمونه‌هایی از رمان پسامدرن، استدلال می‌کند که در این آثار، گرچه چند قرن پیش نوشته شده‌اند، از شگردهایی استفاده شده که نشان خاص رمان‌های پسامدرن‌اند. مصداق این شگردها در دُن کیشوت دقیقاً چه می‌تواند باشد؟ مَلپِس توضیح خاصی در این باره نمی‌دهد، اما بر مبنای ویژگی‌هایی که او برای تکنیک‌های نگارش پسامدرنیستی برمی‌شمرَد، می‌توان استدلال کرد که برخی از مهم‌ترین مصداق‌های صناعات پسامدرن در دُن کیشوت به قرار زیرند:

1. سروانتِس در جایگاه مؤلف این اثر، خودآگاهانه منکر تألیف خود می‌شود. او در جلد دوم خطاب به خواننده می‌گوید که این اثر در واقع ترجمه‌ای است از کتابی که یک عربِ مغربی نوشته بوده است. وی سپس بارها روایت را قطع می‌کند تا به اصطلاح «اشکالات و ضعف‌های داستان اصلی» را توضیح بدهد.

2. سروانتِس همچنین مدعی می‌شود که داستان دُن کیشوت کاملاً واقعی است و جنبه‌ای تاریخی دارد. با این ادعا دو ساحت وجودیِ متباین (واقعیت و تخیل) در یکدیگر تداخل می‌یابند و به این ترتیب انتظارات خواننده از متن هم مغشوش و نامشخص می‌شود.

3. شخصیت‌های رمان از سرنوشتی که نویسنده برای‌شان رقم زده است آگاه‌اند و تلاش می‌کنند نویسنده را متقاعد سازند که این سرنوشت را در چاپ‌های بعدی کتاب تغییر دهد. این کار باعث می‌شود که مرز بین جهان داستانی و جهان واقعی کم‌رنگ و مبهم شود. این همان کاری است که برایان مک‌هِیل آن را «برجسته کردن سویه‌ی وجودشناسی» در داستان‌های پسامدرن می‌نامد. از نظر او، مطرح شدن ضمنیِ پرسش‌های وجودشناختی در آثار پسامدرن چیستیِ وجود و ماهیت جهان را در کانون توجه خواننده قرار می‌دهد.

همه‌ی ویژگی‌هایی که برای این اثر تأمل‌انگیز برشمردیم، خواه پسامدرن و خواه جز آن، فقط به یک حقیقتِ انکارنشدنی شهادت می‌دهند و آن این‌که: دُن کیشوت ظرفیتی کم‌نظیر برای خوانش‌های متکثر دارد زیرا در هر عصر و دوره‌ای جنبه‌ی متفاوتی از این رمان مورد توجه خوانندگان و پژوهشگران ادبیات قرار گرفته است. به این اعتبار، دُن کیشوت به میراث جهانی بشر تعلق دارد و می‌توان پیشبینی کرد که در آینده نیز موجب ژرف‌اندیشی‌ها و نظرپردازی‌های بیشتر خواهد شد.


برچسب‌ها: دُن کیشوت, سروانتِس, داستان‌های پیکارِسک یا «قلاشی», رمانس یا «داستان‌های رزمی‌ـ‌عاشقانه»
+ نوشته شده در تاریخ  دوشنبه 26 آبان1393   | 

ساختار و مضامین دُن کیشوت

دُن کیشوت ساختاری اپیزودیک دارد و در نگارش آن از عناصر ژانر موسوم به «پیکارِسک» هم استفاده شده است که قالبی متداول در ادبیات اواخر قرن شانزدهم اسپانیا بود. پیکارِسک به گونه‌ای از داستان بلند اطلاق می‌گردد که در آن با نثری رئالیستی ماجراجویی‌های شخصیتی دغلباز و زبل به شیوه‌ای طنزآمیز توصیف می‌شوند. قهرمان این نوع روایتْ فردی از طبقات فرودست است که با زیرکی می‌تواند در جامعه‌ای که همه‌ی ارکانش را فساد گرفته است، گلیم خود را از آب بیرون بکشد و روزگار بگذراند. موقعیت‌سنجی‌های زبلانه‌ی سانچو و عملکرد کاملاً پراگماتیک او برای نجات خود و اربابش از پیامدهای رفتار متوهّمانه‌ی دُن کیشوت مصداق بارز کارهایی است که قهرمانان روایت‌های پیکارِسک نوعاً انجام می‌دهند. ژانر پیکارِسک (که در زبان فارسی می‌توانیم از معادل «داستان‌های قلّاشی» برای اشاره به آن استفاده کنیم) ابتدا در اسپانیای قرن شانزدهم ظهور کرد و سپس به سایر کشورهای اروپای راه یافت و تا پایان قرن هجدهم همچنان پُرطرفدار بود. رد پای این نوع ادبی را امروزه در بسیاری از فیلم‌های عامّه‌پسند هالیوود و بالیوود می‌توان دید.

همچون همه‌ی آثار ادبیِ غنی و تأمل‌انگیز، دُن کیشوت را می‌توان از منظرهای تئوریک مختلف و با تأکید بر مضامینی ایضاً مختلف خواند و برحسب هر قرائتِ جداگانه‌ای درونمایه‌ی متفاوتی برای آن مشخص کرد. اما در همه‌ی این قرائت‌های متکثر کمابیش به این مضامین مشترک برمی‌خوریم:

1. هجو رمانس یا داستان‌های رزمی‌ـ‌عاشقانه: سروانتِس در دُن کیشوت سنت ادبی‌ای را به سُخره می‌گیرد که در زمان نوشته شدن این اثر سابقه‌ای طولانی و محبوبیتی همه‌گیر داشت. اصطلاح «رمانس» یا داستان رزمی‌ـ‌عاشقانه در ادبیات کلاسیک اروپا به نوعی از روایت گفته می‌شود که شخصیت اصلی‌اش شهسواری دلیر و دلباخته به معشوقی زیباست. رمانس داستانی بی‌زمان است که وقایعش در مکان‌هایی غیرواقعی رخ می‌دهند. معمولاً پیرنگی بسیار پُررویداد و پُرتعلیق دارد و عنصر اتفاق یا همزمانیِ نامحتملِ رویدادها نقش مهمی در شکل‌گیری حوادث آن ایفا می‌کند. سروانتِس با خلق شخصیت دُن کیشوت همین سنت آشنای ادبی را هجو می‌کند. در داستان او نیز مانند رمانس‌ها شخصیت اصلی قرار است سلحشور و دلباخته به محبوبی زیبارو باشد، اما این زن (با نام دولسینه‌آ دل توبوسو) هرگز در هیچ رویدادی در این داستان نقش‌آفرینی نمی‌کند و به نظر می‌رسد که ساخته‌وپرداخته‌ی ذهن توهّم‌زده و خیال‌پرور خود دُن کیشوت باشد. دُن کیشوت در واقع کاریکاتوری از پهلوانان رمانس‌هاست، زیرا نه قدرت بدنیِ سلحشوران رمانس را دارد و نه می‌تواند امور را آن‌گونه که از یک قهرمان انتظار می‌رود مطابق با میل خود به پیش ببرد. در واقع، دُن کیشوت نه یک پهلوان بلکه پهلوان‌پنبه‌ی مفلوک و ضعیفی است که هیچ‌کس او را جدی یا مهم محسوب نمی‌کند. هم بدین سبب است که هر وقت تلاش می‌کند مظلومی را نجات دهد یا ظالمی را به سزای اعمالش برساند، از تحقق هدفش ناکام می‌ماند. برخلاف شوالیه‌های رمانس که همواره دشمنان‌شان را شکست می‌دهند، دُن کیشوت همیشه مغلوب می‌شود و نیات والا و انسانی‌اش برای ایجاد صلح‌وصفا و عدالت و دوستی رنگ واقعیت به خود نمی‌گیرند.

