حسین پاینده

منوی اصلی
آرشیو موضوعی
آرشیو ماهانه
تازه‌ترین مطالب
پیوندهای روزانه
پیوندها
امکانات
معاونت فرهنگی دانشگاه علامه طباطبائی دو کارگاه «داستان‌نویسی» و «روایت‌شناسی عکس» را با حضور حسین پاینده برگزار می‌کند.

کارگاه «روایت‌شناسی عکس» در پنج جلسه
شروع کارگاه: شنبه ۱۸ بهمن، زمان برگزاری کارگاه: ساعت ۱۳ الی ۳۰: ۱۴
شروع ثبت نام: ۴ بهمن ۹۳
آخرین مهلت ثبت نام: ۱۳ بهمن ۹۳
مکان برگزاری کارگاه: دانشکده‌ی ادبیات فارسی و زبان‌های خارجی دانشگاه علامه طباطبائی
 
کارگاه «داستان نویسی مقدماتی (۲)» در پنج جلسه
شروع کارگاه: شنبه ۱۹ بهمن ۹۳، زمان برگزاری کارگاه: ساعت ۱۳ الی ۳۰: ۱۴
شروع ثبت نام: ۴ بهمن
آخرین مهلت ثبت نام: ۱۳ بهمن
مکان برگزاری کارگاه: پردیس تحصیلات تکمیلی دانشگاه علامه طباطبائی
 
 
اطلاعات بیشتر: تلفن ۸۸۸۹۳۴۳۰، آقای اسکندری
 
http://s5.picofile.com/file/8166462026/%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%E2%80%8C%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%B3%DB%8C_%D9%85%D9%82%D8%AF%D9%85%D8%A7%D8%AA%DB%8C_2_%D8%AF%D8%B1_%D8%AF%D8%A7%D9%86%D8%B4%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D8%B9%D9%84%D8%A7%D9%85%D9%87.jpg
http://s4.picofile.com/file/8166462100/%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA%E2%80%8C%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%DB%8C_%D8%B9%DA%A9%D8%B3_%D8%AF%D8%B1_%D8%AF%D8%A7%D9%86%D8%B4%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D8%B9%D9%84%D8%A7%D9%85%D9%87.jpg

برچسب‌ها: کارگاه داستان‌نویسی, کارگاه روایت‌شناسی عکس, کارگاه‌های دکتر پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  دوشنبه 6 بهمن1393   | 

نمونه‌ی دوم:

«کسی چنان برف سنگین و سرمای سرسام‌آوری را در پاییز به یاد نداشت. شامگاه بود که ناگهان سوز گزنده‌ای تو گوش‌ها سوت کشید و دنبالش، در اندک زمانی، دل آسمان گرفت و ابر سفیدی که کم‌کم خاکستری شد، چاله‌چوله‌های نیلیِ آسمان را پُر کرد و هنوز شب به نیمه نرسیده بود که شهر زیر پلاس برف به خواب رفت.

پسرک توله‌سگ حناییِ چاقالویی گرفته بود تو بغلش و در آغوشِ هم تو درگاهیِ کم‌عمقِ خانه‌ای که بالکنی رویش سقف کشیده بود از خود بی‌خود شده بودند. هیچ‌کدام خواب نبودند، در حال غش بودند، غشی که سرما و گرسنگی به آن‌ها داده بود.» («عروسکِ فروشی»، صادق چوبک)

ملاحظاتی تحلیلی درباره‌‌ی این توصیف: این داستان درباره‌ی پسربچه‌ی فقیر و آواره‌‌ای است که در سرمای اواخر پاییز در خیابان‌های تهران سرگردان است. ابتدا می‌کوشد جایی کارگری کند، اما وقتی موفق به این کار نمی‌شود عروسکی را به قصد فروش می‌دزدد. سرانجام وقتی در فروش عروسک و تهیه‌ی غذا برای خود ناکام می‌ماند، در سوز و سرما جان می‌دهد. از همین توصیف مختصر پیداست که چوبک در این داستان گریزناپذیریِ مرگ برای محرومان و آحاد فرودستِ جامعه را در نظر دارد. القای این درونمایه‌ی ناتورالیستی با انتخاب درست و بجای عنصر زمان برای رویدادهای داستان به میزان زیادی تسهیل شده است. در ضمیر ناخودآگاه جمعی ما انسان‌ها، پاییز حکم تقرّب به مرگ را دارد و زمستان آرکی‌تایپ یا کهن‌الگوی مرگ محسوب می‌شود زیرا واپسین مرحله در چرخه‌ی چهارمرحله‌ای طبیعت است (زایش در بهار، جوانی در تابستان، افول حیات در پاییز و مرگ در زمستان).

آنچه تداعی‌های مرگ را در این متن تشدید می‌کند، تدقیق زمان است: داستان نه فقط در فصلی سرد بلکه در یک شب رخ می‌دهد. غروب خورشید و فرارسیدن سیاهی شب، تاریکیِ واپسین (ورود به ساحت مرگ) را یادآوری می‌کند. چوبک البته همه‌ی این تداعی‌ها را با اشاره به تغییر رنگ آسمان از سفید و نیلی به خاکستری (ابری شدن آسمان) تشدید می‌کند.

انتخاب این زمان تناسب دارد با توصیف مکانی که شخصیت اصلی داستان در آن پناه گرفته است: پسرک در حالی که توله‌سگی را در آغوش گرفته، در «درگاهیِ کم‌عمقِ خانه‌ای که بالکنی رویش سقف کشیده بود» از فرط گرسنگی و سرما از حال رفته است. پیداست که خانه‌ی توصیف‌شده در این‌جا، از نوع خانه‌های محقر زحمتکشان و تهیدستان نیست. ساکنان این خانه در گرمای مطبوع داخل آن از سرمای بیرون بی‌خبرند و این خود پیش‌درآمدی است بر بی‌خبری گسترده‌تری که داستان القا می‌کند: در این شهر بزرگ، مرگ بر اثر گرسنگی و سرما فقط به فرودستان حادث می‌شود و عده‌ی کمی از این فاجعه‌ی انسانی باخبرند (به قول چوبک، «شهر زیر پلاس برف» به «خواب» رفته است). آیرونی داستان در این است که کسی دچار این مرگ دردناک می‌شود که هنوز در عنفوان کودکی است. هنوز زمستان نشده که بارش برف آغاز شده است.

از همه‌ی نمونه‌هایی که در آغاز این نوشتار ذکر کردیم و نیز از دو نمونه‌ای که با شرح بیشتر تحلیل کردیم، این اصل مهم در داستان‌نویسی را می‌توانیم استخراج کنیم که زمان در داستان می‌بایست چیزی بیش از تقویم و ایضاً مکان در داستان می‌بایست چیزی بیش از موجودیتی فیزیکی باشد. زمان و مکان در دست نویسنده‌ی توانا ابزاری کارآمد برای گفتن در عین سکوت است.


برچسب‌ها: نوشتن داستان کوتاه, کارگاه داستان‌نویسی, عناصر داستان, زمان و مکان در داستان کوتاه
+ نوشته شده در تاریخ  یکشنبه 5 بهمن1393   | 

حال که با جنبه‌هایی از پردازش دو عنصر مهم زمان و مکان در داستان آشنا شدیم، بجاست که دو نمونه از توصیف‌های کارکردی و دلالتمند این عناصر را در دو داستان کوتاه، یکی به قلم ارنست همینگوی و دیگری از آثار صادق چوبک، بررسی کنیم.

نمونه‌ی اول:

«تپه‌های آن سوی دره‌ی ایبرو دراز و سفید بود. در این سو نه سایه‌ای بود و نه درختی و ایستگاه، میان دو ردیف خط‌آهن، زیر آفتاب قرار داشت. در یک سوی ایستگاه سایه‌ی گرمِ ساختمان افتاده بود و از درِ بازِ نوشگاه پرده‌ای از مهره‌های خِیزَرانِ به‌نخ‌کشیده آویخته بود تا جلوی ورود پشه‌ها را بگیرد. مرد آمریکایی و زن همراهش پشت میزی، بیرون ساختمان، در سایه نشسته بودند. هوا بسیار داغ بود و چهل دقیقه‌ی دیگر قطار سریع‌السیر از مقصد بارسلون می‌رسید. در این محلِ تلاقیِ دو خط، دو دقیقه توقف می‌کرد و به سوی مادرید راه می‌افتاد.» («تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید»، ارنست همینگوی)

ملاحظاتی تحلیلی درباره‌‌ی این توصیف: همینگوی مرد و زنی را توصیف می‌کند که در حال سفر با قطارند و در ایستگاهی بین راه، رسیدن قطارِ عازم مادرید را انتظار می‌کشند. زن باردار است اما با خواندن داستان درمی‌یابیم که این فرزند ناخواسته بوده و مرد اصرار دارد که بچه نگه داشته نشود. زن با احساساتی طبیعی که از زن‌بودگی‌اش ناشی می‌شوند، مایل به انجام این کار نیست و از این حیث بین این دو شخصیت کشمکشی بیرونی وجود دارد که منجر به شکاف عاطفی بین آن‌ها و بیگانگی‌شان از یکدیگر شده است. هنر همینگوی را باید در این دید که بدون گفتن حتی یک کلمه درباره‌ی این شکاف عاطفی، رابطه‌ی سرد و جداافتادگی این دو شخصیت از یکدیگر را با توصیف مکان القا می‌کند.

ایستگاه دورافتاده‌ای که این زن و مرد در آن منتظر هستند، در بیابانی برهوت واقع شده که هیچ‌گونه پوشش گیاهی در آن به چشم نمی‌خورد. آن‌گونه که راوی می‌گوید، در آن‌جا «نه سایه‌ای بود و نه درختی». درخت در اسطوره‌های کهن هویتی مادینه دارد چون به بار می‌نشیند و با میوه‌اش ــ همچون زنی که فرزند به دنیا می‌آورد ــ خودش را تکثیر می‌کند. به همین سبب، در ادبیات هم درخت نماد باروری و زنانگی است. در این داستان که باروریِ شخصیت زن قرار است با عمل جراحی نقض شود و جنین زنده‌ی داخل زهدانِ او از حیات ساقط شود، مکانی برای رویداد محوری داستان انتخاب شده که به نحو دلالتمندانه‌ای عاری از دار و درخت است.

