حسین پاینده

منوی اصلی
آرشیو موضوعی
آرشیو ماهانه
تازه‌ترین مطالب
پیوندهای روزانه
پیوندها
امکانات

اطلاعیه‌ی حوزه‌ی هنری همدان

حوزه‌ی هنری استان همدان با توجه به خلاء مباحث نقد ادبی و با هدف ارتقاء سطح دانش ادبی و اصول درست نقد، اقدام به برگزاری دوره‌ی کارگاه یک‌روزه‌ی نقد ادبی به شرح زیر می‌کند:

موضوع: نظریه‌ی باختین در رمان (رمان چندصدایی) و نقد رمان‌های مدیر مدرسه از جلال آل‌احمد و جزیره‌ی سرگردانی از سیمین دانشور.

گستره‌ی مخاطبان: داستان‌نویسان، فعالان عرصه‌ی هنر و ادبیات، دانشجویان و علاقمندان فعالیت‌های ادبی و هنری

هدف: تبیین نظریه‌ی باختین در رمان، فراگیری راه‌های نقد مکالمه‌ای و اصول نوشتن رمان چندصدایی

تعداد جلسات: 4 جلسه‌ی 1/5 ساعته؛ دو جلسه پیش از ظهر و دو جلسه بعد از ظهر

زمان برگزاری: جمعه 93/5/31

پایان مهلت ثبت نام: 93/5/15

همراه با صدور گواهی شرکت در دوره و ارائه‌ی ناهار به متقاضیان

علاقمندان می‌توانند برای آگاهی از جزئیات بیشتر به نشانی همدان، خیابان شریعتی، روبه‌روی بانک صادرات مرکزی، بن‌بست زرین، حوزه‌ی هنری استان همدان مراجعه کنند یا با شماره تلفن‌های 92-32517290 (081) تماس بگیرند.

با توجه با ظرفیت محدود دوره در پذیرش، اولویت با کسانی است که زودتر ثبت نام کرده‌اند.

 http://s5.picofile.com/file/8132202942/%D9%BE%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%B1_%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D8%A8%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%8C%D9%86_%D9%80%D9%80_%D9%87%D9%85%D8%AF%D8%A7%D9%86.jpg


برچسب‌ها: باختین, رمان چندصدایی, نقد ادبی, کارگاه‌های دکتر پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  یکشنبه 5 مرداد1393   | 

بازی‌های جام جهانی فوتبال، واقعه‌ای که هر چهار سال یک بار چشمان میلیون‌ها انسان در گروه‌های اجتماعی مختلف را در سرتاسر جهان به صفحات تلویزیون و نمایشگرها خیره می‌کند، این روزها در برزیل در جریان است. کسب یک امتیاز از تساوی ارزشمند در اولین مسابقه‌ی تیم ملی ایران در برابر نیجریه (مسابقه‌ای که با کمی خودباوری و جسارت می‌توانست دستکم با ضربه‌ی سری که رضا قوچان‌نژاد به توپ زد و دروازه‌بان نیجریه با مقدار زیادی خوش‌شانسی آن را مهار کرد، نتیجه‌ی دیگری پیدا کند)، همچنین مهار تیم قدرتمند آرژانتین تا دقیقه‌ی نودویک (مسابقه‌ای که اگر داور پنالتی مسلم روی اشکان دژاگه را گرفته بود و لیونل مسی هم در وقت اضافه همچنان مهار می‌شد، ایضاً نتیجه‌ی دیگری پیدا می‌کرد) شور و شعفی وصف‌ناپذیر در میان ما ایرانیان ایجاد کرده است، چندان که بعد از این بازی‌ها مردم در برخی از مناطق تهران به خیابان‌ها آمدند و تا ساعاتی بعد از نیمه‌شب همچنان به شادمانی پرداختند. به راستی فوتبال با کدام سازوکار روانی و فرهنگی موفق به ایجاد چنین احساسات شورمندانه و مهارنشدنی‌ای در تماشاگران می‌شود؟ رمز و راز بروز این واکنش‌های هیجان‌آمیزِ جمعی چیست؟

در پاسخی برآمده از نظریه‌های علوم انسانی (در این‌جا به طور خاص نشانه‌شناسی، اما همچنین روانکاوی) باید گفت فوتبال در نگاه اول فقط یک ورزش بسیار پُرطرفدار به نظر می‌رسد که تماشایش برای بسیاری از ورزش‌دوستان لذتبخش است، اما اگر پوسته‌ی ظاهری این ورزش را کنار بزنیم و با نگاهی تحلیلی، نگاهی برآمده از نظریه‌های نقادانه و مطالعات فرهنگی، کارکرد آن را بررسی کنیم، آن‌گاه فوتبال صرفاً ورزش یا سرگرمی یا حتی هیجان برنده شدن نیست. بیش از همه‌ی این‌ها، فوتبال نوعی جنگ است، اما جنگ از سنخی دیگر که هم طرز انجام شدنش با جنگ‌های متعارف تفاوت دارد، هم پیامدهای روانی‌اش برای فرد و هم تأثیرات فرهنگی‌اش در جامعه.

فوتبال شکلی مبدّل یا دیگرگونه از جنگ است. در هر مسابقه‌ی فوتبال، دو تیم همچون دو ارتش متخاصم در برابر هم صف‌آرایی می‌کنند. اگر از منظری نشانه‌شناسانه به مسابقه‌ی فوتبال نگاه کنیم، می‌توانیم بارزترین و آشناترین نشانه‌های حاکی از حضور نیروهای رزمنده را در میدان فوتبال به چشم ببینیم. بازیکنان لباس‌های مخصوصی به تن می‌کنند که بر تعلق آنان به ملیتی خاص دلالت دارد. نمادها و علائم ملی (مانند پرچم، یا در این دوره از مسابقات جام جهانی برای اولین بار استفاده از طرح یوزپلنگ ایرانی در لباس تیم ملی ایران) نظام نشانگانیِ خاصی ایجاد می‌کنند تا به سهولت بتوان بین «خودی» و «دشمن» تفاوت گذاشت. این لباس‌ها بی‌شباهت به لباس فرم (یونیفورم نظامیان) نیست. در میدان جنگ نیز مانند میدان فوتبال باید بتوان نیروهای خودی را به سرعت از نیروهای دشمن تشخیص داد و متمایز کرد، والّا چه بسا همرزمان و همقطاران قربانی آتش خودی شوند، کما این‌که یک پاس اشتباه به بازیکن تیم مقابل می‌تواند به بهای گزافِ گل خوردن تمام شود.

علاوه بر لباس یونیفورم‌مانند بازیکنان فوتبال، لباسی که در جام جهانی پرچم ملی هر کشور نیز بر آن نقش می‌بندد، نواخته شدن سرود ملی در ابتدای هر مسابقه، اهتزاز پرچم و سپس قرار گرفتن هر یک از بازیکنان در موضع معیّنی که برایش مقرر شده است، حال‌وهوای آمادگی برای رویارویی و جنگ را تقویت می‌کند. سرود ملی نشانی از هویت جمعیِ آحادِ هر کشور است؛ پس نباید تعجب کرد که بسیاری از بازیکنان فوتبال، همچون بسیاری از سیاستمداران و مقامات دولتی در سفرهای خارجی، هنگام نواخته شدن سرود ملی دست خود را بر روی قلب‌شان می‌گذراند (نشانه‌ای از عزیز بودن مام میهن). تصویر گریستن ژفری سری‌دیه (بازیکن تیم ملی فوتبال ساحل عاج) هنگام نواخته شدن سرود ملی کشورش پیش از دیدار با تیم کلمبیا، در هزاران سایت اینترنتی بازنشر شد و توجه بسیار زیادی را به خود جلب کرد. اما این صرفاً یک واقعه‌ی استثنایی و کم‌نظیر نبود. نِیمار (مهاجم مشهور تیم ملی برزیل) نیز در مراسم آغاز مسابقه‌ی برزیل ـ مکزیک نتوانست مانع از سرازیر شدن اشک‌هایش شود. برانگیختن احساسات ملی در زمره‌ی آشکارترین کارکردهای فوتبال است. سیاستمداران تیزهوش که از هیچ فرصت و موقعیتی برای تحکیم پایه‌های قدرت‌شان غفلت نمی‌کنند، به فراست می‌دانند که این روزها باید همین کارکرد فوتبال را مصادره به مطلوب کنند. با همین شمّ سیاسی است که پادشاه و ملکه‌ی هلند در رختکن تیم این کشور حاضر شدند و با اعضای تیم ملی‌شان عکس یادگاری گرفتند. ایضاً جو بایدن (معاون رئیس جمهور آمریکا) همراه با همسرش در مسابقه‌ی آمریکا در برابر غنا حاضر شد و در مقابل دوربینِ ده‌ها تصویربردار تیم آمریکا را تشویق کرد. و آنگلا مرکل هم با هیجانی شبیه به هیجان‌های دختری نوجوان در برابر دوربین‌های متعددی که بر او متمرکز شده بودند از به ثمر رسیدن گل تیم آلمان در بازی با پرتغال ابراز شادمانی کرد.

 واژه‌ها، ترکیب‌های واژگانی و اصطلاحاتی که برای اشاره به فوتبالیست‌ها و کلاً بازی فوتبال به کار می‌روند نیز حکایت از این دارند که فوتبال نوعی جنگ است. برای مثال، برخی از اعضای هر تیمی نقش «مدافع» را ایفا می‌کنند، حال آن‌که برخی دیگر «مهاجم»اند. «پیشروی» با توپ به سمت دروازه‌ی حریف غالباً با لفظ «حمله» توصیف می‌شود و تیمی که نتواند «دفع حمله» کند در «دفاع» ضعیف است. به دروازه‌بان غالباً با تعبیر «سنگربان» اشاره می‌شود، سنگربانی که باید در مقابل «هجوم» دشمن «غیرتمندانه» از دروازه دفاع کند. شنیدن ترکیب‌های واژگانی‌ای مانند «فشار حملات»، «دفاع سرسختانه»، «ضعف دفاعی»، «مقاومت جانانه»، «حمله‌ی بی‌امان»، «بازی هجومی» و امثالهم در گفتار گزارشگران شبکه‌های تلویزیونی‌ای که مسابقات فوتبال را به طور زنده پخش می‌کنند، دور از انتظار نیست. برای توصیف مسابقه‌ی تیم‌های فوتبال عموماً از عبارت‌های نظامی مانند «به مصاف رفتن» (به جنگ رفتن) یا «صف‌آرایی» (گرفتن آرایش رزمی) استفاده می‌شود و همچنان که در جنگ واقعیْ طرفین مواضع یکدیگر را «به توپ می‌بندند»، در مسابقه‌ی فوتبال نیز هر تیمی می‌کوشد تا «دروازه‌ی حریف را به توپ ببندد» یا تیم حریف را با چندین گل «درهم بکوبد». سایت «فرارو» در روز مسابقه‌ی تیم ملی ایران با تیم آرژانتین از این تیتر استفاده کرد: «آماده‌باش فوتبالی». می‌توان افزود که نقش سرمربی هر تیم، طراحیِ «استراتژی» مناسب (اصطلاحی نظامی) و در پیش گرفتن «تاکتیک‌های» لازم (ایضاً اصطلاحی نظامی) برای غلبه بر حریف است و در واقع مربیان حکم جنگ‌سالاران یا فرماندهان میدان را دارند، کما این‌که در متون ورزشی برای اشاره به تلاش مربیان برای بی‌اثر کردن تدبیرها و نقشه‌های یکدیگر از تعبیر «نبرد مربیان» استفاده می‌شود. همه‌ی این واژه‌ها و تعبیرها در توصیف جنگ و رویارویی نظامیِ جنگاوران به کار می‌روند و از این حیث واجد کاربرد دوگانه‌ای هستند که دلالت‌های مهمی در خصوص تداعی ناخودآگاهانه‌ی مسابقه‌ی فوتبال با جنگ دارد. شاید هیچ دلیلی برای اثبات این تداعی ناخودآگاهانه متقن‌تر از این نباشد که موفقیت هر تیم فوتبال را با کلمه‌ی «پیروزی» و ناکامی هر تیم را با کلمه‌ی «شکست» توصیف می‌کنیم، ضمن این‌که هم برای اشاره به زمین فوتبال و هم برای اشاره به محل رخ دادن جنگ واژه‌ی «میدان» را به کار می‌بریم («میدان مسابقه»، «میدان جنگ»، «میدان رشادت»، ...).

با این همه، گرچه فوتبال به تعبیری «جنگِ» دو تیم را به نمایش می‌گذارد، اما این رویارویی نه جنگ به مفهومی متعارف، بلکه شکلی تبدّل‌یافته یا دیگرگون‌شده از جنگ است که با استفاده از مصطلحات نظریه‌ی روانکاوی می‌توانیم آن را مصداق «جانشین‌سازی» محسوب کنیم. در فوتبال، مانند جنگ، خشونت رخ می‌دهد، اما این خشونتْ مهارشده و مدیریت‌شده است، به نحوی که به جای ویرانگری، حظ روانی را در پی می‌آورد. سازوکار روانی این حظ، تلفیق خشونت با نهی از خشونت است. بازیکن باید با همه‌ی توان به توپ ضربه بزند، اما در عین حال باید از این توانایی برخوردار باشد که توپ را به نرمی با خود همراه کند و پیش ببرد. ضربه توپ را از بازیکن دور می‌کند، اما «حفظ توپ» هم از جمله مهارت‌های هر بازیکنی باید باشد. این دور و نزدیک شدن همزمان، بی‌شباهت با رابطه‌ای که ما انسان‌ها در ضمیر ناخودآگاه‌مان با بنیانی‌ترین غرایز خود برقرار می‌کنیم نیست. مطابق با آموزه‌های روانکاوانه، غریزه اگر یکسره واپس رانده شود، همان‌قدر تباهی به دنبال خواهد آورد که اگر یکسره ارضاء شود. سلامت روان در گرو برقراری نسبتی متعادل بین ارضاء و خویشتنداری است، همان مهارتی که فوتبالیست باید سخت تمرین کند تا آن را به دست آورد: حفظ توپ در زمان لازم و پاس دادن آن به دیگری ایضاً در زمان مقتضی. بازیکن حریف را باید، به قول اهالی فوتبال، «تکل» کرد، اما این تکل نباید موجب آسیب جسمانی به او شود، وگرنه بازیکن خاطی از زمین اخراج خواهد شد. با استفاده از اصطلاحات روانکاوان می‌توان گفت فوتبال امکانی برای تقویت «خود» (واقعیت) در برابر افراط‌های «نهاد» (لذتِ مهارنشده) و تفریط‌های «فراخود» (اخلاق سختگیرانه) ایجاد می‌کند. در جنگ‌های واقعی ارتش‌های متجاوز از مرزهای ملی بیرون می‌روند و سرزمین دیگران را به اشغال درمی‌آورند. در میدان فوتبال نیز زمین هر تیم با خطوطی مرزمانند از زمین تیم مقابل جدا شده است و بازیکنان به قلمرو یکدیگر نفوذ می‌کنند، اما برخلاف ارتش‌های اشغالگر در این‌جا هدف باقی ماندن در زمین تیم مقابل نیست. پس از به ثمر رساندن گل، باید به سرعت به زمین خود بازگشت. نفوذ به ساحت دیگری نه به قصد استقرار دائمی و تعدی‌گری، بلکه باز هم با هدف حظ روانی صورت می‌گیرد و لذا موقت است. در جنگ واقعی جنایات جنگی به وفور و بی‌اعتنا به مقررات و قطعنامه‌های نهادهای بین‌المللی مانند سازمان ملل و صلیب سرخ و هلال احمر صورت می‌پذیرد، اما در جنگ استعاریِ فوتبال حکم داور و همکاران خط‌نگهدارش قطعی و لازم‌الاجراست و اگر بازیکنی از آن تخطی کند از میدان بازی اخراج خواهد شد.