2. کارکرد ادبیات: هرچند که دُن کیشوت آدمی متوهّم است و مثلاً آسیاب بادی را با برج‌وباروی دژهای دشمنانش و گله‌ی گوسفندان را با فوجی از سربازان متخاصم اشتباه می‌گیرد، اما گهگاه سخنان تأمل‌انگیز یا خردورزانه‌ای هم درباره‌ی موضوعاتی مانند نحوه‌ی اداره‌ی مملکت یا درباره‌ی ادبیات بیان می‌کند. نمونه‌ی این قبیل سخنان را بخصوص در جلد دوم و در گفت‌وگوهای تأمل‌انگیزی می‌بینیم که دُن کیشوت با سایر شخصیت‌ها درباره‌ی چیستی و کارکرد ادبیات دارد. در این گفت‌وگوها، او ضمن نام بردن از انواع متون ادبی، ارزش هر یک را برمی‌شمرَد و همچنین به تباین داستان و تاریخ اشاره می‌کند و این‌که آیا کتاب داستان می‌تواند به اندازه‌ی کتاب تاریخ بیانگر حقایق باشد یا خیر. رابطه‌ی ادبیات و تاریخ از زمان مجادله‌ی ارسطو با افلاطون در رساله‌ی شعرشناسی موضوع مناقشه‌ی نظریه‌پردازان ادبیات بوده است. پرسش اصلی در این مناقشه همواره این بوده است که: آیا ادبیات که از تخیل سرچشمه می‌گیرد، نوعی «دروغ» نیست؟ و اگر چنین است، آیا کتاب تاریخ که ریشه در امر واقع‌شده دارد، منبع قابل‌اعتمادتری برای شناخت حقایق نیست؟ اکثر شخصیت‌های دیگر در این رمان معتقدند که اگر ادبیات داستانی حقیقت را بیان نکند خطرناک است و موجب فساد و تباهی جوانان معصوم و بی‌خبری می‌شود که آن آثار را می‌خوانند. برخی از شخصیت‌ها حتی استدلال می‌کنند که چون ادبیات داستانی حقایق را تحریف می‌کند، این وظیفه‌ی حکومت است که با سانسور آثار ادبی مانع از این حرکت تخریبی شود.

در دُن کیشوت ادبیات بسیار تأثیرگذار جلوه داده می‌شود، چندان که خودِ شخصیت اصلی هم به سبب داستان‌هایی که خوانده است به شوالیه‌گری و تلاش برای احیای رسم‌وآئین آنان روی می‌آورد. نماد این اهمیت و تأثیر، کتاب‌ها و دستنوشته‌هایی هستند که در سرتاسر داستان از آن‌ها سخن به میان آورده می‌شود. در واقع، کتاب نماد اهمیت داستان و کلاً تخیل در زندگی روزمره و واقعی است چون به انسان‌های ناآگاه آگاهی می‌بخشد و زندگی آنان را از ملال و دلزدگی دور می‌کند. با این حال، پیداست که سروانتِس دیدگاه انتقادی و منفی‌ای را درباره‌ی رمانس القا می‌کند. بر اثر خواندن همین داستان‌های سرتاپا تخیلی است که دُن کیشوت به چنین توهّم‌هایی مبتلا شده است و می‌خواهد یک‌تنه به جنگ با شرارت و بی‌عدالتی برود.

3. تقابل نظام‌های گفتمانی: می‌توان گفت این رمان درباره‌ی ناسازگاری یا تباین دو نگاهِ گفتمانی است، یکی نگاه دُن کیشوت به جهان و دیگری نگاه مردم همین جهان به دُن کیشوت. مطابق با نگاه دُن کیشوت به جهان، انسان‌ها باید به سطح عالی‌تری از انسان‌بودگی و اخلاق ارتقا پیدا کنند. به همین سبب است که او غالباً اشیاء و انسان‌ها را به شکلی جز آنچه هستند می‌بیند. در نگاه دُن کیشوت، آسیاب بادی می‌تواند بخشی از برج‌وباروی یک دژ عظیم باشد، پس اهمیتش بیشتر از آن است که به چشم می‌آید. ایضاً در مورد انسان‌ها هم همین‌طور؛ مثلاً دختران ساده‌ی روستایی را شاهزاده‌خانم‌ می‌بیند، یا میخانه‌داران خرده‌پا را لرد (جزو اشراف) می‌پندارد. اما مردمِ دنیای واقعی از نظام گفتمانیِ متعارفی پیروی می‌کنند که این تعالی را برنمی‌تابد و حتی آن را مسخره و مرده می‌داند. مردمی که به زندگی منفعت‌جویانه عادت کرده‌اند، تعالی و انسانیت مورد نظر دُن کیشوت را صرفاً نشانه‌ای از پریشان‌فکری و جنون او می‌دانند، اما سروانتِس چنان شخصیت دُن کیشوت را می‌سازد که خواننده نمی‌تواند او را جنون‌زده و ابله بپندارد زیرا اگر دُن کیشوت براستی دیوانه و نادان بود هرگز از آرمان‌های متعالی و انسانی مانند حق‌طلبی و مساوات‌طلبی حمایت نمی‌کرد.


برچسب‌ها: دُن کیشوت, سروانتِس, داستان‌های پیکارِسک یا «قلاشی», رمانس یا «داستان‌های رزمی‌ـ‌عاشقانه»
+ نوشته شده در تاریخ  یکشنبه 25 آبان1393   | 

دُن کیشوت (یا با تلفظ درست در زبان اسپانیولی، دُنکیخوته) را معمولاً اثری از ادبیات اسپانیا می‌دانند، ولی شاید درست‌تر این باشد که آن را اثری مهم در ادبیات جهان بنامیم، زیرا این کتابِ تأثیرگذار بیش از هر اثر ادبی دیگری در جهان به زبان‌های متعدد ترجمه شده و می‌توان گفت از ادبیات اسپانیا به میراث جهانی اندیشه‌ی بشر منتقل شده است. دامنه‌ی تأثیر دُن کیشوت به ادبیات محدود نیست و نام شخصیت اصلی آن به زبان‌های مختلف جهان راه پیدا کرده، چندان که در زبان فارسی ترکیب‌هایی مانند «دُن کیشوت‌وار» یا «رفتار دُن کیشوت‌مآبانه» از آن ساخته شده است. این کتاب که از نظر بسیاری از نظریه‌پردازان رمان سرنمونه یا نمونه‌ی اولیه و تکامل‌نیافته‌ی ژانر رمان محسوب می‌شود، تاکنون سه نوبت به زبان فارسی ترجمه شده است. نخستین مترجمان آن محمد قاضی و ذبیح‌الله منصوری بودند. قاضی در سال 1319 از روی متن ترجمه‌شده‌ی فرانسوی اقدام به ترجمه‌ی این اثر با عنوان سناریوی دُن کیشوت کرد. علت کاربرد تلفظ فرانسوی نام شخصیت اصلی در عنوان فارسی این بود که منبع قاضی برای این ترجمه، متن اصلی به زبان اسپانیولی نبود، بلکه او ترجمه‌ی فرانسوی را مورد استفاده قرار داد و این کار البته باعث شد که رنگ‌وبوی متن اصلی تا حدودی در ترجمه‌ی او از دست برود. ذبیح‌الله منصوری هم به روش معمول خود که تلفیقی از «ترجمه‌ی آزاد» و «تألیف» بود، این اثر را با دخل‌وتصرف‌های فراوان به خوانندگان فارسی‌زبان ارائه کرد و قاعدتاً ترجمه‌اش را نمی‌توان برگردان دقیقی از متن اصلی دانست. حدود دو سال پیش کیومرث پارسای که پیشتر نیز آثار دیگری از ادبیات آمریکای لاتین را به فارسی ترجمه کرده بود برای نخستین بار این کتاب را از زبان اصلی ترجمه کرد و لذا در عنوان کتاب هم تلفظ اسپانیولیِ نام شخصیت اصلی را به کار برد. به این ترتیب، باید گفت قابل‌اتکاترین ترجمه‌ای که از دُن کیشوت در زبان فارسی در اختیار داریم، همین ترجمه‌ی اخیر است.