به طریق اولی، سایه می‌تواند ما را از گرمای طاقت‌فرسا در امان نگه دارد، اما در این‌جا آفتاب سوزان می‌تابد و به گفته‌ی راوی «ایستگاه، میان دو ردیف خط‌آهن، زیر آفتاب قرار داشت». زن و مرد در سایه‌ی ساختمان نشسته‌اند، ولی باز هم به گفته‌ی راوی هوا «بسیار داغ» است و آنان ناگزیرند چهل دقیقه‌ی طولانیِ دیگر در این مکان انتظار بکشند، مکانی که بر حسب مختصات جغرافیایی‌اش می‌توانیم هُرمِ هوای سوزانش را، حتی در سایه‌ی ایستگاه، حس کنیم و این خود حاکی از رابطه‌ی تنش‌آمیزی است که اکنون به علت اختلاف بر سر موضوع بچه بین زن و مردِ داستان وجود دارد و آن‌ها را از هم دور کرده است.

بازتابی کلامی از این جدابودگیِ عاطفی را در تکرار رقم «دو» در گفتار راوی می‌توان دید: راوی می‌گوید ایستگاه «میان دو ردیف خط‌آهن» قرار دارد و اندکی بعد دوباره تأکید می‌کند که قطار سریع‌السیر «در این محلِ تلاقیِ دو خط، دو دقیقه توقف می‌کرد و به سوی مادرید راه می‌افتاد.» شاید زمانی این زن و مرد به یکدیگر عشق می‌ورزیدند و احساس یگانگی می‌کردند، اما اکنون دوبودگی جای یگانگی و وحدت عاطفی را بین آن‌ها گرفته است. این نکته را البته همینگوی هرگز از زبان راوی‌اش بیان نمی‌کند، بلکه با دلالت‌های ثانوی‌ای که به مکان می‌دهد، با تبدیل مکان به استعاره‌ای از روابط انسانی، همه‌چیز را هنرمندانه القا می‌کند.


برچسب‌ها: نوشتن داستان کوتاه, کارگاه داستان‌نویسی, عناصر داستان, زمان و مکان در داستان کوتاه
+ نوشته شده در تاریخ  جمعه 3 بهمن1393   | 

۴. در توصیف مکان، بهتر است چندین حس از حواس پنجگانه به کار گرفته شوند، نه فقط حس بینایی. وقتی از «توصیف مکان» سخن می‌گوییم، معمولاً تصور می‌شود که منظور بیان این موضوع است که مکان مورد نظر چه مختصات بصری‌ای دارد، یا به عبارت دیگر چگونه به چشم می‌آید. اما اگر به محاورات روزمره دقت کنیم، متوجه می‌شویم که در زندگی واقعی وقتی می‌خواهیم مکانی را برای کسی که هرگز آن‌جا نبوده وصف کنیم، علاوه بر حس بینایی از سایر حواس هم بهره می‌گیریم و در واقع توصیف‌های ما جنبه‌ای چندحسی یا حس‌آمیزانه دارند.

مثلاً وقتی می‌خواهیم بازار ماهی‌فروشان در شهری بندری را توصیف کنیم، علاوه بر شکل‌وشمایلِ فیزیکی آن‌جا (مسقف بودن یا نبودن بازار، اندازه‌ی مغازه‌ها، و غیره) و آنچه با چشم می‌شد دید (ازدحام خریداران، و غیره)، به بوی تند ماهی که در فضای بازار به مشام می‌رسید هم اشاره می‌کنیم. همچنین ممکن است به سروصدای ماهی‌فروشانی که داشته‌های‌شان را جار می‌زدند یا صدای گفت‌وگوهای انبوه کسانی که برای خرید به آن‌جا آمده بودند هم جایی در توصیف ما از آن مکان داشته باشد. علاوه بر این‌ها، حتی می‌توان به دَم‌کرده بودن هوا در آن بازار پُرازدحام اشاره‌ای کرد. بدین ترتیب، می‌بینیم که به منظور مجسم کردن آن بازار برای مخاطب‌مان، هم از حس بینایی استفاده می‌کنیم و هم از حس بویایی و شنوایی و لامسه. می‌توان از این هم فراتر رفت و اضافه کرد که در همان بازار، در بعضی از مغازه‌ها و دکه‌ها انواع ترشی محلی با مخلفاتی از قبیل سیر و سبزیجات معطر به فروش می‌رسید که مزه‌ی خاصی هم داشت. با این کار (افزودن حس چشایی به چهار حس قبلی)، توصیف ما از آن بازار برای شنونده به مراتب زنده‌تر و تصورپذیرتر می‌شود.

پس توصیف وقتی اثرگذارتر می‌شود که به جنبه‌ی دیدنی امور (حس بینایی) محدود نشود. عین همین اصل، در داستان‌نویسی هم صادق است و توصیف‌های راوی از مکان‌ها وقتی زنده‌تر و گیراتر می‌شوند که راوی از هر پنج حس استفاده کند. به طور کلی، بهترین توصیف از مکان به گونه‌ای است که تجربه‌ی بودن در آن مکان ــ و احساس شخصیت‌ها از بودن در آن‌جا ــ را برای خواننده امکان‌پذیر کند.

در عین رعایت این قاعده‌ی عام، داستان‌نویس باید بکوشد از دامچاله‌ی «توصیف ادبی» (کاربرد زبان پُرطمطراق) برحذر باشد. توصیف‌هایی که با زبانی تصنعی و بسیار منشیانه ارائه می‌شوند، اغلب بسیار انشاوار به نظر می‌آیند و رنگ‌وبویی غیرواقعی به داستان می‌بخشند که این خود موجب فاصله گرفتن خواننده از دنیای توصیف‌شده در آن می‌شود.


برچسب‌ها: نوشتن داستان کوتاه, کارگاه داستان‌نویسی, عناصر داستان, زمان و مکان در داستان کوتاه
+ نوشته شده در تاریخ  چهارشنبه 1 بهمن1393   | 

۳. توصیف مکان و زمان باید به پیشبرد پیرنگ، شخصیت‌سازی و القای درونمایه کمک کند، والا زائد خواهد بود. یکی از دامچاله‌های داستان‌نویسی، که نویسندگان غالباً در پردازش زمان و مکان گرفتار آن می‌شوند، اطناب یا زیاده‌گویی در توصیف این موضوع است که وقایع داستان در کجا و چه زمانی رخ می‌دهند. به طور معمول (اما البته نه در داستان‌هایی که نویسنده به دلایل سبک‌شناختی تعمداً می‌خواهد زمان و مکان را مبهم نگه دارد)، راوی می‌بایست اشاراتی به این دو عنصر بکند و (بخصوص اگر داستان به سبک رئالیستی نوشته شده باشد) توصیفی از آن‌ها به دست دهد.

برای مثال، اگر داستان در یک خیابان رخ می‌دهد، باید بگوییم این خیابان در کدام بخش از جغرافیای اجتماعی، اقتصادی و فرهنگیِ شهر واقع شده است. این کار مستلزم توصیف شکل ظاهری ساختمان‌های آن خیابان (خانه‌های حیاط‌دارِ دو طبقه در منطقه‌ای سنتی که محل سکونت قشر متوسط است، یا برج‌های مسکونیِ مدرن در منطقه‌ای مرفه‌نشین) و همچنین نوع مغازه‌های واقع در آن است (بقالی‌های کوچک یا مراکز خرید چندطبقه) و لذا می‌طلبد که راوی جزئیات فراوانی را ذکر کند.

به همین ترتیب، اگر هنگام غروب را برای زمان داستان انتخاب کرده‌ایم، توصیف مشروح فعالیت‌هایی که به طور معمول در این زمان معیّن رخ می‌دهند (بازگشت اشخاص به خانه، حرکت کند اتومبیل‌ها در راه‌بندان ساعات اولیه‌ی شب) ضرورت پیدا می‌کند. اما این قبیل توصیف‌ها حتماً می‌بایست واجد جنبه‌ای «کارکردی» (به مفهومی که در بخش‌های قبلی توضیح دادیم) باشند. هر گونه توصیف یا شرح که ربطی به سایر عناصر داستان نداشته باشد، مصداق «حشو» یا امر زائد تلقی می‌شود و باید از داستان حذف‌شان کرد. برای مثال، قدم زدن آهسته‌ی اشخاص در پیاده‌رو یا حرکت کند اتومبیل‌ها در خیابان می‌تواند القاکننده‌ی جامعه‌ای ملال‌زده یا وضعیت فرهنگی ایستا باشد، اما اگر درونمایه‌ی داستان این نیست حتماً باید این قبیل توصیف‌ها از مردم و اتومبیل‌ها را از داستان حذف کنیم.

پرسشی که هر داستان‌نویس صناعت‌شناس موقع توصیف زمان و مکان وقایع داستان باید در ذهن خودش مطرح کند و پاسخ دهد این است که: «این توصیف چرا ضرورت دارد و بدون آن کدام عنصر دیگرِ داستان تضعیف می‌شود؟».