 جادوی فوتبال را باید در تأثیر شگفت‌آور ناخودآگاهانه‌ی آن در تأدیب روانی جست. توپ را البته باید به دروازه‌ی حریف وارد کرد، اما هر گونه استفاده از دست برای این منظور نهی‌شده و مستوجب مجازات خواهد بود. زندگی اجتماعی مستلزم فهم همین اصل ساده است: لذت‌طلبیِ فرد تا آن‌جا مجاز است که قواعد جمعیِ التذاذ را نقض نکند. به این ترتیب، فوتبال ورزشی متمدن‌کننده است، ورزشی که هم به امیال ما مجال بروز می‌دهد و هم آن امیال را قاعده‌مند و مقیّد می‌کند. فوتبال نوعی جنگ است که در ناپیداترین لایه‌های خود صلح را ترویج می‌کند. ترک خشونت ویرانگرانه و ضدبشریِ جنگ‌های واقعی در زمانه‌ی پُرتنش و بحران‌زده‌ی ما از جمله با فوتبال میسر است. برگزاری مسابقات جام جهانی فوتبال مجال گرانبهایی برای ارضاء میل عام بشر به صلح و دوستی است، میلی که تاریک‌ترین بخش وجود ما (ضمیر ناخودآگاه‌مان) با آن عجین است و بالقوه می‌تواند آن را بروز دهد. تصویر تأمل‌انگیز زیر بازنمودی از همین توان بالقوه است:

http://s5.picofile.com/file/8128403934/%D9%85%D8%B9%D8%A7%D8%B1%D8%B6%D8%A7%D9%86_%D8%B3%D9%88%D8%B1%DB%8C_%D8%AF%D8%B1_%D8%AD%D8%A7%D9%84_%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B4%D8%A7%DB%8C_%D9%81%D9%88%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D9%84.jpg

این تصویر، همچون خودِ بازی فوتبال، مشحون از دال‌هایی است که در محور همنشینی مجموعاً نظامی نشانگانی و معنادار ایجاد می‌کنند. در زمین فوتبال، خطوط مختلفِ سفیدرنگ دال‌هایی معیّن هستند که مدلول‌های معیّن را دلالت می‌کنند و بخشی از نشانگان این بازی و قواعد معیّن آن را تشکیل می‌دهند. همچنین است رنگ لباس داور، که از رنگ لباس‌های دو تیم متمایز است، سوت زدن او، کارت‌های زرد و قرمزی که در صورت لزوم به بازیکنان نشان می‌دهد، حرکات دستش و نیز پرچم زدن کمک‌داورها. در تصویر بالا، سه معارض سوری را می‌بینیم که سلاح‌های خود را کنار گذاشته‌اند و محو تماشای مسابقه‌ی فوتبال در جام جهانی برزیل شده‌اند. دال‌های متعدد در این تصویر، روایتی از موقعیت و شخصیت‌ها به دست می‌دهند. برای مثال، پرچم نصب‌شده بر دیوارِ پشت سر معارضان دالی است که تعلق آنان به جبهه‌ی مخالفان مسلح دولت سوریه را نشان می‌دهد. پرچم رسمی سوریه که توسط نیروهای دولتی این کشور استفاده می‌شود همین طرح را دارد، با این تفاوت که نوار افقی بالای آن به رنگ قرمز است. پرچم دولتی بازنمودی از ایدئولوژی حزب حاکم بعث در این کشور است، همان‌گونه که پرچم معارضان هم نمادی از ادعای آنان به بازگشت به تاریخ پیشابعثی سوریه. استفاده از این پرچم بخشی از جنگ نشانه‌شناسانه‌ی معارضان بر ضد دولت سوریه است.

از جزئیات مشهود در تصویر این‌طور برمی‌آید که این مکان، یکی از هزاران خانه‌ای است که ساکنانش در بحبوحه‌ی جنگ مجبور به ترک آن شده‌اند و اکنون آواره‌اند و شاید اصلاً در خاک سوریه هم نباشند. معارضان ابایی از استفاده از این خانه‌ها برای اهداف خود ندارند. بی اذن دخول وارد شده‌اند و از وسایل داخل آن استفاده می‌کنند، گویی که صاحب برحق آن هستند. این وضعیت بی‌شباهت به عملکرد عمومی معارضان نیست: بسیاری از آن‌ها به طور غیرقانونی از سایر کشورها وارد سوریه شده‌اند، گویی که آن‌جا کشور خودشان است و ایشان مجاز به انجام دادن هر کاری هستند. اما شاید درخورتوجه‌ترین جنبه‌ی این تصویر، خیره شدن معارضان به تلویزیون و کنار گذاشتن سلاح‌های‌شان است. آنان خود تشنه‌ی جنگ‌اند و اصلاً به منظور جنگ خانه‌ی دیگران را اشغال کرده‌اند («خانه» به هر دو معنای «منزل» و «وطن»)، ولی جادوی فوتبال (تأثیر روانی این بازی) آنان را از محیط بلافصل‌شان دور کرده به اقلیم‌های دوردستِ خیال در عمیق‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه‌شان برده است. ولو برای مدتی کوتاه، فوتبال آتش جنگ را خاموش کرده است. اکنون مسلسل‌ها کنار گذاشته شده‌اند تا صحنه‌ی اعجاب‌انگیزی از رویارویی از جنسی دیگر و با هدفی دیگر شکل بگیرد. آنچه در این تصویر می‌بینیم روایتی آشکار است که حکایت از روایت ناگفته‌ی دیگری هم دارد: شاید سربازان ارتش سوریه نیز، همزمان با این معارضان، به تماشای فوتبال نشسته‌اند. شاید آن‌ها هم از محنت‌های ناشی از جنگ خانمان‌سوز به حظ ناشی از جنگ استعاریِ فوتبال پناه برده‌اند.

خوانش نشانه‌شناسانه‌ی این تصویر حقیقت مهم‌تری را هم برملا می‌کند: پتانسیل فوتبال برای واداشتن تماشاگرانش به تأملی ناخودآگاهانه درباره‌ی صلح، منافع جنگ‌سالاران را به خطر می‌اندازد. در خبرها بود که هنگام پخش مسابقه‌ی فوتبال بین تیم‌های ملی ایران و نیجریه، گروه تکفیری موسوم به «بوکوحرام» به یکی از مکان‌های عمومی در آن کشور که این مسابقه بر روی نمایشگرهای بزرگ برای مردم پخش می‌شد حمله کردند و چندین نفر را کشتند. همچنین گروه تروریستی موسوم به «داعش» که اخیراً شهر موصل و برخی از مناطق مجاور آن را در عراق به اشغال خود درآورده، طی حکمی عمومی تماشای مسابقات جام جهانی فوتبال را حرام اعلام کرده و خاطیان را با شلاق مجازات کرده است. این موضع‌گیری‌ها بر ضد فوتبال، فقط ماهیت خشونت‌طلب و ضدانسانی تروریست‌ها را آشکار نمی‌کند، بلکه علاوه بر آن، یا مهم‌تر از آن، چیزی راجع به ماهیت ضدخشونت و انسانیِ فوتبال به ما می‌گوید. فوتبال تحمیل نظم و قاعده به امیال سرکشی است که اگر سر بر آورند، همچنان که در سوریه و عراق دیده‌ایم، پیامدی جز ویرانگری و جنایت به دنبال نخواهند داشت. فوتبال مجالی برای اندیشیدن به صلح است و از همین روی باید هم انتظار داشت که جنگ‌طلبان و دهشت‌آفرینان با آن سر سازگاری نداشته باشند و آن را برنتابند. اگر فوتبال نیاز بشر دوره و زمانه‌ی ما به برون‌ریزیِ هیجانات و اندیشیدن به صلح را اجابت می‌کند، آن‌گاه باید گفت یکی از نشاط‌آورترین راه‌ها برای مبارزه با دهشت‌آفرینیِ جنایتکاران «بوکوحرام» و «داعش» و امثال آنان لذت بردن از فوتبال است.


برچسب‌ها: فوتبال, مطالعات فرهنگی, روانکاوی, نشانه‌شناسی, جنگ در سوریه
+ نوشته شده در تاریخ  سه شنبه 10 تیر1393   | 

کتاب گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی که چاپ اولش در دی‌ماه 1392 منتشر شده بود، ظرف حدود سه ماه نایاب شد و در اردیبهشت 1393 به چاپ دوم رسید. اکنون چاپ دوم این کتاب در کتابفروشی‌ها موجود است. مخاطبان کتاب حاضر، هم منتقدان ادبی هستند و هم رمان‌نویسانی که به لزوم آگاهی نویسنده‌ی معاصر از نظریه‌های ادبی پی برده‌اند. در این کتاب، روشی برای نقد رمان مطرح شده که مبتنی بر خوانش تحلیلی صحنه‌ی آغازین و معلوم کردن ربط آن به بقیه‌ی رمان است. همه‌ی فصل‌های کتاب با پیروی از روش‌شناسی واحدی نوشته شده‌اند که عبارت است از: الف. شروع فصل با یک مبحث نظری در نقد ادبی؛ ب. تحلیل مشروح صحنه‌ی آغازین یک رمان بر اساس مبحث نظریِ مطرح‌شده؛ و پ. نقد آن رمان با برقراری پیوند بین صحنه‌ی آغازین و سایر بخش‌ها. خواننده علاوه بر آشنایی با مفاهیم نقادانه، با نحوه‌ی کاربرد آن مفاهیم در نقد عملیِ ده رمان برجسته‌ی ایرانی آشنا می‌شود. به منظور آسان‌تر کردن فهم مطالب تئوریک، یکصد اصطلاح پُرکاربردِ نقد رمان را در ضمیمه‌ای با عنوان «واژه‌نامه‌ی توصیفی اصطلاحات نقد رمان» در پایان کتاب توضیح داده‌ام. مباحث نظریِ کتاب مطالب گوناگونی را در بر می‌گیرد، از بحث در خصوص کارکرد و شیوه‌ی تحلیل عناصر رمان مانند شخصیت، منظر روایی، کشمکش، حال‌وهوا و امثال آن گرفته، تا مباحث مربوط به نظریه‌های ادبیِ متأخر همچون بینامتنیّت، مرگ مؤلف، روایت‌شناسی، پسامدرنیسم و غیره.

رمان‌های نقد شده در این کتاب از این قرارند:
بوف کور (صادق هدایت)
تنگسیر (صادق چوبک)
شازده احتجاب (هوشنگ گلشیری)
مدیر مدرسه (جلال آل‌احمد)
سَووشون (سیمین دانشور)
ثریا در اغما (اسماعیل فصیح)
جزیره‌ی سرگردانی (سیمین دانشور)
چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم (زویا پیرزاد)
آزاده‌خانم و نویسنده‌اش (رضا براهنی)
سرخی تو از من (سپیده شاملو)

به منظور نشان دادن کاربردپذیری روش نقدی که در این کتاب پیشنهاد شده است، دو اثر دیگر (یک داستان کوتاه و یک فیلم سینمایی) را هم نقد کرده‌ام که عبارت‌اند از:
داستان «سه قطره خون» (صادق هدایت)
فیلم هامون (داریوش مهرجویی)

http://s5.picofile.com/file/8128234150/%DA%AF%D8%B4%D9%88%D8%AF%D9%86_%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86%D8%8C_%DA%86%D8%A7%D9%BE_%D8%AF%D9%88%D9%85.jpg


برچسب‌ها: کتاب «گشودن رمان», ادبیات داستانی, رمان ایرانی, نقد رمان, اصطلاحات رمان
+ نوشته شده در تاریخ  دوشنبه 9 تیر1393   | 

یونگ در زمره‌ی نخستین اندیشمندانی بود که از راه همفکری با فروید به شکل‌گیری و تدقیق مفاهیم نظریه‌ی روانکاوی یاری رساند، ولی متعاقباً راه خود را از راه استاد جدا کرد و مکتب جدیدی را با نام «روانشناسی تحلیلی» بنیاد گذاشت. او در عین این‌که بر وجود ضمیر ناخودآگاه صحّه می‌گذارد، قائل به گونه‌ای دیگر از ضمیر ناخودآگاه نیز هست که مخزن گرایش‌ها و افکار مشترک در نزد همه‌ی ابناء بشر است. یونگ این جنبه‌های جهان‌شمول روان بشر را «ضمیر ناخودآگاه جمعی» می‌نامد. او با مطالعه‌ی گسترده در نظام‌های اسطوره‌ای و فرهنگ‌های گوناگون، مجموعه‌ای از تصاویر ذهنیِ جهان‌شمول را تدوین کرد که در مکتب یونگ با نام «کهن‌الگو» مشخص می‌شوند. از این رو، نقد یونگی همچنین شکلی از نقد اسطوره‌ای محسوب می‌شود. تفحّص در کهن‌الگوها نه فقط راهی برای فهم الگوهای عام رفتار بشر، بلکه همچنین شیوه‌ای برای قرائت نقادانه‌ی متون ادبی و آثار هنری است. بررسی الگوهای تکرارشونده در شخصیت‌پردازی و پیرنگ آثار ادبی و یافتن درونمایه‌های مشترک و موتیف‌های دیرین در این متون، بخشی از اهدافی است که منتقدان ادبی پیرو رویکرد یونگ در مطالعات ادبی دنبال می‌کنند.