دُن کیشوت نخستین بار در قرن هفدهم و در دو قسمت منتشر شد: بخش نخست در سال ۱۶۰۵ و بخش دوم در سال ۱۶۱۵. نویسنده‌ی این رمان (میگِل سروانتِس ساآوِدرا) در ابتدا قصد نوشتن جلد دوم را نداشت، اما پس از انتشار جلد نخست، نویسنده‌ای به نام آوِلانِدا که تا آن زمان کسی نامی از او نشنیده بود خودسرانه و با اهدافی منفعت‌جویانه اقدام به نوشتن و انتشار جلد دومی بر این رمان کرد و همین موضوع سروانتِس را که بسیار از این کار ناراحت شده بود واداشت تا داستان دُن کیشوت را ادامه دهد و ده سال پس از انتشار جلد اول، جلد دوم آن را منتشر کند. شاید بتوان گفت اقدام خودسرانه‌ی آوِلانِدا سبب خیر شد، زیرا بسیاری از منتقدان اعتقاد دارند که مهارت‌های داستان‌نویسیِ سروانتِس در جلد دوم اثرش بهتر به نمایش در آمده است و در مجموع جلد دوم دُن کیشوت به لحاظ ارزش‌های ادبی برتر از جلد نخست آن است. در مقایسه‌ای کلی بین دو جلد این اثر باید گفت که در جلد اول پیرنگ عنصر غالب است و در جلد دوم شخصیت‌پردازی. به عبارت دیگر، در جلد اول تعلیقِ ناشی از روند رویدادها بسیار قوی است و خواننده را به ادامه‌ی خواندن علاقه‌مند می‌کند، حال آن‌که در جلد دوم شخصیت‌کاوی و راه بردن به انگیزه‌های رفتار شخصیت‌ها عمده‌ترین دلیل خواندن این اثر می‌شود. در جلد دوم، سروانتِس توانسته است با گفت‌وگوهای بین دُن کیشوت و ملازمش (سانچو) وجهی فلسفی به این اثر بدهد که در جلد نخست کمتر به چشم می‌خورد.

 شخصیت‌های اصلی دُن کیشوت

شخصیت اصلی رمان اشراف‌زاده‌ی حدوداً پنجاه‌ساله‌ای به نام آلونسو کیخانو است که به علت خواندن کتاب‌های شوالیه‌گری قوّه‌ی ادراک و خِرَدش ضعیف می‌شود و تصمیم می‌گیرد تا خود به کسوت یک شوالیه درآید و به جنگ ظلم و ستم برود. از این رو، زره و نیزه‌ای برمی‌دارد و کلاه‌خودی برای خود درست می‌کند و سوار بر اسب و با همراهی نوچه‌اش که سانچو نام دارد، سفری طولانی برای احیاء شیوه‌ی شهسواران را آغاز می‌کند. لیکن تلاش او بی‌فایده است و توفیقی پیدا نمی‌کند. در پایان رمان، دُن کیشوت سلامت روان خود را به دست می‌آورد و دست از شوالیه‌گری برمی‌دارد تا بار دیگر همان «آلونسو کیخانوی نیکوسرشتِ» ابتدای رمان بشود، اما به علت ابتلا به تب در بستر بیماری جان می‌دهد. با مرگ او، شهسواری به شیوه‌ی شوالیه‌ها هم می‌میرد. دُن کیشوت شخصیتی توهّم‌زده است که به عبث می‌کوشد رسم‌وآئین شهسواری را در جهانی که دیگر برای چنین کارهایی ارزش قائل نیست احیا کند. چشمان او بر واقعیت‌های عینی بسته است و دنیا را جوری می‌بیند که دیگران نمی‌بینند. به همین علت است که کارهای او به کسانی که قصد یاری دادن‌شان را دارد کمکی نمی‌کند. دُن کیشوت در واقع می‌خواهد در نقش منجی انسانیت ظاهر شود. از این رو، با صداقتی بی‌شائبه و با غروری فراوان می‌کوشد تا آرمان‌هایش را محقق کند. هدف او این است که از راه احیاء رسم‌وآئین شوالیه‌ها، به جهانی که مشحون از ظلم و ستم شده است معنایی انسانی و شریفانه ببخشد. کارهای او البته ابلهانه و بی‌ثمرند، اما در نهایت قضاوت خواننده این است که دُن کیشوت آرمان و هدفی انسانی و ستودنی دارد. شخصیت دووجهی او موجد واکنش‌ها و احساسات ایضاً دوگانه و متناقضی در خواننده می‌شود. دُن کیشوت از یک سو نابخرد و متوهّم است و از سوی دیگر عدالت‌طلب و انسان‌گرا. به همین علت، خواننده هرگز نمی‌تواند این شخصیت را یکسره تحسین یا مذمت کند. از سویی می‌خواهیم با دُن کیشوت همدلی کنیم چون طرفدار محرومان و ستمدیدگان است، از سویی دیگر با او همذات‌پنداری نمی‌کنیم چون دیوانه می‌دانیمش. از یک طرف مطمئن می‌شویم که او ذهنی ساده‌اندیش دارد که حقیقت جهان را نمی‌فهمد، از سوی دیگر به نظرمان می‌رسد که او حقیقتی را دریافته است که ما انسان‌های معمولی از آن غفلت می‌کنیم.

دیگر شخصیت مهم این داستان سانچو، ملازم وفادار دُن کیشوت، است که کمک زیادی به ارباب خود می‌کند تا بین واقعیت و توهّم تفاوت بگذارد و سرانجامْ واقعیت‌های عینی را تشخیص دهد. او رعیتی ساده‌پندار و مهربان است که بزدلی‌های مکررش جنبه‌ای طنزآمیز به داستان می‌دهد؛ با این حال، حکمت عامیانه و روستایی‌اش نشان‌دهنده‌ی نگرشی بصیرتمندانه و درخور تحسین درباره‌ی جهان است که آرام‌آرام به دُن کیشوت نیز منتقل می‌شود. او غالباً اربابش را به دلیل خیال‌پروری ملامت می‌کند، اما آن‌قدر موقعیت‌شناس هست که در صورت لزوم دروغ بگوید تا خود را از هچل نجات بدهد. سانچو از این توانایی منحصربه‌فرد برخوردار است که هم می‌تواند درون دنیای سرتاپا خیالی و توهّمیِ دُن کیشوت زندگی کند و هم در دنیای کاملاً واقعی که هیچ نسبتی با آن خیالات و توهّمات ندارد. او بازنمود تلاش برای ایجاد تعادل بین ذهن و عین است. هم ملازم یک شوالیه است و هم درمی‌یابد که دوره‌ی سلحشوری و شوالیه‌گری به سر آمده است. اگر بخواهیم سانچو را با اصطلاحات روانکاوانه توصیف کنیم، می‌توانیم او را مظهر «خود» یا ego بنامیم، یعنی همان بخشی از روان که کارکردش ایجاد توازن بین «نهادِ» لذت‌طلب ما از یک سو و «فراخودِ» اخلاق‌گرا و آرمان‌خواه‌مان از سوی دیگر است. سروانتِس با خلق کردن این شخصیت موفق می‌شود تصورات معمول خواننده درباره‌ی اشخاص عامی را واژگون کند. به طور معمول گمان می‌کنیم که فرد عامی فاقد بصیرت است و نمی‌تواند جهان پیرامونش را درست تحلیل کند و بفهمد. اما سانچو به رغم بلاهت و نادانی‌اش، به جنبه‌های ظریفی از زندگی توجه می‌کند که از امثال او انتظار نداریم. سخنان او گاه به خوبی نشان می‌دهد که قضاوت‌هایش به مراتب بصیرتمندانه‌تر و درست‌تر از قضاوت‌های اشراف‌زادگان ثروتمندی است که بر اریکه‌ی قدرت تکیه زده‌اند. شخصیت او یادآور شخصیت دلقک در نمایشنامه‌ی شاه لیر شکسپیر است که به ظاهر حرف‌هایی مضحک می‌زند اما با گذشت زمان معلوم می‌شود که گفته‌هایش حکیمانه و درست بوده‌اند.