برچسب‌ها: نوشتن داستان کوتاه, کارگاه داستان‌نویسی, عناصر داستان, زمان و مکان در داستان کوتاه
+ نوشته شده در تاریخ  دوشنبه 29 دی1393   | 

۲. زمان می‌تواند نشانه‌ی نوع رویکردی باشد که نویسنده برای شخصیت‌پردازی انتخاب کرده است. زمان وقوع رویدادهای داستان را به گونه‌ای انتخاب کنید که خواننده تلویحاً متوجه دیدگاه ضمنی شما درباره‌ی نحوه‌ی شناخت آدم‌ها شود. اگر به پیروی از نویسندگان رئالیست معتقدید که انسان را می‌توان از بیرون شناخت، رویدادهای مهم و معنادار داستان را در طول روز قرار دهید؛ متقابلاً اگر به تأسی از نویسندگان مدرنیست معتقدید که انسان را باید بر حسب خُلقیات و فردیتِ روانی‌اش شناخت، شب را برای وقایع داستان انتخاب کنید. نور و روشنایی فراگیرِ روز تداعی‌کننده‌ی این فکر است که می‌توان همه‌چیز را دید؛ متقابلاً تاریکی شب این‌طور القا می‌کند که میدان دید ما محدود است و برخی چیزها ناپیدا و نادیدنی‌اند. روز زمان انجام کارهای تکراری و مشهود در خیابان و بقالی و مدرسه و محل کار است. از این رو، وقتی شخصیت اصلی داستان در طول روز با دیگران تعامل می‌کند، کارهایش حس‌وحالی از روزمره‌گی و وجه پیدای امور را به ذهن خواننده متبادر می‌کنند، در حالی که توصیف شخصیت اصلی در هنگام شب القاکننده‌ی این ایده است که می‌خواهید بُعد ناپیدا اما تعیین‌کننده‌ای از ابعاد چندگانه و پیچیده‌ی او را به خواننده بشناسانید.

در داستان «جنگ» (نوشته‌ی نویسنده‌ی ایتالیایی لوئیجی پیراندلو) زن‌وشوهر میانسالی شبانه سوار قطار می‌شوند تا برای دیدار با یگانه فرزندشان (پسری بیست‌ساله که به خدمت سربازی رفته) به شهری دیگر بروند. پسر آن‌ها قرار است به جبهه‌ی جنگ اعزام شود و طبیعتاً آن‌ها احساس نگرانی می‌کنند. در میان سایر مسافران قطار، مرد چاقی هست که پسرش در جبهه کشته شده است. این مرد در گفت‌وگویی که در طول این سفر با سایر مسافران دارد هیچ نشانه‌ای از غم و اندوه در گفتار و رفتارش بروز نمی‌دهد، بلکه مرتباً از مرگ فرزندش «در راه میهن» سخن می‌گوید و به ظاهر به آن مباهات می‌کند. اما در پایان داستان، وقتی شب تقریباً به پایان رسیده و به صبح نزدیک شده‌ایم، از او پرسیده می‌شود که «واقعاً پسرتان مُرده؟» و با طرح این سؤال، ناگهان حقیقت تلخ مرگ بر او آشکار می‌شود و لذا بغض فروخورده‌اش می‌ترکد و در غم از دست دادن فرزند دلبندش در حضور همان مسافرانی که شنونده‌ی سخنان شعارگونه‌ی او بودند های‌های می‌گرید. انتخاب شب برای شروع این سفر و سپس خاتمه یافتن داستان در اوایل صبح دلالت و لایه‌ی دومی به عنصر زمان داده است، به نحوی که با اتمام داستان می‌فهمیم پیراندلو با توصیف این سفر شبانه، سفری دیگر در اعماق روح و روان مرد چاق را توصیف کرده تا جنبه‌های ناپیدا و متناقض شخصیت او را از درون به خواننده بشناساند.

(ادامه دارد.)


برچسب‌ها: نوشتن داستان کوتاه, کارگاه داستان‌نویسی, عناصر داستان, زمان و مکان در داستان کوتاه
+ نوشته شده در تاریخ  یکشنبه 28 دی1393   | 

داستان صناعتمند همیشه بیش از یک لایه دارد. در لایه‌ی سطحی یا پیدا، داستان روایتی علاقه‌برانگیز و خواندنی درباره‌ی شخصیت معیّنی است که در رویداد یا رویدادهای خاصی نقش دارد. اما در لایه‌ی عمیق‌تر یا ناپیدا، داستان دلالت‌هایی ثانوی را درباره‌ی انسان، روابط انسانی یا وضعیت جامعه القا می‌کند. نوشتن داستان صناعتمند و ماندگار مستلزم گزینش و چینش هوشمندانه‌ی عناصر روایت برای ایجاد این لایه‌ی دوم و القای معانی تصریح‌نشده اما تلویحی در داستان است. از جمله‌ی این عناصر که نقش مهم و معناسازانه‌ای در داستان دارند، باید به «زمان» و «مکان» اشاره کرد. انتخاب بی‌حساب‌وکتاب یا نادرست زمان و مکان می‌تواند ساختار داستان را ضعیف کند و اثرگذاریِ آن را کاهش دهد، همان‌طور که انتخاب حساب‌شده و درستِ این دو عنصر می‌تواند موجب تقویت ساختارمندیِ داستان شود و خواندن آن را به تجربه‌ای زیبایی‌شناختی تبدیل کند، تجربه‌ای که هم به خواننده التذاذ می‌بخشد و هم این‌که او را به ژرف‌اندیشی درباره‌ی جهان پیرامونش سوق می‌دهد.

داستان ضعیف را از جمله با این نشانه می‌توان تشخیص داد که زمان و مکان صرفاً در لایه‌ی اولِ آن عملکرد دارند و واجد هیچ دلالت ثانوی‌ای نیستند. در چنین داستانی، دو عنصر زمان و مکان فقط مشخص می‌کنند که وقایع داستان کجا و کِی رخ می‌دهند اما نه چیزی دیگر یا بیش از این. در این صورت باید نتیجه گرفت که نویسنده نتوانسته است این دو عنصر را از نقشی «کارکردی» در داستان برخوردار سازد. مقصود از نقش «کارکردی» این است که نویسنده زمان رویدادها و نیز مکان رخ دادن آن‌ها را به سایر عناصر داستان (مانند شخصیت، کشمکش و درونمایه) پیوند بزند، به گونه‌ای که با تغییر زمان و مکان، معنای داستان هم دستخوش تغییر شود. برای نوشتن داستانی که زمان و مکان در آن کارکردی دلالتمند و معناساز دارند، باید به نکات زیر توجه کنیم:

۱. مکان می‌تواند استعاره‌ای از حالات روحی شخصیت اصلی داستان باشد. در هر استعاره‌ای، چیزی (مشبه‌به) جایگزین چیزی دیگر (مشبه) می‌شود زیرا بین آن‌ها اشتراکی هست و از حیثی به یکدیگر شبیه‌اند (وجه شبه). اگر داستان‌نویس بتواند کارکردی استعاری به عنصر مکان بدهد، محل رویدادها به نشانه‌ای غیرمستقیم از روحیات شخصیت اصلی تبدیل می‌شود و بدین ترتیب لایه‌ی دومی از معنا در داستان به وجود می‌آید. برای مثال، اگر شخصیت اصلی روحیه‌ای بلندپروازانه دارد و همیشه می‌خواهد به اهدافی دور و دشوار دست یابد، می‌توان محل زندگی او را در آپارتمانی واقع در آخرین طبقه‌ی یک برج مرتفع قرار داد. البته دلالت‌های چنین مکانی می‌تواند بسیار متنوع باشد. مثلاً چنانچه شخصیت اصلی داستان را انسانی معنویت‌باور و آرمان‌گرا انتخاب کنیم، این مکان همچنین می‌تواند دلالت‌هایی درباره‌‌ی روحیه‌ی تعالی‌جو و لاهوتیِ او داشته باشد. متقابلاً اگر شخصیت اصلی داستان به تأمل در نَفْس (خودکاوی) متمایل است و اغلب در دنیای درونیِ خودش سیر و سیاحت می‌کند، می‌توان در چند صحنه‌ی داستان نشان داد که او برای یافتن اشیاء مختلف به زیرزمین خانه‌اش می‌رود و هر بار مدتی طولانی در آن‌جا می‌ماند. همچنان که زندگی کردن در آخرین طبقه‌ی یک برج مسکونیِ مرتفع می‌تواند دال بر دور شدن از امور پیش‌پاافتاده و زمینی (ناسوتی) باشد، پایین‌تر رفتن از سطح زمین و ماندن در زیرزمین را می‌توان به اجتناب از درآمیختن با دیگران یا ورود به ساحت ضمیر ناخودآگاه تعبیر کرد. به طریق اولی، اگر داستانی درباره‌ی شخصیتی برون‌گرا می‌نویسید که روحیه‌ای اجتماعی دارد و به سهولت با دیگران ارتباط می‌گیرد، می‌توانید او را روی نیمکت پارک در حال خواندن روزنامه و صحبت کردن با شخص دیگری که کنار او نشسته است نشان دهید. پارک، به منزله‌ی مکانی عمومی که هر کسی می‌تواند وارد آن شود، استعاره‌ی مناسبی از روحیه‌ی پذیرنده و متمایل به تعامل در چنین شخصیتی خواهد بود، همچنان که روزنامه، به منزله‌ی رسانه‌ای جمعی، ایده‌ی ارتباط و مراوده را به ذهن متبادر می‌کند. در تضاد با چنین شخصیتی، اگر شخصیت اصلی داستان‌تان فردی انزواطلب و گوشه‌گیر است، با تصویر کردن او در اتاقی دربسته که پرده‌ی پنجره‌اش نیز کاملاً بسته شده به گونه‌ای که نمی‌توان بیرون را دید، حسی از دنیای بسته و محدود او به خواننده منتقل می‌کنید. در همه‌ی این مثال‌ها، مکانْ دیگر موجودیتی صرفاً فیزیکی نیست، بلکه به عنصری «کارکردی» (همپیوند با شخصیت‌پردازی) تبدیل شده است که معنایی دوم را به خواننده القا می‌کند.

(ادامه دارد.)