هدف از برگزاری این کارگاه، آشنایی با اندیشه‌ی یونگ و نحوه کاربرد آن در نقد ادبیات و هنر است. این دوره‌ی آموزشی به دو قسمت تقسیم می‌شود. در بخش نخست، آراء و اندیشه‌های یونگ در روانشناسی بر اساس کتاب اندیشه‌ی یونگ نوشته‌ی ریچارد بیلسکر معرفی خواهند شد. در این معرفی، مفاهیم اصلی مکتب موسوم به «روانشناسی تحلیلی» به تفصیل تعریف می‌شوند. در بخش دوم، این مفاهیم و نیز روش‌شناسیِ یونگ، در نقد عملی یک فیلم سینمایی، نقاشی کودکان و برخی متون ادبی به کار برده خواهند شد تا الگویی از نقد یونگی به دست داده شود. شرکت در این کارگاه مستلزم آشنایی با نظریه‌ی روانکاوی فرویدی است.

علاقه‌مندان می‌توانند برای کسب اطلاعات بیشتر با مؤسسه‌ی بهاران تماس بگیرند که این کارگاه را با همکاری دانشگاه علم و فرهنگ برگزار می‌کند:

نشانی: خیابان ولی‌عصر، بالاتر از زرتشت، روبه‌روی پمپ بنزین، کوچه‌ی نوربخش، پلاک 21

تلفن: 88903668, 88892228, 88944906

زمان برگزاری کارگاه: روزهای سه‌شنبه، ساعت 16 تا 17/30، یا روزهای پنجشنبه صبح

تاریخ شروع دوره: 14 مرداد 93

 مهلت ثبت‌نام: 12 مرداد 93


برچسب‌ها: یونگ, نقد ادبی کهن‌الگویی ــ اسطوره‌ای, کارگاه‌های دکتر پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  جمعه 30 خرداد1393   | 

هدف از این کارگاه که در 10 جلسه برگزار خواهد شد، افزایش مهارت‌های خلاقانه‌ی نویسندگان نوقلم است که قصد دارند داستان‌نویسی را به‌طور جدی و حرفه‌ای دنبال کنند. شرکت‌کنندگان در این دوره، می‌بایست «کارگاه داستان‌نویسی (دوره‌ی مقدماتی)» را گذرانده باشند و از شناخت کافی از عناصر داستان برخوردار باشند (زاویه‌ی دید، شخصیت، پیرنگ، کشمکش، …). داوطلبانی که کارگاه داستان‌نویسی مقدماتی را نگذرانده‌اند می‌بایست نمونه‌ای از داستان‌های‌شان را (خواه داستان‌هایی که پیشتر منتشر کرده‌اند و خواه داستان‌هایی که تاکنون منتشر نکرده‌اند) به منظور بررسی برای ثبت نام حداکثر تا 21 تیرماه به مؤسسه‌ی بهاران ارائه کنند تا در صورت احراز شرایط بتوانند در این کارگاه شرکت کنند. در هر یک از جلسات، نخست بحثی نظری درباره‌ی شیوه‌های داستان‌نویسی انجام خواهد شد و سپس داستانی که یکی از شرکت‌کنندگان کارگاه نوشته است در جمع خوانده و بررسی می‌شود. در بحث راجع به داستان‌ها، شیوه‌ی به‌کارگیری خلاقانه و هدفمندِ عناصر داستان برای القای درونمایه‌ی مورد نظر نویسنده بحث خواهد شد.

علاقه‌مندان می‌توانند برای کسب اطلاعات بیشتر با مؤسسه‌ی بهاران تماس بگیرند که این کارگاه را با همکاری دانشگاه علم و فرهنگ برگزار می‌کند:

نشانی: خیابان ولی‌عصر، بالاتر از زرتشت، روبه‌روی پمپ بنزین، کوچه‌ی نوربخش، پلاک 21

تلفن: 88903668, 88892228, 88944906

زمان برگزاری کارگاه: روزهای پنجشنبه، ساعت 11 تا 12/30، یا روزهای  سه‌شنبه بعدازظهر

تاریخ شروع دوره: 16 مرداد 93

 مهلت ثبت‌نام: 12 مرداد 93

http://s5.picofile.com/file/8126790068/%D9%BE%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%B1_%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%E2%80%8C%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%B3%DB%8C_%D9%BE%DB%8C%D8%B4%D8%B1%D9%81%D8%AA%D9%87_%D9%80%D9%80_%D8%A8%D9%87%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D9%86.jpg

 


برچسب‌ها: کارگاه داستان‌نویسی, دوره‌ی پیشرفته, کارگاه‌های دکتر پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  دوشنبه 26 خرداد1393   | 

داستان کوتاه در زمره‌ی پُرطرفدارترین و موفق‌ترین ژانرهای ادبی در ایران است. هر سال ده‌ها مجموعه‌ی داستان کوتاه و نیز کتاب‌های مختلفی در زمینه‌ی مباحث نظری داستان کوتاه در کشور ما منتشر می‌شود. به رغم اقبالی که خوانندگان به این ژانر نشان داده‌اند، شیوه‌های علمی تحلیل داستان هنوز در برنامه‌های درسی بسیاری از رشته‌های دانشگاهی گنجانده نشده است. در نتیجه، در زمینه‌ی نقد داستان کوتاه کمبودهای فراوانی وجود دارد. هدف از برگزاری دوره‌ی آموزشیِ «نقد داستان کوتاه رئالیستی»، آشنایی با عناصر داستان کوتاه و روش‌شناسیِ تحلیل این ژانر است. این دوره بویژه برای پژوهشگران و علاقه‌مندانی طراحی شده است که در رشته‌ی تحصیلیِ خود درسی درباره‌ی ادبیات داستانی نگذرانده‌اند، اما مایل‌اند با شیوه‌ی تحلیل داستان آشنا شوند. این دوره همچنین با این هدف طراحی شده است که نسل جدیدی از منتقدان ادبیات داستانی برای فعالیت در حوزه مطبوعات تربیت شوند. در چند جلسه‌ی اول، عناصر داستان کوتاه به تفصیل معرفی می‌شوند (زمینه، انگیزش، شخصیت، زاویه‌ی دید، کشمکش، پیرنگ، کنش خیزان، کنش افتان، درونمایه، و . . . ) و در بقیه‌ی جلسات هر بار یک داستان کوتاه در پرتو بحث‌های نظری، مورد تحلیل قرار می‌گیرد. این کارگاه و نیز کارگاه «نقد داستان کوتاه مدرن»، پیش‌نیاز شرکت در کارگاه «نقد داستان کوتاه پسامدرن» خواهد بود که متعاقباً در مؤسسه‌ی بهاران برگزار خواهد شد.

علاقه‌مندان می‌توانند برای کسب اطلاعات بیشتر با مؤسسه‌ی بهاران تماس بگیرند که این کارگاه را با همکاری دانشگاه علم و فرهنگ برگزار می‌کند:

نشانی: خیابان ولی‌عصر، بالاتر از زرتشت، روبه‌روی پمپ بنزین، کوچه‌ی نوربخش، پلاک 21

تلفن: 88903668, 88892228, 88944906

زمان برگزاری کارگاه: روزهای سه‌شنبه، ساعت  18 الی 19/30

تاریخ شروع دوره: 14 مرداد 93

http://s5.picofile.com/file/8126324292/%D9%BE%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%B1_%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D9%86%D9%82%D8%AF_%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86_%DA%A9%D9%88%D8%AA%D8%A7%D9%87_%D8%B1%D8%A6%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%B3%D8%AA%DB%8C_%D9%80%D9%80_%D9%85%D8%A4%D8%B3%D8%B3%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%A8%D9%87%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D9%86.jpg


برچسب‌ها: داستان کوتاه, داستان رئالیستی, کارگاه نقد داستان, کارگاه‌های دکتر پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  پنجشنبه 22 خرداد1393   | 

شبح پسامدرنیسم در محافل ادبی و مراکز آکادمیک ما در گشت‌وگذار است. در جلسات این محفل داستان‌نویسی و آن حلقه‌ی نقد، اصطلاح «پسامدرن» همچون واژه‌ای خانگی و آشنا بین اشخاص رد و بدل می‌شود. کتاب‌های ترجمه‌شده‌ای که پسامدرنیته را به منزله‌ی یک شکل‌بندی اجتماعی تبیین می‌کنند، به وفور در بازار کتاب یافت می‌شوند و شمارگان آن‌ها در تجدید چاپ به وضوح حکایت از آن دارد که به رغم افول عمومی در خرید کتاب، این موضوع همچنان خوانندگان خاص خود را دارد. «پرونده»های مجلات و نشریات ادبی مختلف، گاه همزمان، به موضوع پسامدرنیسم اختصاص می‌یابد و داستان‌نویسان و علاقه‌مندان به ادبیات، بویژه ادبیات داستانی، مطالب این نشریات را با علاقه‌ای وافر می‌خوانند. نویسندگان داستان کوتاه و رمان مشتاقانه در پی تولید آثار پسامدرن‌اند و خوش درخشیدن و تمایز از اقران‌شان را در گرو روی آوردن به تکنیک‌ها و مضامین پسامدرن می‌دانند. دانشجویان دوره‌ی لیسانس در کلاس‌ها و راهروهای دانشکده‌های ادبیات از استادان‌شان درخواست فهرست مطالعاتی درباره‌ی پسامدرنیسم می‌کنند و دانشجویان دوره‌های تحصیلات تکمیلی طرح تحقیق پایان‌نامه‌ها و رساله‌های تحصیلی‌شان را به پسامدرنیسم اختصاص می‌دهند. این وضعیت مبیّن همان واقعیت مشهود و انکارناشدنی‌ای است که در ابتدای این نوشتار اشاره کردیم: شبح پسامدرنیسم در محافل ادبی و مراکز آکادمیک ما در گشت‌وگذار است.

با این همه، درک ما از پسامدرنیسم در حوزه‌ی مطالعات ادبی هنوز نازل و ابتر است. اکثر ترجمه‌هایی که گمان می‌کنیم پسامدرنیسم را به ما معرفی می‌کنند، در واقع به پسامدرنیته مربوط می‌شوند. این کتاب‌ها عمدتاً از منظر جامعه‌شناسی به توصیف مختصات جوامع پساصنعتی معاصر در غرب می‌پردازند و به همین دلیل توقعات اهل ادبیات را آن‌چنان که باید برنمی‌آورند. خواننده‌ای که می‌خواهد با ویژگی‌های آثار ادبی پسامدرن آشنا شود، با اشتیاق و البته از سر ناچاری به همین منابع موجود روی می‌آورد، اما در آن‌ها به جای تبیینی روشن از زیبایی‌شناسی پسامدرن، با توضیحاتی مشروح درباره‌ی روال و فرایندهای جامعه‌ی معاصر در کشورهای پیشرفته‌ی غربی مواجه می‌شود. به همین ترتیب‌، مقدار زیادی از کتاب‌های موجود در این زمینه، به فلسفه مربوط می‌شوند و نه به طور خاص به ادبیات. مقصود من اصلاً این نیست که پژوهشگر پسامدرنیسم نباید به چنین منابعی مراجعه کند. برای درک درست آثار هنری و ادبی پسامدرن، یقیناً باید با زمینه‌های اجتماعیِ پیدایش این آثار آشنا بود و کتاب‌های مربوط به پسامدرنیته در زمره‌ی منابعی هستند که حتماً باید به آن‌ها مراجعه کرد. به طریق اولی، بدون مطالعه‌ی منابعی که آراء و اندیشه‌های فیلسوفان و نظریه‌پردازان فرهنگیِ پسامدرن را معرفی می‌کنند، نمی‌توان شناختی عمیق از ماهیت پسامدرنیسم به دست آورد. اما این منابع فقط زمینه‌ای برای تحقق هدف اصلی (فهم پسامدرنیسم در ادبیات) فراهم می‌کنند، نه این‌که خودِ آن هدف را محقق کنند.

به سبب همین وضعیت، انواع‌واقسام بدفهمی‌ها و تصورات غیرعلمی و موهوم درباره‌ی ادبیات پسامدرن در محافل ادبی و حتی مراکز آکادمیک در کشور ما شکل گرفته و به نحو گسترده‌ای رواج یافته است. به نظر من، شناختِ نازل و ابتر ما از پسامدرنیسمِ ادبی در زمان حاضر، بی‌شباهت به شناخت ناقص و توأم با تحریف‌مان از روانکاوی و مارکسیسم در اواسط و اواخر دهه‌ی 1340 نیست. در آن زمان، نظریه‌ی روانکاوی (یا آن‌گونه که مصطلح بود، «فرویدیسم») فروکاسته می‌شد به ارضاء غریزه‌ی جنسی و ایضاً مارکسیسم هم در دو مفهوم «زیربنا و روبنا» خلاصه می‌شد. نباید تعجب کرد که نشانه‌های این نوع بدفهمی و سوءتعبیر هنوز هم باقی مانده‌اند، چندان که حتی امروز پس از گذشت چند دهه از آن زمان باید در دانشگاه توضیح بدهیم که فروید هرگز مروّج ارضاءِ بی‌محابا و مهارنشده‌ی غرایز نبوده و مارکس هم فیلسوف‌‌ـ‌‌اقتصاددانی با اندیشه‌ی سترگ است و نباید رابطه‌ی زیربنا و روبنا را افزاروار (مکانیکی) فهم کرد. تا زمانی که اشتباهات و تلقی‌های نادرست ما از پسامدرنیسم رفع نشود، هم از درک درست آثار ادبی پسامدرن (اعم از غیرایرانی و ایرانی) ناتوان خواهیم بود و هم از تولید آثار ادبی پسامدرن.