برچسب‌ها: دُن کیشوت, سروانتِس, داستان‌های پیکارِسک یا «قلاشی», رمانس یا «داستان‌های رزمی‌ـ‌عاشقانه»
+ نوشته شده در تاریخ  شنبه 24 آبان1393   | 
این عکس روز 15 مهر 93 در پایان دوره‌ی ده‌هفته‌ایِ کارگاه «آشنایی با اندیشه‌ی یونگ و کاربرد آن در نقد ادبی» در مؤسسه‌ی بهاران گرفته شد. اعضای کارگاه با مهربانی فوق‌العاده‌شان من را غافلگیر کردند: آخرین جلسه‌ی کارگاه کمی بعد از سالروز تولدم بود و دوستانم در کارگاه با هدیه‌ای نفیس و شیرینی کمال محبت‌شان را نشان دادند.

http://s5.picofile.com/file/8149385342/%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D8%A2%D8%B4%D9%86%D8%A7%DB%8C%DB%8C_%D8%A8%D8%A7_%D8%A7%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%B4%D9%87_%DB%8C%D9%88%D9%86%DA%AF%D8%8C_%D8%A8%D9%87%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D9%86%D8%8C_%D9%85%D9%87%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%87_1393.JPG


برچسب‌ها: کارگاه آشنایی با اندیشه‌ی یونگ, نقد ادبی کهن‌الگویی ــ اسطوره‌ای, کارگاه‌های دکتر پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  یکشنبه 18 آبان1393   | 
انتشارات نیلوفر توزیع کتاب مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، ترجمه‌ی حسین پاینده، را آغاز کرد. در سال‌های اخیر اصطلاح «پسامدرنیسم» در بحث‌های نقادانه درباره‌ی رمان در کشور ما بسیار رواج یافته است و بسیاری از منتقدان ادبی و رمان‌نویسان ایرانی مایل‌اند با ویژگی‌های رمان پسامدرن آشنا شوند. کتاب حاضر کوششی است برای تبیین این‌که پسامدرنیسم در ادبیات داستانی چگونه از مدرنیسم پدید آمد و مقالات آن با توجه به نیاز‌ها و مشکلات خاصی که ما در ایران برای فهم پسامدرنیسم در ادبیات داریم، گزینش و ترجمه شده‌اند. این کتاب از دو بخش تشکیل شده است. در بخش نخست، مدرنیسم در رمان مورد بحث قرار گرفته و در بخش دوم پیدایش پسامدرنیسم و ویژگی‌های رمان پسامدرن به تفصیل شرح داده شده است. به منظور تسهیل فهم مطالب کتاب، مترجم زیرنوشت‌های فراوانی را برای روشن ساختن معنای اصطلاحات ادبی یا برای توضیح بیشتر درباره‌ی محتوای رمان‌های مورد اشاره در متن کتاب افزوده است. ویراست دوم این کتاب با تجدیدنظر کلی در متن ترجمه و روزآمد کردن توضیحات تکمیلی مترجم و نیز با بسط واژه‌نامه‌ی دوزبانه‌ی اصطلاحات رمان در بخش آخر کتاب در اختیار علاقه‌مندان قرار گرفته است.
http://s5.picofile.com/file/8149370450/%D9%85%D8%AF%D8%B1%D9%86%DB%8C%D8%B3%D9%85_%D9%88_%D9%BE%D8%B3%D8%A7%D9%85%D8%AF%D8%B1%D9%86%DB%8C%D8%B3%D9%85_%D8%AF%D8%B1_%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86.jpg

برچسب‌ها: کتاب «مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان», رمان مدرن, رمان پسامدرن, نقد رمان
+ نوشته شده در تاریخ  دوشنبه 12 آبان1393   | 

به دعوت کارگروه روانشناسی و علوم تربیتی خانه‌ی اندیشمندان علوم انسانی، حسین پاینده درباره‌ی تحلیل فرهنگ از منظر روانکاوی صحبت می‌کند. این جلسه در چهارچوب «سلسله نشست‌های چالشی» این کارگروه و به صورت یک پَنِلِ سه‌نفره برگزار می‌شود که در آن علاوه بر پاینده، دکتر دولت‌آبادی (رئیس انجمن روانشناسی ایران) و نیز دکتر جلالی (متخصص روانشناسی فرهنگی) صحبت خواهند کرد. شرکت در این جلسه برای همه‌ی علاقه‌مندان آزاد است.

زمان: شنبه 10 آبان 1393، ساعت 16 الی 18

مکان: خیابان استاد نجات‌الهی، نبش خیابان ورشو، تالار حافظِ خانه‌ی اندیشمندان علوم انسانی

http://s5.picofile.com/file/8148366026/%D8%B1%D9%88%D8%A7%D9%86%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%DB%8C_%D9%88_%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF.jpg


برچسب‌ها: روانکاوی, مطالعات فرهنگی, تحلیل فرهنگی از منظر روانکاوی
+ نوشته شده در تاریخ  سه شنبه 6 آبان1393   | 

خبرگزاری مهر ـ گروه فرهنگ و ادب: مجموعه‌کتاب داستان کوتاه در ایران چند سال پیش، در سه جلد («داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی»، «داستان‌های مدرن»، «داستان‌های پسامدرن») توسط نشر نیلوفر به چاپ رسیده است. برای هر جلد این مجموعه، یک گفت‌وگوی تفصیلی با حسین پاینده مؤلف این عناوین را تدارک دیدیم. در گفتگوی قبلی «آغاز شکل گیری فضای جدید در پژوهش‌ ادبی/ سیمین دانشور با تحول جامعه سبک نوشتن را تغییر داد» چگونگی شکل‌گیری جریان داستان کوتاه رئالیستی و ناتورالیستی را در گفت‌وگو بررسی کردیم.

داستان کوتاه مدرن در ایران موضوع دومین گفت‌وگوی ما با پاینده است که البته وسعت موضوع به حدی است که باعث شد که به مسائلی از جمله رمان مدرن و دیگر موضوعات مرتبط نیز بپردازیم. در ادامه بدون آوردن مقدمه‌ی طولانی وارد گفت‌وگو می‌شویم. گفت‌وگوی دوم که درباره‌ی دومین جلد از مجموعه داستان کوتاه در ایران» بوده و درباره‌ی داستان‌های مدرن است، در ادامه می‌آید:

*مهر: آن طور که از هدف نگارش جلد دوم مجموعه (داستان کوتاه مدرن) برمی‌آید، در ابتدای کتاب سعی شده توضیحاتی درباره‌‌ی گذار از رئالیسم به مدرنیسم بیان شود. در بخشی از کتاب آورده‌اید: «مراد رئالیست‌ها از واقعیت، صرفاً جنبه بیرونی یا مشهود جهان پیرامون ما بود. واقعیت از نظر آنان عبارت بود از آنچه می‌توان به چشم دید، بویژه جنبه‌های ناخوشایند زندگی مانند فقر، محرومیت، فاصله‌‌ی طبقاتی و مرگ. اما مدرنیست‌ها می‌پرسند که: آیا می‌توان واقعیتی را در نظر گرفت که اصلاً دیدنی نیست و با این حال اهمیتی به مراتب بیشتر از واقعیت‌های مشهود دارد؟». از این سطور چنین استنباط می‌شود که نویسنده‌‌ی مدرنیست هم در پی کشف واقعیت است؛ یعنی نمی‌خواهد داستان سوررئالیستی بنویسد. اما با وجود تفاوت در دیدگاه رئالیستی و مدرنیستی، نویسنده‌‌ی رئالیست سراغ واقعیت بیرونی و مدرنیست به سمت واقعیت از نوع درونی‌اش می‌رود. آیا تفاوت این دو مکتب در میان داستان‌کوتاه‌نویسان ایرانی، فقط در درون‌گرا و برون‌گرا بودن آن‌هاست؟ آیا استفاده‌‌ی نویسندگان دو مکتب از آرایه‌ها و تکنیک‌ها مشابه است و تنها عامل جداکننده‌‌ی آثارشان از هم، همان امر واقعیت درونی و برونی است؟

پاینده: مسئله‌‌ی اصلی هنر و ادبیات از دیرباز تاکنون چیزی جز واقعیت نبوده، اما این‌که «واقعیت» چیست و چگونه می‌توان آن را در هنر و ادبیات بازنمایی کرد همواره محل بحث و اختلاف نظر بوده است. به عبارت دیگر، پرسش در باب چیستی واقعیت، هم در فلسفه و هم در هنر به شکل‌های بسیار متنوع و متفاوتی پاسخ داده شده است. در برخی دوره‌های تاریخی، مثلاً قرن هفدهم و هجدهم، فلاسفه واقعیت را برحسب بازنمودهای عینی و ادراک حسی تعریف می‌کردند. هیوم، لاک و دکارت در زمره‌‌ی این فیلسوفان بودند. با اندکی تأخیر، داستان‌نویسان و کلاً هنرآفرینان آن دوره نیز رویکردی برون‌مبنا به واقعیت اختیار کردند که با دیدگاه فلسفیِ مسلط در زمانه‌‌ی خودشان تناظر داشت. تبلور این رویکرد را در رمان رئالیستی قرن هجدهم و نوزدهم می‌توان دید.