برچسب‌ها: نوشتن داستان کوتاه, کارگاه داستان‌نویسی, عناصر داستان, زمان و مکان در داستان کوتاه
+ نوشته شده در تاریخ  جمعه 26 دی1393   | 

جام جم: بحث نقد چند سالی است در کشور ما شکل جدی‌تری به خود گرفته است. اگر تا سال‌ها پیش نقد و انتقاد مرز روشنی نداشت، به کوشش برخی منتقدان، نقد توانست در سال‌های اخیر جایگاه علمی‌تری پیدا کند. با وجود این، هنوز هم در محافل ادبی و هنری ما، مفهوم نقد با معیارهای علمی و روشمند در جهان فاصله‌های جدی دارد. امروز نقد در جهان دیگر به عنوان یکی از گرایش‌های رشته‌های ادبیات تلقی نمی‌شود، بلکه به عنوان موضوعی میان‌رشته‌ای در علوم انسانی مطرح است که حوزه‌های بسیاری مانند تاریخ، فلسفه و روان‌شناسی را در بر می‌گیرد. در این فرایند، منتقدان نقش مهمی در تبیین مفهوم نقد در جامعه دارند. یکی از منتقدان جدی که سال‌هاست در این زمینه فعالیت می‌کند، حسین پاینده است. پاینده در تهران متولد شد و دوره‌‌ی دبیرستان را در انگلستان گذراند و یک سال پس از انقلاب به کشور بازگشت. سال ۶۸ از دانشگاه علامه طباطبائی لیسانس ادبیات انگلیسی گرفت و سال ۷۰ موفق به اخذ فوق‌‌لیسانس ادبیات انگلیسی از دانشگاه تهران شد. او از همان سال به‌عنوان عضو هیأت علمی به استخدام دانشگاه علامه طباطبائی درآمد و متعاقبا سال ۷۵ برای ادامه‌‌ی تحصیل به انگلستان رفت. او سال ۸۰ پس از اخذ دکترای نظریه و نقد ادبی به کشور بازگشت و اکنون در دانشگاه علامه طباطبائی به تدریس اشتغال دارد. پاینده جدای از تدریس در دانشگاه در کارگاه‌های خصوصی نیز به تدریس در زمینه‌ی نقد می‌پردازد. از پاینده تاکنون بیش از صد مقاله در نشریات مختلف و ۲۵ عنوان کتاب منتشر شده‌ که برخی از این آثار تألیفی و برخی دیگر ترجمه است. جدیدترین تألیف پاینده با عنوان گشودن رمان توسط انتشارات مروارید منتشر شده است که توانست ماه گذشته جایزه‌ی ۱۱۰ سکه‌ای جلال آل‌احمد را برای او به ارمغان بیاورد. با او درباره‌ی جایگاه نقد در کشور و تازه‌ترین اثرش گفت‌وگو انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید:

* ما در تقسیم‌بندی معمول و مرسوم در حوزه‌ی ادبیات داستانی معیاری کمّی را برگزیده‌ایم و هنگامی که صحبت از رمان و داستان کوتاه یا داستانک و داستان مینیمال به میان می‌آید صرفاً معیاری کمّی را در نظر می‌گیریم و حتی در جشنواره‌ها و رویدادهای فرهنگی که فراخوان منتشر می‌کنند شاهد هستیم که مهم‌ترین مؤلفه و ملاک قضاوت‌شان درباره‌ی ادبیات داستانی تعداد کلمه است. شما یکی از منتقدان این نوع طبقه‌بندی بوده‌اید، لطفاً دلایل مخالفت و پیشنهاد خودتان را بفرمائید.

پاینده: ممکن است جشنواره‌ای به داستان کوتاهِ کوتاه یا به اصطلاح داستانک اختصاص داشته باشد و در آن صورت طبیعی است که داستان‌هایی را که از تعداد خاصی بیشتر کلمه دارند برای بررسی نپذیرند. به این کار نمی‌توان ایرادی وارد دانست. این قبیل جشنواره‌ها در حوزه‌ی ادبیات داستانی مانند جشنواره‌ی فیلم صدثانیه‌ای در حوزه‌ی فیلم‌های مینیمال است. همچنان که در آن جشنواره فیلم‌های بیشتر از صد ثانیه را نمی‌پذیرند، در جشنواره‌ی ادبی‌ای که به داستان‌های مینیمال اختصاص داشته باشد، داستان بلند یا حتی داستان کوتاه غیرمینیمال نمی‌پذیرند.

سخن من در خصوص تعداد واژه‌های داستان، نقد دیدگاه کمّی‌ای بوده است که داستان کوتاه به منزله‌ی یک ژانر را بر اساس تعداد واژه‌های به‌کاررفته در آن تعریف می‌کند. یعنی مثلاً هر داستانی که تا چهار هزار کلمه دارد را مصداق «داستان کوتاه» می‌داند. صحبت من این بوده که داستان کوتاه صرفاً داستانی نیست که تعداد واژه‌هایش کم است، بلکه مطابق با نظریه‌های ادبی، داستان کوتاه نوع ادبی‌ای است که با ملاک‌های کیفی از سایر انواع روایت متمایز می‌شود. مثلاً بر اساس شیوه‌ی شخصیت‌پردازی، نحوه‌ی تکوین پیرنگ، ایجاد کشمکش و غیره. پس هر داستانی که کوتاه است را لزوماً نمی‌توان مصداق داستان کوتاه محسوب کرد. همچنین نمی‌توان با فشرده کردن رویدادهای رمان، آن را به داستان کوتاه تبدیل کرد؛ یا برعکس، با بسط داستان کوتاه، آن را به رمان تبدیل کرد.

* اگر موافق باشید وارد مبحث نقد هم بشویم، شما یکی از معدود منتقدان ادبی کشور هستید که همواره تلاش کرده‌اید با نگاهی آکادمیک، دقیق و نظام‌مند به نقد آثار ادبی بپردازید. به همین دلیل مایلم از چنین شخصی بپرسم وقتی صحبت از فضای نقد در جامعه‌ی ادبی و هنری به میان می‌آید، بسیاری از این موضوع گلایه می‌کنند که منتقد نداریم؛ اما از طرفی در فضای رسانه‌ای کشور شاهد رشد قارچ‌گونه‌ی منتقد در رشته‌های مختلف هستیم. این تضاد را چگونه تحلیل می‌کنید؟

پاینده: به گمانم عبارتی که خودتان استفاده کردید («رشد قارچ‌گونه») به اندازه‌ی کافی گویاست. شاید عده‌ی زیادی خودشان را منتقد بدانند یا بنامند، اما این را نمی‌توان دلیلی بر داشتن تعداد زیادی منتقد ادبی دانست. در کشور ما، عده‌ی زیادی خودشان را پزشک می‌نامند بدون این‌که دوره‌ی طولانی تحصیل در دانشکده‌ی پزشکی را طی کرده باشند. این اشخاص حتی مطب دارند و بیمار می‌پذیرند و کار خودشان را هم طبابت تلقی می‌کنند. بی دلیل نیست که پزشکان ملزم به نصب مدرک تحصیلی خود در مطب‌شان شده‌اند. یقین داشته باشید با رشد فرهنگی بیشتر در جامعه‌ی ما بساط پزشکان قلابی برچیده خواهد شد. به طریق اولی، با معرفی علمی و درستِ نقد ادبی به عنوان حوزه‌ای از مطالعات میان‌رشته‌ای در علوم انسانی (نه گرایشی در این یا آن رشته‌ی ادبیات)، تمایز بین حرف بی‌اساس و سخن متقن و مستدل برای همه‌ی علاقه‌مندان ادبیات و نقد آسان خواهد شد. ترجمه‌ی کتاب‌های اساسی نقد ادبی، همچنین تألیف اصیل و راهگشا در حوزه‌ی نقد ادبی، راه را برای نیل به این هدف بسیار هموار خواهد کرد. وقتی خوانندگان با نقد ادبی آشنا باشند، مطالبی که هیچ روش‌شناسی نقادانه‌ای در آن‌ها به کار گرفته نشده نقد محسوب نخواهند شد.

* گفتید که نقد ادبی گرایشی در رشته‌های ادبیات نیست. منظورتان چیست؟

پاینده: از پسوند «ادبی» معمولاً این‌طور استنباط می‌شود که نقد ادبی به ادبیات مربوط است و نه غیر آن. این استنباط درست نیست. البته در گذشته نقد ادبی به آثار ادبی اِعمال می‌شد و لذا درس نقد ادبی هم منحصراً به دانشجویان رشته‌های ادبیات داده می‌شد، اما اکنون چند دهه است که نقد ادبی خصلتی میان‌رشته‌ای پیدا کرده و نظریه‌ها و روش‌هایش را از طیف گسترده‌ای از علوم انسانی می‌گیرد، مانند علوم اجتماعی، روانکاوی، تاریخ، فلسفه، مطالعات فرهنگی، و غیره. به همین دلیل، نقد صرفاً یا حتی عمدتاً به متون ادبی اِعمال نمی‌شود، بلکه کاربردهای وسیع‌تر و متنوع‌تری پیدا کرده است، مثلاً در حوزه‌ی علوم ارتباطات و مطالعات رسانه‌ها. نقد کاری است که هم در مطالعه‌ی یک برنامه‌ی تلویزیونی می‌تواند انجام شود، هم در تحلیل یک تابلوی نقاشی، هم در قرائت موشکافانه‌ی یک قطعه شعر و هم در بررسی عادات خرید مردم در مراکز تجاری. ماهیت میان‌رشته‌ای نقد باعث شده است که در کشورهای اروپایی و آمریکا از مدتی پیش نقد ادبی به صورت یک میان‌رشته‌ی علوم انسانی و خارج از دپارتمان‌های ادبیات نهادینه شود. می‌بینید که اخیراً کتاب‌های خارجی درباره‌ی نظریه‌های ادبی با نام عام «نظریه» منتشر می‌شوند، نه «نظریه‌ی ادبی». علت همین است که این نظریات دیگر به طور کامل ادبی نیستند. نه فقط از ادبیات برنیامده‌اند، بلکه همچنین کاربردشان هم به نقد متون ادبی محدود نمی‌شود. در چنین وضعیتی که نقد حیطه‌ی خود را گسترش داده و به بیرون از محدوده‌ی ادبیات رفته است، تدریس آن هم به دانشجویان رشته‌های ادبیات محدود نمی‌شود و در واقع بیشتر از دانشجویان ادبیات، دانشجویان مطالعات فرهنگی، ارتباطات، علوم تربیتی و روانشناسی، فلسفه، تاریخ و امثال آنان هستند که درس‌هایی را در نقد می‌گذرانند.