به گمان من، چند اشتباه رایج درباره‌ی پسامدرنیسم در کشور ما به قرار زیرند:

1. «پسامدرنیسم در ادبیات از نیمه‌ی دوم قرن بیستم شروع شد.» مطابق با این درک نازل، پسامدرنیسم یک «دوره» در تاریخ ادبیات معاصر است که دقیقاً از سال 1960 با انتشار برخی رمان‌های غیرمتعارف یا عرف‌ستیز آغاز شد. البته در کتاب‌های تاریخ ادبیات معمولاً جنبش‌های ادبی را با دوره‌بندی‌های زمانی مشخص می‌کنند، اما هیچ‌یک از این قبیل تاریخ‌ها قطعی و مورد اجماع تاریخ‌نویسان و پژوهشگران ادبیات نیست. این موضوع به تاریخ پیدایش پسامدرنیسم در ادبیات منحصر نمی‌شود. برای مثال، در خصوص شروع مدرنیسم در هنر و ادبیات هیچ اجماعی وجود ندارد. برخی از تاریخ‌نگارانِ ادبیات آغاز مدرنیسم را از دهه‌ی سوم قرن بیستم می‌دانند و برخی دیگر دقیقاً از سال 1900؛ بعضی دیگر نیز شروع این جنبش را از پیش از قرن بیستم (مثلاً دهه‌ی 1890) می‌دانند. در این‌جا باید مؤکداً تذکر داد که صحبت ما درباره‌ی شروع «مدرنیسم» است و نه «مدرنیته» که ریشه‌هایش را باید در تفکر فلسفی عصر خِرَد و روشنگری (قرن‌های هفدهم و هجدهم) جست‌وجو کرد. «پسامدرن» طبقه‌بندی یا مقوله‌ای در نقد ادبی است که به طور خاص با (یا برای) بحث درباره‌ی برخی رمان‌های سنت‌شکن و بدعت‌گرای دهه‌ی 1960 آغاز شد، اما این مطلقاً بدان معنا نیست که نقطه‌ی آغاز پسامدرنیسم در ادبیات دهه‌ی 1960 است. دون کیشوت در قرن هفدهم نوشته شد و تریسترام شندی در قرن هجدهم، اما سایمن مَلپِس با گفتن این‌که «مجازیم بی هیچ تردیدی قاطعانه بگوییم که متون و آثار هنریِ دوره‌های پیشین را ــ چنانچه مجموعه تمهیدهای صوریِ مربوط به پسامدرنیسم در آن‌ها به کار رفته باشند ــ می‌توان آثاری پسامدرن محسوب کرد»، استدلال می‌کند که هر دوی این رمان‌ها مصداق اثر ادبی پسامدرن‌اند، کما این‌که او رمان فرنکشتاین و ماجراهای آلیس در سرزمین عجایب را نیز (هر دو نوشته‌شده در قرن نوزدهم) پسامدرن می‌داند. جیمز جویس را معمولاً از جمله پیشگامان مدرنیسم در رمان‌نویسی می‌دانیم و اولیس را نمونه‌ی اعلا و مثال‌زدنیِ رمان مدرن، اما مَلپِس همین رمان را که نخستین بار در سال 1922 انتشار یافت (یعنی چهار دهه پیش از تاریخی که شروع رسمی پسامدرنیسم تلقی می‌شود) پسامدرن می‌نامد. از این منظر، می‌توان آثار ادبی پیشین را، بر حسب تکنیک‌های به‌کاررفته در آن‌ها، جزو آثار پسامدرن طبقه‌بندی کرد. داستان کوتاه «مردی که برنگشت»، نوشته‌ی سیمین دانشور، در سال 1340 منتشر شد، ولی جنبه‌هایی از فراداستان را (که شکلی پسامدرن از داستان‌نویسی است) می‌توان در آن دید. برای مثال، مخاطب قرار دادن خواننده، یا پیشنهاد کردن چند پایان‌بندی مختلف برای داستان، کاری است که بسیاری از نویسندگان پسامدرنیست در آثارشان انجام می‌دهند (نویسنده‌ی معاصر انگلیسی جان فاولز در رمان زن ستوان فرانسوی از همین صناعت فراداستانی استفاده کرده است). اگر درک نازلی از پسامدرنیسم داشته باشیم، از پسامدرن محسوب کردن داستانی که در سال 1340 نوشته شده است تعجب خواهیم کرد و بلافاصله معترض می‌شویم که در آن زمان هنوز پسامدرنیسم در ادبیات شروع نشده بود، گویی که سبک‌های از قبیل رئالیسم، ناتورالیسم، مدرنیسم و امثال آن‌ها را باید یک‌به‌یک، به ترتیب و پشت‌سرهم طی کرد تا به پسامدرنیسم رسید.

2. «آثار ادبی پسامدرن عجیب‌وغریب‌اند.» نو یا عرف‌شکن بودنِ آثار ادبی پسامدرن باعث ایجاد این تصور نادرست شده است که گویا داستان یا شعر یا فیلم پسامدرن باید ناقض توقعات معمول ما از ادبیات و هنر باشد و لزوماً عجیب یا بی‌سابقه جلوه کند. به یاد دارم که وقتی داستان «تمام زمستان مرا گرم کن»، نوشته‌ی علی خدایی، را به عنوان داستانی پسامدرن در کلاسی کار می‌کردم، یکی از دانشجویان معترض شد که «کجای این داستان عجیب یا نافهمیدنی است که بتوان آن را پسامدرن دانست؟!»، گویی که ادبیات پسامدرن حتماً باید چهارچوب‌شکن و غریب باشد. من تلاش می‌کردم توجه دانشجویان را به تداخل دو ساحت وجودی در این داستان جلب کنم، یکی از جنس واقعیت و دیگری از جنس خیال. بحث من این بود وقتی این دو ساحت چنان در هم تنیده می‌شوند که خواننده نمی‌تواند بین آن‌ها تمایز بگذارد، آن‌گاه داستان سمت‌وسویی عمدتاً وجودشناختی به خود می‌گیرد و لذا (مطابق با نظریه‌ی برایان مک‌هِیل) با متنی پسامدرن مواجه هستیم. مخاطبان من اما، با این پیش‌فرض نادرست که «متن پسامدرن باعث حیرت خواننده می‌شود»، در جست‌وجوی جنبه‌های عجیب‌وغریب در این داستان بودند و چون نمی‌توانستند چنین جنبه‌هایی را بیابند نتیجه می‌گرفتند که این داستان پسامدرن نیست. این همان فرض نادرستی است که درک ویژگی‌های پسامدرنیستیِ رمان شب ممکن، نوشته‌ی محمدحسن شهسواری، را در بدو امر برای بسیاری کسان ناممکن کرد. در خصوص آنچه به غلط «عجیب‌وغریب بودنِ آثار پسامدرن» تلقی شده است باید گفت هر جنبش ادبی و هنری و نیز هر سبک جدیدی در ابتدا خرق عادت به نظر می‌رسد. تابلوهای سوررئالیستی، در اوایل ظهور جنبش سوررئالیسم، برای کسانی که به تابلوهای رئالیستی خو گرفته بودند، دقیقاً چنین جلوه می‌کردند. در نخستین نمایشگاه این تابلوها، با عنوان «نمایشگاه بین‌المللی سوررئالیستی» در سال 1938، نه فقط تابلوها بلکه همچنین نحوه‌ی برگزاری این نمایشگاه مصداق بارز امر غریب بود. سالن مرکزیِ این نمایشگاه به ابتکار مارسل دوشان به یک غار مصنوعی تبدیل شده بود که 1200 گونی زغال از سقف آن آویزان بودند و به بازدیدکنندگان مشعل‌هایی داده می‌شد تا راه خودشان را در فضای نیمه‌تاریکِ نمایشگاه پیدا کنند. به طریق اولی، رمان‌های نویسندگانی مانند مارسل پروست، ویرجینیا ولف و سایر مدرنیست‌های پیشگام به دلیل کاربرد تکنیک‌هایی که کارکرد ضمیر ناخودآگاه در آن‌ها برجسته شده بود، در بدو امر بسیار پیچیده و دشوارفهم به نظر می‌آمد. امروز اما همه‌ی این آثار بخشی از جریان ادبی و هنریِ بزرگ‌تری محسوب می‌شوند که ابتکارها و خلاقیت‌های هنرمندان و نویسندگان همان زمان را به نمایش می‌گذارد. به بیان دیگر، هیچ‌یک از این آثار ماهیتاً «عجیب» نبودند، یا با هدف «عجیب بودن» نوشته نمی‌شدند. پسامدرنیسم از این قاعده مستثنی نیست و خلاف عادت بودن را نباید ویژگی ذاتی یا لازمِ آن قلمداد کرد.

3. «آثار ادبی پسامدرن با هدف القای معنا نوشته نمی‌شوند.» این برداشت نادرست، که ضمناً ارتباط تنگاتنگی با اشتباهِ تبیین‌شده در بند قبلی دارد، صدمات جبران‌ناپذیری به خلاقیت ادبی و همین‌طور نقد ادبی در کشور ما وارد کرده است. بر حسب این تصور باطل، گویا نویسندگان پسامدرنیست اصلاً در پی آفرینش متن معنادار نیستند؛ گویا رمان و داستان کوتاه پسامدرن فقط نمایشگاه تکنیک است. بسیاری از نویسندگان جوان که به جای شناختن پسامدرنیسم در ادبیاتْ بیشتر مسحور آن شده‌اند، تصور می‌کنند که، برای مثال، اگر داستانی بنویسند که شخص خودشان یکی از شخصیت‌های آن باشد، آن‌گاه آن داستان لزوماً پسامدرن است. برداشت کاملاً سطحیِ این نویسندگان از نظریه‌ی مرگ مؤلف و نظریه‌ی فراداستان، ایشان را به این اشتباه سوق داده است که گویا صِرفِ استفاده از نام نویسنده‌ی واقعی برای یک شخصیت، دلیلی کافی برای پسامدرن شدن داستان است. اگر از چنین نویسنده‌ای پرسیده شود که «با استفاده از این صناعت در پی القای چه معنایی بوده‌اید؟»، غالباً با حیرت پاسخ می‌دهد که «معلوم است دیگر، می‌خواستم از تکنیک مرگ مؤلف استفاده کنم تا داستانی پسامدرن بنویسم.» عده‌ای دیگر از نویسندگانِ علاقه‌مند به ــ اما ناآشنا با ــ پسامدرنیسم داستان‌هایی به غایت گسیخته می‌نویسند و گمان می‌کنند که با این کار به هدف تعالی‌بخش و بزرگی نائل شده‌اند که همانا قرار گرفتن در زمره‌ی داستان‌نویسان پسامدرن است. داستان‌های این نویسندگان خط رواییِ مشخصی ندارد؛ زاویه‌ی دید در آن‌ها پیاپی و بدون دلیل روشنی عوض می‌شود؛ بخش‌های مختلف داستان‌شان با فونت‌های متفاوت چاپ شده؛ بخشی از متن داستان سفید گذاشته شده تا خواننده آن را پُر کند؛ در داستان‌های‌شان از طرح‌های گرافیک استفاده شده؛ و . به زعم این نویسندگان، همه‌ی این تمهیدات برای این است که داستان «پسامدرن بشود»، اما هر داستانی به هر سبکی نوشته شده باشد (از جمله به سبک پسامدرن)، باید جنبه‌ای از زندگی را موشکافانه بکاود و ایده یا اندیشه‌ای را درباره‌ی آن القا کند. این ادعا که «در ادبیات پسامدرن چیزی به نام معنا نداریم»، یا «در داستان‌نویسیِ پسامدرن فقط کاربرد تکنیک مهم است»، صرفاً ناآشنایی گوینده با پسامدرنیسم را نشان نمی‌دهد، بلکه بی‌اطلاعی گوینده از فلسفه‌ی ادبیات را هم ثابت می‌کند. در ابتدای جنبش کوبیسم در هنرهای تجسمی، نقاشی‌های کوبیستیْ بسیاری از بنیانی‌ترین مبانی و اصول هنر در زمانه‌ی خود را به چالش گرفتند، اما تکنیک‌های به‌کاررفته در این تابلوها اصل زیبایی‌شناختی مهمی را به صورت بدیل در برابر زیبایی‌شناسیِ پیش از خود مطرح می‌کرد که عبارت بود از چندبُعدی دیدن واقعیت. استفاده از نظرگاه‌های چندگانه و ادغام آن‌ها بر روی سطح دوبُعدیِ بومِ نقاشی، البته آثار کوبیستی‌ای مانند تابلوی گیتارنواز اثر پیکاسو، بطری و ماهی‌ها اثر ژرژ براک و مردی در کافه اثر خوان گریس را به کلی از تابلوهای رئالیستی‌ای مانند مراسم تدفین در گورستان اُرنان اثر گوستاو کوربه، واگن درجه‌ی سه اثر اُنوره دومیه و دانه‌چینان اثر ژان فرانسوا میله متفاوت و متمایز می‌کرد، اما در پس این تفاوت و تمایز، فلسفه‌ای هم نهفته بود. تابلوهای کوبیست‌ها بی‌معنا نبود، بلکه تعریف جدیدی از معنا در هنر و نیز راه‌های جدیدی برای معناآفرینی در هنر را پیش می‌نهاد. داستان‌نویسانی که شیفته‌ی پسامدرنیسم هستند، می‌بایست تکنیک‌های پسامدرن را در خدمت کالبدشکافی فرهنگیِ جامعه‌ی خود قرار دهند تا از دامچاله‌ی بی‌معنایی برحذر بمانند، در غیر این صورت توقع جدی گرفته شدن کاملاً نابجا خواهد بود. این اشتباهِ متداول، در نقد ادبی هم رواج یافته است، به گونه‌ای که برخی از منتقدان گمان می‌کنند صِرفِ نشان دادن این‌که فلان تکنیک پسامدرن در فلان رمان به کار رفته، برای نقد آن کفایت می‌کند. حال آن‌که، پرسش اساسی در نقد ادبی (نقد هر نوع متن، اعم از پسامدرن یا جز آن) همیشه این است که: «این متن چه معنا معناهایی را با کدام روش‌ها ایجاد و القا می‌کند؟».