ظهور مدرنیسم چالشی بر ضد رئالیسم بود، زیرا بیرون‌بودگیِ واقعیت را به پرسش گرفت و متقابلاً این گزاره را مطرح کرد که واقعیت شکل‌های پیچیده‌‌ی درون‌ذهنی هم دارد. این چالش پیامد مطرح شدن دیدگاه‌های فلسفی جدیدی بود که روانکاوی یکی از تأثیرگذارترین آن‌هاست. سوررئالیسم را به منزله‌‌ی یکی از جریان‌های مدرن باید در نظر گرفت که همین تأکید بر واقعیتِ درونی و ذهنی را تشدید کرد. در واقع از نظر سوررئالیست‌ها ایماژهای هولناکی که در کابوس‌های‌مان می‌بینیم واقعیتی به مراتب مهم‌تر از اشیاء و آدم‌ها و مکان‌هایی دارد که از راه ادراک حسی جهان پیرامون‌مان درک می‌کنیم. پس داستان‌های سوررئالیستی یکی از زیرمجموعه‌های جریان مدرن در هنر و ادبیات‌اند و نه مقوله‌ای غیرمدرن. در داستان‌های مدرنی که نویسندگان ما عمدتاً از اوایل دهه‌‌ی 1350 به این سو نوشتند، گرایش مشابهی به اولی دانستن حیات روانی و دنیای ذهنی در برابر حیات اجتماعی و دنیای عینی دیده می‌شود.

یکی از شاخص‌ترین نویسندگانی که چنین رویکردی را در داستان‌های کوتاهش به نمایش می‌گذارد، هوشنگ گلشیری است که من داستان «نقشبندان» را از او در جلد دوم کتاب داستان کوتاه در ایران بررسی کردم. این داستان از جهات مختلف ویژگی‌های رویکرد مدرن در داستان‌نویسی ما را مشخص می‌کند. مثلاً این‌که روایت در آن به سیلانی از خاطره و تداعی تبدیل می‌شود که هر از گاهی با یک ادراک حسی به یک وقفه‌ی کوتاه برمی‌خورَد. پس تکنیک نگارش این داستان با تکنیک‌هایی که نویسندگان رئالیست ما از قبیل درویشیان و آل‌احمد در داستان‌های‌شان به کار می‌بردند، از بیخ‌وبُن تفاوت دارد. گلشیری داستان‌نویسی را گشت‌وگذاری در اعماق روان می‌داند، در حالی که داستان‌نویسان رئالیست ما وظیفه‌‌ی نویسنده را بازنماییِ وفادارانه‌ی واقعیت‌های مشهود اجتماعی می‌دانستند. داستان‌های مدرنیست‌های ما سویه‌ای فردمحور دارد، حال آن‌که رئالیست‌ها مسائل عمومی جامعه را اولویت می‌دادند. از آن‌جا که دستور کار این نویسندگان فرق داشت، طبیعی است که تکنیک‌های به‌کار‌رفته در آثار آنان هم مشابه نباشد.

* این سؤال تکمیل‌کننده‌‌ی سؤال پیشین است. در کتاب، داستان مدرن را داستانی تعریف کرده‌اید که فارغ از محدودیت‌های داستان رئالیستی و ناتورالیستی است. این محدودیت‌ها کدام‌اند که نویسنده‌‌ی مدرنیست به آن‌ها پایبند نیست و کنارشان زده است؟

پاینده: وقتی واقعیت را صرفاً مترادف امر مشهود و قابل ادراک توسط حواس پنجگانه بدانیم، قاعدتاً از جنبه‌های مهمی از انسان غفلت می‌کنیم. بخش زیادی از واکنش‌های ما به رویدادهای اجتماعی بر اساس ساختار روانی و شخصیت‌مان تعیین می‌شود و اگر قرار است ادبیات انسان را بکاود و شناختی عمیق از او به دست دهد، آن‌گاه داستان نمی‌تواند به این جنبه‌های ناپیدای انسان بی‌اعتنا بماند. داستان کوتاه «چمدان» نوشته‌‌ی بزرگ علوی را، که در زمره‌‌ی معروف‌ترین داستان‌های این نویسنده‌‌ی رئالیست است، در نظر بگیرید. در سرتاسر این داستان، دنیا و آدم‌ها را فقط آن‌طور که به چشم می‌آیند می‌بینیم. راوی اول‌شخصْ داستان را با توصیفی عینی از هوای گرم برلین در تابستان آغاز می‌کند و بعد آمدن سرزده و ناگهانی پدرش را شرح می‌دهد. به همین منوال تا پایان داستان، راوی فقط آن وقایعی را تعریف می‌کند که واقعاً در جهان بیرون از ذهن او رخ می‌دهند. هیچ اشاره‌ای به افکار درونی شخصیت اصلی یا احساسات مکتوم او نمی‌شود.

در واقع، بزرگ علوی داستانش را چنان نوشته است که تمام راه‌ها به دنیای درون‌ذهنی شخصیت اصلی مسدود هستند. چاره‌ای نداریم جز این‌که او را از بیرون ببینیم و بشناسیم. اما این شناخت واقعاً محدود است. از خلجان‌های درونی او به کلی بی‌خبریم، همچنان که از تداعی‌های معنادار و برملاکننده‌ای هم که بر اثر محرک‌های بیرونی در ذهنش صورت می‌گیرد هیچ نمی‌دانیم. به عبارتی، ما فقط نیمه‌‌ی روشنِ شخصیت راوی را می‌بینیم، اما مدرنیست‌ها تمام تلاش خود را به شناساندن نیمه‌‌ی تاریک و ناپیدای شخصیت‌های داستان‌های‌شان معطوف می‌کنند. این همان تلاشی است که در جای‌جای داستان «نقشبندان» گلشیری صورت گرفته است. از ابتدای این داستان، خواننده پا به درون دنیای نیمه‌تاریکی می‌گذارد که جهان ذهنیِ شخصیت اصلی را تشکیل می‌دهد. با پیشرفت داستان گهگاه به دنیای عینی سرک می‌کشیم، اما عمدتاً در ذهن شخصیت اصلی باقی می‌مانیم و شنونده‌‌ی تک‌گویی‌هایی می‌شویم که مفاد ضمیر ناخودآگاه او را برملا می‌کنند. از این راه، خواننده‌‌ی داستان مدرن به هراس‌ها و اضطراب‌هایی پی می‌برد که خودِ شخصیت هم از آن‌ها بی‌اطلاع است.

پس شناخت ما از شخصیت داستان گلشیری به مراتب بیشتر و عمیق‌تر از آن نوع شناختی است که از بیرون و با توصیف عینی راجع به شخصیت داستان بزرگ علوی پیدا می‌کنیم. نویسندگان رئالیست عادت داشتند جزئیات فراوانی را از آنچه مستقیماً می‌توان دید برای خواننده تعریف کنند، مانند این‌که شخصیت‌ها چه لباسی پوشیده‌اند و در چه مکانی هستند، ولی داستان‌نویسان مدرنیست ما با رفتن به سمت نوعی ایجاز شاعرانه از شرح این جزئیات اجتناب کردند و با این حال شخصیت‌های‌ داستان‌های‌شان را بهتر به خواننده شناساندند. به بیان دیگر، رئالیسم محدودیت‌هایی در شخصیت‌پردازی داشت که مدرنیسم توانست برطرف‌شان کند.