* در ایران چطور؟ نقد ادبی در دانشگاه‌های ما چه جایگاهی دارد؟

پاینده: در ایران فعلاً در جایی هستیم که نقد ادبی فقط در رشته‌های ادبیات خارجی (مانند ادبیات انگلیسی، ادبیات فرانسه و امثال آن) تدریس می‌شود و هنوز در رشته‌ی ادبیات فارسی در مقطع فوق‌لیسانس و دکتری ارائه نمی‌شود. در مقطع لیسانس هم فقط در حد دو واحد و عمدتاً توسط کسانی که در تحصیلات‌شان درسی در زمینه‌ی نقد ادبی نگذرانده‌اند تدریس می‌شود.

* شما به عنوان یک منتقد چقدر تلاش کرده‌اید فارغ از تربیت نیروهای جوان در دانشگاه و محافل ادبی خصوصی، منتقدان را نسبت به ضرورت نقد روشمند آگاه کنید؟

پاینده: تدریس در دانشگاه و برگزاری کارگاه‌های نقد بیرون از دانشگاه، البته راه‌های خوبی برای تربیت نسل جدیدی از منتقدان ادبیِ نظریه‌شناس و کاردان است. اما علاوه بر آن‌ها، برگزاری سخنرانی و جلسات نقد عملی و نیز انتشار مقاله و کتاب هم می‌تواند در رسیدن به این هدف بسیار مفید باشد. اشخاص بسیار زیادی که از همین فعالیت‌ها به نقد جدی و علمی علاقه‌مند شده‌اند از راه‌های مختلف با من تماس می‌گیرند. این خود نشان می‌دهد که نقد روشمند آرام‌آرام جایگاه شایسته‌ی خود را در کشور ما پیدا می‌کند.

* و این کارها خروجی هم داشته است؟ مقصودم این است که آیا کسانی که مخاطب شما بوده‌اند، آن‌قدر در نقد ادبی تبحّر پیدا کرده‌اند که در مطبوعات قلم بزنند یا در رادیو و تلویزیون کارشناس نقد بشوند؟

پاینده: بله، خوشبختانه برخی از بهترین مخاطبان فعالیت‌هایی که گفتم، همین حالا در حوزه‌ی نقد وارد شده‌اند و این‌جا و آن‌جا کارهای خوبی هم انجام می‌دهند. این اشخاص کسانی هستند که به کار حرفه‌ای در زمینه‌ی نقد، بخصوص در مطبوعات، اشتغال دارند و ثمرات نوشته‌های‌شان به مرور بیشتر معلوم خواهد شد. تربیت منتقد توانا یک فرایند بطیء است و نباید انتظار نتایج بزرگ و بلاواسطه از آن داشت. ضمن این‌که من هم قرار نیست به تنهایی و به فوریت نیازی را برطرف کنم که باید با تأسیس گروه آموزشی جدیدی به نام «نظریه و نقد» در علوم انسانی اجابت شود. به غیر از من، دیگرانی هم هستند که کلاس‌های بسیار خوب در دانشگاه یا کارگاه‌های ثمربخش در خارج از دانشگاه برگزار می‌کنند. آن‌ها نیز با جلسات نقد عملی آثار ادبی و مقالات و کتاب‌های‌شان به همین فرایند کمک می‌کنند. یقین داشته باشید که با نضج گرفتن این جریان، در آینده‌ای نه چندان دور فضای مطالعات نقادانه‌ی ادبی در کشور ما تغییر خواهد کرد. در حال حاضر، بخش بزرگی از مطالبی که تحت عنوان نقد فلان کتاب و فلان فیلم و غیره نوشته می‌شود، عمدتاً توهین به این شخص یا تمجید و تحسین از آن شخص است. نقد علمی و روشمند با این فضای آلوده و محفلی و باندبازانه کاری ندارد و خواهید دید که دقیقاً به همین مناسبت مقبول هم خواهد افتاد. در آن زمان، دیگر غرض‌ورزی و ابراز نظرات خصمانه یا چاپلوسانه تحت لوای نقد خریدار نخواهد داشت.

* به نظر شما آیا می‌توان این توجیه را پذیرفت که نویسندگان به دلیل درآمد کم و تأمین معیشت ناچارند در کنار فعالیت‌های خلاقانه‌ی خود، گاهی هم به نقد بپردازند؟ به هر حال شاهد برپایی انبوه کارگاه‌های نقد هستیم که در آن نویسندگانی که تنها یکی دو کتاب منتشر کرده‌اند، در جایگاه منتقد سخن می‌گویند.

پاینده: آیا می‌توان همین توجیه را برای کسی که بدون برخورداری از دانش پزشکی مبادرت به طبابت می‌کند پذیرفت؟ یا مثلاً دکتر داروسازی که چندین سال از عمر خود را به تحصیل در دانشکده‌ی داروسازی گذرانده است و اکنون می‌خواهد در حوزه‌ی تخصص خود کار حرفه‌ای انجام دهد، می‌پذیرد که عده‌ای تحت عنوان دکتر علفی برای مردم داروی قلابی تجویز کنند؟ ما نیاز داریم جایگاه و اهمیت علوم انسانی را در جامعه‌ی خودمان بیشتر بشناسیم و به آن بیشتر اهمیت دهیم. علوم انسانی با انسان سر و کار دارد، همان‌طور که علوم پزشکی هم با انسان سر و کار دارد. تفاوت در این است که پزشکی به جسم و بیماری‌های بدن نظر دارد، حال آن‌که علوم انسانی به فرهنگ و بیماری‌های اجتماعی. پس نباید هر کسی بدون دانش و تخصص لازم اقدام به برگزاری کارگاه کند. کمبود درآمد نمی‌تواند نوشتن شبه‌نقد در مطبوعات و یا برگزاری کارگاه‌های فاقد ارزش علمی را توجیه کند. امروزه می‌شنویم که اشخاصی برای جبران کمبود درآمدشان، ساعاتی را در آژانس‌های کرایه اتومبیل کار می‌کنند. من اعتقاد دارم این اشخاص بسیار شریف و سخت‌کوش هستند. بعید می‌دانم کسی از بابت این کار به آن‌ها معترض شود، زیرا رانندگی در آژانس تخصص نمی‌خواهد. اما یقین داشته باشید که در آینده‌ای بسیار نزدیک، مراکز فرهنگی و نهادهایی که کارگاه در آن‌ها برگزار می‌شود، برای رونق گرفتن کار خودشان هم که شده از اشخاص متخصص و صاحب‌صلاحیت استفاده خواهند کرد، همان‌طور که سردبیران نشریات و دبیران بخش‌های هنری و ادبی روزنامه‌ها هم پذیرش نقد و انتشار آن را منوط به احراز صلاحیت علمی منتقد خواهند کرد.

* یعنی داستان‌نویسانی که کارگاه نقد داستان برگزار می‌کنند صلاحیت این کار را ندارند؟

پاینده: اگر مقصود از «نقد داستان» همان چیزی باشد که در این عبارت آمده (نقد داستان)، این کار را باید منتقدان ادبی انجام دهند. اما اگر مقصود از «نقد داستان» آموزش شیوه‌های داستان‌نویسی است، آن‌گاه باید گفت که این دیگر نقد داستان نیست و باید عنوان درستش («کارگاه داستان‌نویسی» یا «نویسندگی خلاق») را به کار برد تا امر مشتبه نشود. در کارگاه نقد داستان باید نظریه‌های و روش‌های نقد ادبیات داستانی را آموزش داد. اما در کارگاه داستان‌نویسی باید روش‌های شخصیت‌سازی، بسط و تکوین پیرنگ، درست کردن کشمکش، استفاده از مناسب‌ترین زاویه‌ی دید و موضوعات و مباحثی از این قبیل را آموزش داد. من داستان‌نویسان صاحب‌سبکی را می‌شناسم که کارگاه داستان‌نویسی دارند و در کارشان بسیار صاحب‌صلاحیت و موفق‌اند. برخی از (اما یقیناً نه همه‌ی) ایشان کارگاه نقد داستان هم برگزار می‌کنند که کلاً کار دیگری است و از قضا در آن هم صاحب‌صلاحیت‌اند و کارشان با توفیق همراه بوده است. این عده‌ی اخیر نویسندگانی نظریه‌شناس هستند که علاوه بر نوشتن داستان به کار نقد هم می‌پردازند. اما هر داستان‌نویسی لزوماً با نظریه‌های نقد ادبی آشنا نیست و نمی‌توان فرض کرد که هر داستان‌نویسی خودبه‌خود صلاحیت برگزاری کارگاه نقد ادبی را هم دارد. اغلب می‌شنوم که در بسیاری از کارگاه‌های داستان‌نویسی، به جای آموزش مهارت‌های نوشتن داستان، وقت کارگاه با نقد داستان پُر می‌شود. طبیعتاً کسانی که با هدف یاد گرفتن شیوه‌های داستان‌نویسی، یا با هدف تقویت توانمندی‌های خلاقانه‌ی خودشان در داستان‌نویسی به چنین کارگاه‌هایی می‌روند، پس از اتمام کارگاه به این نتیجه خواهند رسید که پیشرفتی در داستان‌نویسی‌شان نداشته‌اند.