4. «آثار پسامدرن برترند.» مطابق با این اشتباه متداول، داستان‌های نویسنده‌ای که به شیوه‌های پسامدرن داستان می‌نویسد «ارزشمندتر» از داستان‌های غیرپسامدرن است. کسانی که دچار این خطا می‌شوند، پسامدرنیسم را نه یک جنبش یا سبک ادبی، بلکه نوعی سنجه یا معیار ارزیابی تلقی می‌کنند. بارها و بارها نویسندگان مختلف داستان‌هایی را که خودشان گمان می‌کنند پسامدرن است برای خواندن و اظهار نظر به من ارسال کرده‌اند. وقتی از ایشان می‌پرسم که «گیرم این یا آن داستان شما را بشود پسامدرن نامید، بگویید چرا مایل‌اید به این سبک داستان بنویسید»، غالباً این‌طور جواب می‌دهند: «چون می‌خواهم در حوزه‌ی ادبیات داستانی کارهای وزین یا ارزشمند تولید کنم.» خودِ همین جواب نشان می‌دهد که آن نویسنده شناخت علمی و عمیقی از پسامدرنیسم در ادبیات ندارد. به تصور او، استفاده از صناعات پسامدرن داستان‌هایش را به جایگاهی رفیع‌تر یا درخورتوجه‌تر ارتقا می‌دهد. در واقع، چنین نویسنده‌ای پسامدرنیسم را «مُد روز» در داستان‌نویسی می‌داند، مُدی که به هیچ بهایی نباید از آن عقب افتاد. به این قبیل نویسندگان باید گفت پسامدرنیسم هیچ رجحان یا اولویتی نسبت به سایر سبک‌های ادبی ندارد. هرچند رئالیسم یا رمانتیسم و ناتورالیسم دوره‌ی طلایی درخشش خود را پشت سر گذاشته‌اند، اما عمر هیچ‌یک از این سبک‌ها به پایان نرسیده است و هنوز، ولو به نحوی حاشیه‌ای، بقا دارند. سه‌گانه‌ی چهارشنبه‌سوری، درباره‌ی الی و جدایی نادر از سیمین از اصغر فرهادی (درست مثل فیلم اخیر همین کارگردان، یعنی گذشته) رئالیستی است، اما نمی‌توان هیچ‌یک از این فیلم‌ها را به بهانه‌ی این‌که پسامدرن نیستند کم‌اهمیت‌تر از فیلم کاملاً پسامدرنی مانند وقتی همه خوابیم از بهرام بیضایی دانست. رئالیسم و پسامدرنیسم و سایر سبک‌ها همگی شیوه‌هایی برای تولید هنرند و برتری خاصی بر یکدیگر ندارند. البته این کاملاً درست است که نویسنده‌ی زمانه‌ی ما بخواهد در سبک‌های زمانه‌ی خودش (از جمله پسامدرنیسم) طبع‌آزمایی کند و حتی منحصراً به شیوه‌ی پسامدرن شعر بگوید یا داستان بنویسد، اما این تصور که نگارش پسامدرنیستی امتیاز خاصی به نوشته‌های او می‌دهد از نگرشی سلسله‌مراتبی در هنر نشئت می‌گیرد که هیچ پشتوانه‌ای در نظریه‌های پسامدرنیسم برای آن نمی‌توان یافت.

سخن آخر این‌که راه ما برای تولید متون ادبی پسامدرن زمانی هموار می‌شود که ابتدا شناخت‌مان از پسامدرنیسم را بر شالوده‌ای علمی و محکم استوار کنیم. پسامدرنیسم امکاناتی بسیار گیرا و کاملاً منحصر به خودش برای تفحّص درباره‌ی وضعیت اجتماعی و ابعاد مختلف حیات روانی و فرهنگی ما در اختیارمان می‌گذارد. این امکانات بالقوه را هنوز آن‌چنان که باید برای نگارش متون ادبی به فعل درنیاروده‌ایم. شمار نویسندگانی که با شوقی وافر خواهان نگارش پسامدرنیستی‌اند به هیچ وجه کم نیست، اما بدفهمی‌ها و برداشت‌های نادرستی که من برخی از رایج‌ترین‌شان را در این نوشتار بررسی کردم عملاً مانع از گام نهادن در این مسیر شده‌اند. شاید طرح چند پرسش در این زمینه، وضعیت داستان‌نویسیِ پسامدرن در ایران را برای‌مان قدری روشن‌تر کند. برای مثال، در کشور ما داستان‌های جنگ به وفور و عمدتاً به سبکی رئالیستی نوشته شده‌اند، اما داستان‌های پسامدرن درباره‌ی جنگ چه جایگاهی در داستان‌نویسیِ معاصر ما دارند؟ به طریق اولی، داستان‌هایی که تنش در روابط زن‌ومرد را می‌کاوند در داستان‌های یک دهه‌ی اخیر به وفور نوشته شده‌اند (بخصوص به قلم نویسندگان زن)، اما تا چه حد از امکانات نگارش پسامدرنیستی برای نوشتن این داستان‌ها بهره گرفته‌ایم؟ بحران روحی و فروپاشی روانی، تِمِ بسیاری از داستان‌های کوتاه و رمان‌های معاصر ایرانی است، اما نویسندگان این داستان‌ها و رمان‌ها برای کاوش روانشناسانه‌شان تا چه از صناعات پسامدرن استفاده کرده‌اند؟ این پرسش‌ها و نیز پرسش‌های مشابهِ دیگری که قطعاً به ذهن خواننده‌ی این نوشتار متبادر می‌شوند، همگی همان برنهادی را ثابت می‌کنند که نوشتار حاضر با طرح آن آغاز شد: این‌که شبح پسامدرنیسم در محافل ادبی و مراکز آکادمیک ما در گشت‌وگذار است. برای این‌که این شبح به واقعیتی مادی و ملموس تبدیل شود، نخست باید بدفهمی‌ها و برداشت‌های نادرست راجع به پسامدرنیسم را اصلاح کرد.


برچسب‌ها: پسامدرنیسم, ادبیات داستانی پسامدرن, برایان مک‌هِیل, سوررئالیسم, سبک‌های هنری و ادبی
+ نوشته شده در تاریخ  پنجشنبه 8 خرداد1393   | 

1. لطفاً در ابتدا درباره‌ی کتاب گشودن رمان، واژه‌ی گشودن و چگونگی شکل‌گیری این کتاب توضیح بفرمایید.

پاینده: ایده‌ی نوشتن این کتاب حاصل جلساتی بود که من خارج از دانشگاه در نقد ادبیات رمان انجام می‌دهم. همان‌طور که می‌دانید، هم برای رمان‌های تازه‌منتشرشده و هم برای رمان‌های مهم نسل‌های قبلیِ رمان‌نویسان ما، در بسیاری از کانون‌های فرهنگی و ادبی جلسات نقد برگزار می‌شود. خیلی مواقع که من در این جلسات به نقد رمان می‌پرداختم، بعد از سخنرانی‌ام اشخاصی که شنونده‌ی صحبت‌هایم در آن جلسه بودند به من مراجعه می‌کردند و می‌گفتند صحبت‌های شما بسیار شنیدنی و جالب بود، اما به قول آن ضرب‌المثل قدیمی «به جای این‌که یک ماهی به من بدهی، ماهیگیری را به من بیاموز». از آن‌جا به این نتیجه رسیدم که برای من که کارم تدریس نظریه و نقد ادبی است، آموزش نقد رمان باید اولی‌تر از نقد این یا آن رمان منفرد باشد. ما نیاز به کسانی داریم که در مطبوعات به طور حرفه‌ای نقد رمان بنویسند، نه از روز تفنن. ما همچنین نیاز داریم دانشجویانی را بپرورانیم که بعد از نوشتن پایان‌نامه‌ی تحصیلی در نقد رمان، عملاً وارد عرصه‌ی نقد شوند و با سخنرانی در کانون‌های ادبی، ارائه‌ی مقاله در همایش‌های علمی و نوشتن مقاله برای مجلات و نشریات غیردانشگاهی به حوزه‌ی مطالعات نقادانه‌ی ادبی یاری بدهند. من فکر می‌کنم در برنامه‌های نقد فیلم و ادبیات داستانی در تلویزیون و رادیو هم به چنین متخصصانی نیاز داریم. این کتاب کوشش کوچکی برای تحقق این اهداف است. پرسشی که این کتاب می‌خواهد پاسخ دهد این است که: چگونه باید رمان را باز کرد و خواند؟ این‌جا دیگر قرائت خواننده‌ی عامی را که صرفاً به داستان خواندن علاقه‌مند است در نظر ندارم. «گشودن» در عنوان این کتاب به معنای راه بردن به لایه‌های ناپیدای معنا در متن است، یعنی همان کاری که نقد ادبی باید انجام دهد.

2. معیار شما در انتخاب آثار مورد تحلیل در این کتاب چه بوده و دلیل گنجاندن مبحث مربوط به فیلم هامون در میان رمان‌ها چیست؟

پاینده: تعداد رمان‌های ایرانی کم نیست، زیرا همان‌طور که می‌دانید این ژانر از زمان مشروطه وارد ادبیات ما شد و امروز نیز بسیار پُرطرفدار است. من ناگزیر بودم دست به انتخاب بزنم و این کار اصلاً راحت نبود. به همین سبب، معیارهای مختلف و چندگانه‌ای را برای گزینش بهترین و مناسب‌ترین رمان‌ها اِعمال کردم. یکی از این معیارها، برخورداری آن رمان از جایگاهی شناخته‌شده در ادبیات پسامشروطه بود. با این معیار، من هرگز نمی‌توانستم به رمان مشهور و مهمی مثل سَووشون توجه نکنم، یا رمان مدیر مدرسه و تنگسیر را در میان رمان‌های بررسی‌شده در کتابم نگنجانم. به طریق اولی، امکان ندارد رمان‌های شاخص و تأثیرگذار ایرانی را در کتابی بررسی کنیم اما به بوف کور نپردازیم. یک معیار دیگر من این بود که رمان‌های انتخابی نشان‌دهنده‌ی جریانی در ادبیات داستان‌نویسی ما باشند. انتخاب شازده احتجاب از جمله، اما نه فقط، با توجه به همین ملاک بود. تأثیر این رمان در شکل‌گیری جریان مدرنیسم در رمان‌نویسی ما انکارناپذیر است. استفاده از تکنیک‌هایی مانند سیلان ذهن، تداعی، منظرهای روایی چندگانه و غیره این روزها در رمان ایران به وفور رواج یافته است، ولی سرچشمه‌ی وفور آن‌ها را باید از جمله در رمانی مانند شازده احتجاب دید. یک ملاک دیگر من، توجه قابل‌ملاحظه‌ی خوانندگان و جامعه‌‌ی ادبی به رمان مورد نظر بود. از این حیث، رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم نه فقط به دلیل بیش از پنجاه نوبت تجدید چاپش بلکه همچنین به علت چهار جایزه‌ی مهم ادبی که به آن تعلق گرفت و به علت انبوه مقالات و نقدها و تزهایی که درباره‌‌ی آن نوشته شده است، حتماً باید در این کتاب بررسی می‌شد. یک ملاک دیگرم این بود که رمان‌های انتخاب‌شده همگی قدیمی و نوشته‌ی چندین دهه پیش نباشند، بلکه دست‌کم یکی‌دو رمان هم به جامعه‌ی معاصر ما مربوط شوند و خلاصه رنگ‌وبویی از پیچیدگی زندگی امروز داشته باشد و به عبارتی به آن پیچیدگی بپردازد. انتخاب رمان سرخی تو از من از جمله با همین ملاک صورت گرفت، زیرا این رمان نه فقط استمرار جریان مدرن در رمان‌نویسی امروز ما را به نمایش می‌گذارد، بلکه همچنین موضوع و مضمون بسیار مهمی دارد که به مسائل و مشکلات جامعه‌ی ایرانی معاصر می‌پردازد.

دلیل گنجاندن فیلم هامون در کنار رمان‌ها هم این بود که فیلم سینماییِ داستانی، شکلی از روایت است. روایت فقط مکتوب نیست. سینما به واسطه‌ی تصویر و صدا روایتگری می‌کند. من فیلم هامون را در این کتاب با همان روش پیشنهادی خودم در مورد رمان نقد کردم تا نشان دهم که این شیوه‌ی نقد کلاً در مورد هنر روایی (اعم از ادبیات داستانی و سینما) کاربرد دارد. اگر دقت کنید می‌بینید که من در ضمائم کتاب علاوه بر فیلم هامون داستان کوتاه معروف صادق هدایت یعنی «سه قطره خون» را نیز با این روش نقد کردم تا همین تز را درباره‌ی داستان کوتاه هم ثابت کنم.

3. فکر می‌کنید چقدر جامعه‌ی ادبی ما امروز به مطالعه‌ی نظریه‌های ادبی و نقد ادبی نیازمند است و مطالعه‌ی تحلیل‌های ادبی و هنری چه تاثیری بر کار نویسندگان و هنرمندان دارد؟

پاینده: آموختن نظریه‌های میان‌رشته‌ای نقد ادبی و اصولاً تفکر نقادانه، نیاز مبرم علوم انسانی در کشور ما است. مطالعات ادبی در کشور ما تا به حال بیشتر به پیروی از الگوی بسیار قدیمی و حتی منسوخ‌شده‌ای صورت گرفته که در آن بیش از خود ادبیات، موضوعات دیگری مانند تاریخ و زندگینامه و فقه‌اللغه اهمیت داشته است. نظریه‌های نقد سمت‌وسوی جدیدی به مطالعات ادبی در کشور ما داده است. امروز حتی در شهرهای کوچک و دورافتاده‌ی ما جلسات نقد رمان و فیلم برگزار می‌شود. وفور نشریاتی که در آن‌ها ادبیات داستانی و شعر و فیلم از منظر نقد بازخوانی می‌شوند، چنان آشکار است که جای انکار برای کسی باقی نمی‌گذارد. آنچه الان نیاز داریم، آشنایی با نظریه‌هایی است که به ما امکان می‌دهند از سطح اظهارنظرهای ذوقی و دلبخواهانه به سطح تحلیل و بررسی موشکافانه و روشمند و علمی ارتقا بیابیم. من فکر می‌کنم معرفی این روش‌های علمی به نوشتن رمان هم کمک می‌کند. به راستی فرق بین رمان‌نویس متوسط با رمان‌نویس طراز اول و برجسته چیست؟ به اعتقاد من یکی از فرق‌های این دو را باید در این دید که اولی به قول خودش قلم را روی کاغذ می‌گذارد و هر چه به ذهنش می‌آید می‌نویسد و دومی مطالعه و تحقیق می‌کند و نوشته‌اش حاصل تفکر و دانش هم هست. آنچه من در این کتاب در خصوص اهمیت صحنه‌ی اول رمان‌ها در بسط و گسترش بعدی پیرنگ گفته‌ام، نه فقط به کار منتقدان ادبی می‌آید بلکه همچنین برای رمان‌نویسان هم قابل استفاده است. رمان‌نویس آگاه و بادانشی که می‌داند چگونه از صحنه‌ای اول رمانش زمینه‌ی مناسبی برای ایجاد کشمکش و شخصیت‌پردازی بر مبنای آن کشمکش و پیشبرد پیرنگ بر اساس آن استفاده کند، به نسبت رمان‌نویسی که از این موضوعات بی‌خبر است در جایگاه بالاتری قرار دارد.