* آیا جامعه‌ی نویسندگان ایرانی به آن بلوغ رسیده بود که مؤلفه‌های رئالیسم و ناتورالیسم برایش در حکم محدودیت باشند و ناچار شود به مدرنیسم رو بیاورد، یا این که مدرن‌نویسیِ داستان‌کوتاه‌نویسان ما تقلید از مدرن‌نویسیِ دیگر داستان‌کوتاه‌نویسان دنیا بوده است و به عبارتی، مکتب مدرنیسم در حوزه‌ی داستان کوتاه ایران حالتی وارداتی دارد؟

پاینده: از آن‌جا که داستان کوتاه در ادبیات ما، درست مانند رمان، ژانری کاملاً وارداتی است، شیوه‌های داستان‌نویسی هم غالباً با الگوبرداری از ادبیات داستانی غیرایرانی وارد ادبیات ما شده‌اند. در این میان، ترجمه نقش بسزایی ایفا کرده است، نه فقط در ظهور رمان و سپس داستان کوتاه در ادبیات دوره‌ی مشروطه، بلکه همچنین در معرفی سبک‌ها و مکاتب ادبی در دوره‌های مختلف. نحله‌های فکری مدرن، مانند اگزیستانسیالیسم، در اواخر دهه‌ی 1340 و اوایل دهه‌ی 1350 از راه ترجمه به داستان‌نویسان ما معرفی شدند و مثلاً نویسنده‌ای مانند آل‌احمد هم در این ترجمه‌ها سهم داشت. اصولاً بهترین نویسندگان ما کسانی بوده‌اند که ترجمه هم کرده‌اند و یا لااقل یک زبان خارجی می‌دانسته‌اند و از راه همان زبان مستقیماً با مکاتب ادبی و هنری در سایر کشورها بویژه در غرب آشنا بوده‌اند. برای مثال می‌شود به هدایت، صادق چوبک، گلشیری، اسماعیل فصیح و خیلی کسان دیگر اشاره کرد.

پس تأثیرپذیری قطعاً در کار بوده، اما علاوه بر این وقوف آگاهانه، شرایط و تحولات اجتماعی هم نویسندگان را به سمتی سوق داده است که به مسائل مدرن فکر کنند. وقتی مدرنیته آرام‌آرام وارد روابط بینافردی در جامعه می‌شود، مسائل مدرن هم به وجود می‌آیند و داستان‌نویس هم به عنوان کسی که این مسائل را می‌کاود طرز داستان‌نویسی‌اش را به طریق اولی تغییر می‌دهد. این همان اتفاقی است که امروز در زمانه‌ی خود ما در خصوص پسامدرنیسم در حال رخ دادن است. وقتی ایمیل و موبایل و اینترنت موضوع جدیدی به نام «فضای مجازی» را وارد زندگی ما بکنند و به تبع آن فضا آرام‌آرام روابط بینافردی در جامعه عوض شود، مسائل اجتماعی جدیدی شکل می‌گیرند که هنرمندان و نویسندگان آن مسائل را از راه آثار هنری و ادبی می‌کاوند. از این منظر، پیدایش مدرنیسم در ادبیات خودمان را باید امری ناگزیر محسوب کنیم، هرچند که یقیناً سر بر آوردن این طرز داستان‌نویسی تا حدودی نتیجه‌ی ترجمه و نیز وقوف داستان‌نویسان ما به مکتب‌های ادبی در سایر کشورهای جهان بوده است.

* حالا که بحث تقابل مکتب‌های مدرنیسم و رئالیسم در داستان کوتاه شد، بد نیست گریزی به بحث رمان داشته باشیم و در حد یک سؤال، بحث را تغییر بدهیم. در یکی از جلسات نقد «باشگاه کتاب تهران» که چند سال پیش در فرهنگسرای ارسباران برگزار شد و در آن رمان بوف کور را نقد کردید، بحث‌های زیادی را مطرح کردید و در نهایت به این نتیجه رسیدید که این رمان در زمره‌ی آثار سوررئالیستی قرار دارد. نوشته شدن این رمان را آغاز دوران رمان مدرن در ایران می‌دانند. به نظر شما این اثر در کدام طبقه‌بندی جا می‌گیرد؛ مدرن یا سوررئالیستی؟ به هر حال این دو مکتب از یکدیگر جدا هستند و همیشه در کتاب‌های مربوط به مکاتب، آن‌ها را جدا از یکدیگر بررسی کرده‌اند. آیا این رمان، تلفیقی از مشخصات هر دو مکتب را داراست؟

پاینده: همان‌طور که پیشتر اشاره کردم، سوررئالیسم، در کنار امپرسیونیسم و سایر نحله‌های هنری‌ای که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ظهور کردند، در چهارچوب فراگیر و شامل‌شونده‌ی مدرنیسم قرار می‌گیرد. بنیان سوررئالیسم نظریه‌ی روانکاوی است که خود تأثیری بسیار ریشه‌ای و تعیین‌کننده در شکل‌گیری اساسی‌ترین گزاره‌های جریان مدرن در هنر و ادبیات داشته است. در کتاب‌های مربوط به مکاتب و جنبش‌های هنری و ادبی فصل جداگانه‌ای برای مکتبی مانند سوررئالیسم باز می‌کنند چون برشمردن ویژگی‌های جریان‌های مختلف و متعددِ مدرن مستلزم تفصیل است و یک‌کاسه کردن آن‌ها باعث کلی‌گویی و نهایتاً مغفول ماندن جنبه‌های متنوعِ این جریان‌ها می‌شود. خود من در جلد دوم کتاب داستان کوتاه در ایران، که تماماً به مدرنیسم در داستان کوتاه ایرانی اختصاص دارد، به همین دلیل لازم دیدم بحث درباره‌ی ویژگی‌های داستان مدرن در کشورمان را به سه فصل جداگانه تقسیم کنم تا حق مطلب درباره‌ی این موضوع بهتر ادا شود.

در جلسه‌ی نقد بوف کور که شما اشاره کردید، از متن هدایت خوانشی به دست دادم که مبتنی بود بر کتاب میدان‌های مغناطیسی. همان‌طور که می‌دانید، این کتاب نوشته‌ی مشترک دو نظریه‌پرداز بزرگ سوررئالیسم یعنی آندره برتون (از بنیادگذاران سوررئالیسم) و همکارش فیلیپ سوپُو است و به عبارتی شالوده‌های نظری سوررئالیسم را از جمله باید در این کتاب جست‌وجو کرد. برتون و سُوپو در کتاب‌شان دو ایده‌ی مهم درباره‌ی نوشتن متن سوررئالیستی (اعم از داستان یا شعر) مطرح می‌کنند که عبارت است از نگارش غیرارادی و ورود به ساحت شعور تاریک یا همان ضمیر ناخودآگاه. بحث من این بود که مصداق‌های متعددی از هر دو تکنیک را می‌توان در بوف کور یافت و احتمالاً به همین سبب بوده است که ابتدا برتون و چند ماه بعد از او سوپو در سال 1953 مقالات جداگانه‌ای درباره‌ی بوف کور نوشتند و آن را ستودند. اثبات این‌که این رمان واجد ویژگی‌های سوررئالیسم است، خودبه‌خود دلیلی برای مدرن دانستن آن است.