* برویم سراغ کتاب گشودن رمان که نه تنها در کمتر از دو ماه به چاپ دوم رسید، بلکه جایزه‌ی جلال آل‌احمد را هم برای شما به ارمغان آورد. از همین نکته می‌خواهم سؤالم را طرح کنم. چطور می‌شود در شرایطی که برخی نسبت به سرانه‌ی مطالعه، کتاب نخواندن و همچنین کمرنگ شدن جایگاه ادبیات در زندگی مردم ابراز نگرانی می‌کنند، کتاب شما که کتابی تخصصی تلقی می‌شود (نه سرگرم‌کننده) این طور مورد اقبال قرار می‌گیرد؟

پاینده: مطمئن نیستم که آمارهای مبالغه‌آمیز در خصوص پایین بودن سرانه‌ی مطالعه در کشور ما همگی مستند یا قابل اعتماد باشند. اما این را می‌دانم که اگر کتابی بتواند نیازهای واقعی ما در حوزه‌ی مطالعات نقادانه را به درستی تشخیص دهد و اجابت کند، بدون تردید آن کتاب در میان جامعه‌ی مخاطبان هدف با اقبال مواجه می‌شود. درست است که کتاب و مطالعه در جامعه‌ی ما هنوز جایگاه یا وضعیت شایسته‌ی خود را پیدا نکرده است، ولی کسانی که به موضوع معیّنی علاقه‌مند هستند پیگیرانه اخبار مربوط به آن موضوع را دنبال می‌کنند و وقتی از انتشار کتابی در آن حوزه مطلع می‌شوند اکثرشان آن کتاب را تهیه می‌کنند و می‌خوانند. از حدود یک ماه پس از انتشار کتاب گشودن رمان آن‌قدر ایمیل درباره‌ی این کتاب و مباحث نظری و نقدهای ارائه‌شده در آن دریافت کردم که حقیقتاً پاسخ گفتن به همه‌ی آن‌ها برایم دشوار بود. این نشان می‌دهد که کتاب گشودن رمان توانست با مخاطبان واقعی و نیازهای واقعی آنان ارتباط برقرار کند.

شخصاً اعتقاد دارم یک دلیل دیگر اقبال به این کتاب این بود که نه فقط منتقدان ادبی بلکه همچنین رمان‌نویسان می‌توانند از آن استفاده کنند. کتاب گشودن رمان روشی را برای نقد رمان پیشنهاد می‌کند که مبتنی است بر تمرکز بر صحنه‌ی آغازین داستان و سپس تحلیل کل رمان بر اساس اولین سرنخ‌ها از معانی عمیق‌تری که متعاقباً در سرتاسر متن بسط و تکوین پیدا می‌کنند اما نخستین نشانه‌ها از آن معانی را در صحنه‌ی اول می‌توان یافت. کاربردپذیری این روش و اتکای آن به مفاهیم برآمده از نظریه‌های میان‌رشته‌ای نقادانه، برای منتقدان ادبی جالب بود و لذا به کتاب اقبال نشان دادند. اما فراموش نکنیم که رمان در کشور ما ژانر پُرطرفداری است و عده‌ی زیادی از نویسندگان معاصر ما مایل‌اند رمان بنویسند. آن‌ها با استفاده از بحث‌های ارائه‌شده در این کتاب راجع به طراحی و معماری رمان بر اساس صحنه‌ی اول می‌توانند رمان‌های صناعتمندتری بنویسند. می‌خواهم نتیجه بگیرم که این کتاب هم در زمینه‌ی نقد رمان و هم در زمینه‌ی نوشتن رمان حرفی برای گفتن داشت که به طور طبیعی در نزد مخاطبان مقبول افتاد.

* شما صد اصطلاح پُرکاربرد نقد رمان را در یکی از ضمیمه‌های کتاب گشودن رمان توضیح داده‌اید که کمک خیلی زیادی به فهم مطالب کتاب و همچنین درک درست آن اصطلاحات می‌کند. این کار در کتاب‌های نقدی که در کشور خودمان قبلاً دیده بودیم معمول نبود. چطور شد به فکر این کار افتادید؟

پاینده: البته این کار در کتاب‌های خارجی بسیار معمول است، بخصوص کتاب‌هایی که آموزش نقد را هدف خود می‌دانند. من در گفت‌وگو با کسانی که دست‌اندرکار مطالعات ادبی هستند متوجه شدم که بسیاری از پایه‌ای‌ترین اصطلاحات و مفاهیم در نقد را، بویژه نقد ادبیات داستانی، نادقیق یا حتی اشتباه به کار می‌برند. مثلاً درک درستی از مفهوم «محاکات» ندارند، یا از «مرگ مؤلف» این‌طور استنباط می‌کنند که هر خواننده‌ای مجاز است هر معنایی را که دوست دارد به متن انتساب بدهد. یا از اصطلاح به ظاهر ساده‌ای (تأکید می‌کنم، به ظاهر ساده‌ای) مانند «مؤلف» این‌طور برداشت می‌کنند که منظور، شخص خودِ نویسنده است. در حالی که هر یک از این اصطلاحات پیچیدگی‌هایی دارد. برای مثال، در نظریه‌ی روایت‌شناسی بین «نویسنده‌ی واقعی» و «نویسنده‌ی تلویحی» تمایز گذاشته می‌شود؛ یا مثلاً در نظریه‌های پساساختارگرا مؤلف اصلاً یک شخص نیست، بلکه همچنان که در کتاب توضیح داده‌ام «سوژه‌ای است که بر اثر نیروهای مقیّدکننده و شرطی‌کننده‌ی فرهنگ در تولید متن سهیم می‌شود، اما خالق یکتای متن و صاحب ازلی ـ ابدی معنای آن نیست». تعداد زیادی از خوانندگانی که پس از انتشار کتابم تماس گرفتند و نظری درباره‌ی آن ابراز کردند می‌گفتند که از واژه‌نامه‌ی توصیفی نقد رمان در ضمیمه‌ی کتاب خیلی استفاده کرده‌اند و آن را بسیار مفید می‌دانند. خیلی‌ها نوشته بودند همیشه فکر می‌کردند فلان موضوع یا مفهوم را خوب بلدند، اما با خواندن مدخل همان موضوع یا مفهوم پی بردند که معنای واقعی و دقیق آن چه بوده است.

* شما در کتاب‌های‌تان، مثل همین کتاب گشودن رمان، حتی در کارگاه‌ها و دیگر آثارتان، بیشتر بر آثار شاخص ادبیات معاصر تکیه دارید. در واقع حرف‌های خود را با نقد آثار نویسندگانی مانند هدایت، آل‌احمد، چوبک، بزرگ علوی و چهره‌های شناخته‌شده‌ی دیگر می‌زنید. اگر استثنائات را کنار بگذاریم، سرانجام چه زمانی قرار است منتقدی مثل شما آثار جوانان را نقد کند؟

پاینده: من در مقالات و سایر کتاب‌هایم بارها به آثار نویسندگان جوان‌تر یا کمتر شناخته‌شده پرداخته‌ام. نام بردن از آن‌ها را در این‌جا خیلی کار درستی نمی‌دانم، چون به غلط این‌طور برداشت می‌شود که آن‌ها گمنام بودند و من باعث توجه به آن‌ها شدم. فضای فکری من قرابتی با این قبیل ادعاها ندارد و ترجیح می‌دهم به این مسائل وارد نشوم. کسانی که سه جلد کتاب داستان کوتاه در ایران، یا کتاب نقد ادبی و دموکراسی یا گفتمان نقد را خوانده‌اند می‌توانند قضاوت کنند که صرفاً به نویسندگان برجسته نظر ندارم. در عین حال، به این موضوع هم توجه داشته باشید که اگر کتابی در نقد ادبیات داستانی بنویسید و صرفاً به نقد کارهای این یا نویسنده‌ی تازه‌کار یا ناشناخته بپردازید، به احتمال قوی به شما تعریض خواهد شد که به چه دلیل شاهکارهای ادبیات داستانی ایران را نادیده گرفته‌اید. کتاب‌های مشابه در زمینه‌ی نقد رمان را که در کشورهای اروپایی و آمریکا منتشر می‌شود ملاحظه کنید. خواهید دید که آنان هنوز بخش اصلی کارشان نقد شاهکارهای نوشته‌شده در دهه‌ها پیش و حتی قرن نوزدهم یا اوایل قرن بیستم است. منظورم اصلاً این نیست که به ادبیات متأخر نمی‌پردازند، اما وقتی روشی از نقد را معرفی می‌کنند ترجیح می‌دهند آن روش را بیشتر با نقد آثاری بشناسانند که مخاطبان قبلاً خوانده‌اند. اِعمال کردن یک نظریه‌ی نقادانه به متنی که برای خواننده ناآشناست، دنبال کردن بحث را برای مخاطب ناممکن می‌کند. البته باز هم لازم به تأکید می‌بینم که من به کارهای جدید در حوزه‌ی ادبیات بی‌اعتنا نیستم و یکی از وظایف منتقدان ادبی را کشف همین صداهای نو می‌دانم، کاری که به سهم خودم انجام داده‌ام.

* یک سؤال همواره برای اهالی ادبیات وجود دارد. می‌خواهم این سؤال را از شما هم بپرسم. چرا در میان نویسندگان نسل جوان، با وجود ظهور استعدادهای بسیار، هرگز در سال‌های اخیر شاهد ظهور نویسنده‌ای نبودیم که بگوییم به پای نویسندگان بزرگ می‌رسد؟ منظورم نویسنده‌ای است که از آن به عنوان صدای یک نسل بتوانیم تعبیر کنیم.