4. شما در این کتاب از بوف کور تا چراغ ها را من روشن می‌کنم را مورد دقت نظر و بررسی قرار داده‌اید و این فاصله، چند نسل از ادبیات داستانی را در بر گرفته. فکر می‌کنید تفاوت اصلی نسل‌های پیشین ادبیات داستانی با امروز چیست و آیا آثار آن‌ها در یک سطح قرار می‌گیرد؟

پاینده: در هر دوره از ادبیات داستانی ما، مضامین خاصی برجسته شده‌اند و این را باید اقتضای ادبیات یا ویژگی ذاتی هنر دانست. حتی وقتی مضامین آثار هنری و ادبی یکسان هستند، در برهه‌های مختلف زمانی تکنیک‌های پرداختن به آن مضامین متفاوت می‌شود. از این رو، به نظر من مسئله اصلاً این نیست که آیا آثار ادبی امروز در سطحی بالاتر یا پایین‌تر از آثار متعلق به چند نسل هستند. بوف کور در زمان خود راهگشای شکل جدیدی از رمان‌نویسی در ادبیات ما شد. بحق باید گفت که هدایت از پیشروترین سبک هنری و ادبی زمانه‌ی خودش، یعنی سوررئالیسم، درک دقیق و درستی داشت. او توانست آن سبک را در آفرینش رمانی به کار گیرد که نمونه‌اش را پیش از نوشته شدن بوف کور سراغ نداشتیم. اما رمان‌نویسان نسل‌های بعدی هم، هر یک در جایگاه خاص خود، دست به ابتکارها و نوآوری‌های تأمل‌انگیز زده‌اند. مقصودم از نوآوری لزوماً به‌کارگیری تکنیک جدید نیست. همین که خانم پیرزاد در رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم به خود جرئت داد از منظر یک زن دنیا را ببیند و روایت کند، حکم یک جور طبع‌آزمایی جسورانه را دارد. پس تفاوت بین رمان‌نویسان نسل امروز و رمان‌نویسان نسل‌های قبلی را نه در سطح کار آن‌ها، بلکه در مضامین آثارشان و نحوه‌ی پرداختن به آن مضامین باید دید.

5. آیا ادبیات داستانی امروز ما قدرت مطرح شدن در سطح جهانی را دارد؟ چرا؟

پاینده: اجازه بدهید که دامنه‌ی صحبت‌مان را به رمان محدود کنیم و کل ادبیات داستانی را در نظر نگیریم، چون در غیر این صورت پاسخ دادن به سؤال شما بسیار سخت می‌شود. اعتقاد من این است که رمان امروز ما در شرایط مطلوبی برای رقابت در سطحی بین‌المللی نیست. این وضعیت نامطلوب دلایل متعددی دارد، از جمله این‌که اکثر رمان‌نویسان امروز ما خیلی شتاب‌زده کارهای‌شان را منتشر می‌کنند و این باعث می‌شود آثارشان فاقد آن ژرفا و کیفیت تأمل‌انگیزی باشد که در بسیاری از رمان‌های خارجی (به طور خاص در زبان انگلیسی) و حتی در بسیاری از آثار رمان‌نویسان نسل اول و دوم به چشم می‌خورد. برای نوشتن یک رمان باید ماه‌ها تحقیق کرد. مثلاً اگر رمان درباره‌ی دوره‌ی زمانی خاصی در گذشته است (همان‌طور که فی‌المثل رمان شازده احتجاب درباره‌ی دوره‌ی قاجاریه است)، آن‌گاه رمان‌نویس باید این زحمت را به خود بدهد که همچون یک پژوهشگر تاریخ درباره‌ی وضعیت اجتماعی آن دوره، اوضاع سیاسی آن زمان، سنت‌ها و آیین‌های رایج در آن مقطع، باورهای عامیانه و حتی زبان مردم در آن زمان تحقیق کند. یا اگر رمان درباره‌ی زمان حال است ولی به قشر اجتماعی خاصی می‌پردازد، آن‌گاه رمان‌نویس باید از نزدیک و با مشارکت در فعالیت‌های اجتماعی آن قشر شناخت درست و دقیقی از آنان پیدا کند. شوق زائد‌الوصف به انتشار غالباً مانع از چنین تحقیقاتی می‌شود. بسیاری از رمان‌نویسان ما همچنین شناخت علمی از رمان به عنوان یک ژانر ادبی ندارند. آن‌ها رمان را صرفاً داستانی مطول می‌دانند که گویا قرار است کش پیدا کند. رمان‌نویس امروز باید با مطالعه‌‌ی انواع رمان‌‌های نوشته‌شده از قرن هجدهم به این سو با گونه‌های مختلف این ژانر و نیز با نمونه‌های شاخص رمان در جهان آشنا باشد. در صحبت با دوستان رمان‌نویس این‌جا و آن‌جا به نمونه‌های معروف رمان اشاره می‌کنم و گاه متوجه می‌شوم که مخاطبم آن رمان‌ها را نخوانده است. چگونه می‌شود انتظار داشت رمان ما از مرزهای ملی فراتر برود در حالی که رمان‌نویس ما دامنه‌ی مطالعاتش حتی در حوزه‌ی رمان بسیار محدود و بسته است؟ البته دلایل متعدد دیگری را هم برای جهانی نشدن رمان ایرانی می‌توان برشمرد. مثلاً این‌که رمان‌نویس ما باید بتواند به مسائل و موضوعاتی بپردازد که مخاطبان، بخصوص مخاطبانی از فرهنگ‌های دیگر، بتوانند به نوعی با آن ارتباط بگیرند. حُسن تشخیص این مطالب، می‌تواند تضمین‌کننده‌ی گستردگی طیف خوانندگان باشد. در این‌جا بد نیست به طور قیاسی از خود بپرسیم فیلم جدایی نادر از سیمین به چه مسئله یا موضوعی در روابط بینافردی پرداخت که توانست در عرصه‌ی بین‌المللی خوش بدرخشد و باپرستیژترین جایزه‌ی سینمایی، یعنی جایزه‌ی اُسکار، را به خود اختصاص دهد؟ به راستی اگر دلالت‌های این فیلم به فرهنگ ایرانی محدود می‌شد، آیا جدایی نادر از سیمین همچنان می‌توانست برای مخاطبان غیرایرانی فیلمی جذاب و درخور تماشا جلوه کند و به همین توفیق جهانی نائل شود؟

6. در تحلیل و سنجش یک اثر اقبال عمومی چه جایگاهی دارد؟ آیا می‌تواند یکی از معیارهای سنجش منتقد باشد؟ آیا یک اثر موفق هنری و ادبی الزاماً با سلیقه‌های مردم باید متناسب و یا در تضاد باشد؟

پاینده: اقبال عمومی یک عامل توجه به آثار ادبی است و حتماً باید در ملاحظات نقادانه ملحوظ شود، اما ملاکی غایی یا مطلق نیست. قاعدتاً وقتی یک اثر ادبی بتواند به مسائل واقعی و مبرم در جامعه بپردازد، توجه عمومی را هم به خود جلب می‌کند. اجازه بدهید باز هم در مقام قیاس مثالی از سینما بزنم. فیلم‌های اصغر فرهادی (هم سه‌گانه‌ی مهم او یعنی چهارشنبه‌سوری، درباره‌ی الی و جدایی نادر از سیمین و هم فیلم اخیرش گذشته) به موضوعاتی از قبیل تنش در روابط همسران، بی‌وفایی، خیانت و دروغ می‌پردازند. از این حیث، آثار این کارگردان حکم کالبدشکافی فرهنگ طبقه‌ی متوسط ایران را دارند. جای تعجب نیست که مخاطبان هم اقبال بسیار خوبی به این فیلم‌ها نشان داده‌اند. کارگردان این فیلم‌ها از چنان نگرش نافذی برخوردار بوده که موضوع آثارش را هوشمندانه به روابط پُرمسئله و تنش‌دارِ در میان آحاد جامعه‌ی خودش ربط داده است. این ربط اقبال مردم و نیز اهالی هنر به این فیلم‌ها را تضمین کرد. اما در تاریخ ادبیات همچنین به مواردی برمی‌خوریم که ارزش یک شاهکار مسلمِ ادبی در زمانه‌ی خودش آن‌چنان که باید درک نشده است و سال‌ها گذشته تا بالاخره آن اثر در پیکره‌ی عمومی ادبیات جایگاهی شایسته پیدا کرده است. رمان معروف اولیس نوشته‌ی جیمز جویس که شاهکار مدرنیسم در ادبیات است و حتی منتقدانی مانند سایمن ملپِس آن را از منظر نظریه‌های پسامدرن هم تأمل‌انگیز دانسته‌اند، نمونه‌ای از این آثار است. به نظر من شعرهای سهراب سپهری نیز چنین سیری داشته‌اند. در این قبیل موارد مجاز نیستیم به صرف عدم اقبال کافی، یک اثر ادبی یا هنری را بی‌اعتبار یا بی‌ارزش بدانیم. گذشت زمان غالباً این قبیل داوری‌های شتابزده، ناپخته یا تعصب‌آمیز را وارونه می‌کند. به این ترتیب، باید گفت هیچ رمانی قرار نیست لزوماً همسو با سلیقه‌های عمومی است یا لزوماً در تعارض با آن سلیقه‌ها باشد. رمان یکی از ابزاری است که ادبیات برای کالبدشکافی فرهنگ در اختیار نویسندگان قرار می‌دهد و این کالبدشکافی ممکن است نتایجی در پی داشته باشد که برای آحاد آن خوشایند نیست. مگر بیماری که از پزشکش می‌شنود سرطان دارد، از شنیدن این خبر خوشحال می‌شود؟ ناخرسندی بیمار از وقوف به این حقیقت که به سرطان مبتلا شده است، نباید دلیلی بر بی‌اعتباری تشخیص پزشک محسوب شود.

7. آثار ادبی ما تا چه اندازه به فرهنگ عامّه ما نزدیک است و اصولاً فرهنگ عامّه‌ی یک جامعه چقدر باید برای هنرمند و نویسنده اهمیت داشته باشد و شناخت این فرهنگ چه تأثیری بر اثر یک هنرمند دارد؟

پاینده: هر نویسنده‌ای باید با فرهنگ عامّه‌ی جامعه‌ی خود آشنا باشد. دانستن آیین‌ها و رسم‌ها و باورهای عمومی مردم کمک می‌کند تا شخصیت‌هایی باورپذیرتر یا نزدیک‌تر به تجربه‌ی زیست‌شده‌ی خواننده در آثار ادبی پرورانده شوند. همچنین وقایع پیرنگ رمان می‌تواند متأثر از همین جلوه‌های فرهنگ عامّه باشد. به عبارتی می‌توان گفت فرهنگ عامّه یکی از ذخایر آفرینش ادبی و هنری است. به همین دلیل است که اگر دقت کنید می‌بینید بهترین نویسندگان ما پژوهشگران فرهنگ عامّه بوده‌اند. هدایت یکی از این نویسندگان است و حتماً با کتاب نیرنگستان او آشنایی دارید.

8. آیا نقد و بررسی آثار عامّه‌پسند در نظریه‌های ادبی نوین جایی دارد؟ چرا شما به عنوان یک منتقد متبحر به نقد آثار عامّه‌پسند نمی‌پردازید (یا شاید برخی از آثار مطرح‌شده در این کتاب از نظر شما عامّه‌پسند محسوب می‌شوند. اگر این‌طور است معیارهای شما چیست)؟

پاینده: مطابق با نظریه‌های جدید ادبی، آثار عامّه‌پسند را نباید از دایره‌ی نقد ادبی خارج کرد. در گذشته منتقدان ادبی یا دست‌اندرکاران مطالعات ادبی (مثلاً تاریخ‌نویسان ادبیات) این آثار را پایین‌مرتبه و حتی بی‌ارزش می‌پنداشتند و منزلت یا اهمیتی برای آن قائل نبودند. اما همچنان که اشاره کردم، با مطرح شدن نظریه‌های جدید (بخصوص از زمان مطرح شدن مطالعات فرهنگی) این دیدگاه عملاً کنار گذاشته شد. منتقد ادبی باید بتواند دلیل یا دلایل اقبال عمومی به این آثار را تبیین کند. گفتن این‌که «من به آثار ارزشمند و والا می‌پردازم و حاضر نیستم ادبیات عامّه را همسنگ یا همطراز ادبیات متعالی بدانم» کمکی به فهم ذائقه‌ی ادبی در جامعه‌‌ی ما نمی‌کند. خود من هم آثار عامّه‌پسند را از نظر دور نداشته‌ام. شاهدش مقالاتی است که در خصوص سریال‌های پُرطرفدار تلویزیون نوشته‌ام. البته حجم اصلی نقدهای من را آثار عامّه‌پسند تشکیل نمی‌دهد، ولی این اصلاً به معنای بی‌اهمیت دانستن ادبیات عامّه‌پسند نیست. من بیشتر به زمینه‌های نظریِ لزوم این کار پرداخته‌ام، یعنی مقالات متعدد یا فصل‌های متعددی از کتاب‌هایم راجع به نظریه‌های ادبی‌ای است که در آن‌ها بر لزوم بررسی آثار عامّه‌پسند تأکید شده است. همچنین دو کتاب راجع به مطالعات فرهنگی ترجمه کرده‌ام، یکی کتاب مطالعات فرهنگی درباره‌ی فرهنگ عامّه و دیگری روانکاوی فرهنگ عامّه، که هر دو به مبانی نظری همین رویکرد می‌پردازد و نمونه‌هایی از این نوع نقد (نقدی که جلوه‌های فرهنگ عامّه را به دقت بررسی می‌کند) در آن‌ها به دست داده شده است.