* به جلد دوم داستان کوتاه در ایران بازگردیم. در این کتاب، شعر و غزل هم حضور دارند و شعرهایی از شاعران ایرانی (اعم از کلاسیک مانند سعدی و معاصر مانند سهراب سپهری) و نیز شاعران خارجی را برای نشان دادن مشابهت‌های داستان کوتاه و شعر تحلیل کرده‌اید. در فصل‌بندی کتاب، داستان‌های غنایی و شاعرانه را از یکدیگر جدا کرده‌اید. آیا گونه‌ی غنایی و مشخصاً شعر غنایی، ویژگی‌های شاعرانه ندارد؟

پاینده: چرا، دارد. «غنایی» به شیوه‌ای از شعرسرایی و نیز گونه‌ای از شعر اطلاق می‌شود. اما هر شعری لزوماً غنایی نیست. به بیان دیگر، «شعر» اصطلاحی عام‌تر از «غنایی» است. برای مثال، در گونه‌های شعری، شعر حماسی یا شعر روایی هم داریم که با شعر غنایی به کلی تفاوت دارند. پس داستان می‌تواند مدرن به معنای «شاعرانه» باشد، بی آن‌که لزوماً غنایی باشد. اما البته هر داستان غنایی لزوماً ویژگی‌هایی شعرگونه دارد.

* این سؤال و سؤال بعدی را با فرضی که در گفت‌وگوی قبلی در نظر گرفتیم مطرح می‌کنم، یعنی این که نام مکاتب در هنر و ادبیات، معرف ویژگی‌های مشابهی است. فصل مهمی از کتاب را به داستان کوتاه امپرسیونیستی اختصاص داده‌اید. امپرسیونیست‌ها (در نقاشی) به جای به تصویر کشیدن واقعیت، سعی در نمایش رنگ‌ها و نور داشتند. در کل این گروه به دنبال حس بیرونی اشیا یا اُبژه بودند در حالی که اکسپرسیونیست‌ها در جایگاه مقابل، و در پی به تصویر کشیدن حس درونی اُبژه بودند. پل کله می‌گوید: برای امپرسیونیسم نقطه‌ی قاطع آفرینش اثر هنری، لحظه‌ای است که هنرمند از طبیعت تأثیر می‌گیرد. برای اکسپرسیونیست، لحظه‌ی بعدی مطرح است، یعنی لحظه‌ای که آن تأثیرِ درونی‌شده با ترکیبی تازه ظاهر می‌شود. با این حساب به نظر می‌رسد داستان کوتاه امپرسیونیستی با شباهتی که به برون‌گرایی رئالیستی دارد، تلاشی برای بازگشت به مؤلفه‌های رئالیسم بوده باشد. نظر شما در این باره چیست؟

پاینده: نه، داستان مدرن از نوع امپرسیونیستی نمی‌تواند رجعتی به داستان‌نویسیِ رئالیستی باشد. امپرسیونیسم، هم در نقاشی و هم در داستان‌نویسی، آنتی‌تز رئالیسم است. برخلاف نقاشان رئالیست مانند رامبراند، کوربه و تئودور روسو (یا اگر از نقاشان رئالیست ایرانی بخواهیم مثال بزنیم، کمال‌الملک و در دوره‌ی خودمان ایمان مالکی) که واقعیت را امری مستقل از ذهن سوژه می‌دانند و لذا تابلوهای‌شان به عکس شباهت دارد، نقاشان امپرسیونیست واقعیت را تابعی از ذهن سوژه می‌دانند و به همین دلیل تابلوهای‌شان معمولاً آمیزه‌ی نه چندان روشنی از رنگ و نور است، گویی که شما از پشت یک شیشه‌ی مات به جهان نگاه می‌کنید. خطوط واضح و روشنی که در تابلوهای رئالیستی جهانی آشنا و بازشناختنی را ترسیم می‌کنند، در نقاشی‌های امپرسیونیستی جای خود به منظره‌هایی می‌دهند که گویی روی همه‌ی سطوحش پودر پاشیده‌اند.

این ذهن‌گرایی در تابلوهای اکسپرسیونیستی شکلی افراطی به خود می‌گیرد و به این صورت بروز می‌کند که نقاش به جای بازنمایی واقعیتِ یگانه و آشنا، می‌کوشد ترجمانی از عواطف و احساسات ناشی از مواجهه با واقعیت به دست دهد. تابلوهای این نقاشان بیشتر به بازنمایی هول‌وهراس می‌پردازد و لذا واقعیت به شکلی دگرگون‌شده در آن‌ها به نمایش درمی‌آید. در داستان‌نویسی هم همین‌طور است. داستان‌نویس امپرسیونیست با انتخاب زاویه‌ی دید شخصیت اصلی داستان و محدود کردن روایت به ادراک‌ها و تأملاتِ همان شخصیت (که معمولاً شخصیتی درون‌گرا و زودرنج است)، می‌کوشد تا نگرش‌ها و احساسات فردی را به نمایش گذارد که با جهان پیرامونش احساس بیگانگی می‌کند. با به‌کارگیری این تمهید، تأثیری امپرسیونیستی ایجاد می‌شود که کاملاً شبیه به امپرسیونیسم در نقاشی است، زیرا توصیف هر چیزی در چنین داستانی (مثلاً توصیف یک مکان، یا توصیف چهره‌ی یک شخصیت) بیشتر نشان‌دهنده‌ی افکار و عواطف درونیِ شخصیت اصلی داستان است.

این درست خلاف آن وضعیتی است که در داستان‌های رئالیست‌های ایرانی می‌توان دید. داستان‌هایی که در جلد دوم کتاب داستان کوتاه در ایران از بیژن نجدی، گلی ترقی، پرویز دوایی، حسین سناپور، محمد کشاورز، محمدرحیم اخوت و دیگران مثال آورده‌ام و نقد کرده‌ام، نشان می‌دهد که نویسندگان مدرنیست ما چگونه با چنین استفاده‌ی تکنیکی و ماهرانه‌ای از عنصر زاویه‌ی دید داستان امپرسیونیستی نوشته‌اند. البته امپرسیونیستی بودن یک داستان کوتاه فقط نتیجه‌ی انتخاب زاویه‌ی دیدی که توضیح دادم نیست، بلکه ویژگی‌های دیگری هم باید در کار باشد که تفصیلش را در کتابم آورده‌ام.

* خود شما معتقدید جلد دوم کتاب‌تان چه خدمتی به پژوهش درباره‌‌ی ادبیات فارسی یا نقد ادبی کرده است؟

پاینده: جلد دوم این کتاب شاید قدری به روشن شدن شالوده‌های رویکرد مدرن در داستان‌نویسی ایرانی کمک کرده باشد. اصطلاحاتی مانند «مدرن» در محافل ادبی و روشنفکری ما به وفور استفاده می‌شوند، اما با اندکی دقت در گفتار سخنرانان جلسات نقد یا نوشتار مقاله‌نویسان در حوزه‌ی نقد متوجه می‌شویم که درک علمی و درست از این‌که دقیقاً چه داستانی با کدام ویژگی‌ها را می‌توان مصداق داستان کوتاه مدرن دانست بسیار کم است. برای خیلی از این سخنرانان و مقاله‌نویسان، «مدرن» نوعی ارزش‌گذاری محسوب می‌شود، در حالی که در نقد ادبی این‌طور نیست. یعنی نباید تصور کنیم که داستان کوتاه مدرن «بهتر» یا «مهم‌تر» از داستان کوتاه رئالیستی است.

برای برخی دیگر، «مدرن» مترادف «شیک» یا «پیشرفته و امروزی» است. این تلقی‌ها بسیار سطحی و شاید بتوان گفت عامیانه‌اند. برای مدرن دانستن یک داستان باید به نظریه‌های ادبی و نقادانه استناد کرد و سخن علمی و متقن گفت. در جلد دوم کتاب داستان کوتاه در ایران سه نظریه‌ی مهم درباره‌ی مدرنیسم در داستان‌نویسی را توضیح داده‌ام که مختص داستان کوتاه است و نه ادبیات داستانی به طور کلی. به نظرم تبیین این نظریه‌ها همراه با نمونه‌های متعدد نقد داستان‌های ایرانی بر مبنای این نظریه‌ها شاید به کسانی که می‌خواهند در این زمینه پژوهش کنند، کمکی بکند. البته قرار نیست کتاب من حرف آخر یا کامل‌ترین حرف را در این موضوع زده باشد. این کتاب کوشیده است با فاصله گرفتن از روش معمول در تحقیقات ادبی در کشور ما که بیشتر مبتنی بر زندگینامه‌نویسی درباره‌ی نویسندگان و تحسین کردن‌شان یا به دست دادن فهرست داستان‌های آنان است، از اظهارنظرهای کلی اجتناب کند و شناختی دقیق و مبتنی بر نظریه و نقد ادبی از داستان کوتاه ایران به دست دهد. این شناخت به علت اتکا به نظریه لزوماً نظام‌مند است، از برداشت‌های شخصی و سلیقه‌ای فاصله می‌گیرد و در عوض به معیارهای علمی اتکا می‌کند.