پاینده: نویسندگی یعنی پژوهشگری فرهنگی. چنین پژوهشگری باید ابتدا جنبه‌های پیدای فرهنگ را خوب بشناسد و در گام بعد جنبه‌های ناپیدای فرهنگ را کشف کند و بکاود. این کار مستلزم مطالعه‌ی وسیع و مشارکت اجتماعی است. نویسنده‌ای که زحمت این مطالعه را به خود ندهد، هرگز نسل خودش را نخواهد شناخت و لاجرم به صدای آن نسل هم تبدیل نخواهد شد. به همین ترتیب، نویسنده‌ای که نخواهد جامعه را به طور دقیق بشناسد، هرگز به واقعیت‌های پیرامونش معرفتی پیدا نخواهد کرد و نمی‌تواند نسل و زمانه‌ی خودش را در آثار ادبی بازنمایی کند.

شتاب برای انتشار و برطرف نکردن فقر نظری هم دو عامل دیگرند که در ایجاد این وضعیت تأثیر گذاشته‌اند. نویسندگان جوان‌تر غالباً به دنبال این هستند که به هر طریقی کارهای‌شان زودتر چاپ شود. می‌دانید که برخی از بهترین ناشران ما کارهای این قبیل نویسندگان را با هزینه‌ی مؤلف انجام می‌دهند. یعنی ناشر سرمایه‌گذاری نمی‌کند، بلکه فقط از امتیاز نشر استفاده می‌کند و همه‌ی هزینه‌ها را خود نویسنده می‌دهد. در حالی که اگر اثر ادبی واقعاً ارزشمند باشد، ناشران برای انتشار آن رقابت هم می‌کنند. از سوی دیگر، برخی از نویسندگان ما، بویژه در حوزه‌ی رمان، به قدر کافی با مبانی نظری این ژانر آشنا نیستند. گاهی اوقات در صحبت با این اشخاص متوجه می‌شوم که حتی با تاریخ رمان و بهترین نمونه‌های آن در ادبیات جهان هم آن‌چنان که باید آشنا نیستند. ناگفته پیداست که در چنین وضعیتی رمان و کلاً ادبیات داستانی نمی‌تواند حال و روز خیلی خوب یا مطلوبی داشته باشد. نقد ادبی واقعی می‌تواند به برطرف شدن این مشکل یاری برساند.

* کسب جایزه‌ی جلال آل‌احمد چه جایگاهی در کارنامه‌ی حرفه‌ای شما دارد؟ در واقع، چقدر این جایزه به حسین پاینده اعتبار بخشیده و در طرف مقابل فکر می‌کنید چقدر نام حسین پاینده به عنوان برگزیده، به جایزه‌ی جلال آل‌احمد اعتبار داده است؟

پاینده: نمی‌دانم و راستش فضای فکری‌ام با این ملاحظات عجین نیست. همین‌قدر می‌توانم بگویم که من کتابی نوشتم برای مطرح کردن روشی در نقد رمان و راهی برای طراحی و معماری آن هنگام نوشتن رمان. طبیعتاً خوشحالم که به کتابم توجه شده است و امیدوارم شاهد تأثیر گذاشتن آن در نقد و نگارش رمان باشیم.

--------------------------------------------------------

گفت‌وگو از سجاد روشنی


برچسب‌ها: نقد در مطبوعات, نقد ادبی, کتاب «گشودن رمان», مصاحبه‌ی دکتر حسین پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  پنجشنبه 18 دی1393   | 

سایت «فرهنگ امروز» (پایگاه تحلیل و اطلاع‌رسانی فرهنگ علوم انسانی) گزارشی از دومین نشست از سلسله نشست‎‌های «هنر و زندگی شهری» با عنوان «تبلیغات و زندگی روزمره شهری» منتشر کرده است که در تاریخ ۱۲ آذر ۱۳۹۳ در خانه‌ی هنرمندان ایران برگزار شد. آنچه در پی می‌آید فشرده‌ای ویراسته از سخنان حسین پاینده در این نشست است.

حسین پاینده: تحلیل کارکرد آگهی‌ها و فهم سازوکار معناآفرینی آن‌ها، بخشی مهم از مطالعات فرهنگی است

موضوع جلسه‌ی امروز، بحث مهمی در زندگی انسان‌های این عصر است، زیرا زندگی امروز با آگهی‌های تجاری عجین شده است و به عبارتی ما در حال بمباران شدن با انواع‌واقسام این آگهی‌ها در فضای واقعی و مجازی هستیم. تحلیل کارکرد این آگهی‌ها و فهم سازوکار معناآفرینی در آن‌ها، بخش مهمی از مطالعات فرهنگی را به خود اختصاص داده است.

در ابتدا باید جنبه‌هایی از این بمباران را بیان کنیم تا سپس کارکرد ایدئولوژی آگهی‌های تجاری بازتر شود. امروز در هنگام رانندگی به انواع‌واقسام بیلبوردهای تبلیغاتی برمی‌خوریم که در اندازه‌های بسیار بزرگ توجه ما را به خود جلب می‌کند که اغلب کالایی در آن تبلیغ شده است. در سطح شهر نیز بدنه‌ی اتوبوس‌ها پُر از آگهی‌های متفاوت است که چشم ما را به خود معطوف می‌کند. روی دیوارها نیز همین اتفاق افتاده است. به طور خاص‌تر بخش مهمی از نشریات به آگهی‌ها اختصاص دارد، حتی نشریات روشنفکری که به طور ماهانه منتشر می‌شود هم صفحاتی را به این آگهی‌ها اختصاص می‌دهند. وقتی به تماشای تلویزیون هم نشسته‌اید به طور ناخواسته در معرض ایماژهای تبلیغاتی این کالاها هستیم، «ناخواسته» به این مفهوم که هر ۱۵ دقیقه در تلویزیون ایران ۳ دقیقه آگهی تجاری پخش می‌شود (البته بعضی برنامه‌ها نیز استثنا هستند).

شاید از تمام این‌ها مهم‌تر فضای مجازی باشد که امروز بخش زیادی از زندگی ما را به خود اختصاص داده است. در این فضا نیز به گونه‌ای دیگر ما در معرض بمباران‌های تبلیغی قرار داریم، کافی است هنگام جست‌وجوی مطلبی، صفحه‌ای را باز کنید؛ به طور ناخواسته چندین صفحه‌ی دیگر باز می‌شود که حاوی پیام‌های تبلیغی است.

مطالعه در خصوص آگهی‌های تجاری موضوع جدیدی نیست و در جوامع مدرن غربی بویژه پس از جنگ جهانی دوم و تلاش برای احیای اقتصادی جامعه، آگهی‌های تجاری مورد توجه عالمان علوم اجتماعی و انسانی از جامعه‌شناسان تا متخصصان علوم ارتباطات قرار گرفت؛ اما مطالعاتی که در آن زمان انجام می‌شد هدفی غیر از مطالعات فرهنگی داشت که امروز کانون صحبت‌های من خواهد بود. در واقع هدف عالمان علوم اجتماعی در مطالعات خود این بود که به این سؤال پاسخ دهند: «چگونه آگهی‌های تجاری در مصرف‌کننده ایجاد نیاز می‌کنند؟»؛ یعنی اگر مصرف‌کننده حتی نیاز به آن کالا نداشته باشد با دیدن این آگهی‌ها یا قرار گرفتن در معرض این ایماژها متقاعد به خرید کالا می‌شود. اغلب محققانی که در دهه‌ی ۵۰ میلادی راجع به آگهی‌های تجاری تحقیق می‌کردند همین نیازآفرینی کاذب را بررسی می‌کردند.

نتایج این تحقیقات این بود که تبلیغات تجاری، مصرف‌کننده را مجاب و متقاعد می‌کند که به کالا نیاز دارد و اگر کالای مورد نظر را نخرد از مزیّت‌هایی که آن کالا در اختیار او می‌گذارد محروم می‌شود و زندگی‌اش دچار مشکل خواهد شد. به عبارتی، هر نقصی که زندگی دارد با خرید هرچه بیشتر‌ کالا می‌تواند برطرف شود.

اما از زمان پیدایش مطالعات فرهنگی به این‌سو، طرح بحث متفاوت شد. مطالعات فرهنگی رویکردی میان‌رشته‌ای اتخاذ می‌کند و از حوزه‌های مختلف دانش بهره می‌گیرد تا از هر یک از آن‌ها بصیرت جداگانه‌ای از تبلیغات و آگهی‌ها به دست آورد و سپس آن‌ها را ادغام می‌کند و شناختی متکثر و چندجانبه و کامل‌تر از پدیده‌ی آگهی‌های تجاری به دست می‌دهد. پژوهشگرانی که از طریق مطالعات فرهنگی به مطالعه‌ی آگهی‌های تجاری می‌پردازند بیشتر به دنبال پاسخ گفتن به این سؤال هستند که «این تبلیغات چه گفتمانی را بازگو می‌کند و چه منظومه‌ای از ارزش‌ها را به عنوان ارزش هنجارین و نرمال به جامعه عرضه می‌کند؟». پرسشی که محقق مطالعات فرهنگی راجع به تبلیغات تجاری مطرح می‌کند این است: «آیا تصاویری که ما در تلویزیون یا در جاهای دیگر می‌بینیم صرفاً اطلاعاتی راجع به کالاها می‌دهند یا فراتر از اطلاعات، سبکی از زندگی، هنجارهایی برای زیستن و خلاصه منظومه‌ای از ارزش‌های ایدئولوژیک و گفتمانی را هم با خود منتقل می‌کنند؟». پاسخ دستاندرکاران مطالعات فرهنگی این است که این تبلیغات خنثی و عاری از پیامدهای فرهنگی نیستند.

پس پژوهشگران مطالعات فرهنگی نمی‌خواهند تأثیرگذاری آگهی‌ها در افزایش خرید کالا را بررسی کنند. یعنی هدف آنان اثبات یا سنجش کارآمدی و مفید بودنِ آگهی‌ها از منظر افزایش میزان فروش نیست.