--------------------

گفت‌وگو از مریم گودرزی


برچسب‌ها: نقد ادبی, کتاب «گشودن رمان», مصاحبه دکتر حسین پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  پنجشنبه 1 خرداد1393   | 

1 ـ آقای پاینده شما از معدود اساتید دانشگاهی هستید که در این سال‌های اخیر بخش اصلی کارتان را معطوف به ادبیات معاصر ایران کرده‌اید و به جز مقالاتی که به طور منظم در نشریات گوناگون منتشر می‌کنید کتاب گشودن رمان چندمین اثر شما در این زمینه است که منتشر می‌شود. چه ضرورتی شما را به این سمت سوق داد و فکر می‌کنید چرا این گرایش و دغدغه در میان اساتید دانشگاهی در ایران تا این حد ضعیف است؟

پاینده: تدریس در دانشگاه بدون عمل کردن به آنچه تدریس می‌کنم برای من معنا و مفهومی ندارد. رشته‌ی تحصیلی من نظریه و نقد ادبی است و خُب قاعدتاً باید در دانشگاه همان چیزی را درس بدهم که در آن تخصص گرفته‌ام. اما نمی‌توانم قبول کنم که کسی نقد ادبی درس بدهد بی آن‌که خود وارد عرصه‌ی نقد شود و آثار ادبی و هنری را نقد کند. آن استادی که نقد ادبی درس می‌دهد اما مقاله‌ای در نقد این رمان و آن فیلم، یا کتابی در نقد داستان‌های این نویسنده و اشعار آن شاعر، ندارد در واقع استاد نقد ادبی نیست. او فقط تئوری‌های نقد را در کلاس به دانشجویانش بازگو می‌کند، اما خودش بلد نیست آن تئوری‌ها را در عمل به کار ببرد و پرتو روشنی بر لایه‌های ناپیدای معنا در آثار ادبی و هنری بیفکند. چنین استادی مانند آن معلم آشپزی است که با شرح فراوان توضیح می‌دهد که برای پختن فلان غذا باید کدام مواد را به چه میزان استفاده کرد و چقدر نمک و روغن زد و غیره، اما خودش آشپزی بلد نیست و همیشه غذای حاضری از بیرون سفارش می‌دهد. آیا شما حاضرید برای یاد گرفتن رانندگی به مربی‌ای مراجعه کنید که تعلیم رانندگی می‌دهد اما خودش گواهینامه ندارد و نمی‌تواند رانندگی کند؟ این موضوع در مورد سایر رشته‌های علوم انسانی می‌تواند مصداق داشته باشد. مثلاً استاد مطالعات فرهنگی خودش باید صاحب مقالاتی در تحلیل فرهنگ باشد. به این ترتیب می‌بینید که من ناچار از ورود به حوزه‌ی نقد هستم. از آن‌جا که نسل جدید دانشجویان و پژوهشگران ما توجه و علاقه‌ی فراوانی به ادبیات معاصر فارسی نشان می‌دهند و در این حوزه کار پژوهشی بسیار اندکی صورت گرفته است، من کارهای خودم در نقد ادبی را بیشتر به این حوزه معطوف کرده‌ام. با این حال، فراموش نکنیم که هدف از نقد، راه بردن به لایه‌های عمیق‌تر معنا در متون است، خواه این متون از ادبیات معاصر باشند و خواه از ادبیات کهن. من شخصاً ضرورت بیشتری را برای پرداختن به ادبیات معاصر احساس کردم چون معتقدم یکی از دامچاله‌های تحقیقات ادبی، غفلت از وضعیت فعلی یا کنونی ادبیات و غرقه شدن در وضعیت‌های سپری‌شده یا متون نامرتبط با زندگی پیچیده‌ی امروز است. ادبیات کلاسیک ارزش قطعی و مناقشه‌ناپذیر خود را دارد، اما ادبیات امروز ما درباره‌ی مسائل و پیچیدگی‌های زمانه‌ی خود ماست و نقد ادبی با پرداختن به ادبیات معاصر، به فهم این مسائل کمک شایانی می‌کند.

2.  شما خودتان سال‌هاست که با مطبوعات همکاری دارید و برای آن‌ها مقاله می‌نویسید. در مقام منتقدی دانشگاهی اگر بخواهید نگاهی نقادانه به نقدهای مطبوعاتی که در ایران منتشر می‌شود بیندازید فکر می‌کنید مهم‌ترین مشکلات و ضعف‌های این نقدها و ‌نویسندگان‌شان چیست؟

پاینده: اجازه بدهید ابتدا یک تصحیح زبانی انجام بدهیم. مقالات کوتاهی که در مطبوعات راجع به آثار ادبی (بویژه آثار جدید) انتشار می‌یابند، «نقد» به مفهوم دقیق و صحیح کلمه نیستند. این نوع نوشتار «ریویو» نام دارد که شاید یک معادل رسا و مناسب برای آن در زبان ما، «مرور و معرفی» باشد. در این قبیل مقالات از نظریه‌ی دریدا در خصوص واسازی (deconstruction)، یا نظریه‌ی استیون گرینبلت در خصوص تاریخ‌گرایی نوین، یا نظریه‌ی روانکاوانه‌ی لاکان برای تبیین معانی متون ادبی استفاده نمی‌شود. من این سه نظریه را صرفاً به مصداق «مشت نمونه‌ی خروار» ذکر کردم، وگرنه می‌شد از بسیاری نظریه‌های دیگر هم نام برد. مقصودم از ذکر این نظریه‌ها این است که نقد، کنشی مبتنی بر، یا برآمده از، نظریه است، نظریه‌هایی که در زمانه‌ی ما چنان میان‌رشته‌ای شده‌اند که دیگر حتی نمی‌توان آن‌ها را صرفاً «نظریه‌ی ادبی» نامید. در مقاله‌ی نقد، استدلالی نظام‌مند و مستند (هم مستند به نظریه و هم مستند به جزئیات متنی که نقد می‌شود) درباره‌ی چیستی معنا یا معانی متن صورت می‌گیرد. حال آن‌که در مقالات مرور و معرفی نیازی به چنین کاری نیست، چون اساساً هدفی که این‌جا دنبال می‌شود چیز دیگری است. خلط مفهومی بین «نقد» و «مرور و معرفی» باعث مشکل دیگری هم شده و آن این است که خیلی‌ها تصور می‌کنند کار منتقد ادبی، انتقاد کردن است. یعنی چون نویسندگان این مقالات در مطبوعات اشکالات و ضعف‌های این مجموعه داستان کوتاه و آن دفتر شعر را برمی‌شمرند، این ذهنیت شکل گرفته است که «نقد» مترادف «انتقاد» است. همین ذهنیت باعث شده که بررسی داستان‌های هنرجویان در کارگاه‌های  نویسندگی را هم نقد بنامند، در حالی که در این کارگاه‌ها اصلاً از نظریه‌ی فوکو و دریدا و لاکان و یونگ و دیگران استفاده نمی‌شود، بلکه به هنرجو آموزش می‌دهند که چگونه داستان‌های بهتری بنویسد، یعنی چگونه زاویه‌ی دید مناسبی را برای داستانش انتخاب کند، چگونه کشمکشی در داستانش بپروراند، و غیره. با این اوصاف باید گفت مقالات مورد اشاره‌ی شما، اگر با این هدف نوشته می‌شوند که نقد ادبی باشند، مقالاتی نامستند، مشحون از عقاید شخصی، نامرتبط با نظریه‌های نقد و کلاً سلیقه‌ای هستند. مشکل عمده در این مقالات، گرایش به تعریف و تمجید یا بد گفتن از نویسنده است. در برخی از آن‌ها بدون ارائه‌ی هیچ بحث قانع‌کننده‌ای، یک مجموعه داستان بسیار ستوده می‌شود و در برخی دیگر، باز هم بدون اقامه‌ی دلیل، مجموعه داستان دیگری ضعیف و بی‌ارزش نامیده می‌شود. خود داستان‌نویسان هم عموماً مدعی‌اند که روابط شخصی و محفلی تعیین‌کننده‌ی نظرات ابرازشده در این مقالات است، نه محتوای کتاب. اگر روش درست ریویونویسی در مطبوعات ما رعایت می‌شد، حُب‌وبغض شخصی نمی‌توانست در این مقالات راه پیدا کند و دست‌کم این نوشته‌ها بار اطلاعاتی خوبی می‌داشت تا خواننده‌ی علاقه‌مند پیش از تصمیم به خریدن (یا نخریدن) کتاب، بتواند از محتوای کلی آن آگاه شود.

3. در مقدمه‌ی کتاب گشودن رمان توضیح مختصری در مورد معیارهای‌تان برای انتخاب آثاری که در این کتاب مورد بررسی قرار گرفته‌اند داده‌اید. سؤالم این است که آیا تن دادنِ آثار منتخب به روش نقد پیشنهادی شما هم از معیارهای این انتخاب بوده یا روش شما قابل اعمال بر تمام انواع رمان‌ها هست؟

پاینده: فرضیه‌ی من در این تحقیق این بوده است که اگر رمانی هنرمندانه نوشته شده و واجد کیفیتی صناعی باشد، با روشی که من در کتاب توضیح داده‌ام حتماً قابل نقد خواهد بود. آن روش، همان‌طور که می‌دانید، تمرکز بر صحنه‌ی آغازین و تبیین کارکرد مینیاتورگونه‌ی این صحنه در بسط و گسترش بعدی پیرنگ در کل رمان است. من معتقدم رمان‌نویس زمانه‌ی ما اهل مطالعه و پژوهش است. لذا هنر را می‌شناسد و با شگردها یا صناعات معناآفرینیِ غیرمستقیم در آثار هنری و ادبی آشناست. اگر این‌طور باشد، رمان او حاصل ژرف‌اندیشی است و این روش نقد هم در فهم معانی تصریح‌نشده اما القا‌شده‌ی رمان او کاربرد خواهد داشت. رمان‌هایی که من برای نقد در کتابم انتخاب کردم آثار شاخصی هستند که این اصل کلی در آن‌ها رعایت شده و گمان نمی‌کنم کسی در خصوص جایگاه‌شان در ادبیات معاصر تردید روا کند. مثلاً آیا من می‌توانستم رمانی مانند بوف کور یا شازده احتجاب یا تنگسیر یا سَووشون را در کتابم بررسی نکنم؟ پس موضوع، تن دادن این رمان‌های خاص به این شیوه‌ی نقد نیست. اصلاً این کتاب نوشته شده تا همین شیوه‌ی نقد را دیگران در نقد سایر رمان‌هایی که من بررسی نکرده‌ام یا در نقد رمان‌هایی که در آینده منتشر می‌شود به کار ببرند.

4. روشی که در گشودن رمان برای نقد پیشنهاد می‌دهید مبتنی بر سنجش دلالت صحنه‌ی آغازین رمان با مضمون و ساختار کلی آن است. آیا پیشنهاد این روش ریشه‌ای هم در مقتضیات و گذشته و حال و احوال کلی ادبیات داستانی ایران دارد یا این روشی است که قابل تسرّی به هر جغرافیای ادبی و ادبیات داستانی هر کشور دیگری هم هست؟

پاینده: این روش کلاً در ادبیات روایی (که شامل داستان کوتاه هم می‌شود) و هنر روایی (که شامل فیلم سینمایی هم می‌شود) می‌تواند کاربرد داشته باشد و من این را با نقد داستان «سه قطره خون» از هدایت و فیلم هامون از مهرجویی در ضمائم کتاب نشان داده‌ام. این روش همچنین منحصر به رمان‌های ‌نوشته‌شده در کشور ما نیست. من می‌توانستم همین روش را عیناً در نقد رمان گتسبی بزرگ نوشته‌ی اسکات فیتسجرالد یا رمان اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری نوشته‌ی کالوینو به کار ببرم، اما به دلایلی که در پاسخم به سؤال اول شما توضیح دادم، لازم دیدم بر ادبیات معاصر فارسی تمرکز کنم.

5. همان‌طور که گفتم بررسی صحنه‌ی آغازین و دلالت آن به مضمون کلی رمان بخش اصلی کار شماست اما این بررسی و تحلیل را شما در هر بخش از کتاب به کمک یکی از مفاهیم تعریف‌شده در نقد و نظریه‌ی ادبی بسط می‌دهید مثلاً در بررسی رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم به سراغ مفهوم «ضرباهنگ» می‌روید یا بوف کور را با کمک مفهوم «حال و هوای داستان» (atmosphere) تحلیل می‌کنید. برای منتقدانی که بخواهند از روش پیشنهادی شما بهره بگیرند حتماً جالب است بدانند که بر اساس چه معیاری باید مفاهیم مورد نظر را برای کمک به تحلیل خود استفاده کنند و چرا مثلاً برای تحلیل رمان چراغ‌ها... که اشارات زیادی از اسم کاراکترها تا مضمون به رمان خانم دلووی، اثر ویرجینیا وولف، دارد شما به جای مفهوم ضرباهنگ از مفهوم «بینامتنیّت» (intertextuality) برای تحلیل رمان استفاده نکرده‌اید؟

پاینده: هیچ نقدی همه‌ی سخن‌ها و گفتنی‌ها را درباره‌ی یک اثر ادبی به تمامی بیان نمی‌کند. درباره‌ی یک رمان می‌توان ده‌ها نقد، از منظرهای تئوریک متفاوت، نوشت. یک رمان واحد را دو یا چند منتقد می‌توانند از منظر تئوریک واحدی (مثلاً فمینیسم) نقد کنند و تأکیدها یا موضوعات اصلی در هر یک از آن نقدها، به رغم یکسان بودن رویکرد نقادانه‌‌ی آن منتقدان، می‌تواند متفاوت (نه لزوماً متضاد یا مانعه‌الجمع) باشد. حتی یک منتقد واحد می‌تواند یک رمان واحد را در چندین مقاله‌ی مختلف نقد کند و هر بار جنبه‌ای از جنبه‌های آن رمان را بکاود. قصد من این نبوده است که درباره‌ی رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم، یا هر رمان دیگری، حرفی «نهایی» یا «کامل و بی‌نیاز از تکمیل» بزنم. البته که می‌توان همین رمان را از منظرهای دیگری، مثلاً بینامتنیّت که شما ذکر کردید، نقد کرد. اما هدف من در این کتاب بیشتر عطف توجه به نظریه‌ها و روش‌هایی از نقد بود که کمتر به طور نظام‌مند در پژوهش‌های ادبی ما معرفی شده یا به کار رفته‌اند. قیاس بین سمفونی در موسیقی و رمان در ادبیات چشم‌انداز میان‌رشته‌ای جدیدی راجع به نقد رمان برای ما باز می‌کند که من فکر کردم به کمک مفهوم «ضرباهنگ» می‌توانم آن را معرفی کنم. بنابر این رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم از این منظر نقد کردم. ضمن این‌که از یاد نبریم، بحث من درباره‌ی مفهوم «ضرباهنگ» در رمان، با استناد به کتاب جنبه‌های رمان نوشته‌ی ای‌.ام. فورستر صورت گرفته است. می‌دانید که این کتاب سال‌ها پیش به فارسی ترجمه شد و نسل فعلی و قبلی منتقدان و پژوهشگران ما به آن دسترسی داشته‌اند و آن را کاملاً می‌شناسند، اما کسی به این جنبه از نظریه‌ی فورستر توجه نکرده و آن را در نقد رمان‌های ایرانی به کار نبرده بود. پس این‌جا خلائی در فهم درست کتاب فورستر و کاربرد عملی و مفید آن بود که باید پُر می‌شد. من تلاش کردم این خلاء را با نقد این رمان پُر کنم و البته دیگران می‌توانند همین رمان را از منظرهای دیگری مانند آنچه شما پیشنهاد کردید نقد کنند.