این به نفع مطالعات ادبی در کشور ما است که پژوهش‌ها در حوزه‌ی ادبیات چنین سمت‌وسوی علمی‌ای داشته باشند. فقدان همین معیارهای علمی باعث شده است که علوم انسانی و بویژه ادبیات در جامعه‌ی ما کم‌ارزش یا حتی بی‌فایده جلوه کند و سخن پژوهشگران ادبی را بی‌حساب‌وکتاب بدانند. البته همان‌طور که اشاره کردم، این کتاب حرف آخر نیست. درباره‌ی داستان کوتاه ایرانی هنوز باید تحقیقات بیشتری صورت بگیرد و این کتاب در بهترین حالت مشوق محققان بعدی است که با پژوهش‌ها و کتاب‌های‌شان پرتو باز هم روشن‌تری بر این بخش از ادبیات داستانی ما خواهند افکند.

---------------------------------------------------------

گفت‌وگو از صادق وفایی


برچسب‌ها: کتاب «داستان کوتاه در ایران», مکاتب داستان‌نویسی, مدرنیسم, داستان کوتاه مدرن ایرانی, مصاحبه‌ی دکتر حسین پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  شنبه 3 آبان1393   | 

پس از اعلام کارگاه‌های جدیدی که قرار است به زودی در «بهاران» برگزار کنم، عده‌ی زیادی از دوستان با ارسال ایمیل و گذاشتن کامنت درخواست کرده‌اند که برخی از این کارگاه‌ها در روزها یا ساعات دیگری برگزار شود تا آن‌ها امکان شرکت کردن در آن را داشته باشند. به اطلاع این دسته از دوستان علاقه‌مند می‌رسانم که تصمیم‌گیری در خصوص ساعت و روز برگزاری کارگاه‌ها یا تاریخ شروع شدن آن‌ها با مدیریتِ «بهاران» است. از این حیث، من هم تابع صلاح‌دید مدیریت آن‌جا هستم. اگر زمان برگزاری یا تاریخ شروع کارگاهی با برنامه‌ی شخصی شما همخوانی ندارد، کافی است با مدیر برنامه‌ریزی آموزشی مؤسسه‌ی «بهاران» (سرکار خانم حسنی) تماس بگیرید و ضمن در میان گذاشتن مشکل، روزها یا ساعات مناسب برای خودتان را اطلاع بدهید. چنانچه عده‌ی زیادی از داوطلبان وضعیت شما را داشته باشند، ایشان حتماً تلاش خواهند کرد تا برنامه‌ی زمانیِ کارگاه‌ها را به گونه‌ای تنظیم کنند که عده‌ی بیشتری بتوانند به سهولت در آن شرکت کنند. تا آن‌جا که به خود من مربوط می‌شود، چنانچه زمان برگزاری کارگاهی برای داوطلبان شرکت در آن نامناسب باشد، شخصاً آماده‌ام که برنامه‌ی تشکیل آن کارگاه تغییر داده شود تا اشخاص بتوانند راحت‌تر در آن شرکت کنند.

شماره تلفن‌های «بهاران» به شرح زیر است:

88944906, 88892228, 88803668


برچسب‌ها: کارگاه‌های دکتر پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  سه شنبه 29 مهر1393   | 

مقاله‌ی حسین پاینده درباره‌ی رمان دُن کیشوت اثر ماندگار سروانتِس، با عنوان «دُن کیشوت، رمانی کم‌نظیر با امکان خوانش‌های متکثر»، امروز (24 مهرماه 1393) در روزنامه‌ی اعتماد منتشر شد. این مقاله با مروری بر  ترجمه‌های سه‌گانه‌ی فارسیِ این رمان آغاز می‌شود و سپس جنبه‌های مختلف این اثر ادبی برجسته از راه نقد آن کاویده می‌شود. عناوین بخش‌های مختلف این نقد از این قرارند: «شخصیت‌های اصلی دُن کیشوت»، «ساختار و مضامین دُن کیشوت»، «نقد دُن کیشوت در دوره‌های مختلف» و «جنبه‌های پسامدرن دُن کیشوت».

http://s5.picofile.com/file/8146132050/%D9%85%D9%82%D8%A7%D9%84%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%AD%D8%B3%DB%8C%D9%86_%D9%BE%D8%A7%DB%8C%D9%86%D8%AF%D9%87_%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%AF%D9%88%D9%86_%DA%A9%DB%8C%D8%B4%D9%88%D8%AA.jpg


برچسب‌ها: دُن کیشوت, نقد رمان سروانتِس, شخصیت‌ها و مضامین دُن کیشوت, حسین پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  پنجشنبه 24 مهر1393   | 

کارگاه «روایت‌شناسیِ عکس» با رویکرد میان‌رشته‌ای، در دو جلسه و با هدف آشنایی با برخی مفاهیم پایه‌ای در نظریه‌های روایت‌شناسی به منظور تحلیل عکس به منزله‌ی نوعی روایت خاموش برگزار می‌شود. روایت‌شناسی حوزه‌ای از نظریه و نقد است که چیستی و ساختار روایت را تبیین می‌کند. نخستین تلاش برای ارائه‌ی نظریه‌ای منسجم درباره‌ی روایت را باید در کتاب ارسطو با عنوان شعرشناسی (فن شعر) جست. با ظهور رمان در قرن هجدهم و متعاقباً شکل‌گیری ژانر داستان کوتاه در قرن نوزدهم، نظریه‌های روایت‌شناسانه بیش‌ازپیش مطرح شدند. پیدایش ساختارگرایی در دهه‌ی 1960 نقطه‌ی عطفی در شکوفایی نظریه‌های نوین روایت‌شناسی بود. استراوس، تودوروف، بارت، گریما، ژنت و اخیراً استانتزل و فلادرنیک برخی از شاخص‌ترین نظریه‌پردازان این حوزه‌اند. هدف از برگزاری کارگاه نیم‌روزه‌ی «روایت‌شناسیِ عکس» معرفی رویکردی میان‌رشته‌ای (بین ادبیات و عکاسی) برای کاربرد برخی از مفاهیم نظریه‌های روایت‌شناسی در تحلیل عکس است. این کارگاه در دو جلسه‌ی متوالی تشکیل می‌شود. در جلسه‌ی نخست مفاهیم مهمی از نظریه‌های روایت‌شناسی که در تحلیل روایت (نه صرفاً ادبیات داستانی) کاربرد دارند با ذکر نمونه معرفی خواهند شد. در جلسه‌ی دوم، یک عکس از منظر مفاهیم روایت‌شناختیِ معرفی‌شده در جلسه‌ی اول به تفصیل تحلیل خواهد شد.

زمان تشکیل این کارگاه: دو جلسه‌ی متوالی در روز یکشنبه 11 آبان 1393، از ساعت 16 الی 20

علاقه‌مندان می‌توانند برای کسب اطلاعات بیشتر با مؤسسه‌ی بهاران تماس بگیرند که این کارگاه را با همکاری دانشگاه علم و فرهنگ برگزار می‌کند:

نشانی: خیابان ولی‌عصر، بالاتر از زرتشت، روبه‌روی پمپ بنزین، کوچه‌ی نوربخش، پلاک 21

تلفن: 88944906, 88892228, 88803668

http://s5.picofile.com/file/8145793676/%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87%E2%80%8C%D9%87%D8%A7%DB%8C_%D8%AC%D8%AF%DB%8C%D8%AF_%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D9%87%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D9%86.jpg


برچسب‌ها: روایت‌شناسی, نقد ادبی, تحلیل عکس, کارگاه‌های دکتر پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  سه شنبه 22 مهر1393   |