 تأثیر آگهی‌های تجاری در جهان‌بینی مخاطب

از منظر مطالعات فرهنگی آگهی‌های تجاری در ترغیب مخاطب به خرید کالا تأثیر دارند، ولی تأثیر اقتصادیِ این آگهی‌ها مهم نیست، بلکه تأثیری که در جهان‌بینی افراد، در برداشت‌ها و در رفتارهای اجتماعی و فرهنگی‌شان باقی می‌گذارند مهم است. آگهی‌های تجاری حتی در نظام اجتماع و در حفظ آن یا به‌هم‌ریختن این نظام دخیل هستند؛ پس کسانی که از این منظر به مطالعه‌ی آگهی‌های تجاری می‌پردازند، می‌خواهند آن مکانیسم‌های ایدئولوژیکی را کشف کنند که نهایتاً منجر به ابقای نظم اجتماعی موجود می‌شود. مطالعات فرهنگی اینجا چشم‌انداز وسیعی‌تری را برای ما باز می‌کند و مقوله‌ی مهم «قدرت» (از جمله قدرت سیاسی) هم در ملاحظات‌مان قرار می‌گیرد.

 نشانه‌شناسی، ابزار فهم گفتمان تبلیغات

یکی از ابزارهای تئوریک بسیار کارآمد برای فهم نحوه‌ی معناآفرینی ایدئولوژیک و گفتمانیِ آگهی‌های تجاری نشانه‌شناسی است. نشانه‌شناسی آگهی‌های تجاری را یک نوع متن فرهنگی قلمداد می‌کند. منظور از «متن»، متن نوشتاری نیست. تصویر نیز یک نوع متن است، رفتار افراد در مراکز خرید یک نوع متن است.

نشانه‌شناسی، هم به معنای صریح متون ادبی نظر دارد و هم به معنای تلویحی آن‌ها. وقتی از بررسی معنای کالاها آن‌چنان که در تبلیغ بازنمایی می‌شوند صحبت می‌کنیم ، از منظر نشانه‌شناسی هر دو سطح معنا را مد نظر داریم. معنا امری دگرگون‌شونده است و از این رو در دوره‌های تاریخی برحسب این‌که گفتمان غالب در فرهنگ چه باشد، معنا متفاوت می‌شود.

 رمزگشایی آگهی‌های تجاری از نگاه ویلیامسن

یکی از پیشگامان نشانه‌شناسی در امر تبلیغ، ویلیامسن است که در ادامه پنج تز او را در مورد رمزگشایی از آگهی‌های تجاری در کتابی با همین عنوان (رمزگشایی از آگهی‌های تجاری) بیان می‌کنم. وی در این کتاب استدلال می‌کند که اولین کارکرد هر آگهی به وجود آوردن تفاوت بین کالای مورد تبلیغ و کالاهای مشابه با آن است و در این طریق الحاق یک ایماژ صورت می‌گیرد. چند سال پیش در تعدادی از بیلبوردهای بزرگراه‌های تهران تصویر بزرگی از علی دایی برای تبلیغ برند خاصی از ساعت مچی نصب شده بود. در این تصویر، علی دایی در حالی که همان نوع ساعت مچی را به دستش بسته بود به چشم می‌خورد. طراحیِ این تبلیغ بسیار معناآفرین بود. این فوتبالیست به هد زدن معروف بود و می‌دانید که برای هد زدن باید موقعیت‌شناس باشید؛ یعنی وقتی توپی سانتر می‌شود، اگر زود یا دیر به هوا بپرید توپ را از دست خواهید داد. خیلی مهم است حتی صدم ثانیه را از دست ندهید. این یعنی وقت‌شناسی و این یعنی ضرورت برخورداری از ساعتی که دقیق کار می‌کند. پس در این تصویر یک ایماژ الحاق شده بود به کالا که آن کالا را از نمونه‌های مشابه خودش متمایز کرده است.

تز دوم ویلیامسن این است که آگهی‌های تجاری از طریق پیوند بین ایماژ و کالا به اصطلاح «همپیوندی عینی» به وجود می‌آورند. «همپیوندی عینی» اصطلاحی است که تی. ‌اس. الیوت در تحلیل شعرهای مدرن ابداع کرد. خلاصه‌ی بحث این است که شاعر مدرن هرگز بیانش را شرح‌وبسط نمی‌دهد؛ فقط یک ایماژ می‌دهد و آن ایماژ به اندازه‌ی کافی باید گویا باشد. برای مثال، شاعر نمی‌گوید که «من افسرده بودم»، بلکه به جای آن می‌گوید: «از پنجره به بیرون نگاه می‌کردم؛ برگ‌های پاییزی فرومی‌افتادند» و با همین ایماژ حس‌وحالی که با فصل پاییز و فروریختن برگ‌ها تداعی می‌شود، همراه با مفهوم تنهابودگی و افسردگی به ذهن خواننده متبادر می‌گردد. به این ترتیب، ساعت مچی در دست علی دایی، وقت‌شناسی را تداعی می‌کند و تبدیل می‌شود به یک همپیوند عینی، زیرا یک مفهوم انتزاعی مثل وقت‌شناسی را با یک موضوع عینی مثل آن ساعت مچی پیوند می‌زند.

تز سوم ویلیامسن مربوط به دال و مدلول است. کالاها در واقع مدلول هستند و دال یک شیء یا فرد انسانی است که ارزش خاص دارد و آن ارزش را ما در واقع از دال به مدلول (از آن شیء به کالای تبلیغ‌شده) تسری می‌دهیم.

تز چهارم او این است که کالا به‌وجودآورنده و تولیدکننده‌ی احساس است؛ برای مثال اگر کسی از سنین جوانی گذشته و به سن کهولت رسیده و موهایش سفید شده است، حالا می‌تواند جوانی را با رنگ موی تبلیغ‌شده بخرد، یا خوشبختی، راحتی، آرامش و ... را.

و بالاخره تز آخر ویلیامسن این است که آگهی‌های تجاری این‌طور القا می‌کنند که آنچه را نمی‌شود در زندگی بازیافت یا به دست آورد، می‌شود با خرید کالای مورد نظر به دست آورد. در واقع، آگهی‌های تجاری امر دسترس‌ناپذیر را به امر دسترس‌پذیر تبدیل می‌کنند.


برچسب‌ها: مطالعات فرهنگی, تحلیل آگهی‌های تجاری, نظریه و نقد ادبی, سخنرانی دکتر پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  پنجشنبه 11 دی1393   | 

کارگاه «روایت‌شناسی عکس» با رویکرد میان‌رشته‌ای، در دو جلسه و با هدف آشنایی با برخی مفاهیم پایه‌ای در نظریه‌های روایت‌شناسی به منظور تحلیل عکس به منزله‌ی نوعی روایت خاموش برگزار می‌شود. روایت‌شناسی حوزه‌ای از نظریه و نقد است که چیستی و ساختار روایت را تبیین می‌کند. نخستین تلاش برای ارائه‌ی نظریه‌ای منسجم درباره‌ی روایت را باید در کتاب ارسطو با عنوان شعرشناسی (فن شعر) جست. با ظهور رمان در قرن هجدهم و متعاقباً شکل‌گیری ژانر داستان کوتاه در قرن نوزدهم، نظریه‌های روایت‌شناسانه بیش‌ازپیش مطرح شدند. پیدایش ساختارگرایی در دهه‌ی ۱۹۶۰ نقطه‌ی عطفی در شکوفایی نظریه‌های نوین روایت‌شناسی بود. استراوس، تودوروف، بارت، گریما، ژنت و اخیراً استانتزل و فلادرنیک برخی از شاخص‌ترین نظریه‌پردازان این حوزه‌اند. هدف از برگزاری کارگاه نیم‌روزه‌ی «روایت‌شناسی عکس» معرفی رویکردی میان‌رشته‌ای (بین ادبیات و عکاسی) برای کاربرد برخی از مفاهیم نظریه‌های روایت‌شناسی در تحلیل عکس است. این کارگاه در دو جلسه‌ی متوالی تشکیل می‌شود. در جلسه‌ی نخست مفاهیم مهمی از نظریه‌های روایت‌شناسی که در تحلیل روایت (نه صرفاً ادبیات داستانی) کاربرد دارند معرفی خواهند شد. در جلسه‌ی دوم، یک عکس از منظر مفاهیم روایت‌شناختیِ معرفی‌شده در جلسه‌ی اول به تفصیل تحلیل خواهد شد.

زمان تشکیل این کارگاه: دو جلسه‌ی متوالی در روز یکشنبه ۵ بهمن ۱۳۹۳، از ساعت ۱۶ الی ۲۰
(اگر زمان برگزاری این کارگاه برای شما مناسب نیست، به این نوشته رجوع کنید.)

علاقه‌مندان می‌توانند برای کسب اطلاعات بیشتر با مؤسسه‌ی بهاران تماس بگیرند که این کارگاه را با همکاری دانشگاه علم و فرهنگ برگزار می‌کند:

نشانی: خیابان ولی‌عصر، بالا‌تر از زرتشت، روبه‌روی پمپ بنزین، کوچه‌ی نوربخش، پلاک ۲۱

تلفن: ۸۸۹۴۴۹۰۶، ۸۸۸۹۲۲۲۸، ۸۸۸۰۳۶۶۸

http://s5.picofile.com/file/8159644800/%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87%E2%80%8C%D9%87%D8%A7%DB%8C_%D8%AF%DA%A9%D8%AA%D8%B1_%D9%BE%D8%A7%DB%8C%D9%86%D8%AF%D9%87_%D8%AF%D8%B1_%D8%AA%D8%B1%D9%85_%D8%B2%D9%85%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86_%D8%A8%D9%87%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D9%86.jpg


برچسب‌ها: روایت‌شناسی, نقد ادبی, تحلیل عکس, کارگاه‎‌های دکتر پاینده
+ نوشته شده در تاریخ  جمعه 5 دی1393   |