6. یکی از ویژگی‌های بارز آثار و مقالات شما و از جمله همین کتاب گشودن رمان این است که شما مفاهیم پیچیده‌ی نقد و نظریه‌ی ادبی را با زبانی شفاف و روشن برای خواننده بیان می‌کنید، طوری که در انتها خواننده تصویری روشن از موضوع بحث شما در ذهن دارد، در صورتی که معمولاً هنگامی که اساتید دانشگاهی برای مجلات غیردانشگاهی مقاله می‌نویسند حاصل کار متونی مبهم و ناروشن است که خواننده را که اتفاقاً با افق ادبیات و مطالعات ادبی چندان هم بیگانه نیست فقط گیج و سردرگم می‌کند. شما در کارتان چه روشی دارید. مفاهیم پیچیده را ساده می‌کنید یا مسیری دیگر برای بیان روشن آن‌ها طی می‌کنید؟

پاینده: می‌توانم سؤال شما را با این پرسش متقابل جواب بدهم که: چه حاصل از کتابی که خواننده‌اش را فقط مرعوب و گیج می‌کند؟ کتاب را نباید برای پُز دادن به دیگران نوشت (پُز دادن به این‌که «ببینید من چقدر عالِم و دانا هستم!»). همچنین کتاب را نباید برای ترساندن دیگران نوشت (ترساندن از این‌که «ببینید چه چیزهای زیادی را بلد نیستید!»). کتاب برای پیشبرد دانش نوشته می‌شود. ما نیاز به نسل جدیدی از منتقدان ادبی داریم که با آگاهی از دانش روز، آثار ادبی و هنری را برای‌مان تبیین کنند. اگر واقعاً خواهان تحقق این هدف باشیم، نباید به شیوه‌ای کتاب بنویسیم که هیچ‌کس از آن سر در نیاورد. کتابی که باعث شود خوانندگانش فقط با بهت و حیرت نویسنده‌ی آن را تحسین کنند اما نتوانند از محتوایش چیزی بفهمند و در کارهای خودشان به کار ببرند، در واقع اصلاً کتاب خوبی نیست و مثمر به هیچ ثمری نخواهد شد. نوشتن کتاب قابل‌فهم و کاربرددار بسیار دشوار است. من بارها شنونده‌ی سخنان دانشجویان و اهالی ادبیات بوده‌ام که به من می‌گویند فلان ترجمه یا فلان تألیف درباره‌ی نقد ادبی را خوانده‌اند ولی هیچ دستگیرشان نشد که اگر خودشان بخواهند دست به نقد بزنند و عملاً متون ادبی را نقد کنند دقیقاً چطور باید این کار را انجام دهند. کتاب گشودن رمان را با هدف کاربردپذیری روش پیشنهادشده در آن نوشتم تا منتقد واقعاً علاقه‌مند به نقد ادبی بتواند روش‌شناسی روشن و عملی‌ای را در نوشته‌های خودش  به کار ببرد.

7. یکی از انتقاداتی که ممکن است عده‌ای به کتاب گشودن رمان و رویکرد خاص شما در نقد وارد کنند بررسی نشانه‌شناختی جزءبه‌جزء رمان است. عده‌ای معتقدند که دوران تحلیل جزءبه‌جزء و صحنه‌به‌صحنه‌ی رمان و ربط دادن آن به یک برداشت کلی گذشته است در این مورد می‌توانم به مقاله‌ی مربوط به رمان سرخی تو از من و تعبیر شما از روی دادن یکی از صحنه‌های رمان در زیرزمین مجتمع اسکان اشاره کنم که زیرزمین را در آن‌جا به استناد نظریه‌ی روانکاوی سمبل ناخودآگاه در نظر می‌گیرید. در این مورد چه نظری دارید؟

پاینده: این دیدگاه که نباید به جزئیات متن پرداخت، خلاف تمام نظریه‌های نقد ادبی است. در همه‌ی رویکردهای نقادانه تأکید می‌شود که منتقد باید حتماً برای اثبات قرائتش از متن، به جزئیات دلالتمند و معناساز در خود متن استناد کند. همین جزئیات هستند که حلقه‌های معنا را به هم متصل می‌کنند و معنای فراگیر متن را به وجود می‌آورند. البته چون ما با مبانی علمی نقد ادبی کمتر آشنا هستیم و نقد را با اظهارنظرهای شخصی و غیرمستدل اشتباه گرفته‌ایم، فکر می‌کنیم که منتقد وظیفه ندارد به جزئیات متن اشاره کند. اگر قرار باشد بدون پرداختن به جزئیات متن نظر بدهیم، آن‌گاه دیگر اصلاً نیازی به یادگیری نقد نداریم چون هر کسی (حتی یک فرد عامی) می‌تواند بعد از خواندن یک رمان یا تماشای یک فیلم نظر شخصی‌اش را درباره‌ی آن بگوید. اما چنین نظری در نقد ادبی قابل قبول نیست. برای این‌که ببینید در نقد رمان تا چه حد به این جزئیات معناساز اشاره می‌شود و متن با چه شیوه‌ی موشکافانه‌ای بررسی می‌شود، نگاه کنید به نقدهای بسیار مشروح لُیس تایسن به رمان گتسبی بزرگ در کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر که ترجمه‌ی فارسی‌اش موجود است. اگر با نقد روانکاوانه و مفهوم «جابه‌جایی» در این نظریه آشنا باشید، می‌دانید که پایین رفتن از سطح زمین و ورود به زیرزمین یا انباری تاریک، می‌تواند استعاره‌ای از ورود به ساحت ایضاً تاریک ضمیر ناخودآگاه باشد، کما این‌که در فیلم هامون هم، آن‌جا که شخصیت اصلی به خانه‌ی قدیمی پدری‌اش می‌رود و وارد زیرزمین می‌شود، زنجیره‌ای از تداعی‌ها و خاطرات دوران کودکی‌اش را به یاد می‌آورد که همگی در عمیق‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه او جای دارند.

8. از سؤال قبل به سؤالی کلی‌تر می‌رسم و آن این است که اگر منتقد در متن نشانه‌ها و ارجاعاتی بیابد که نویسنده‌ی اصلی در هنگام خلق اثر آن ارجاعات و نشانه‌ها را مد نظر نداشته یا اصولاً از تداعی‌هایی که ممکن است ایجاد کنند یا ریشه‌هایی که در تاریخ و اسطوره ممکن است داشته باشند آگاه نباشد و بر اساس این یافته‌ها منتقد اثر را ارزش‌گذاری کند، این ارزش‌گذاری چه اصالتی دارد؟ پاسخ نظریه‌ی ادبی به این پرسش چیست؟   

پاینده: پاسخ دادن به این پرسش در یک مصاحبه کار خیلی سختی است چون شما در واقع سؤالی را مطرح کرده‌اید که در جواب به آن باید چندین نظریه را شرح بدهم. مثلاً نظریه‌ی ناخودآگاه جمعی یونگ که مطابق با آن، نویسنده ممکن است بسیاری از عناصر معناساز همگانی را (که یونگ آن‌ها را اصطلاحاً «کهن‌الگو» می‌نامد) در اثرش به کار ببرد بی آن‌که خود متوجه این موضوع باشد. به بیان دیگر، این عناصر فراتر از نیّت خودآگاهانه‌ی مؤلف عمل می‌کنند و لذا قرار نیست که مؤلف تعمدی در به کار بردن آن‌ها داشته باشد. همچنین باید نظریه‌ی مرگ مؤلف در آراء فوکو و بارت را توضیح بدهم که مطابق با آن، در نقد ادبی اساساً قرار نیست متن را بر اساس آنچه نویسنده احتمالاً در نظر داشته است نقد کنیم. من همچنین باید دیدگاه «منتقدان نو» یا فرمالیست‌های آمریکایی در خصوص «سفسطه درباره‌ی نیّت» را شرح بدهم که مطابق با آن، پرداختن به آنچه ما فکر می‌کنیم نیّت مؤلف بوده است حکم نوعی سفسطه و امتناع از پرداختن به موضوع اصلی نقد را دارد (معنای بالفعل متن، نه معنای بالقوه‌ی مورد نظر مؤلف). در پاسخ به سؤال شما همچنین باید بسیاری از مفاهیم در نظریه‌های دیگر را هم تبیین کنم، از جمله مفهوم مرکزی «ضمیر ناخودآگاه» که هسته‌ی اصلی تفکر همه‌ی نظریه‌پردازان روانکاو، از فروید و لاکان تا ژیژک و دیگران است. تازه بعد از تبیین همه‌ی این نظریه‌ها، باید برگردم به نکته‌ای که شما در پرسش‌تان مطرح کرده‌اید (این‌که «منتقد اثر را ارزش‌گذاری می‌کند») و توضیح بدهم که اصولاً کار نقد ادبی، تبیین معناست نه ارزش‌گذاری. حق می‌دهید که این توضیحات را فقط در یک دوره‌ی آموزشی چندین‌هفته‌ای می‌توان به نحو مجاب‌کننده ارائه داد و نه در چند سطر از یک مصاحبه.

9.  شما در مقدمه‌ی کتاب، مخاطبِ گشودن رمان را منتقدان و رمان‌نویسانی می‌دانید که «به لزوم آگاهی نویسنده‌ی معاصر از نظریه‌ی ادبی پی برده‌اند». این در حالی است که بسیاری خودآگاهی تئوریک را برای نویسنده نه تنها مفید نمی‌دانند بلکه مضر می‌دانند و معتقدند آگاهی تئوریک نویسنده نه از طریق مطالعه‌ی نظریه بلکه از طریق پُرخوانی باید به وجود بیاید و نویسنده باید آن‌قدر رمان بخواند که تمام قالب‌ها و امکانات رمان را بشناسد و بعد بر اساس این شناخت دست به خلاقیت و نوآوری بزند. پاسخ  شما به این گروه چیست؟

پاینده: بله، رمان‌نویس قطعاً باید قالب‌ها و امکانات رمان را بشناسد، ولی برای این کار لازم نیست همه‌چیز را از ابتدا و شخصاً انجام دهد. در بسیاری از صنایع از حرارت آتش برای تولید فرآورده‌های مختلف استفاده می‌شود، اما نیازی نیست که تمام فرایندی را که انسان‌های نخستین برای کشف آتش و استفاده از سنگ چخماق در برافروختن آتش طی کردند، دوباره تکرار کنیم. قالب‌ها و امکانات رمان در نظریه‌های ادبی تبیین شده است و اگر قرار باشد هر رمان‌نویسی با خواندن صدها و هزاران رمان که از ابتدای پیدایش این ژانر در قرن هجدهم تا زمانه‌ی ما در قرن بیست‌ویکم نوشته شده، این قالب‌ها و امکانات را کشف کند و بشناسد، آن‌وقت شاید عمرش کفاف نوشتن حتی یک رمان به قلم خودش را هم ندهد. البته هر رمان‌نویسی باید تا می‌تواند رمان بخواند، هم رمان‌های کلاسیک و هم رمان‌های امروز را، تا با سبک نگارش و مضامین آثار رمان‌نویسان بزرگ آشنا شود، اما نباید از یاد برد که تبیین ماهیت رمان و انواع آن دقیقاً همان کاری است که نظریه‌های ادبی انجام می‌دهند. صادق هدایت، هوشنگ گلشیری، جلال آل‌احمد و سیمین دانشور برخی از بهترین رمان‌نویسان ما هستند که توفیق در کارشان را مدیون وقوف خودآگاهانه به ماهیت ادبیات و سبک‌ها و جریان‌های ادبی در زمانه‌ی خودشان هستند (مثلاً وقوف هدایت به سوررئالیسم، یا وقوف دانشور به تکنیک‌های داستان‌نویسی آن‌گونه که از راه شرکت در دوره‌ی دوساله‌ی کلاس‌های نویسندگی خلاق والس استگنر در دانشگاه استنفورد آموخت؛ وقوف براهنی به نظریه‌های پسامدرنیسم، نمونه‌ی متأخرتری را در اختیار ما می‌گذارد). اعتقاد من این است که اگر رمان‌نویس به کارکرد صحنه‌ی آغازین آگاه باشد، می‌تواند رمان تکنیکی‌تر و تأمل‌انگیزتری بنویسد و به همین دلیل کتابم را برای رمان‌نویسان مفید می‌دانم.

--------------------

گفت‌وگو از علیرضا اکبری


برچسب‌ها: نقد ادبی در مطبوعات, کتاب «گشودن رمان», مصاحبه‌ی دکتر حسین پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  سه شنبه 30 اردیبهشت1393   | 

کتاب گشودن رمان در فرهنگسرای اندیشه معرفی و بررسی می‌شود. در این جلسه که روز دوشنبه 29 اردیبهشت 93 برگزار می‌شود، آقای محمدرضا گودرزی درباره‌ی این کتاب سخن می‌گوید و من هم پاسخگوی کسانی خواهم بود که کتاب را خوانده‌اند و مایل‌اند پرسشی را درباره‌ی آن مطرح کنند.

نشانی محل برگزاری جلسه: تهران، خیابان شریعتی، پایین‌تر از پل سیدخندان، پارک اندیشه، فرهنگسرای اندیشه

زمان: ساعت 5 بعدازظهر 1393/2/29

پوستر جلسه‌ی کتاب «گشودن رمان» در فرهنگسرای اندیشه


برچسب‌ها: کتاب «گشودن رمان», جلسه‌ی معرفی و بررسی
+ نوشته شده در تاریخ  جمعه 26 اردیبهشت1393   |